Introducción
A medida que uno se introduce en el mundo de Jorge Luis Borges va descubriendo distintas formas
de percibir, de empaparse de toda esa particular cosmovisión que su obra transmite. Su pensamiento
circular, sus signos laberínticos, sus repetidas obsesiones provocan tratar de extenderlas a la fotografía,
tratar de establecer ciertas relaciones, ciertos vínculos con ese lenguaje que, desde sus inicios,
acompaña los derroteros de la vida humana, de la que justamente Borges se ocupó en sus textos.
Así es como surgen cuatro exploraciones que finalmente se unen para tratar de completar ese entramado.
En primer lugar, el análisis y la historia de los retratos que ilustran aspectos de su vida y de
su personalidad. Luego, actuaciones directas de Jorge Luis en torno a la fotografía. En tercer lugar,
el relato de los fenómenos de intertextualidad que sus textos han suscitado en distintos fotógrafos
argentinos, a través de transposiciones cuyo caudal de sentido nos introduce, al mismo tiempo, en la
obra fotográfica de cada uno y en la obra literaria. Y, una vez dentro de su literatura, abrir sus textos
y relacionarlos estéticamente con algunas variables que la fotografía ontológicamente contiene.
Duplicados
“Qué raro que toda persona tenga pequeños duplicados de sí misma. Son como los repuestos
de sí que tenía en la tumba el faraón”
Jorge Luis Borges en el Recuerdo de Adolfo Bioy Casares. 1
Jorge Luis compara así los retratos fotográficos con los tempranos antecedentes de la función social de
este género como la memoria funeraria egipcia, las estelas griegas y las inscripciones en los sarcófagos
romanos. Los egipcios creían que si se perennizaba la apariencia del rey, éste continuaría existiendo para
siempre. Para ello, ordenaban a los escultores a labrar el retrato del monarca en granito y lo colocaban en
la tumba donde, en realidad, nadie podía verlo. La intención era que este relieve operara de hechizo y ayudase
a su alma a revivir a través de la imagen. El escultor recibía el nombre de “el que mantiene la vida”.
La necesidad de retratarse existe desde la Antigüedad, sin embargo, es durante el siglo XIX que surge con
gran intensidad una fuerte necesidad de individuación, de contemplarse a sí mismo y de que los hijos
pudiesen conservar esa imagen para siempre. Este reconocimiento del deseo de representación, de signo,
de lenguaje y por ende de comunicación es absolutamente trasladable a la aparición de la fotografía.
Tanto la ciencia como el arte demandaban una nueva forma de representación, una representación
metonímica y no mediatizada. Según Deleuze y Guattari, de algún modo el deseo nace de la intersección
de la necesidad y la demanda. Las necesidades derivan muchas veces del propio deseo.
Es por eso que, luego de extensas e intensas búsquedas ópticas y químicas en diversos puntos del
universo, el 19 de agosto de 1839 la fotografía encuentra su patente en París y se la introduce en el
mundo durante una sesión conjunta de las Academias de Ciencias y de Artes con el nombre de daguerrotipo.
A esas búsquedas alquímicas se refiere Jorge Luis en este fragmento:
El alquimista piensa en las secretas leyes que unen planetas y metales y mientras cree tocar enardecido el oro aquél que matará la Muerte. Dios, que sabe de alquimia, lo convierte en polvo, en nadie, en nada y en olvido. 2
La fotografía evita la nada y el polvo, asegura cierta inmanencia justamente gracias a la alquimia.
El retrato siempre navega entre dos esferas: la pública y la privada; y nos aporta un panorama que es
también una mirada sobre la sociedad. Asimismo nos habla del “ojo de la época” 3. La descripción de
las siguientes imágenes justifica este concepto:
Retratos de Fanny Haslam de Borges (1842-1935), abuela paterna de Jorge Luis, nos muestran un
rostro decidido. Ella hospedó a muchas de las sesenta y cinco maestras procedentes de Norteamérica
convocadas por Domingo Faustino Sarmiento que se distribuyeron en distintos puntos de nuestro
país para ejercer un importante rol docente. Borges hace referencia a ella en varios poemas:
Por Frances Haslam, que pidió perdón a sus hijos
por morir tan despacio,por los minutos que preceden al sueño,
por el sueño y la muerte,esos dos tesoros ocultos,
por los íntimos dones que no enumero,por la música, misteriosa forma del tiempo. 4
Ha soñado a mi abuela Frances Haslam en la guarnición de Junín,
a un trecho de las lanzas del desierto, leyendo su Biblia y su Dickens. 5
Este lenguaje productor y difusor de sentido conlleva una búsqueda de representación. Es por eso que, en sus inicios, acudir a un estudio para ser retratado implicaba justamente esas exploraciones a las que se acaba de hacer referencia en los párrafos anteriores.
Su abuela materna, Leonor Suárez Haedo de Acevedo (1837-1918), visitó el estudio de B. Loudet
quien le hizo un retrato frontal con bordes ovalados esfumados (modo muy propio de la época) y
que también muestra una mirada firme.
Bartolomé Loudet (1823-1887) era un químico oriundo de Toulouse, Francia, que arribó a la Argentina
en 1855, desempeñándose como ayudante del Estudio Fotográfico de Emilio Lahore. En 1861 instaló
su propio estudio en la calle De la Piedad (hoy Bartolomé Mitre) 344 con el nombre de Galería San
Miguel. Su ayudante era Alejandro Witcomb quien fundaría años más tarde el famoso estudio Witcomb
Mackern y que retratara a Leonor Acevedo de Borges (1876-1975), madre de Jorge Luis, a los dos años.
Alejandro Witcomb (1835-1905), de origen inglés, le compró a Christiano Junior su estudio de la
calle Florida, destacándose como retratista. Luego, sus hijos y otros convierten el estudio en uno de
los más prestigiosos con sucursales en Rosario y Mar del Plata. A partir de 1896, se agregó al estudio
una galería de arte que contaba con un amplio programa de exposiciones. El mencionado estudio
fue el responsable de la fotografía oficial de los presidentes de la Argentina hasta 1960. Las fotografías
producidas por el estudio han originado una importante colección.
Por su parte, Christiano Junior retrató a Leonor de bebé en brazos de su madre. José Christiano de
Freitas Henriques Junior (1832-1902) llegó a Buenos Aires proveniente de Brasil en 1867. Tenía un
importante estudio en la calle Florida. Retrató a Domingo F. Sarmiento con la banda presidencial y
a políticos como Lucio V. Mansilla, Adolfo Alsina y Luis Sáenz Peña. Era el fotógrafo oficial de la Sociedad
Rural Argentina cuando ésta realizó su primer exposición en 1875. Además de su trayectoria
como retratista, elaboró un gran
“Álbum de vistas y costumbres de la República Argentina.”
El estudio Chutte & Brooks retrató a Leonor a los seis años. Charles Wallace Chutte y su socio Thomas
Brooks se desempeñaban como fotógrafos retratistas en Buenos Aires y en Montevideo con
estudios en ambas ciudades.
