Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: La Poesía

Alifano: Borges, ¿qué es para usted la poesía? ¿Cómo la definiría?

Borges: Creo que la poesía es algo tan íntimo, algo tan esencial que no puede ser definido sin diluirse. Sería como tratar de definir el color amarillo, el amor, la caída de las hojas en el otoño… Yo no sé cómo podemos definir las cosas esenciales. Se me ocurre que la única definición posible sería la de Platón, precisamente porque no es una definición, sino porque es un hecho poético. Cuando él habla de la poesía dice: «Esa cosa liviana, alada y sagrada». Eso, creo, puede definir, en cierta forma, a la poesía, ya que no la define de un modo rígido, sino que ofrece a la imaginación esa imagen de un ángel o de un pájaro.

   A.: ¿O sea que al compartir la definición que da Platón, usted aceptaría la idea de que la poesía es, ante todo, el hecho estético?

   B.: Sí. Yo sigo pensando que la poesía es el hecho estético: es decir, que la poesía no es un poema. Porque qué es un poema: es tal vez sólo una serie de símbolos. La poesía, yo creo, es el hecho poético que se produjo cuando el poeta lo escribió, cuando el lector lo lee, y siempre se produce de un modo ligeramente distinto. Cuando eso sucede, a mí me parece que lo percibimos. La poesía es un hecho mágico, misterioso, inexplicable, aunque no incomprensible. Si no se siente el hecho poético cuando se la lee, quiere decir que el poeta ha fracasado.

    A.: Bueno, también puede fracasar el lector, ¿no le parece?

    B.: Ah, sí, eso sucede a menudo y es lo más común.

    A.: ¿De manera entonces que la justificación de un verso vendría después, Borges?

    B.: Por supuesto. Primero sentimos la emoción y después la explicamos o tratamos de explicarla. Al mismo tiempo, para sentir esa emoción es necesario que uno sienta que corresponde a una emoción. Es decir, si leemos un poema como un juego verbal, la poesía fracasa; lo mismo si pensamos que la poesía es sólo un juego de palabras. Yo diría más bien que la poesía es algo cuyo instrumento son las palabras, pero que las palabras no son la materia de la poesía. La materia de la poesía —si es lícito que usemos esta metáfora— vendría a ser la emoción. Y esa emoción tiene que ser compartida por el lector.

    A.: De esto que usted acaba de decir, se desprende que el único criterio para la poesía sería el criterio sensitivo, el criterio hedónico, ¿no es así?

    B.: Sí. Si sentimos placer, si sentimos emoción al leer un texto: ese texto es poético. Si no lo sentimos, es inútil que nos hagan notar que las rimas son nuevas, que las metáforas han sido inventadas por el autor o que responde a una corriente tal. Nada de eso sirve. Voy a hacer una confesión personal: yo me he pasado la vida repitiendo esos versos de Quevedo, que dicen:

  

    Su tumba son de Flandes las campañas

    y su epitafio la sangrienta luna.  

  Eso mi imaginación lo aceptaba, pero hace algún tiempo me dije: ¿Puede justificarse esta línea: «su epitafio la sangrienta luna»? Porque —y esto creo que no es una insensatez— podemos también concebir a la luna vista como la luna de la astronomía, o la luna de la bandera otomana. O sea que cuesta trabajo aceptar eso lógicamente. Pero tal vez lo menos importante es que lo aceptemos lógicamente, en cuanto que nuestra imaginación es la que lo acepta. La luna, en este caso, la sentimos sangrienta sobre los campos de batalla, como la luna roja que figura en el Apocalipsis.

  

    A.: Es cierto; además sentimos que hay algo de mágico en esos versos…

    B.: Sí, y la palabra epitafio no puede ser reemplazada por ninguna otra, ya que es una palabra esencial que dice por sí misma. Sin embargo, creo que sucede lo mismo con la palabra luna, no sé si podemos justificar lógicamente la palabra epitafio. Pero creo que lo fundamental es que cada uno de nosotros sienta que Quevedo ha escrito esos versos con sinceridad, y que estemos convencidos de que él puso esas palabras naturalmente. De lo contrario sentiríamos que el verso ha perdido toda su fuerza; como eso no sucede, el hecho poético está a salvo y ese soneto de Quevedo es algo mágico, algo misterioso y maravilloso.

    A.: Borges, de esto también se desprende que lo importante en el arte poético es encontrar las palabras justas.

    B.: En cierta forma sí. Esas palabras exactas son las que producen la emoción. Yo siempre recuerdo aquellos magníficos versos de Emily Dickinson, que podemos utilizar para ilustrar lo expresado. Ella escribe en un poema: «Este tranquilo polvo fue señores y señoras». Aquí la idea es trivial. La idea de este polvo, polvo de muertos (todos seremos polvo algún día), es un lugar común, pero lo inesperado de todo es el «señores y señoras», que es lo que hace que eso sea mágico, poético. Si ella hubiera escrito «hombres y mujeres», no hubiera sido poético, sería algo común. Pero ella escribió: «Este tranquilo polvo fue señores y señoras» y encontró las palabras justas.

    A.: Lugones creía que lo esencial es la metáfora. ¿Qué opina usted, Borges?

    B.: Yo creo que es un error de Lugones. Para mí lo importante es la entonación, la cadencia que se le da a la metáfora. Por ejemplo, si decimos: «La vida es sueño», es una frase demasiado abstracta para ser poesía, ya que es fría, trivial. Pero, en cambio, si decimos como Shakespeare: «Hay hechos de madera de sueños, de sustancias de sueños», eso se acerca más a la poesía. Sin embargo, cuando Walter von Derfogel Waide dice: «He soñado mi vida, ¿fue verdadera?», ya la condición poética está dada más allá de Calderón y de Shakespeare. Algo similar ocurre con el sueño de Chuang Tzu, que dice: «Chuang Tzu soñó que era mariposa y no supo, al despertar, si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre». En ese breve texto se produce el hecho poético. La elección de la mariposa, además, es acertada, ya que la mariposa es algo tenue que parece hecho para la sustancia de los sueños. Si Chuang Tzu hubiese elegido un tigre no habría ocurrido lo mismo y la frase no la leeríamos como poética.

    A.: Una de las más hermosas definiciones del hecho estético le pertenece a usted, Borges. En un ensayo suyo se lee: «El hecho estético es la inminencia de una revelación que no se produce».

    B.: Ah, sí yo dije eso, es verdad. Ciertos crepúsculos, ciertos amaneceres, algunas caras trabajadas por el tiempo, están a punto de revelarnos algo, y esta inminencia de la revelación que no se produce, es para mí, el hecho estético. Ahora, el propio lenguaje es también de por sí una creación estética. Creo que no hay ninguna duda en ello; una prueba es que cuando estudiamos un idioma, cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, a verlas con lupa, las sentimos hermosas o no. Con la lengua materna no ocurre esto, ya que vemos y sentimos a las palabras ligadas al discurso.

    A.: Usted ha dicho también que las metáforas existen desde siempre. ¿Podría ampliar ese concepto, Borges?

    B.: Sí, como no. Yo creo que las metáforas si son verdaderas existen desde siempre, no creo que sea fácil inventarlas o descubrir afinidades que no hayan sido previstas ya. Pero podemos decirlas con una entonación distinta. Yo alguna vez pensé reducir todas las metáforas a cinco o seis que me parece son las esenciales.

    A.: ¿Cuáles serían esas metáforas?

    B.: Bueno, el tiempo y el río, el vivir y el soñar, la muerte y el dormir, las estrellas y los ojos, las flores y las mujeres. Ésas serían, creo yo, las metáforas esenciales que se encuentran en todas las literaturas; pero luego hay otras que son metáforas caprichosas.

    A.: ¿A cuáles incluiría dentro de esta definición?

   B.: No sé, pero creo que la función de los poetas es descubrirlas, aunque tal vez ya existen. Yo pienso que una metáfora no le es revelada a un poeta como una afinidad entre dos cosas lejanas; una metáfora le es revelada ya con sus formas, ya con su entonación. Yo no creo que Emily Dickinson pensara: «Este tranquilo polvo fue hombres y mujeres», y después lo sustituyera por: «señores y señoras»; eso me resulta increíble. Es más correcto suponer que todo eso le fue dado por alguien —que podríamos llamar el espíritu, la musa— en un solo acto, de una sola vez. Yo no creo que se llegue a la poesía a fuerza de progresiones, o a fuerza de buscar todas las variaciones posibles de las palabras. Yo creo que uno da con el adjetivo, o con los adjetivos que convienen. Yo recuerdo ahora un verso de Rafael Obligado que dice: «Estalla el cóncavo trueno». Y estoy seguro de que él no llegó a eso a través de ensayar varios adjetivos esdrújulos; yo creo que él llegó directamente a la palabra «cóncavo», que es la palabra justa, o la palabra que sentimos como justa, y es la que da su belleza al verso.

    A.: Bradley dijo que uno de los efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado.

    B.: Ah, sí. No recordaba eso, pero me da la razón a lo que expresé anteriormente. Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo existe. Parto de un concepto general; tengo más o menos en claro el principio y el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias; pero no tengo la sensación de inventarlas, no siento que dependen de mi arbitrio. Creo que pasa lo mismo cuando leemos un buen poema; pensamos que ese poema también nosotros hubiéramos podido escribirlo, que ese poema ya preexistía en nosotros. Eso hace también que muchas veces a partir de ese texto, iniciemos uno nuevo o una variación del mismo.

    A.: Yo recuerdo ahora, Borges, que Emerson decía que la poesía nace de la poesía.

    B.: Eso es verdad. No necesariamente debe nacer ante la emoción que nos produce un hecho natural; también puede nacer de algo ya concebido poéticamente que nos emociona.

    A.: Sí, y la belleza puede acecharnos de diversas formas.

    B.: Yo creo que sí, que está acechándonos desde todas partes. Si tuviéramos sensibilidad, la sentiríamos así en la poesía de todos los idiomas. Nada tiene de extraño tanta belleza desparramada por el mundo. Mi maestro, el poeta judeo-español Rafael Cansinos-Assens, legó una plegaria a Dios, en la que dice: «Oh, Señor, que no haya tanta belleza»; y recuerdo que Browning escribió: «Cuando nos sentimos más seguros ocurre algo, una puesta de sol, el final de un coro de Eurípides, y otra vez estamos perdidos».

En Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [16]
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1984
Foto de Borges sin atribución ni fecha: incluida en el mismo libro

Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: Sobre los clásicos

    A.: ¿Qué es un libro clásico, Borges?

  

    B.: Bueno, hay dos conceptos que suelen confundirse con cierta frecuencia; el concepto de un libro clásico y el concepto de un libro sagrado. Yo creo que con la ayuda de Oswald Spengler, el autor de La declinación de El Occidente, podremos diferenciar esos conceptos y, desde luego, demostrar que no son iguales. Tomemos, por ejemplo, la palabra clásico, y veamos cuál es su etimología. Clásico viene de «clasis», que significa fragata o escuadra; es decir, un libro clásico es un libro ordenado, ordenado con cierto rigor, como tiene que estar todo ordenado a bordo. Shipshape, como diría un inglés. Pero además de ese sentido relativamente modesto de un libro ordenado, un libro clásico es un libro eminente en su género.

    A.: ¿Podemos decir entonces que El Quijote, La Comedia o El Fausto, por citar algunos ejemplos, son libros clásicos?

    B.: Sí. Pero el culto de esos libros ha sido llevado quizá a un extremo excesivo. Sabemos que los griegos consideraban como libros clásicos a La Ilíada y La Odisea. Sabemos que Alejandro Magno, según nos cuenta Plutarco, tenía siempre debajo de la almohada La Ilíada y su espada, que eran los dos símbolos de su destino de guerrero. La Ilíada era un libro eminente para los griegos; ellos lo veían como la suma de la poesía. Sin embargo, no se creía que cada palabra, que cada hexámetro fuera indiscutible o exactamente cierto; eso corresponde a otro concepto.

    A.: Al concepto de un libro sagrado, ¿no es así?

    B.: Sí. Horacio dijo una vez «que a veces el buen Homero se queda dormido, pero nadie podría decir que el buen Espíritu Santo se ha quedado dormido». La diferencia de conceptos, como se ve, es clara. Pero, si usted me permite, antes de entrar al concepto de un libro sagrado, quisiera ampliar más lo anterior.

    A.: Sí, por supuesto.

    B.: En la antigüedad, el concepto que se tenía de un libro no era el que existe ahora entre nosotros. Ahora pensamos que un libro es un instrumento para justificar, para defender, para combatir, para exponer o para historiar una doctrina o una forma política; en la antigüedad, en cambio, no se tenía esa idea. Se pensaba que un libro era un sucedáneo de la palabra oral. Se lo veía de esa manera. Bástenos recordar aquel pasaje de Platón, en el cual dice que los libros son como estatuas, o como efigies: «parecen seres vivos, pero cuando se les pregunta algo, no saben contestar».

    A.: ¿Tal vez para obviar esa dificultad inventó los diálogos platónicos, no?

    B.: Es cierto. En esos diálogos, Platón explora todas las posibilidades de un tema, tenemos también aquella carta, una carta muy linda y muy curiosa, que Alejandro de Macedonia le envía, según Plutarco, a Aristóteles. Este acababa de publicar, es decir, de mandar a hacer muchas copias, en Atenas, de su Metafísica. Enterado, Alejandro le envía una carta censurándolo, diciéndole que ahora todos podían saber lo que antes sólo sabían los elegidos. Aristóteles le contesta defendiéndose, pero sin duda con toda sinceridad: «Mi tratado ha sido publicado y no publicado». O sea que en la antigüedad no se pensaba que un libro expusiera totalmente un tema. Se pensaba que un libro tenía que ser como una suerte de guía, algo que acompañara a una enseñanza oral.

    A.: Es decir, esos libros eran venerados, se los utilizaba muy bien, cumplían su propósito, pero no eran libros sagrados. ¿Ahora, de dónde viene el concepto de un libro sagrado, Borges?

    B.: Ese concepto es específicamente oriental. Spengler, por ejemplo, señala en La declinación de El Occidente, en uno de los capítulos que dedica a la cultura mágica, que un libro sagrado sería El Corán. Para los ulemas, para los doctores de la Ley Musulmana, ese libro no es un libro como los otros. Es un libro, dicen ellos (esto es increíble, pero es así como lo afirman) anterior a la lengua árabe; es decir, que ese libro no puede estudiarse históricamente o filológicamente, ya que es anterior a los árabes, es anterior a su lengua y, también, es anterior al mismo universo. Ni siquiera se admite que El Corán sea la palabra de Dios, es algo más íntimo y más misterioso. El Corán, para los musulmanes ortodoxos es un atributo de Dios, como su ira, su misericordia o su justicia. En el mismo texto se habla de un libro misterioso, la madre del libro, que es arquetipo celestial de El Corán, que está en el cielo y es venerada por los ángeles.

   A.: ¿Tendríamos ahí la noción de un libro sagrado, del todo distinta de la noción de un libro clásico?

    B.: Sí. Agregaré algo más: en un libro sagrado son sagradas no sólo sus palabras, sino también las letras con que fue escrito. Ese mismo concepto se aplica a Las Escrituras; la idea es ésta: El Pentateuco, La Torá es un libro sagrado, y eso quiere decir que una inteligencia infinita ha condescendido a la tarea humana de redactar un libro. El Espíritu Santo, en este caso, ha condescendido a la literatura, lo cual es tan increíble como suponer que Dios condescendió a ser hombre. Pero aquí condescendió de modo más íntimo, ya que el Espíritu Santo es quien escribe un libro, y en ese libro nada puede ser casual. En toda escritura humana, en cambio, siempre hay algo casual. La Sagrada Escritura es un texto absoluto y en un texto absoluto no interviene para nada el azar, todo debe ser, todo es, exacto.

    A.: ¿Por qué no nos introducimos un poco más en La Biblia?

    B.: Bueno, La Biblia, es decir, el conjunto de textos heterogéneos que corresponden a diversas épocas y a diversos autores, está atribuida a un solo autor. Ese autor es el Espíritu Santo, por eso mismo se la considera un texto sagrado.

   A.: ¿Qué es lo que lo lleva a afirmar a usted que La Biblia corresponde a diversas épocas y a diversos autores?

    B.: El hecho de que nada tienen en común, por ejemplo, El Cantar de los Cantares y El Libro de Job, El Libro de los Reyes y Ezequiel, El Éxodo y Los Salmos. Sin embargo todo ha sido atribuido a un solo autor, al Espíritu Santo.

    A.: Creo que fue Spinoza el que inició un estudio analítico de esos textos, ¿no es así?

    B.: Es verdad. Antes de Spinoza nadie había pensado en eso. Todo había sido aceptado, inclusive, como algo contemporáneo. Spinoza, de una manera metódica e histórica, estudia El Antiguo Testamento, y luego saca conclusiones muy interesantes y totalmente nuevas. Estos trabajos fueron proseguidos después y se ha llegado a conclusiones distintas a las que él arribó; pero fue Spinoza el inspirador de esos estudios.

    A.: Ahora, el concepto, que usted ya mencionó, de que en un libro sagrado no sólo son sagradas sus palabras, sino también las letras con que fue escrito, pertenece a los cabalistas, quienes lo aplican al estudio de las Sagradas Escrituras.

   B.: Sí, ese concepto pertenece a los cabalistas. Ellos estudian «La Biblia» de ese modo. Se dice, por ejemplo, que empieza con la letra bet inicial de Breshit. «En el principio, creó dioses los cielos y la tierra», el verbo en singular y el sujeto en plural. Ahora, ¿por qué empieza con la letra bet? Porque esa letra inicial, en hebreo, debe decir lo mismo que b, que es la inicial de bendición, y el texto no podría empezar con una letra, digamos, que correspondiera a maldición. Bet es la inicial hebrea de brajá, cuyo significado es bendición.

    A.: Con un criterio lógico, aplicado a lo que usted hace referencia, ¿en qué difiere, por ejemplo, El Cantar de los Cantares de un poema de Virgilio, digamos, o El Libro de los Reyes de un libro de historia?

    B.: Yo creo que a ese concepto podemos darle infinitos sentidos. Yo recuerdo ahora algo que dijo Escoto Erígena: «La Biblia tiene infinitos sentidos, como el plumaje tornasolado de un pavo real». Personalmente me inclino a pensar, más allá de los infinitos sentidos que le da Erígena, que es obra de diversos autores, que la escribieron en diversas épocas.

    A.: Pero la superstición, Borges, no se reduce solamente a los llamados libros sagrados, suele alcanzar también a otras obras literarias.

B.: Ah, claro. Con el Martín Fierro, entre nosotros, existe una especie de veneración; algo igual pasa con Macbeth, con La Chanson de Roland y hasta con El Quijote. Pero eso es algo distinto. Yo creo que cada país observa una actitud similar para esos casos; salvo, claro está, en el caso de Francia, cuya literatura es tan vasta, tan rica, que admite, por lo menos, dos tradiciones clásicas.