Una vez más, la historia de la fotografía se encuentra estrechamente vinculada con la historia sociopolítico-cultural de un país.
Tomada por los hermanos Forero es la emblemática foto de los integrantes de la revista Sur en momentos
de su fundación en 1931, en donde se encuentran posando en los peldaños de una escalera.
Al respecto, Victoria Ocampo manifestó: “Quise inmortalizar el nacimiento de la revista Sur. Llamaron
a los hermanos Forero que hacían esas fotos a domicilio, con ese magnesio que cegaba. Tomaron
varias poses. Elegí tres, que son las que siempre se publican.” En esas fotos, además de la presencia
de Jorge Luis, encontramos también a Norah entre los colaboradores de la revista y editorial.
En el género del retrato es importante detectar las aperturas de significación que se han producido en
ese viaje de ida y vuelta que se establece entre la retratística inicial y la práctica contemporánea.
El retrato siempre incluye una dilemática y binaria situación entre el yo y el otro, el observador y el
observado.
En París, Victoria Ocampo conoció en la librería que dirigía Adrienne Monnier a la fotógrafa Gisèle
Freund (1912-2000). Gisèle estudió sociología en la universidad de Freiburg, Alemania. Comenzó
a tomar fotografías cuando su padre, coleccionista de arte, le regaló a los quince años una cámara Leica. Su actividad fotográfica empezó a sistematizarse un 1° de mayo de 1932 en Frankfurt durante
una manifestación (la última que se realiza en el período de la República de Weimar ya que en la
misma se registran incidentes con grupos nazis). Se doctoró en La Sorbone con una tesis titulada
“La fotografía en Francia del siglo XIX”, texto que amplíaría luego para publicar su libro La fotografía
como documento social. Por el nazismo, tomó la ciudadanía francesa en 1940.
A partir de allí comenzó a realizar una serie de retratos de distintos escritores. Entre muchos otros,
retrató a Walter Benjamin, el autor de los primeros ensayos sobre fotografía. Gisèle fotografió, asimismo,
a Virginia Woolf a instancias de Victoria. En 1942, Victoria la invitó a la Argentina. Gisèle
efectúó una de las más hermosas imágenes que se conocen de ella. A escondidas de Victoria, realizó
unas muy logradas tomas de Eva Duarte y de Juan Domingo Perón entre los años 1943 y 1944 mientras
se desempeñaba en la Argentina para la agencia
France Libre.
Ese mismo año, retrató también a Jorge Luis Borges en una imagen muy fresca donde él aparece sentado en el banco de un parque. [En RMN]
Se presume que Gisèle es también la autora del fotomontaje conocido como “Biorges”. Se trata de un
tríptico compuesto por un retrato de Borges, otro de Adolfo Bioy Casares y una tercera imagen que
es una superposición de ambos retratos. Este fotomontaje, técnica que siempre contiene la figura
retórica de la metáfora, muestra visualmente la estrecha amistad que existía entre ambos escritores.
Borges fue retratado reiteradas veces por distintos fotógrafos nacionales e internacionales en diversos
escenarios. No es el propósito de la presente investigación enumerar a todos ni hacer una minuciosa
descripción de cada uno. Sí adentrarse en algunos que trasmiten especialmente la esencia del retratado
y en otros que revelan su íntima relación con los libros.
Lisl Steiner (1927), fotógrafa que vivió en la Argentina durante veintisiete años para instalarse luego
en New York, fotografió a distintas personalidades. Volvió a la Argentina con frecuencia y, en el año
1979, visitó Buenos Aires a propósito de una exposición de sus imágenes que se realizó en el Museo
de Arte Moderno. Durante ese viaje, y a pedido de la revista
Time, retrató a
Jorge Luis en su departamento
y relató en una nota aparecida en
Convicción el 5 de junio:
“Me llevo también las lágrimas de Borges. He estado esta mañana en su casa, he obtenido
de él algunas fotos y me ha pedido que le leyera un poema de Heinrich Heine, en alemán
por supuesto. No le ha importado que lo viera llorar. Sus ojos eran aún más tristes.”
Lisl recuerda cabalmente el momento que describe la nota. Rememora que se dirigió tres días seguidos
al departamento de Jorge Luis en horas de la mañana para cumplir con el encargo de la revista
y que el poema por ella leído, que le causara tanta emoción, se llamaba “La batalla de Hastings”.
6 [ver] El
primer día, Lisl le relató acerca de su proyecto denominado “Niños de las Américas”, una serie de
fotografías de chicos de toda la región, para el que le solicita un texto o una frase, recibiendo una
rotunda negativa. Al segundo día, ella insistió nuevamente y volvió a recibir una respuesta desalentadora;
pero, al tercero, Borges la hizo sentarse con un anotador y lápiz en la mano para dictarle en
inglés una frase para su proyecto. Ella le pidió que se la traduzca y él accedió instantáneamente: “No
pasa un día sin que un niño descubra el mundo, como ya lo hizo Adán. Hagamos lo imposible para
que sienta que está en el paraíso”.
Aproximadamente en 1980,
Jorge Luis fue fotografiado por Paola Agosti (1947) en una imagen en
blanco y negro con un ángulo de toma picado en donde él aparece sentado en un sillón y se destaca
un gato extremadamente blanco en una pose muy relajada. Nuestra mirada alterna entre uno y otro
personaje gracias a una diagonal invisiblemente trazada. El otro punctum
7 de la foto es el bastón apoyado en la pierna. En la
foto que Julie Méndez Ezcurra (1949-1991) le saca tres años más tarde y
que ella tituló
Borges y Beppo, el gato blanco conserva su postura co
-protagónica. En esta imagen,
la luz que proviene de una ventana lateral ilumina toda la escena. En la pared del living del departamento
de la calle Maipú, se aprecian distintos marcos pequeños pero, en el más grande y central, se
vislumbra una pintura de Norah.
Estas dos fotografías transmiten un sentimiento especial de duración. Es como si ambas contuviesen
lo vivido hasta el momento de la toma.
Diane Arbus (1923-1971) lo fotografió en un plano americano en el Central Park nevado.
Richard Avedon (1923-2004) conservó con él su costumbre de fondo claro, cámara de formato medio
y rostro dirigido hacia el retratante.
Annemarie Heinrich (1912-2005) con su esmerado sistema de encuadre, iluminación y copiado logró
en sus retratos, tomados en 1966, desde momentos de honda introspección y dramatismo hasta
una sonrisa franca y abierta pocas veces vista en Borges.
Es
Alicia D’Amico (1933-2001) quien, en todas las tomas del año 1960, incluyó en la escena los aspectos
significantes de la vida del modelo, es decir, que reflejó visualmente su esencial relación con
los libros, con la escritura y con “las galerías de una biblioteca por las que anduvo Paul Groussac
(...)”.
9 Alicia plasmó así lo lúdico pero, a su vez, la solemnidad; mostró su desesperanza y al mismo
tiempo su esperanza.
John Berger en su libro Aquí nos vemos realiza un recorrido por distintas ciudades y sitios. En su
itinerario se detiene en Ginebra y comienza mencionando una fotografía de Borges tomada, posiblemente,
a principios de los años ochenta, uno o dos años antes de dejar Buenos Aires para instalarse
en la ciudad donde fallece. Berger percibe en esta imagen que la ceguera era como una prisión pero
que al mismo tiempo,
(...)
su cara era una cara habitada por muchas otras vidas. Es una cara bien acompañada;
muchos otros hombres, muchas otras mujeres, con sus apetitos, hablan por sus
ojos casi ciegos. Es una cara que expresa innumerables deseos; un retrato que se podría
clasificar bajo el epígrafe ‘Anónimo’ y utilizarse para los poetas en general, los poetas
de todos los tiempos.
En el retrato encontramos una mirada que nos conduce directamente hacia distintos aspectos de la
persona retratada, una mirada dirigida a la búsqueda de plasmar una síntesis biográfica de la misma.
Los fotógrafos mencionados, y los no mencionados, produjeron esos “duplicados” que le llamaban
tanto la atención a Jorge Luis. Configuran ese otro que le posibilita preguntarse:
¿Cuál de los dos escribe este poema /de un yo plural y de una sola sombra? 10
Esta estrofa actúa, además, como una prueba de la indicialidad del lenguaje fotográfico.
Sueltos fotográficos
Al daguerrotipo se lo solía llamar “espejo con memoria”. En Fervor de Buenos Aires, el primer libro
de Jorge Luis (publicado en 1923 con una tirada de 300 ejemplares y con un grabado de Norah en la
tapa representando la fachada de una casa con reja) menciona:
Los daguerrotipos mienten su falsa cercanía
de tiempo detenido en un espejo
y ante nuestro examen se pierden como fechas inútiles
de borrosos aniversarios. 11
Referencias directas a la íntima relación que se puede establecer con el retrato de una persona amada
o añorada las encontramos en distintos párrafos de El Aleph:
De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita, de nuevo estudiaría las circunstancias de sus muchos retratos, Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz, en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pekinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo; la mano en el mentón.
(...) En la calle Garay, la sirvienta me dijo que tuviera la bondad de esperar. El niño estaba, como siempre, en el sótano, revelando fotografías. Junto al jarrón sin una flor, en el piano inútil, sonreía (más intemporal que anacrónico) el gran retrato de Beatriz, en torpes colores. No podía vernos nadie; en una desesperación de ternura me aproximé al retrato y le dije: Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges.
(...) Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz. (...)
El lenguaje fotográfico participa de ambos mecanismos, tanto del recuerdo como del olvido. El uso
de fotografías para comprender distintos sucesos históricos pasados o presentes permite la reconstrucción
del encadenamiento de sus distintos antecedentes. La fotografía como huella de un suceso
ocurrido adquiere un valor de testigo (el “yo estuve aquí” 12 del fotógrafo y de lo fotografiado) y, a su
vez, de símbolo. Por otra parte, al evocar se activa una simultánea y extraña percepción del aquí y del
allá, del entonces y del ahora.
Es entonces este medio el que a la vez configura la apreciación de tiempo y espacio y es capaz de
captar cierto infinito borgeano que aparece en esta prosa. Existe una ligazón entre la concepción
de que la fotografía se comporta como un “espejo” o como una “ventana” 13 con lo que el narrador percibe en ese sótano, visiones de “todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos” y donde
“vi todos los espejos del planeta”. Subyace también una transformación en imágenes de una especie
de memoria y conciencia mezclada con el encuentro con lo inesperado.
Para John Szarkowski, la fotografía-ventana es la que intenta captar la realidad, la que muestra los
sucesos. La fotografía-espejo, en cambio, es una mirada hacia el yo del fotógrafo. Por otra parte,
la imagen también puede comportarse simultáneamente como espejo y como ventana. Este par se
apoya sobre el énfasis de las imágenes en la realidad pero, a su vez, sobre el énfasis en la idea. Ambas
características habitan en la fotografía y las comparten, de algún modo, con El Aleph, produciendo
una reciprocidad entre lo verbal y lo visual.
Horacio Coppola (1906), fotógrafo vinculado por su formación y por su obra a los comienzos de la
modernidad del lenguaje fotográfico en la Argentina, ilustró en 1930 con
imágenes de la ciudad el
libro
Evaristo Carriego de Jorge Luis Borges.
La exposición que Coppola realizara junto a Grete Stern (1904
-1999) en 1935 marcó un punto de inflexión
en la fotografía argentina. La muestra se llevó a cabo en la Editorial
Sur. La nota que escribiera
Jorge Romero Brest
14 para la mencionada muestra en el número 13 de la revista
Sur desmenuza, reflexiona
e instala en el país una polémica sobre la ubicación de la fotografía dentro del arte, dándole
categoría de “primera manifestación seria de arte fotográfico”.
Coppola realizó un relevamiento de la ciudad de Buenos Aires que fue plasmado en numerosos libros y revistas de la época. Sus registros,
muchos de ellos encargos de la Municipalidad para el aniversario número cuatrocientos del nacimiento
de la ciudad, se encuentran en una publicación denominada
Buenos Aires 1936. Efectuó un
relevamiento fotográfico y fílmico de la construcción del obelisco.
Borges mismo eligió las dos fotografías para el libro sobre
Evaristo Carriego. Se trata de una toma en la
calle Jean Jaurés y otra en la calle Paraguay a la altura del barrio de
Palermo. Coppola y Borges solían caminar
juntos la ciudad y, en una oportunidad, en el barrio mencionado, el primero
registra con su cámara el reflejo de una casa en un charco. Borges definió “Esto es Buenos Aires”. La toma fue así titulada.
Gustavo Thorlichen (1906-1986) realizó un libro de fotografías denominado
Argentina que fue publicado
alrededor del año 1958. La segunda edición a cargo de la Editorial Sudamericana, está escrita
en tres idiomas: castellano, inglés y alemán, evidenciando que se trataba de un libro
for export compaginado
por el propio Thorlichen e impreso en Stuttgart, Alemania. Thorlichen agradece la ayuda
recibida para la segunda y ampliada edición publicando además, en la solapa de cierre, algunos datos
concretos sobre el país. Jorge Luis Borges escribe el prólogo del mismo.
[Véase también]
En 1941, la Editorial Sur había publicado un libro denominado San Isidro que incluía un poema de
Silvina Ocampo y fotos de Gustavo. Es posible que Thorlichen y Borges se conociesen en la editorial.
En 1963, Victoria mencionaba a propósito de este libro: “El libro sobre San Isidro está agotado (...)
espero poder hacer una segunda edición, que muchos me piden. La casa y árboles fotografiados en
ese libro (o gran parte de ellos) ya no existen fuera del recuerdo.”
Thorlichen llegó a nuestro país en la década del ’30 procedente de Alemania. Alrededor de 1940
poseía su propio estudio en la calle Reconquista entre la Av. Corrientes y Sarmiento. En 1948 realizó
una exposición de sus trabajos en la Galería Kraft.