    A.: Creo que la diferencia entre el concepto de un libro clásico y el concepto de un libro sagrado está clara.

    B.: Creo que sí. En todo caso, en el concepto de un libro sagrado, también cabría un acto de fe. Obras como La Ilíada, considerada por generaciones y generaciones como una obra clásica, venerada y estudiada (ya sabemos que en Alejandría los bibliotecarios se consagran al estudio de La Ilíada, y en el curso de esos estudios, inventaron los tan necesarios signos de puntuación), jamás se le ocurrió a ningún griego decir que fuera perfecta palabra por palabra.

En Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [19]
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1984

Imagen (detalle): Borges. Foto original color: Gilbert Nencioli /Gamma-Rapho via Getty Images

Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: El Golem

    A.: Borges, alguna vez hablamos de la cábala; le propongo que hablemos de uno de sus mitos, de una de sus leyendas más curiosas, el Golem. ¿Le parece bien?

  

    B.: Sí, aquella leyenda inspiró una famosa novela a Gustav Meyrink y, muchos años después, me inspiró a mí un poema donde yo cuento la historia de Judá León, que fue rabino en Praga.

    A.: Un admirable poema del que Adolfo Bioy Casares dice que es el mejor que usted ha escrito. 

    

    B.: Es cierto; tal vez tenga razón. Ahora bien, la idea es ésta: Dios toma un terrón de tierra y luego le insufla vida, y así crea a Adán o a Adam, que en hebreo quiere decir tierra roja. Adán viene a ser para los cabalistas el primer Golem. Ha sido creado por la palabra divina, por un soplo de vida. Y como en la cábala se dice que el nombre de Dios es todo el Pentateuco, salvo que las letras están barajadas, es decir, están unidas de tal forma, que si alguien poseyera el nombre de Dios, el nombre no revelado («Soy el que Soy», le responde Dios a Moisés, cuando éste le pide que le revele su nombre), o si alguien llegara al Tetragrámaton, al nombre de cuatro letras de Dios, y si supiera pronunciarlo correctamente, podría crear un mundo y también un Golem; es decir, un hombre.

    A.: Algunas de esas leyendas han sido admirablemente aprovechadas por Gershom Scholem, ¿verdad?

    B.: Sí, ese libro se llama El simbolismo de la cábala. Esas leyendas han sido también aprovechadas literariamente por otros autores. Pero el libro de Scholem es, sin duda, el más claro y el más atractivo. He leído, además, la excelente traducción del Sefer Ietzira o Libro de la Creación, que ha hecho León Dujovne. Yo no sé hebreo, sin embargo, ese trabajo me pareció muy bueno… Y he leído, en una traducción inglesa, una versión de Zohar o Libro del Esplendor.

    A.: ¿Esos libros, obviamente, le habrán aportado nuevos datos sobre la cábala?

    B.: Ah, pero por supuesto. A través de esos volúmenes pude recopilar nuevos datos y ampliar muchos de los que ya tenía. Esos libros, sin embargo, no están escritos para enseñar la cábala a nadie. Están escritos, en todo caso, para insinuarla, para que un estudioso de la cábala pueda leer esos libros y pueda encontrarse fortalecido por ellos. Yo diría que esos trabajos son como los tratados publicados y no publicados por Aristóteles.

    A.: Volvamos al Golem, Borges.

    B.: Bueno el mito o la leyenda del Golem dice que si un rabino aprende o descubre el secreto nombre de Dios y lo pronuncia sobre una figura humana hecha en arcilla, esa figura se anima y toma el nombre de Golem.

    A.: Ese descubrimiento haría del rabino casi un Dios, ¿no es así?

    B.: Sí. En una de las leyendas, en una de las muchas y variadas versiones que tiene la leyenda del Golem, se inscribe sobre la frente de esa figura la palabra Emet, que significa verdad. El Golem crece, y si lo dejan solo siguen creciendo infinitamente. Luego hay un momento que alcanza una altura tal que el dueño de ese Golem ya no puede alcanzarlo. El rabino entonces le pide que se incline para atarle los zapatos. El Golem lo hace, y al inclinarse, el rabino sopla y consigue borrar la primera letra: el Aleph de la palabra Emet; queda de esa manera la palabra Met, que significa muerte. Entonces el Golem, hecho polvo, cae a los pies de su artífice.

    A.: ¿De esas variadas versiones de la leyenda del Golem, conoce otras?

    B.: Yo conozco otra leyenda según la cual se cuenta que un rabino, o un grupo de rabinos, alquimistas todos, crean un Golem y se lo mandan a otro maestro, que es capaz de crear también una figura así, pero que está más allá de esas supersticiones. El Golem llega a lo de este rabino, pero no habla, no responde a las preguntas del maestro, porque —según dice la leyenda— el Golem no puede hablar ni concebir; estas facultades le están vedadas. El rabino lo sigue interrogando. El Golem no contesta. Entonces le dice: «Eres un ser creado por los magos, regresa ya mismo a tu polvo». Y el Golem cae deshecho a sus pies.

    A.: ¿Por qué no pasamos a la leyenda que narra Gershom Scholem? ¿Qué pasa con ese Golem? 

    B.: Ese Golem nace, curiosamente, con un puñal en la mano. Se consigue crearlo mediante una gran tarea común. Son muchos los discípulos que participan en esa invención, ya que es imposible que un solo hombre pueda estudiar y comprender el Libro de La Creación. Entre todos los estudiosos de la cábala logran crear un Golem. Ese Golem, que ha nacido con un puñal en la mano, les pide a quienes lo han hecho, que lo maten «porque si yo vivo puedo ser adorado como un ídolo». Y ya se sabe que la idolatría para Israel, como para el protestantismo, es uno de los máximos pecados. Sus creadores aceptan entonces la propuesta que les hace el Golem, y lo matan.

    A.: Borges, ¿y la leyenda que le inspiró a usted el poema, me refiero a la de Gustav Meyrink?

    B.: Bueno, ese poema que, como usted ha recordado, Bioy Casares asegura que es el más perfecto que yo haya perpetrado. Si usted me permite una digresión, voy a recordar algo.

    A.: Como no.

    B.: En Ginebra, hacia 1916, bajo el impulso de los libros de Carlyle, yo emprendí el solitario estudio del idioma alemán. Recuerdo que adquirí un diccionario inglés-alemán y acometí, con una temeridad que aún sigue asombrándome, las páginas de la Crítica de La Razón Pura, de Kant, y del Fausto, de Goethe. Cuando concluí aquella empresa creí saber el alemán, que todavía no sé. Pero lo que quería contar era esto: por aquellos días, la baronesa Helene von Stummer, de Praga, me dio un ejemplar de un libro reciente, de índole fantástica, que había logrado, increíblemente, distraer la atención de un vasto público, que ya estaba harto de las vicisitudes bélicas. Ese libro era El Golem, de Gustav Meyrink.

    A.: Borges, ¿y qué produjo en un joven de dieciséis años la lectura de ese libro?

    B.: Un enorme asombro. Ese mismo asombro, años después, me llevó a escribir el poema El Golem. [texto y audio]

    A.: Es decir que el contacto con el idioma alemán y el descubrimiento de aquella literatura fueron una marca que lo acompañaría siempre, ¿no?

    B.: Es cierto. Pero no sólo me marcaron para toda la vida, sino que también me arrebataron mágicamente. El ostensible tema del libro de Meyrink era el ghetto. Ahora, Voltaire ha observado con agudeza que la fe cristiana y el Islam proceden del judaísmo, pero que, no obstante eso, los musulmanes y los cristianos abominan imparcialmente de Israel. Durante siglos, en toda Europa, el pueblo elegido fue confinado en barrios que tenían algo o mucho de leprosarios y que, paradójicamente, fueron invernáculos mágicos de la cultura judía. En esos lugares germinó un ambiente sombrío y, a la par, una increíble teología.

    A.: Bueno, la cábala, precisamente, se desarrolla en esos ghettos, ¿no es así?

    B.: Sí. Ahora la cábala es de indiscutible raíz española, y Moisés León, su inventor, la atribuye a una secreta tradición oral que dataría del Paraíso. Pero, como usted señaló, se desarrolla en esos barrios judíos y es allí donde encuentra terreno propicio para sus especulaciones sobre el carácter de la divinidad, el poder mágico de las letras y la posibilidad de que los iniciados puedan crear un Golem, así como Dios había creado a Adán.

    A.: Volviendo a Gustav Meyrink. Él hace uso de la leyenda del homúnculo y escribe su novela, ¿verdad?

    B.: Él hace uso de la leyenda y concibe una obra admirable. En ella, rescata los pormenores que dan origen al Golem y logra el clima onírico Alicia a través del espejo con un palpable horror que a mí, personalmente, no se me ha olvidado al cabo de los años. Meyrink, a diferencia de H. G. Wells, su contemporáneo, que buscó en la ciencia la posibilidad de lo fantástico, halla en la magia y en la superación de todo artificio mecánico, el camino de lo fantástico. Luego él nos dice: «Nada podemos hacer en literatura que no sea mágico».

    A.: Curiosamente esa novela ha sido olvidada al igual que El Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki.

    B.: Es verdad. Son obras que casi no tienen reedición. Pero el tiempo, que tiende a ser justo, acaso algún día coloque a esos autores en el lugar que merecerían estar. En cuanto a la cábala, como se ve, es una suerte de metáfora del pensamiento, una fuente inagotable de posibilidades literarias, que ha inspirado obras verdaderamente inmortales. Yo creo que la leyenda del Golem es una de ellas.

En Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [23]
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1984

Foto: Roberto Alifano por Juan Pablo Sánchez Noli (Vía La Gaceta)

Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: El laberinto y el tigre

A.: Borges, me gustaría que habláramos de dos temas que parecen obsesionarle y que se repiten a lo largo de su obra. Me refiero a los laberintos y a la figura del tigre. Le propongo que empecemos por el primero. ¿Cómo aparecen los laberintos en su literatura, qué atracción ejercen sobre usted?

B.: Bueno, yo descubro los laberintos en un libro de la Casa Garnier de Francia, que estaba en la biblioteca de mi padre. Era un grabado muy curioso que ocupaba toda una página y representaba un edificio, semejante a un anfiteatro. Recuerdo que tenía grietas y que se lo veía alto, más alto que los cipreses y que los hombres que lo circundaban. Mi vista no era óptima, yo era muy miope, pero pensaba que si me ayudaba con una lupa podría ver un minotauro adentro. Era, además, un símbolo de perplejidad, un símbolo del estar perdido en la vida: creo que todos, alguna vez, nos hemos sentido perdidos, y el símbolo de eso yo lo veía en el laberinto. Desde entonces yo he conservado esa visión de laberinto.

A.: Sabe, Borges, a mí lo que siempre me ha intrigado de los laberintos es el hecho, no de que se pierda la gente en ellos, sino de que se haga un edificio construido especialmente para perderse en ellos. ¿No le parece rara esa idea?

B.: Sí, es una idea rarísima, la idea de pensar en un constructor de laberintos, la idea de un arquitecto de laberintos es una idea rara. Es la idea de Dédalo, el padre de Icaro, que fue el primer constructor de un laberinto: el laberinto de Creta. Luego está la idea de Joyce, si se quiere una figura más literaria. A mí siempre me produjo perplejidad el laberinto; me parece una idea muy curiosa, por eso yo nunca pude dejar de pensar en el laberinto.

A.: Bueno, en sus cuentos aparecen diversas formas de laberintos. Laberintos ubicados en el tiempo, como por ejemplo el de El jardín de lo senderos que se bifurcan, donde usted se refiere a un laberinto perdido…

B.: Ah, claro, yo allí hablo de un laberinto perdido. Ahora, un laberinto perdido a mí me parece que es algo mágico, por esta razón: un laberinto es un sitio en el cual uno se pierde en un sitio que, a su vez, se pierde en el tiempo; de modo que la idea de un laberinto que se pierde, de un laberinto perdido, es una idea doblemente mágica. Ese cuento es una narración que yo imaginé multiplicada, o bifurcada en distintas direcciones. Allí, los lectores asisten a todos los preliminares de la ejecución de un crimen cuyos propósitos se ignoran. Ese cuento mío está dedicado a Victoria Ocampo.

A.: ¿El hecho de perderse en un laberinto es una visión pesimista del futuro del hombre?

B.: No, yo creo que no: creo que en la idea de laberinto hay también una idea de esperanza, o de salvación, ya que si supiéramos con certeza que el mundo es un laberinto, nos sentiríamos seguros. Pero no, posiblemente no sea un laberinto. En el laberinto hay un centro; ese centro terrible es el minotauro. Sin embargo, no sabemos si el Universo tiene un centro; tal vez no lo tenga. Por consiguiente, es probable que el mundo no sea un laberinto sino simplemente un caos y en ese caso sí estamos perdidos.

A.: Sí, el mundo, por supuesto, no es un cosmos sino un caos. Pero ¿usted no piensa que puede haber un secreto centro del mundo?

B.: ¿Por qué no? ¿Por qué no pensar que puede haberlo; por qué no pensar que ese centro puede ser terrible; por qué no pensar que puede ser demoníaco o divino? Yo creo que si se piensa en esos términos, inconscientemente se piensa en el laberinto. Es decir, si pensamos que hay un centro, estamos, de alguna manera, salvados. Si ese centro existe, la vida tiene entonces una forma coherente. Hay hechos que, desde luego, nos inducen a pensar que el Universo tiene una forma coherente. Bueno, pensemos en la rotación de los astros, en las estaciones del año, en el atardecer, en la caída de las hojas en el otoño, en las edades del hombre… todo eso nos hace pensar que hay un laberinto, que hay un orden, que hay un secreto centro del mundo, como usted propuso, que hay un gran arquitecto que lo concibió. Pero también nos hace pensar que no hay una razón, que no se puede aplicar una lógica, que el Universo no es explicable —en todo caso no es explicable para nosotros, los hombres— y ésa es ya una idea terrible.

A.: ¿Esa sería entonces la explicación por la cual a usted lo ha atraído el laberinto?

B.: Sí, yo creo que por todo eso, pero me ha atraído también la palabra laberinto, que es una palabra hermosa. Esa palabra viene del griego y significaba al principio las galerías de las minas, los corredores y ahora significa ese raro edificio construido especialmente para que la gente se pierda en él. Ahora, la palabra maze no tiene encanto ni tanta fuerza como en nuestra lengua. De la palabra maze se ha inventado un baile, donde los bailarines tejen una suerte de laberinto en el espacio y en el tiempo. Luego tenemos amazement, to be amazed, to be unamazed, pero creo que la palabra esencial es laberinto, y así me atrae a mí.

A.: Le propongo que pasemos al otro tema: al del tigre. ¿Por qué cuando elige a un animal, aparece preferentemente la figura del tigre?

B.: Chesterton dijo que el tigre era un símbolo de terrible elegancia. ¡Qué linda frase, no! Terrible elegancia la del tigre… Bueno, cuando yo era chico y me llevaban al zoológico, yo me demoraba mirando al tigre y viéndolo ir y venir. Me gustaba su natural belleza, las rayas negras y las rayas de oro. Y ahora que estoy ciego, me ha quedado un solo color, que es, precisamente, el color del tigre, el color amarillo. Para mí, las cosas pueden ser rojas, pueden ser azules; los azules pueden ser verdes, etcétera, pero el amarillo es el único color que distingo. Por eso, por ser el color más nítido para mí, lo he usado muchas veces y lo he asociado al tigre.

A.: De allí, obviamente, proviene el nombre de su libro de poemas El oro de los tigres, ¿no es así?

B.: Sí, ésa es la razón. Y en el último poema, que lleva el nombre del libro, yo hablo del tigre y del color amarillo.

Hasta la hora del ocaso amarillo

cuántas veces habré mirado

al poderoso tigre de Bengala

ir y venir por el predestinado camino

detrás de los barrotes de hierro

sin sospechar que eran su cárcel.

Después vendrían otros tigres,

el tigre de fuego de Blake;

después vendrían otros oros,

el metal amoroso que era Zeus,

el anillo que cada nueve noches

engendra nueve anillos y estos, nueve,

y no hay un fin.

Con los años fueron dejándome

los otros hermosos colores

y ahora sólo me quedan

la vaga luz, la inextricable sombra

y el oro del principio.

Oh ponientes, oh tigres, oh fulgores

del mito y de la épica,

oh un oro más precioso, tu cabello

que ansían estas manos.

A.: ¡Qué magnífico poema, Borges! Yo creo que a través de él usted explica, de un modo liviano, alado y sagrado, perdón por usar las palabras de Platón, su preferencia por el tigre y por el color amarillo.

B.: Yo cito también ahí las puestas de sol, otro tema muy frecuente en mis textos, que son amarillas; en todo caso a mí me parecen amarillas. Por esa razón yo usé también durante muchos años corbatas amarillas que asombraban a mis amigos. Algunos las veían chillonas, pero para mí no eran tan chillonas, sino apenas visibles. Me acuerdo ahora de aquella broma de Oscar Wilde, que le dijo a un amigo suyo —valga la metáfora—: «Mirá, sólo un sordo puede usar impunemente una corbata tan chillona». Y lo que es más raro aún es que yo le conté esta anécdota a una señora, y ella me contestó: «Y claro, porque no oye lo que la gente dice de ese corbata», con lo cual se mostró mucho más extravagante que Wilde, ¿no?

En Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [26]
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1984

Foto: Roberto Alifano y Jorge Luis Borges (sin atribución ni fecha -quizás en Mexico-) Vía

Más sobre el laberinto en este blog [búsqueda]

Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: Los libros

A.: Hay un tema sobre el que me gustaría que habláramos; el tema de los libros. Sé que es una de sus obsesiones y me interesaría escucharlo opinar al respecto.

B.: Bueno, anoche, precisamente, he tenido un sueño muy extraño. Soñé con el incendio de una gran biblioteca, que creo que era la Biblioteca de Alejandría con sus innumerables volúmenes atacados por las llamas. ¿Usted piensa que puede tener algún significado ese sueño?

A.: Quizá sí, Borges. ¿No será que usted le debe a sus lectores un libro sobre la historia del libro? ¿Nunca pensó en escribir la historia del libro?

B.: ¡Caramba, no! Pero sabe que es una idea excelente. Sería magnífico escribir la historia del libro. Es algo que voy a tener en cuenta aunque no sé si a los 83 años un hombre puede emprender una empresa semejante. Yo no sé si estoy documentado y documentarse para una obra así no es nada fácil, pero en todo caso, ese trabajo se debería realizar no desde el punto de vista físico. A mí, además, no me interesan demasiado los libros físicamente; en especial los libros de los bibliófilos, que suelen ser, por lo general, desmesurados. A mí me interesan las diversas valoraciones que el libro ha recibido. Sin embargo, ahora recuerdo que en esa empresa he sido anticipado por Spengler en su Decadencia del Occidente, donde ha escrito páginas admirables sobre los libros.