En 1953, y durante una exposición en La Paz, Bolivia, Gustavo conoció al médico argentino Ernesto
Guevara, quien entró en la galería donde estaba exhibiendo sus imágenes. El Che apuntó en su diario
que lo impresionaba la manera de trabajar y la sencilla técnica que Thorlichen utilizaba para alcanzar
excelentes composiciones. Tuvieron oportunidad de realizar juntos un recorrido por las montañas
que rodean La Paz e indudablemente intercambiaron algunos secretos sobre técnica fotográfica. El Che se ganó la vida como fotógrafo ambulante en los parques y jardines de México y como periodista
de una agencia argentina durante los Juegos Panamericanos de 1955 que se llevaron a cabo en
Ciudad de México. 15
Es interesante detenernos en el prólogo escrito por Jorge Luis. Comienza estableciendo un debate
sobre el pictorialismo 16. Este movimiento tenía como objetivo considerar la fotografía como una de
las Bellas Artes. Su estética tendía a deformar la imagen real y el fotógrafo personalizaba su mirada.
Borges dice al respecto:
¿Cómo admitir una rivalidad o una alianza de la eterna pintura y de la advenediza
fotografía, cómo suponer que una armazón furtiva y endeble, servil como un espejo y
mimética como un mono, incapaz de omitir o de preferir, pudiera amenazar la supremacía
del ojo humano, de la diestra humana y del ya legendario pincel de Apeles tanto
más admirable cuanto más perdida su obra?
El mismo advierte a continuación que su planteo “encubría una falacia”. La paradoja es uno de los recursos
a los que nuestro prologuista era afecto, especialmente por su capacidad de contrariar conceptos
generalizados y de producir así un sentido nuevo. Borges hace referencia al debate que también se
planteara el primer teórico de la fotografía, Walter Benjamin, sobre la pérdida de aura en la obra dereproducción técnica. La noción de aura, núcleo de las teorías benjamianas, descansa sobre un doble
principio que constituye el juego del acto fotográfico: un principio de distancia y uno de proximidad.
Este complejo concepto sirve para explicar, por un lado, un modo histórico de ser de la mirada y,
por otro, una caracterización de los objetos de la naturaleza y los objetos artísticos.
17 Es importante
recordar, entonces, lo ya mencionado: la aparición de la fotografía se produce porque tanto la ciencia
como el arte demandaban una nueva forma de representación, una representación metonímica y no
mediada. De esta manera, la fotografía oscilaba ontológicamente entre el arte y la “técnica”.
18 En su
paradoja, Borges no repara (o tal vez sí) en que justamente es la fotografía la que tiene la capacidad
de “omitir o de preferir” en su inevitable gesto del encuadre, esa esencial elección de lo que incluimos
o excluimos dentro de la imagen, lo que mostramos, lo que ocultamos.
Luego, apoyándose en Schopenhauer y en Bergson menciona que “ (...) quedará borrada la oposición
de natural y artificial, de órgano y de instrumento.”
En todas las cartas, diarios y escritos de las figuras próceres del nacimiento de este lenguaje: [Joseph] Nicéphore
Niepce, Jacques Louis Mandé Daguerre, Henry Fox Talbot, por mencionar solamente a los
más conocidos, encontramos la preocupación por “la copia de las visiones de la naturaleza” 19, “la
reproducción espontánea de las imágenes de la naturaleza proyectadas en la cámara oscura” 20 y “la
naturaleza pintada por sí misma”. 21
Es decir, en el imaginario de la época circulaba el deseo de representación de la naturaleza y de conciliar
ésta misma con la cultura. La aparición de la fotografía era justamente un intento de aunar ambos
conceptos, al “escribir con luz” por citar una definición ampliamente difundida. Talbot escribió
en su diario el 3 de marzo de 1839 la frase “palabras de luz”. Podemos arriesgar entonces que, desde
sus comienzos, este lenguaje nace con la noción de textualidad en su interior. Continuando con este
pensamiento de representación de la naturaleza, existe una estrecha relación entre naturaleza y arte;
relación que nos lleva directamente al par original/copia, variables tan propias de la ontología de la
fotografía que, como objeto de preocupación, tuvieron una presencia mucho mayor en el siglo XIX
que en décadas posteriores. En torno a la textualidad, Borges reconoce “Quien abomina de la máquina debería también abominar del cuerpo del hombre. Lo mismo habría que decir de aquel otro
instrumento, el lenguaje.”
[Jorge Luis Borges, El Círculo Secreto (2003)]
Prosigue el prólogo diciendo que la Argentina presenta un sinfín de conflictos para ser retratada ya
que, según él, es dificultoso obtener una correcta percepción de su vastedad (tanto la de las llanuras
como la de Buenos Aires) y porque “lo pintoresco es la excepción en este país (...)” Tal vez sea por eso
que, al finalizar, reconoce la capacidad de este fotógrafo de sintetizar todos los paisajes imaginarios
propios de la nación, diciendo “(...) de ahí lo singular de la proeza que ha efectuado Thorlichen con
lucidez, pasión y felicidad.”
En el año 1986 el reconocido fotógrafo Henri Cartier Bresson (1908-2004) recibió el premio “Novecento”
en la ciudad de Palermo en Italia. Jorge Luis Borges fue quien lo nominó para ese premio e incluso
lo llegó a llamar para consultarle si lo iba a aceptar. Las características del galardón establecían
que el ganador del anterior sería el que nominaba al siguiente. Henri le preguntó a Borges por qué
lo había elegido a él y éste le contestó que era en reconocimiento a sus ojos y a su mirada en virtud
de que él era ciego. Jorge Luis falleció antes de poder entregárselo, tarea que le encomendó a María
Kodama. A Cartier Bresson le sorprendió gratamente que la ceremonia tuviese lugar en el mismo
hotel donde sus padres habían pasado su luna de miel y lo habían concebido.
María Kodama es quien documentó los viajes que ambos realizaron por el mundo, conformando,
de algún modo, un álbum de los últimos años de la vida de nuestro escritor. En estas tomas se puede
apreciar a Borges en París, Roma, Madrid, Estambul, Venecia, Ginebra, Creta y ante pirámides egipcias.
En el libro Atlas, que contiene fotos de María, él expresa:
Mi cuerpo físico puede estar en Lucerna, en Colorado o en el Cairo, pero al despertarme
cada mañana, al retomar el hábito de ser Borges, emerjo invariablemente de un sueño
que ocurre en Buenos Aires. 22
La intertextualidad es un fenómeno absolutamente interdisciplinario. Es un concepto que proviene
de la semiótica del discurso expuesto por Julia Kristeva en los ’60 y retomado por Umberto Eco y por
Roland Barthes. Se trata de textos que circulan en red, que se encuentran conectados, relacionados
entre sí y que siempre remiten a otros textos a través de citas, alusiones o reescrituras.
Jean Francois Lyotard señala a la posmodernidad como un proyecto de reescritura. Precisamente por
eso, la intertextualidad se inscribe como una práctica de este tiempo.
Asimismo, encaja bien en las búsquedas contemporáneas globales por dos motivos: por un lado,
llama a las competencias culturales del receptor y, por otro, tiene valor de impacto.