A.: Bueno, usted también ha escrito páginas admirables sobre los libros. En Otras inquisiciones, yo recuerdo un ensayo llamado Del culto de los libros, en donde está sintetizado buena parte de su pensamiento sobre el tema; y recuerdo también un poema que se titula Alejandría, 641 A.D., que hace referencia a la Biblioteca de Alejandría y al califa Omar, su incendiario.

B.: Ah, sí, en ese poema a mí se me ocurrió hacerlo hablar al califa Omar y hacerlo decir algo que seguramente no ha dicho, porque era un califa y un califa no puede haber dicho eso. Pero, bueno, la poesía (toda la literatura en general) permite esas cosas y entonces, ¿por qué no imaginarnos que el califa habla…? Él imagina a la Biblioteca como la memoria del mundo; en la vasta Biblioteca de Alejandría está todo. Y luego Omar da orden de incendiar la Biblioteca. Pero piensa que eso no importa, y dice:

Si de todos

No quedara uno solo, volverían

A engendrar cada hoja y cada línea,

Cada trabajo y cada amor de Hércules,

Cada lección de cada manuscrito.

Es decir, que si todo el pasado está en la biblioteca, todo el pasado salió de la imaginación de los hombres. Por eso yo creo que más allá de la virtud retórica, si es que el poema la tiene, de hecho, cada generación vuelve a reescribir los libros de las generaciones anteriores. Esas diferencias están en la entonación, en la sintaxis, en la forma; pero siempre estamos repitiendo las mismas fábulas y redescubriendo las mismas metáforas. Así que, en cierta manera, yo estoy de acuerdo con el califa Omar, no con el de la historia, sino con el que yo he determinado en mi poema.

A.: En nuestra época, usted lo habrá observado, se profesa un culto a los libros; un culto que los antiguos no tenían. ¿A qué se debe ese hecho, Borges?

B.: Creo que a dos razones. La primera, a que todos los grandes maestros de la humanidad han sido curiosamente orales; y la otra, a que los antiguos veían en el libro el sucedáneo de la palabra oral. Yo recuerdo ahora una frase que se cita muy a menudo: «Scripta manent, verba volant» (lo escrito queda, la palabra vuela). Esa frase no significa que la palabra oral sea efímera, sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. La palabra oral, se me ocurre ahora, tiene algo de alado y de liviano («algo alado, liviano y sagrado», dijo Platón al definir a la poesía). Yo creo que esos conceptos podemos aplicarlos a la palabra oral. Pero tomemos otro caso. El caso de Pitágoras, que nunca escribió porque no quiso atarse a la palabra escrita, seguramente por aquello de que «la letra mata y el espíritu vivifica». Pitágoras, sin duda sintió eso y decidió no atarse. Por eso Aristóteles no habla nunca de Pitágoras, sino de los pitagóricos. Pitágoras quería que más allá de su muerte corporal sus discípulos siguieran manteniendo vivo su pensamiento. Luego vino aquello que siempre se cita en latín: «Magister dixit» (el maestro lo ha dicho). Lo cual no quiere decir que el maestro imponga su opinión a los discípulos; quiere decir que los discípulos siguen pensando por su cuenta y si alguien se opone, contesten: «el maestro lo dijo». Esa frase es una especie de fórmula para refugiarse y seguir profesando el pensamiento del maestro. Aristóteles al hablar de los pitagóricos nos dice que profesaban la creencia del dogma del eterno retorno que, un poco tardíamente, redescubriría Nietzsche.

A.: Esa idea del eterno retorno o del tiempo cíclico fue refutada por San Agustín en La ciudad de Dios, ¿recuerda?

B.: Sí. San Agustín dice, con una bella metáfora, que «la Cruz de Cristo nos salva del laberinto circular de los estoicos». Esa idea del tiempo cíclico fue rozada también por Hume, por Blanqui y por otros.

A.: Usted cita en su ensayo las palabras de Bernard Shaw, cuando le preguntaron si en verdad creía que el Espíritu Santo había escrito la Biblia, y él contestó: «Todo libro que vale la pena ser releído ha sido escrito por el espíritu».

B.: Ah, sí. Eso yo lo comparto totalmente, ya que un libro va más allá de la intención del autor. El Quijote, por ejemplo, es algo más que un simple libro de caballería o que una sátira del género. Es un texto absoluto donde no interviene para nada el azar. De manera que la intención del autor es una pobre cosa humana, una cosa falible. En el libro —en todo libro— es necesario que haya una cosa más, que, en todos los casos, es siempre misteriosa. Cuando uno lee un libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo transcurrido desde el día en que fue escrito hasta nuestros días. Un libro puede estar lleno de erratas, podemos rechazar las opiniones de su autor, no estar de acuerdo con él, pero siempre conserva algo sagrado, algo inmortal, algo mágico que produce felicidad. Yo, contrariamente a lo que pensaba Macedonio Fernández, que aseguraba que la belleza era algo exclusivo, o privativo de ciertos elegidos, creo que la belleza puede encontrarse en todas las cosas. Es muy raro, por ejemplo, que en un libro de un poeta tailandés (yo no conozco nada de la literatura de ese país) no encontremos una línea que nos deslumbre.

A.: Borges, usted asegura también que los libros crecen con el tiempo y que son los propios lectores quienes los modifican y los enriquecen, ¿no es así?

B.: Por supuesto. Los libros son modificados por los lectores. Por ejemplo, el Martín Fierro que leemos ahora no es el mismo que escribió José Hernández, sino el que leyó Leopoldo Lugones, que sin duda lo enriqueció. Otro tanto sucede con El Quijote y con Hamlet. Hamlet no es el mismo que concibió Shakespeare a principios del siglo diecisiete; Hamlet es también el Hamlet que leyó Goethe, o el que leyó Coleridge, o el que leyó Bradley. Por eso yo creo que es conveniente que se mantenga el culto del libro, ya que el libro es una cosa viva y en permanente desarrollo.

A.: Bueno, en cierta forma usted profesa ese culto a los libros, ¿no, Borges?

B.: Sí, lo profeso. Le voy a hacer una confesión. Yo sigo jugando a no ser ciego, sigo comprando libros, usted lo sabe muy bien, sigo llenando mi casa de libros. Yo siento la gravitación amistosa del libro. No sé, pienso que el libro es una de las posibilidades de felicidad que nos es dada a los hombres. Hace pocos meses me obsequiaron una fabulosa edición de la Enciclopedia Brockhaus y esa presencia de más de veinte volúmenes, con hermosos mapas y grabados y con una no menos, seguramente, hermosa letra gótica, que yo no puedo leer, me colmó de felicidad. Esos libros, casi sagrados para mí, estaban allí y yo sentía su placentera compañía. Bueno, yo tengo ese culto a los libros, lo profeso; tal vez esto parezca un poco patético, pero no es así, es algo auténtico, es algo sincero y verdadero.

A.: Borges, hay quienes hablan de la desaparición del libro, y aseguran que los medios de comunicación modernos lo suplantarán por algo más dinámico que le ocupe al hombre un tiempo menor que el que le ocupa la lectura, ¿qué opinión tiene usted al respecto?

B.: Yo creo que el libro nunca desaparecerá. Es imposible que eso suceda. De los diversos instrumentos inventados por el hombre, sin ninguna duda, el más asombroso es el libro; todos los demás son extensiones de su cuerpo. El teléfono, por ejemplo, es la extensión de la voz; el telescopio y el microscopio son extensiones de su vista; la espada y el arado son extensiones de su brazo. Solo el libro es una extensión de la imaginación y de la memoria.

A.: Yo recuerdo ahora, a propósito de lo que usted acaba de decir, que Bernard Shaw, en César y Cleopatra, cuando se refiere a la Biblioteca de Alejandría dice que es la memoria de la humanidad.

B.: Sí, yo lo recuerdo también. Y además de la memoria, es la imaginación de la humanidad, y, por qué no, los sueños de la humanidad, ya que es absurdo suponer que solo las vigilias de los hombres engendraron infinitas páginas de infinitos libros.

A.: Bueno, usted en una página memorable dice que el arte de la literatura es un sueño.

B.: Es cierto. La literatura es un sueño, un sueño dirigido… Ahora, yo pienso que a las letras los hombres le debemos casi todo lo que somos y lo que hemos sido; también lo que seremos. Porque qué es nuestro pasado sino una sucesión de sueños. ¿Qué diferencia se puede encontrar entre recordar y soñar; entre recordar sueños y recordar el pasado? El libro es la gran memoria de los siglos. Su función, por lo tanto, es irreemplazable. Si los libros desaparecieran, desaparecería la historia y, seguramente, también desaparecería el hombre.

En Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [18]
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1984

Foto: Roberto Alifano y Borges (sin data) Vía

Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: Funes y el insomnio

A.: Borges, me interesaría conocer la circunstancia que motivó su magnífico cuento Funes el memorioso, y si usted no se opone, que indaguemos un poco a ese curioso personaje que compensa sus carencias a través de la memoria. ¿Es cierto que corresponde a una crisis suya de insomnio?