Eliseo Verón dice: “Si el libro, como la fotografía, tiene una particular importancia en nuestra modernidad,
es porque la lectura, irremediablemente, es una aventura individual.” 23
El receptor tendrá la posibilidad entonces de aventurarse a decodificar a qué fenómeno intertextual
hace referencia la transposición, siempre poniendo en juego sus conocimientos culturales. Se trata
entonces de un proceso de “alegorización” que remite a un tema transitado y que permanece en el
imaginario, un imaginario culturalmente segmentado. Por otra parte, estará invitado tácitamente a
dirigir una atenta mirada hacia el principio de construcción de la nueva imagen.
Cabe aclarar también que algunos teóricos denominan esta modalidad con vocablos tales como “cita”,
“remake” o “pastiche” (que procede de la música pero que se ha extendido a todas las disciplinas). Yo creo, sin embargo, que el término “transposición” es el que mejor designa a esta modalidad que ha
adquirido la categoría de un género por la cantidad de autores involucrados en todo el mundo.
Se analizará en las próximas líneas, dentro del fenómeno de la intertextualidad, la práctica de la
transposición fotográfica en relación a distintos textos de Borges.
La transposición designa la idea de traslado, de trasplante, de poner algo en otro sitio, de apropiarse
de ciertos modelos pero pensándolos, en este caso, en otro registro o en otro sistema, logrando, al
mismo tiempo, inquietar el texto original. Probablemente, uno de sus atractivos sea la posibilidad de
jugar con los paradigmas. En este sentido, posee efectivamente un carácter lúdico.
En muchas ocasiones, estamos ante una reapropiación de estilos. Para analizar esto, muchos teóricos
toman, casi como mito de origen, la siguiente transposición literaria:
“Pierre Menard, autor de El Quijote”. Jorge Luis Borges en su libro
Ficciones cuenta la historia de este “escritor” que no intentó
reescribir dicha obra. La ambición de Pierre Menard era directamente “escribirla”. Se trata, como
analiza Gerard Genette
24, de una transformación mínima porque en realidad es una imitación total,
una búsqueda imaginaria de identificación.
Con Pierre Menard comenzamos a conocer un Borges conceptual ya que el deseo de Pierre es “pensar,
analizar, inventar”, es decir, asumir una mirada más distante, más objetivada, más apegada a la idea.
El texto de Borges relatando la vida y la obra de Pierre Menard se inscribe también en la estética del
simulacro. Subyace el deseo de apropiarse de un estilo admirado; el producto siempre tendrá una significación
distinta, por provenir de personalidades diferentes y por realizarse en otra instancia de tiempo,
cumpliendo así con cierta fantasía de desdoblamiento que también se observa en varios de sus poemas.
Ambas características son adoptadas para varios de sus proyectos por el fotógrafo y teórico español
Joan Fontcuberta (1955), gran admirador de Jorge Luis. Fontcuberta trabaja intensamente con el
simulacro para demostrar que la fotografía no está tan ligada a la veracidad y que no es un reflejo
“mimético” 25 de la realidad, como se la considerara durante muchas décadas. Ha realizado un exhaustivo
trabajo fotográfico disfrazado de estudio zoológico sobre la evolución de distintos animales
prehistóricos. La exposición de este ensayo 26 contaba con imágenes de restos de animales armados
por taxidermistas como si se tratara de una especie extraña, con datos aparentemente científicos
sobre el tema y con un exhaustivo detalle sobre la vida del zoólogo (fotos de él a diversas edades
y en distintas situaciones). Sin embargo, todo era producto de una gran inventiva. Se puede decir
que Fontcuberta es un creador de contextos, sus mecanismos de construcción de sentido apuntan a
envolver directamente al receptor, haciéndose eco del siguiente pensamiento:
Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su
condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro
hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo! 27
Se trata de otro registro fotográfico, en este caso, sobre la vida de un astronauta. En este proyecto la
sátira es fácilmente reconocible. Delacroix escribió que “en arte, todo es mentira” en una declaración
que primaba su capacidad de invención sobre su función mimética y reproductora. Fontcuberta continúa
entablando series donde realiza manifestaciones paródicas, al igual que su admirado Borges.
Según Gerard Genette la pintura y la literatura son susceptibles de transformación por pertenecer a
un régimen de inmanencia autográfico, es decir, contener un modo de existencia de una fase. Por este motivo, las fotografías que se analizarán a continuación se liberan del esquema institucionalizado de
la trasposición, en virtud de que nacionalizan, individualizan y personalizan los temas a los que hacen
referencia. Se emparentan, al mismo tiempo, con la siguiente poesía de Roberto Juarroz de 1987:
Cuando un lenguaje se extravía en otro lenguaje,
cada palabra o signo
clausura su lugar,
lo disimula
como si alguien cerrara su casa
para que nadie la ocupe o despoje
mientras dure su ausencia.
Pero ningún signo o palabra
vuelve nunca a su sitio.
Cuando un lenguaje se extravía en otro
también el otro se pierde en el primero... 29
Convocados justamente por Joan Fontcuberta, en el año 1996, cuando éste se desempeñaba como
director de los Encuentros Internacionales de Arles, 30 los fotógrafos argentinos Res [alias de Raúl Eduardo Stolkiner] y Bibi Calderaro
desarrollaron diferentes trabajos en base a textos de Jorge Luis Borges.
Bibi cuenta que recibió con mucha alegría el encargo de Joan y que se pasó un verano sentada frente a
una ventana leyendo sus obras y tomando notas. Recuerda que le llamaron especialmente la atención
el eterno retorno a distintos temas, la ambigüedad entre sueño y vigilia y la inclusión de animales.
Tanto es así, que incluye una tortuga como protagonista de su audiovisual. Rememora que había
leído una entrevista en la cual Borges mencionaba que de pequeño tomaba agua de un aljibe o de un
pozo de patio donde vivía una tortuga, concluyendo, él, por lo tanto, que bebía agua de tortuga.
Bibi se propuso aunar los textos y los climas borgeanos con temas relacionados con las dictaduras
argentinas, tocando tangencialmente el tema de los secuestros y jugando con la similitud de las palabras
tortuga/tortura. Trabajó fotografiando escenas de películas (entre las que se encuentra la escena
de un secuestro, por ejemplo) e intercalándolas con otras fotos. Sus tomas fueron directas y en color.
Se trató de una proyección con una narración acentuada por la elección del sonido.
A mi pregunta sobre si continúa trabajando en estos fenómenos intertextuales, respondió que suele
usar textos varios para sus videos y performance pero no en base a un autor determinado.
Res (1957), por su parte, también realizó un audiovisual. Se trata de setenta imágenes en blanco y
negro basadas en una versión muy personal del significado que tenían los sueños para Jorge Luis. El
eje del relato es
La esfera de Pascal aunque reconoce la influencia de textos tales como
El Aleph,
Elegía de los portones y
Funes, el memorioso. Colaboraron a desentrañar los textos Noe Jitrik y Palo Pandolfo.
Res eligió como escenario de sus imágenes el Río de la Plata, la antigua facultad de Filosofía y Letras y
la antigua sede de la Biblioteca Nacional (Borges fue su director) así como otras locaciones referidas
en sus relatos. A cada uno de estos escenarios le antepuso una esfera de una boleadora manufacturada
en el siglo XIX por aborígenes de la llanura pampeana. Se puede reconocer que esta serie de
imágenes también hace alusión a
La biblioteca de Babel, donde se puede leer:
La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible.
La elección de Res de utilizar un elemento que tuviera una relación tan fuerte con la argentinidad,
corresponde, tal vez, al deseo de apropiarse de los sueños y de la figura de Jorge Luis, de volverlos absolutamente locales y de quitarles esa internacionalidad que tanto él como sus textos gozan.
En una de las setenta imágenes, Res parte de uno de los retratos de Alicia D’Amico mencionados
unos cuantos párrafos más arriba. Se trata de la foto donde Borges se encuentra en un pasillo de la
biblioteca con todos los estantes repletos de libros detrás. En la imagen de Res, en lugar del escritor,
aparece desenfocada la esfera y las repisas se encuentran vacías.
Como si esos despojados anaqueles dijeran:
Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.31
Eduardo Grossman (1946) recibió en el año del centenario del nacimiento de Borges la propuesta
de la revista
Viva de trabajar fotográficamente sus textos. Tras una lectura de varios poemas y prosas
cortas, Eduardo concluyó que el elemento más borgeano para plasmar las propiedades de su discurso
era la utilización de espejos. Recuerda que los espejos tuvieron el efecto de transformar las diferentes
tomas, haciendo aparecer mágicamente los inquietantes poderes que nuestro autor les adjudicaba.
Uno de mis insistidos ruegos a Dios y al ángel de mi guarda era el de no soñar con espejos. Yo sé que los vigilaba con inquietud. Temí, unas veces, que empezaran a divergir de la realidad; otras, ver desfigurado en ellos mi rostro por adversidades extrañas. 32
Para Eduardo, las trece imágenes realizadas en película diapositiva color con cámara de formato
medio son “un ejercicio visual” reconociendo, de esta manera, que los fenómenos de transposición de
literatura a fotografía contienen un desafío importante.
Las locaciones de las mismas tienen directa relación con los poemas: Colonia de Sacramento; la ex
Biblioteca Nacional; la casa en Adrogué donde Borges viviera; los cementerios de la Recoleta y Chacarita;
Parque Lezama y la esquina de Chile y Tacuarí, domicilio de Estela Canto. 33
La anteriormente mencionada revista publicó en agosto de 1999 una selección de esta serie.
Grossman es autor también de un conjunto de fotografías dedicadas a distintos textos de Roberto
Arlt, a modo de homenaje ya que se trata de su escritor argentino favorito. El entramado de sentido
de estas fotografías no solamente responde a las fantasías, sueños y delirios de los distintos personajes
que habitan las novelas de Arlt, sino que se despegan de su proceso intertextual para adquirir un
clima absolutamente propio y conformar un corpus de una tensión dramática muy contundente.
Facundo de Zuviría (1954) fue también convocado para los diferentes homenajes que aparecieron
alrededor del centenario del nacimiento del escritor que nos ocupa. Reconoció de inmediato su
fascinación por la obra de Borges, en especial, por todo lo atinente a Buenos Aires y a lo criollo. Tal
vez sea por eso que participó de proyectos que pusieron especial énfasis en los sitios de esta ciudad
nombrados en sus textos y que fueran significativos en su vida. Se trató de imágenes para un libro
denominado
Revelaciones y para una exhibición/libro del Centro de Cultura Contemporánea de
Barcelona que se llamó
Cosmópolis. Facundo relata su preferencia por la obra ficcional:
El Sur, Hombre de la esquina Rosada y
Emma Zunz, entre otros. Hace hincapié en un párrafo de
El Sur, cuando Dahlman a bordo del tren ve que el vagón se ha transfigurado, cruzado por sombras y cuando
al salir de la ciudad dice que la misma “se desgranaba en suburbios”. Su libro de poesías favorito es
Fervor de Buenos Aires.
Su elección del blanco y negro tenía por objeto quitarle toda referencia temporal. Buscaba cierto
dramatismo en las sombras y un ángulo que asegurara su relación con los textos. En esos momentos,
leía y releía su obra. Su obsesión era poder alinear la mirada de Borges con la suya.
Las fotografías que realizara para el Tributo a Borges (exposición itinerante y catálogo que organizara
Patricio Lóizaga) nos dan la sensación de estar ante ciertos objetos íntimos y fetiche. Se trata de imágenes
de manuscritos de Jorge Luis, en una de ellas, combina la toma de un original con la conocida
foto de él con su madre (donde Leonor aparece apoyada en la balaustrada de un puente).
Ante mi consulta sobre si le interesaba la práctica intertextual para futuros proyectos, respondió que
le gustaría trabajar en un proyecto compartido con un escritor, en el que haya una interacción entre
ambos lenguajes, en virtud de la carga poética que ambos contienen.
Julio Fuks (1971) realizó entre los años 2003 y 2006 una serie denominada “El blanco más doctrinario”,
nombre emparentado a escritos de Osvaldo Lamborghini. Considera este trabajo fotográfico
“en diálogo con la literatura”. Surgió por un interés personal en relación con la poética en general y
con la gauchesca en particular. En este sentido, Julio parte de conceptos literarios que son producto
de una investigación previa. Luego, éstos “devienen en forma”. En el proceso de visualización de las
imágenes, él considera que las mismas “deben apuntar a una sintonía poética concreta”. Destaca
que lo importante es dejar de lado lo superficial para buscar lo medular en cada párrafo. Los textos
inspiradores de Borges fueron
El sur y
El fin pero también hay influencia de textos de Lamborghini y
de Miguel Briante. Además, registra ciertos intereses deleuzianos en cuanto al concepto de la orilla,
donde no hay borde ni centro.
Las tomas son realizadas en blanco y negro y tienen directa relación con las obsesiones de Jorge Luis
acerca de los cuchilleros. Las imágenes hablan de la afrenta, del duelo, de la espera y de la posible
revancha. Los personajes no tienen rostro (esculturas realizadas por Julio en alambre), sino la emulación
del gesto y visualmente la figura se mezcla con su fondo (pasto, campo). El elemento icónico
del cuchillo se destaca en todas las imágenes.
El cuchillo. La cara se ha borrado
Y de aquel mercenario cuyo austero
oficio era el coraje, no ha quedado
más que una sombra y un fulgor de acero. 34
En varias de las milongas escritas por Borges a pedido de Carlos Guastavino se celebran las hazañas
de cuchilleros famosos como Juan Muraña y Jacinto Chiclana, entre otros. Una de ellas es la Milonga de dos hermanos.
Julio no posee proyectos intertextuales inmediatos pero reconoce estar interesado en trabajar sobre
Antonio Di Benedetto ya que es uno de sus autores predilectos. Le resulta muy atractivo el retrato
mencionado en el primer apartado que Richard Avedon le hiciera al escritor motivo de estas líneas.