B.: Sí, es cierto. Yo puedo recordar con mucha claridad las circunstancias en que escribí ese cuento. Durante una temporada que debí pasar en un hotel, temía, en las horas del día, la llegada de la noche, porque pensaba que iba a ser una noche de insomnio, interrumpida, en todo caso, atrozmente por la pesadilla. Yo conocía muy bien ese hotel; yo me había criado de chico allí. Es un edificio que ya ha desaparecido, pero que tenía todas las imágenes del laberinto. Recuerdo los diversos patios, los corredores, las estatuas, la verja, las grandes salas desiertas, el portón, las puertas de entrada, la cochera, los eucaliptos y hasta un pequeño laberinto que también había. Y, especialmente, recuerdo un reloj, que servía para marcar el insomnio, porque marcaba inexorablemente la hora, la media hora, el cuarto de hora y la otra hora… De modo que yo no podía engañarme. Allí estaba el reloj de testigo y su golpeteo de bronce. Recuerdo que me acostaba y trataba de olvidarme de todo, y eso hacía, precisamente, que me acordara de todo. Imaginaba los libros en los anaqueles, la ropa en la silla, y aun mi propio cuerpo sobre la cama, todos los pormenores de mi cuerpo, la situación precisa de mi cuerpo. Entonces, como no podía olvidarme, seguía pensando en esas cosas, y pensando también: si yo pudiera olvidarme, sin duda podría dormir. Luego recordé aquello de que cuando uno duerme, uno es todos o, mejor dicho, no es nadie o, si es uno mismo, uno se ve en tercera persona. Uno es, como dijo Adison, el teatro, los espectadores, los actores, el autor de la trama, el escenario, todo al mismo tiempo.

A.: El olvido habría sido una forma de liberación y de lograr el sueño, ¿verdad?

B.: Sí. Pero mi insomnio me lo impedía y yo seguía pensando, imaginando continuamente el hotel, pensando en mi cuerpo y más allá de mi cuerpo y del hotel. Pensaba en las calles adyacentes, en la calle que conduce a la estación, en las casa vecinas, en la cigarrería… Llegué después a esta conclusión: por suerte mi memoria es falible, por suerte mi memoria no es infinita. ¡Qué terrible sería si mi memoria fuera infinita! Sería algo monstruoso. En ese caso yo recordaría cada una de las circunstancias del día de mi vida, que son naturalmente miles, según lo ha demostrado Joyce en el Ulysses. Cada día ocurren infinidad de cosas, pero felizmente las olvidamos y, por lo demás, hay muchas que son repeticiones. Entonces, de allí inventé la idea de un individuo que no estuviera ya representando la definición antigua de las facultades; es decir, memoria y voluntad, y que sólo tuviera memoria. Así llegué a la idea de aquel desdichado compadrito y así nació el cuento Funes el memorioso.

A.: Una de las más admirables metáforas del insomnio que se hayan escrito.

B.: Bueno, yo no comparto demasiado su criterio, pero ¡qué le vamos a hacer!… Ahora, le voy a revelar un hecho que tal vez pueda interesar a los psicólogos. Usted sabe que una vez escrito ese cuento, una vez descripta esa horrible perfección de la memoria, que acababa matando a su hombre, el insomnio que tanto me angustiaba desapareció.

A.: O sea que la consumación de ese cuento fantástico obró como terapia en usted. Hay mucha gente que sostiene que ese cuento es autobiográfico; sin duda lo es, ya que es como una especie de hipérbole de un estado mental suyo. ¿No es así?

B.: Cierto, sólo que en lugar de decir Borges, dije Funes. Yo me he quitado ahí algunas cosas y, obviamente, me he agregado otras que no tengo. Por ejemplo, Funes, el compadrito, no hubiera podido escribir el cuento; yo, en cambio, he podido hacerlo y he podido olvidarme de Funes y olvidarme también —no siempre— del desagradable insomnio. Ahora, yo creo que ese cuento debe su fuerza a que el lector siente que no se trata de una fantasía habitual, sino que yo estoy contando algo que puede tocarlo a él y que me tocaba a mí cuando lo escribí. Todo ese cuento viene a ser una especie de metáfora, como señaló usted, una parábola, del insomnio.

A.: Se nota, por otra parte, una constante muy concreta en todo el relato. Es decir, el personaje está situado en un lugar determinado y su drama se desarrolla también en ese lugar.

B.: Yo creo que logré en Funes el memorioso un cuento con formas concretas. Sí, está ubicado en un sitio determinado; ese sitio es Fray Bentos, en el Uruguay. Yo pasé, cuando niño, algunas temporadas en ese lugar, en casa de un tío mío; o sea que hay recuerdos de infancia. Luego busqué un personaje muy simple, un compadrito de pueblo. Como tenía que justificar eso de algún modo, bueno, describí una caída de caballo, en realidad una serie de pequeñas invenciones novelísticas, que por supuesto no le hacen mal a nadie. Finalmente le di ese título; un título que hace juego con el cuento.

A.: Borges, en idioma inglés, sin embargo, Funes the memorius, debe resultar extraño, ya que la palabra «memorius» no existe.

B.: Ah, no, esa palabra en inglés no existe y es verdad, le da un carácter grotesco al cuento, un carácter extravagante. En cambio, en español —aunque no sé si alguien ha usado la palabra «memorioso»— si uno oyera a un hombre de pueblo decir: «fulano es muy memorioso», uno por supuesto lo entendería. De modo que, como le dije, creo que el título Funes el memorioso hace juego con el cuento. Ahora, si se lo pone en otro idioma, por ejemplo, usando la palabra memorié, o alguna otra parecida, se puede interpretar que lleva un elemento intelectual. Y así puede parecer la historia de un personaje muy sencillo y muy desdichado a quien mata a temprana edad el insomnio.

Título original: Conversaciones con Borges [25]

Roberto Alifano, 1984

Imagen color sin atribución ni fecha: Juan José Arreola, Jorge Luis Borges
y Roberto Alifano en la Feria del Libro (y reportaje) vía

Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: Algunos recuerdos personales

A.: Borges, le propongo concretamente, que hablemos de usted. ¿Podemos evocar, por ejemplo, sus primeras lecturas infantiles, su contacto con la literatura, sus padres, su hermana Norah, sus amigos, sus maestros?

B.: Sí, por qué no. Pregúnteme lo que usted quiera.

A.: ¿Cuál fue su primera lectura literaria, Borges?

B.: Creo que mi primera lectura fueron los cuentos de Grimm en una versión inglesa. Yo era muy chico, no recuerdo bien.

A.: ¿Qué edad tenía?

B.: Y, no sé… Pero yo no recuerdo una época de mi niñez en la que no supiera leer ni escribir. Yo fui educado en la biblioteca de mi padre, tal vez más que en el colegio o en la universidad. Mucho de esa formación se la debo a mi abuela, que era inglesa y que conocía La Biblia de memoria. Así que yo podría decir que entré en la literatura por el camino del Espíritu Santo y por los versos que oía en mi casa. Mi madre, por ejemplo, recordaba de memoria El Fausto de Estanislao del Campo.

A.: Su educación fue además bilingüe, ¿verdad?

B.: Sí, en mi casa mi abuela inglesa hablaba en su lengua madre; el resto de la familia en español. Yo era muy chico, pero sabía que con mi abuela materna, Leonor Acevedo de Suárez, debía hablar en español y que con mi abuela paterna, Frances Haslam Arnett, lo debía hacer en inglés. En cuanto a mis lecturas, que yo recuerdo, las primeras fueron en inglés, ya que la biblioteca de mi padre contenía libros preferentemente ingleses. También, por esa época de mi vida, yo leí algunos libros en compañía de mi hermana Norah; creo que eran cuentos de Poe y novelas de Hugo, de Dumas y de Walter Scott.

A.: ¿Su infancia estuvo muy unida a la de su hermana Norah?

B.: Sí. Yo le llevo solo dos años. Y, como es natural, nuestra infancia se confunde. Norah era siempre la que ideaba nuestros juegos, yo era tímido y estaba siempre en segundo plano. Ella se dedicó luego a la pintura; Norah es una gran pintora. Cuando éramos chicos y nos trasladamos a Adrogué, ella comenzó a interesarse por la pintura. Y en Suiza se perfeccionó con un maestro.

A.: ¿Su bachillerato lo hizo en Suiza?

B.: Sí. Y eso fue ventajoso para mí, porque yo era un buen latinista y llegué a componer versos en latín con la ayuda del Gradas ad Parnasum de Guicherat. En latín mis lecturas preferidas eran Séneca y Tácito.

A.: ¿En qué año se trasladó su familia a Suiza, Borges?

B.: En 1914. Vivimos allá todo el período de la Primera Guerra Mundial. Yo recuerdo que vi movilizar en una semana cerca de 300 000 hombres para defender la frontera. El ejército suizo contaba con tres coroneles y se propuso elevar el rango de general a uno de ellos durante el tiempo que durase la guerra. El cargo recayó sobre el coronel Odeou, que era vecino de nosotros. Y él aceptó con la condición de que no le aumentasen el sueldo. ¡Qué curioso, no! En la Argentina es todo lo contraído; hay más generales que tanques o más almirantes que barcos. Y se pasan la vida aumentándose los sueldos.

A.: Por aquellos años usted se enseñó el idioma alemán, ¿no?

B.: Sí. Fue en el último o penúltimo año de la guerra. Yo tenía diecisiete años. El culto de Alemania se lo debo a Carlyle, pero yo decidí enseñarme ese idioma para leer en el original El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer, y también a Heine y Goethe.

A.: Usted ha dicho en alguna oportunidad que una de las personas que más lo estimularon para que escribiera fue su padre. ¿Cómo era el doctor Jorge Guillermo Borges? ¿Qué recuerdos tiene usted de él?