Estos trabajos implican, evidentemente, dos exploraciones: por un lado, adentrarse en el proceso intelectual del autor de los textos sobre los que se basaron, en este caso, sobre Borges; y, por otro,
introducirse en los propios procedimientos de pensamiento, de asociación y en sus propios mecanismos
de construcción de sentido. Reaparece así el tema del estilo, ya no se trata de una sutil diferencia
entre reproducción o repetición: en este caso, el modo del fotógrafo se trasunta voluntaria e involuntariamente
en virtud de la búsqueda que realiza por encontrar sus propias poéticas para visualizar
cualquier texto elegido, condenándolo a mostrar las trazas de su gesto y de sus obsesiones.
Laberintos de espacio y de tiempo
A continuación, una exploración hermenéutica para tratar de metaforizar 35 sobre algunas variables
de la fotografía a través del acompañamiento de pensamientos y poesías de Borges.
La fotografía congela la imagen en términos de espacio y de tiempo. Para Imannuel Kant, la estructura
espacio/tiempo se conforma en el pensamiento humano para relacionarse con el mundo.
El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo
soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero
yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. 36
El gesto de obturar convierte simbólicamente al instante fotográfico en eternidad y es como un acto
de apropiación de todos los instantes. Este acto de apropiación implica la posibilidad de repetir la
vivencia del suceso a través de la observación de la fotografía.
“basta una sola ‘repetición’ para demostrar que el tiempo es una falacia...” 37
Y esta experiencia puede producir:
Esos recuerdos no eran simples, cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares,
térmicas, etcétera.38
Así, estas variables de espacio y de tiempo, atributos inherentes a este lenguaje, se convierten en
componentes de la memoria.
¿Cómo se sitúa la imagen foto entre el tiempo, la memoria, el olvido y la eternidad?
Leemos en el Timeo de Platón que el tiempo es una imagen móvil de la eternidad, y ello es apenas un acorde que a ninguno distrae de la convicción de que la eternidad es una imagen hecha con sustancias de tiempo.39
En este sentido, el poeta Federico García Lorca en un reconocimiento de que la fotografía, entre otras
especificidades, es un medio para inventariar lo acontecido, incorporó a su proyecto teatral La Barraca
(cuyo accionar se extendió desde 1931 a 1936 aproximadamente) a un fotógrafo cuyo nombre era Gonzalo
Menéndez Pidal (1911). Gracias a sus tomas, Pidal pudo tornar en imperecedero lo perecedero.
Por otra parte, este lenguaje desarrolla una memoria que nos ayuda a elaborar una nueva mirada
sobre el devenir. Y es aquí donde surge la melancolía de Roland Barthes 40 acerca del medio al mencionar
en sus textos “esto ha sido”. Borges dice al respecto:
¿Dónde estarán? pregunta la elegía
de quienes ya no son, como si hubiera
una región en que el Ayer pudiera
ser el Hoy, el Aún y el Todavía.41
Una fotografía preserva un instante del tiempo y favorece su almacenamiento en la memoria, se convierte
en el registro de algo que en el momento de su observación está ausente. La fuerza constativa
de la foto existe justamente porque se refiere al tiempo y no al objeto.
Teóricos como Walter Benjamin 42 o como John Berger 43 hacen alusión a la particularidad de la fotografía
de contener al mismo tiempo pasado y futuro al recortar simplemente el presente, en virtud de
que la labor de la memoria anula el tiempo. La conmoción surge, también, por la discontinuidad.
Ante una fotografía se reconfigura lo sucedido, los mecanismos de la memoria se ponen en marcha.
Más allá del azar y de la muerte
duran y cada cual tiene su historia,
pero todo esto ocurre en esa suerte
de cuarta dimensión, que es la memoria.44
A pesar de que, a veces, no sea lo deseado:
Borraré la acumulación del pasado.
Haré polvo la historia, polvo el polvo.
Estoy mirando el último poniente.
Oigo el último pájaro.
Lego la nada a nadie.45
Y de la memoria y el olvido enlazamos con otra obsesión de Jorge Luis, los espejos:
Sólo una cosa no hay. Es el olvido.
Dios, que salva el metal, salva la escoria
y cifra en Su profética memoria
las lunas que serán y las que han sido.
Ya todo está. Los miles de reflejos
que entre los dos crepúsculos del día
tu rostro fue dejando en los espejos.46
Según Jacques Lacan, el espejo funciona como umbral, como lugar de articulación entre lo imaginario
y lo simbólico.
Podemos hablar de una estrecha relación entre la imagen especular y la imagen fotográfica. Ambas
invitan a detener la mirada. Experiencias indiciales (donde se perciben las trazas del fenómeno que
las emitió) como el espejo, la foto y la sombra aseguran la existencia del objeto.
Sin embargo, tanto el azogue como los haluros de plata (incluso los pixeles) nos deparan una confrontación
entre lo real y lo ideal. Ambos (azogue y haluro) contribuyen a tener más de una visión.
Por otra parte, las imágenes producidas mediante espejos ofrecen una serie de particularidades que merecen nuestra atención. Entre ellas,
“Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres”47
De esta manera, Borges retorna al concepto de los duplicados fotográficos mencionados al comienzo
de este recorrido, donde la palabra “reproductibilidad”, que aquí aparece implícitamente, en el lenguaje
fotográfico se realiza de modo explícito.
Duane Michals, fotógrafo nacido en Pennsylvania en 1932, utiliza con frecuencia el espejo en sus
imágenes, especialmente en sus series “Las cosas son raras” (1973) y “El espejo de Alicia” (1974)
donde logra narraciones visuales cuyos climas se encuentran en consonancia con los que habitan en
los textos de Jorge Luis. Duane expresa lo siguiente: 48
“Antes que cualquier otra cosa amo la imaginación, amo escribir, amo a los escritores. Me
gusta Borges, es mi escritor favorito, me gustan William Blake y Lewis Caroll, me gusta la
gente que se inventa el universo con su imaginación.” Y agrega: “En vez de fotografiar el
momento decisivo, yo me veo llevado a fotografiar el momento anterior y el siguiente.” 49
Es probable que la utilización de espejos le posibilite este juego poético.
Por otra parte, se podría aventurar que en las numerosas fotos de desdoblamiento de Duane también
se halla presente la impronta de su autor favorito. Ambos, escritor y fotógrafo utilizan con frecuencia
esta modalidad. Es por ello que se podría partir de la consideración de la paradoja de que el acto
de ver y mirar detenidamente en búsqueda de una profundización (de eso se trata la fotografía) se
despliega al abrirse en dos.
¿Hasta dónde los fotógrafos nos perdemos en el objeto fotografiado? ¿Cuánto del otro, cuánto de
nosotros, qué extraña interrelación se entabla entre ambos? El tema de reconocerse, de perderse en
el otro yo de nuestro objeto de creación, aparece muy profundamente indagado en
Borges y yo, especialmente
en el siguiente fragmento:
Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de
mi podrá sobrevivir en el otro.
Como en el cuento de Julio Cortázar sobre el axolotl 50, ¿cuándo dejamos de narrar para ser narrados?
Por otra parte, esta frase también nos puede resonar familiar:
(...) pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros (...) 51
En ocasiones, ¿no nos reconocemos más en las fotos admiradas de un colega que en nuestro propio
trabajo?
Francois Recanati dice que el signo posee un carácter doble: puede ser opaco y transparente, puede
descubrir pero también ocultar la cosa significada, es decir, resulta una especie de paradoja. Esto que
se evidencia claramente en los textos de Borges sucede también con muchas imágenes fotográficas
cuya lectura no resulta tan transparente.
Tal vez la solución de esta paradoja consiste en aceptar un tercer estado del signo: transparente y opaco
a la vez, es decir, un signo que se refleja de un modo pero que, al mismo tiempo, representa algo distinto de sí. Un signo que responde a las características que describe Umberto Eco en Obra Abierta:
La apertura de un texto es la condición de todo goce estético. Toda forma susceptible
de goce, en cuanto dotada de valor estético, es ‘abierta’. La ambigüedad de los signos no
puede separarse de su organización estética, sino que por el contrario, los dos valores
le sostienen y se motivan el uno al otro.
El pensamiento circular, el volver siempre a un mismo tema, maquillado para no ser reconocido,
disfrazado con el mismo fin, pero a la vez sutilmente identificable. Esto que se encuentra en los textos
de Jorge Luis, se encuentra también como preocupación, como temática, en las diferentes búsquedas
que plasman los fotógrafos en sus distintos proyectos. Sin embargo, se puede entrever claramente
que las obsesiones son siempre las mismas y que ese lenguaje poroso y dúctil que es la fotografía los
acompaña. La fotografía es una apropiación simbólica de nuestros pequeños y grandes universos.
Una frase de Rainer Maria Rilke, poeta que le gustaba a la fotógrafa Grete Stern (1904-1999)
52,
describe cabalmente el entramado circular al que se hace referencia: “La búsqueda es una, aunque se
refracte en distintos temas”. Éste es también el espíritu de la siguiente frase de Borges que la autora de
estas líneas difunde en sus cursos y charlas acerca de los componentes del retrato y del autorretrato:
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años, puebla con
imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces,
de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de
morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.
53
Se ha tratado de reflexionar así sobre este lenguaje flexible y permeable que en la contemporaneidad
contiene varios registros que funcionan “a la vez” y que, además, no pertenece a un espacio cultural único,
es decir, que desde diversas instancias, presenta un sistema semántico en permanente movimiento.
La fotografía comprendida entonces como un medio poético de exploración, interrogación, revelación
y desnudamiento. También de imaginación, de sueños, hallazgos y asombros tan invocados y
convocados en los textos de Jorge Luis Borges.
Notas
1 Prólogo de Borges. Fotografía y Manuscritos, Miguel de Torre Borges (recop), 1987 Bs.As., Ediciones Renglón.
3 Michael Baxandall, “El ojo de la época”, en Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento Italiano, 1978 Barcelona, Gustavo Gili.
6 En su escrito del 15 de junio de 1986, María Esther Vázquez hace referencia a este poema en Néstor Montenegro, Borges
por el siglo de los siglos, 1999, Buenos Aires, Ediciones Simurg, pp 105/6.
7 Término acuñado por Roland Barthes para describir los elementos que habitan en una foto que nos llaman la atención,
que colocan un acento en la imagen y que invitan a la lectura del resto de la misma.
9 Néstor Montenegro, Borges por el siglo de los siglos, 1999 Buenos Aires, Ediciones Simurg.
11 Fragmento del poema Sala vacía en Fervor de Buenos Aires.
12 Se hace referencia aquí a la inscripción que Jan Van Eyck (1390-1441) introduce en su pintura “El matrimonio
Arnolfini”,1434 (National Gallery).
13 John Szarkowski, texto Mirrors and windows acompañante de la exposición organizada por él en el MOMA en 1978.
14 Jorge Romero Brest era una de las figuras más influyentes en la formación de la crítica de arte en América Latina.
Publica libros y artículos sobre arte argentino, latinoamericano, europeo y norteamericano. Dicta cientos de conferencias
y dirige el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, centro de promoción de la experimentación artística
de vanguardia.
15 Se conocen fotografías tomadas por Ernesto Guevara en un período que abarca desde 1951 hasta 1966, aproximadamente.
Las fotografías en muchos casos acompañan sus diarios ya que viajaba siempre con una cámara incluso en los períodos
de guerrilla.
16 Corriente fotográfica característica de fines de siglo XIX cuyos principales exponentes fueron Julia Margaret Cameron,
Henry Peach Robinson y Robert Demachy.
17 Un modo casi laberíntico de aproximación, la sensación de estar cerca y lejos al mismo tiempo. Ambos (Benjamin y
Borges) se encontraban seducidos por los laberintos y los utilizaban recurrentemente como metáfora.
19 Joseph Nicephore Niepce.
20 Jacques Louis Mandé Daguerre.
21 Henry Fox Talbot.
23 Esto no es un libro, 2000 Barcelona, Editorial Gedisa, pág. 27.
24 Palimpsestos, la literatura en segundo grado, 1989 Madrid, Editorial Taurus.
25 Mencionado unas líneas más arriba por JLB en el prólogo al libro de fotografías de Gustavo Thorlichen.
26 La primer exposición de este proyecto se realizó en un museo de ciencias naturales.
29 Roberto Juarroz, Poesía vertical, 1993 Buenos Aires, Emecé
30 Todos los veranos en la localidad de Arles, Francia, se desarrollan desde hace 38 años estos Encuentros Internacionales
de Fotografía. La dirección del cada encuentro está a cargo de una personalidad diferente en cada edición.
33 Joven de la que JLB se enamoró y a la que le dedicó en 1949 su cuento El Aleph, regalándole además el manuscrito.
35 Aristóteles decía que metaforizar bien es percibir lo semejante (Poética).
40 La cámara lúcida, 1982 Barcelona, Gustavo Gili.
42 El concepto al que se alude no sólo aparece en Pequeña historia de la fotografía, sino también en Infancia en Berlín hacia
1900 y en Crónica de Berlín.
43 Mirar, Ed. 2005 Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
48 Revista Exit, El Espejo, número cero, Año 2000
49 De algún modo, vuelve hacerse referencia aquí a la caracterización efectuada por John Szarkowski, nombrada unas
páginas atrás.
50 Cuento Axolotl en Final del Juego.
51 Fragmentos de Borges y yo en El hacedor donde JLB combina prosa y poesía.
52 Su retrato de Jorge Luis ha sido señalado por Facundo de Zuviría como otro de sus favoritos.
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Cuaderno 27 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2008). pp 43-62 ISSN 1668-5229
Alejandra Niedermaier: Fotógrafa, investigadora y docente de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Palermo y en la Escuela de Fotografía Motivarte.
Imagen: Borges en dibujo de Mary Reid Kelley, 2015
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