B.: Mi padre era un ser admirable desde todo punto de vista. Era profesor de psicología y lenguas vivas. Yo lo recuerdo como un hombre brillante, aunque tal vez un poco tímido. Creo que yo heredé de él mi timidez. Mi padre daba tres clases por semana y ganaba un sueldo bastante digno, que le alcanzaba para mantener a su familia. El dinero que le quedaba lo gastaba en libros para enriquecer su biblioteca y para obsequiarlos a sus alumnos. Creo que de algún modo él presintió que yo podía ser escritor, que mi destino era literario, y me estimuló para que lo cumpliera. Recuerdo que mi padre me aconsejó siempre que escribiera mucho, que nunca dejara de escribir, pero que solo lo hiciera cuando sintiera necesidad de hacerlo y, fundamentalmente, que no me apresurara a publicar, que para eso siempre había tiempo.

A.: ¿Cuándo se decidió a publicar su primer libro, Borges?

B.: Bueno, siguiendo ese consejo de mi padre, me decidí a hacerlo cuando ya había escrito el tercero o el cuarto libro. Ese primer libro se llamó (se llama) Fervor de Buenos Aires y fue publicado en el año 1923. El que lo financió fue mi padre; me dio 300 pesos para la impresión y yo corrí entusiasmado a la imprenta. Recuerdo que viajábamos a Europa y el libro hubo que hacerlo en seis días. Luego se repartió entre mis amigos en Buenos Aires. En España, Gómez de la Serna le hizo una crítica elogiosa; una crítica sin duda inmerecida.

A.: En 1926 usted ya era un poeta conocido y César Tiempo y Juan Pedro Vignale lo invitan a participar en una antología, compilada por ellos. Un año después, publica su segundo libro de poemas: Luna de enfrente.

B.: Esa antología se llamó Exposición de la actual poesía argentina y demoró dos años en publicarse. Allí, yo aclaraba al presentar mis poemas, que estaba escribiendo otro libro de versos porteños o palermeros (Palermo era mi barrio), que se titularía, dulcemente, Cuaderno San Martín. En 1929 se publicó y yo ni remotamente imaginé que con ese libro de versos iba a lograr varias distinciones; entre ellas el segundo premio Municipal de Literatura. Pero si me permite una pequeña digresión, le voy a contar algo gracioso.

A.: Pero sí, por supuesto.

B.: Bueno, en 1930 recibí una grata sorpresa. Esto era que a lo largo de ese año, se habían vendido veintisiete libros míos. Yo estaba tan emocionado que quería saber el nombre de cada uno de mis lectores para ir a agradecerles personalmente por haber comprado mi libro. Esto se lo conté a mi madre y ella se emocionó mucho. «Veintisiete libros es una cantidad increíble», me dijo. Y agregó: «Estás empezando a ser un hombre famoso, Georgie».

A.: Usted acaba de mencionar a su madre, Borges, un ser a quien personalmente conocí y aprecié mucho. Le propongo que evoquemos a doña Leonor.

B.: Mi madre era un ser extraordinario. Yo debería hablar, ante todo, de lo buena que ella fue conmigo. Le voy a hacer una confesión: me siento un poco culpable de no haber sido un hombre feliz para darle a ella una felicidad merecida. Siento esa culpa; tal vez yo debería haber sido más comprensivo con ella. Pero no sé, supongo que todos los hijos, cuando muere la madre, sienten que la han aceptado como se acepta la Luna o el Sol o las estaciones del año y que han abusado de ella. Antes uno no se da cuenta. Mi madre era un mujer inteligente y amable, que creo que no tuvo enemigos. Era amiga de toda clase de personas. A veces venían negras muy viejas a visitarla a mi casa; esas mujeres eran descendientes de esclavos que habían pertenecido a mi familia. Una de esas negras se llamaba igual que mi madre: Leonor Acevedo. En el siglo pasado algunos esclavos tomaban el nombre de sus dueños; por eso esa mujer se llamaba como mi madre. Yo recuerdo que durante los duros años del peronismo, cuando yo fui expulsado de la presidencia de la Sociedad de Escritores, por negarme a poner el retrato de Perón, fuimos amenazados por un matón. El sujeto llamó a altas horas de la noche y lo atendió mi madre: «Yo voy a matarte a vos y a tu hijo», dijo una voz debidamente tosca y profesionalmente maleva. «¿Por qué, señor?», preguntó mi madre. «Porque soy peronista», agregó el anónimo individuo. Entonces mi madre le respondió: «Bueno, en cuanto a matarlo a mi hijo es muy fácil. Él sale todas las mañanas a las ocho para ir a su trabajo; usted no tiene más que esperarlo. En cuanto a mí, señor, he cumplido 80 años y le aconsejo que se apure si quiere matarme, porque a lo mejor yo me le muero antes».

A.: Una actitud admirablemente valiente, digna de doña Leonor…

B.: ¡Qué lindo, además ese «yo-me-le-muero-antes»! ¿No? Es algo dicho de una manera bien criolla. Ahora, ¡qué tonta la amenaza! Bueno, en realidad, todas las amenazas de muerte son tontas y ridículas. ¿De qué otra forma se puede amenazar que no sea de muerte? Lo inteligente, lo original, sería que alguien lo amenace a uno con la inmortalidad…

A.: ¿Esa amenaza no se cumplió, por supuesto?

B.: No, no se cumplió. Yo le estoy contando a usted esa anécdota y mi madre se murió de muerte natural casi a los 100 años. ¡Pobre madre! Se quejaba de que Dios la hiciera vivir tantos años. Recuerdo que al cumplir los 95, me dijo: «Caramba, Georgie, se me fue la mano». Todas las noches ella le pedía a Dios, no despertarse al día siguiente. Y luego se despertaba y lloraba; pero no se quejaba. Hubo una noche que seguramente Dios la oyó y se murió a las cuatro de la mañana.

A.: ¿Su madre no admiraba a los compadritos ni a los guapos, que con el tiempo usted fue incluyendo en su obra, a partir del ensayo sobre Evaristo Carriego, no?

B.: No, ella no los admiraba. Una vez me dijo; «Que sea la última vez que escribís sobre guarangos. Ya estoy harta de tus cuchilleros. Vos los describís como hombres valientes y todos los guapos no son más que una sarta de flojos». A mi madre no le gustaba para nada ese tema y lo culpaba al pobre Carriego, que también tenía ese culto al coraje, de haberme contaminado.

A.: ¿Carriego, que era de su mismo barrio, llegó a codearse con los guapos, verdad?

B.: Sí, él los conoció personalmente a casi todos los malevos de su época. Yo, en cambio, los conocí también, pero un poco en desuso cuando ya estaban jubilados. Al guapo Nicolás Paredes, por ejemplo, yo lo conocí cuando ya estaba muy viejo, y me hice amigo de él. La última vez que lo visité en su casa, me regaló una naranja. Vivía en la miseria y antes de marcharme me dijo: «De mi casa nadie se va con las manos vacías, Borges». Y como no encontraba otra cosa para darme, me dio una naranja, que a mí me habría gustado conservar para siempre.

A.: ¿Y de Evaristo Carriego, que era amigo de su familia, qué opinaba su madre?

B.: Opinaba que era un buen muchacho, pero sin ningún mérito. Carriego murió en 1912, y en 1930 yo publiqué ese libro. Mi madre me preguntó entonces: «¿Por qué escribiste un libro sobre ese muchacho?». Yo le expliqué, buscando una excusa, que porque había sido vecino de nosotros. «Pero, hijo —me contestó ella—, si vas a escribir un libro sobre cada uno de nuestros vecinos, estamos arreglados».

A.: Usted suele mencionar muy a menudo al escritor andaluz Rafael Cansinos-Asséns, del que se considera discípulo, ¿qué recuerdos guarda de él, Borges?

B.: Ah, magníficos recuerdos. Fue una de las últimas personas que vi antes de dejar Europa, y fue como si me encontrara con todas las bibliotecas de el Occidente y de el Oriente a un mismo tiempo. Cansinos-Asséns se jactaba de poder saludar a las estrellas en catorce idiomas clásicos y modernos. Era un hombre que había leído todos los libros del mundo; por lo menos esa era la impresión que a mí me daba cuando hablaba con él. Tradujo a Barbusse del francés, a Secuence del inglés, a Las Mil y Una Noches del árabe. Tradujo a escritores latinos y una excelente selección del Talmud, directamente del hebreo.

A.: ¿Tuvo un trato muy asiduo con Cansinos-Asséns?

B.: Bastante, sí. Yo concurría a una tertulia que él hacía en un café de Madrid. Por aquellos años había varias tertulias en España; la otra era la de Ramón Gómez de la Serna, en el famoso café de Pombo. A esa tertulia concurría el pintor Gutiérrez Solana, que pintó un gran cuadro con todos sus concurrentes. Yo fui una sola vez y no me gustó; prefería la de Cansinos-Asséns.

A.: ¿Cansinos-Asséns era un hombre de condición muy modesta, no?

B.: Sí. Vivía de una manera modesta y se ganaba la vida haciendo traducciones. Era un hombre que casi no salía de su biblioteca. Recuerdo que había escrito un poema muy lindo, dedicado al mar. Yo lo felicité y él, con su acento andaluz, me contestó: «Sí, sí, el mar debe ser sin duda muy hermoso; espero verlo alguna vez».

A.: ¿O sea que no conocía el mar?

B.: No, nunca había visto el mar. Como Coleridge él tenía el arquetipo en su imaginación y así había resuelto la cosa de una manera admirable.

A.: Borges, usted dijo que Gómez de la Serna había celebrado la aparición, de su primer libro, Fervor de Buenos Aires, hace un momento dijo que no le gustaba la tertulia del café de Pombo, que animaba el autor de La Nardo, junto a Gutiérrez Solana. ¿Cuáles eran las razones?

B.: No me agradó porque Gómez de la Serna era una especie de dictador, que hablaba mal de todo el mundo: la tertulia de Cansinos-Asséns era todo lo contrario. Allí no se permitía que nadie hablase mal de nadie. Cuando yo fui a la tertulia de Gómez de la Serna, invitado por él, me molestó, sobre todo, un pobre diablo que había, una especie de bufón profesional que concurría todos los sábados con una pulsera de cascabel en la muñeca. Gómez de la Serna lo hacía dar la mano, la pulsera sonaba, y entonces él preguntaba: «Cascabel, cascabel, ¿dónde está la serpiente?». Y todos los presentes se reían de esa miseria. Eso a mí me pareció muy triste. Pensé que no tenía ningún derecho a usar a un pobre hombre para lograr esa broma cruel, que más vale no recordar. Cuando yo me retiré (convencido, por otra parte, de que nunca más regresaría), Gómez de la Serna me dijo: «Estoy seguro que usted jamás habrá visto algo como esto en Buenos Aires». «No, felizmente no he visto nada parecido», le contesté yo.

A.: Sin embargo, ¡qué gran escritor fue Ramón Gómez de la Serna! ¿Usted en alguna oportunidad reconoció que era un hombre de genio?

B.: Es verdad. Yo no dudo que era un hombre de genio. Un gran escritor con un sentido poético de la vida. Pero creo que lamentablemente se perdió por el acto de pensar en burbujas, con eso que él llamaba Greguerías.

A.: ¿Usted considera que fueron negativas las Greguerías en la obra de Gómez de la Serna?

B.: Totalmente. Yo estoy seguro que él habría logrado una obra mejor si se hubiera dedicado a pensar de un modo consecutivo. Era dueño de una prosa admirable; junto a Alfonso Reyes ha sido uno de los mejores prosistas de la lengua castellana. Pocos han manejado el idioma como Gómez de la Serna, pero le repito, se perdió por esa manía de pensar en fragmentos. Él, desgraciadamente, leyó un libro de Jules Renard, que se llamaRegará, y que está hecho de brevedades. Gómez de la Serna le dio a sus burbujas el nombre de Greguerías y comenzó a inventar esas atomizaciones del pensamiento. Yo recuerdo ahora que Baldomero Fernández Moreno, definió las Greguerías diciendo que son «ingeniosas ocurrencias efímeras». Y es cierto. Es eso. Una de esas greguerías dice, para citar un ejemplo, «El pez más difícil de pescar es el jabón en el agua». A mí me parece que esa es una ocurrencia simpática que puede sorprender, pero no pasa de ser una ocurrencia momentánea. La metáfora, a mi entender, debe corresponder a afinidades más profundas. Y la afinidad entre el jabón y el pez no es para nada interesante. Es más o menos como aquella metáfora de Vicente Huidobro que dice: «Los ascensores suben como termómetros». Efectivamente, los ascensores suben como una columna mercurial, pero no sé si esa afinidad, un poco frívola y trivial, puede llegar a emocionar a alguien; por lo menos a mí no.

A.: Sí, no es obviamente una metáfora esencial. En todo caso puede asombrar, pero no emocionar.

B.: Si uno usa una metáfora como por ejemplo: «Nadie baja dos veces al mismo río», encontramos que el contenido es más hondo. La idea de río y de tiempo corresponden a una afinidad esencial, porque al pensar en el tiempo pensamos en un río. El tiempo es algo que fluye y que uno no lo puede imaginar de otro modo; es imposible imaginar al tiempo como una serie de decimales o como algo estático. El tiempo tiene movimiento. En él están el pasado y el futuro y, como dice Browning, «el presente es el instante en que el futuro se disgrega en el pasado». Por eso él creía que el manantial del tiempo es el porvenir y no el pasado. Pero volviendo a la metáfora. Yo creo que la comparación del río y del tiempo hacen de lo que cité una metáfora verdadera e inevitable, por otra parte. Pero si yo comparo el jabón con un pez y el ascensor con el termómetro, eso aparece como algo meramente publicitario y ajeno al pensamiento poético.

A.: ¿Fue publicada en algún diario madrileño la crítica a su libro Fervor de Buenos Aires?

B.: No. Fue publicada en una revista famosa: La Revista de Occidente, que nunca supe por qué se llamaba así. Debería haberse llamado La Revista de El Occidente. De El es la forma correcta y no De. Pero, bueno, dejémoslo así. El conocimiento del castellano suele faltar muchas veces, por desgracia.

A.: Esa revista fue la que fundó y dirigió José Ortega y Gasset, ¿no?

B.: Sí, la misma. Y, bueno, ¡qué podemos hacer nosotros!

A.: Y del poeta Oliverio Girondo, ¿qué opina?

B.: Girondo era un hombre voluntariosamente extravagante. Yo creo que él era un trabajoso imitador de Gómez de la Serna. A mí no me gustó nunca lo que escribía. Hace poco Mujica Láinez me recordó unos versos que Girondo escribió sobre Venecia y en los que dice: «Bajo los puentes, los gondoleros fornican con la noche…». ¡Qué miseria, no! A mí esos versos me parecen horribles. Si uno puede admirar unos versos así, es difícil saber qué no debe admirarse.

A.: ¿Entonces a Oliverio Girondo usted no le reconoce genio como a Gómez de la Serna?

B.: Bueno, creo que ni sus peores enemigos pueden imputarle ese calificativo.

A.: Borges, ¿cómo era el Buenos Aires de los años 20, cuando usted regresó de Europa?

B.: Era muy activo. Había una gran vida cultural, semejante a la de cualquier país europeo; a mí eso me llamó mucho la atención. La cultura, por esos años, era una cosa viva. Yo recuerdo que en todos los cafés había personajes interesantes que le ponían interés y sabor a las cosas. Las bromas también eran ingeniosas. Se hacían bromas notables en Buenos Aires. Yo lo conocí a José Ingenieros, que también tenía su tertulia y era famoso en esos días. Él y Macedonio Fernández hacían bromas memorables; tenían mucho sentido del humor. Lamentablemente, me dicen, todo eso se ha terminado; es una lástima, ¿no le parece?

A.: Es cierto. Estoy de acuerdo con usted. Sobre todo, las tertulias han desaparecido en Buenos Aires… ¿Podemos hablar un poco de sus amigos? ¿Quiénes eran sus amigos de aquellos años?

B.: Bueno, los amigos que yo más recuerdo, casi todos ahora están muertos, pero le podría nombrar a Enrique Amorim, a Francisco Luis Bernárdez, a Ernesto Palacio, con quien después nos distanciamos porque él se hizo peronista, a Carlos Mastronardi, a Ulyses Petit de Murat, a Eduardo González Lanuza, a Ricardo Molinari, a Xul Solar… ¡Caramba, son tantos! ¡Yo no quisiera olvidar a ninguno!

A.: Y a Adolfo Bioy Casares, ¿cuándo lo conoció?

B.: Hace mucho; pero Adolfito es menor que yo algunos años. Lo que no recuerdo es en qué circunstancia lo conocí; y, menos aún, la fecha, ya que mis fechas siempre son vagas. Después la conocí a Silvina Ocampo, y cuando se casó con Adolfito, en una estancia que él tenía en la provincia de Buenos Aires, yo fui el testigo de la boda; yo y el capataz de la estancia.

A.: La amistad de ustedes ha sido beneficiosa para la literatura, ya que en colaboración han escrito las famosas historias de Bustos Domecq, ese curioso personaje que hace más de cuarenta años habita el no muy dilatado territorio de nuestras letras. Además, usted y Bioy fundaron y dirigieron por años la colección de El Séptimo Círculo, que divulgó en castellano las más notables obras del género policial.

B.: ¡Qué extraño, no!: a Silvina Ocampo no le gustaban las historias de Bustos Domecq. Cuando Adolfito y yo las leíamos en voz alta a algunos de nuestros amigos, ella decía que eran una sarta de pavadas y se iba. Esos cuentos, en realidad, nosotros los inventamos para divertirnos; a mí ahora me choca el estilo barroco en el que están escritos.

A.: Sin embargo, Silvina y Bioy escribieron en colaboración una excelente novela policial, Los que aman, odian, un buen aporte al género, en un estilo, no similar, pero bastante parecido. ¿Recuerda esa novela?

B.: Sí. Es muy buena. ¡Qué pena que Adolfito y Silvina no hayan escrito otras cosas en colaboración! Silvina es una mujer de genio. Yo diría que es el mejor cuentista argentino.

A.: Comparto plenamente su opinión. ¿Y de Bioy, qué opina?

B.: Bioy Casares es el único hombre clásico que me ha sido dado tratar. Yo le debo tantas cosas… Adolfito es el lector menos supersticioso que conozco, es una persona inmune a todos los fanatismos, que profesa, quizá ante el escándalo general, el culto del doctor Johnson, de Voltaire y de Confucio. Él ha escrito una de las novelas más perdurables de la literatura argentina; una novela fantástica que yo tuve el honor de prologar y que no dudé en calificar de perfecta: me refiero a La invención de Morel. Le voy a contar algo de Adolfito. A veces, en su casa, suele tomar un libro, y sin decir de quién es, leer en voz alta algunos párrafos para que los presentes se diviertan. Luego resulta que es alguno de sus primeros libros, María Marmeluza la planchadora o La estatua casera. ¿No es gracioso eso? Es un buen rasgo de humor, ¿no le parece?

Título original: Conversaciones con Borges [12]

Roberto Alifano, 1984
Foto: Borges con Ulyses Petit de Murat, 1967