Jorge Luis Borges: Prólogo para Francisco de Quevedo: «Prosa y verso»

Como la otra, la historia de la literatura abunda en enigmas. Ninguno de ellos me ha inquietado, y me inquieta, como la extraña gloria parcial que le ha tocado en suerte a Quevedo. En los censos de nombres universales el suyo no figura. Mucho he tratado de inquirir las razones de esa extravagante omisión; alguna vez, en una conferencia olvidada, creí encontrarlas en el hecho de que sus duras páginas no fomentan, ni siquiera toleran, el menor desahogo sentimental. ("Ser sensiblero es tener éxito", ha observado George Moore.) Para la gloria, decía yo, no es indispensable que un escritor se muestre sentimental, pero es indispensable que su obra, o alguna circunstancia biográfica, estimulen el patetismo. Ni la vida ni el arte de Quevedo, reflexioné, se prestan a esas tiernas hipérboles cuya repetición es la gloria... 

Ignoro si es correcta esa explicación; yo, ahora, la complementaría con ésta: virtualmente, Quevedo no es inferior a nadie, pero no ha dado con un símbolo que se apodere de la imaginación de la gente. Homero tiene a Príamo, que besa las homicidas manos de Aquiles; Sófocles tiene un rey que descifra enigmas y a quien los hados harán descifrar el horror de su propio destino; Lucrecio tiene el infinito abismo estelar y las discordias de los átomos; Dante, los nueve ciclos del Infierno y la Rosa; Shakespeare, sus orbes de violencia y de música; Cervantes, el afortunado vaivén de Sancho y de Quijote; Swift, su república de caballos virtuosos y de yahoos bestiales; Melville, la abominación y el amor de la Ballena Blanca; Franz Kafka, sus crecientes y sórdidos laberintos. No hay escritor de fama universal que no haya amonedado un símbolo; éste, conviene recordar, no siempre es objetivo y externo. Góngora o Mallarmé, verbigracia, perduran como tipos del escritor que laboriosamente elabora una obra secreta; Whitman, como protagonista semidivino de Leaves of Grass. De Quevedo, en cambio, sólo perdura una imagen caricatural. "El más noble estilista español se ha transformado en un prototipo chascarrillero", observa Leopoldo Lugones (El imperio jesuítico, 1904, página 59). 

Lamb dijo que Edmund Spenser era the poets' poet, el poeta de los poetas. De Quevedo habría que resignarse a decir que es el literato de los literatos. Para gustar de Quevedo hay que ser (en acto o en potencia) un hombre de letras; inversamente, nadie que tenga vocación literaria puede no gustar de Quevedo. 

La grandeza de Quevedo es verbal. Juzgarlo un filósofo, un teólogo o (como quiere Aureliano Fernández-Guerra) un hombre de estado, es un error que pueden consentir los títulos de sus obras, no el contenido. Su tratado Providencia de Dios, padecida de los que la niegan y gozada de los que la confiesan: doctrina estudiada en los gusanos y persecuciones de Job prefiere la intimidación al razonamiento. Como Cicerón (De natura deorum, II, 40-44), prueba un orden divino mediante el orden que se observa en los astros, "dilatada república de luces", y, despachada esa variación estelar del argumento cosmológico agrega: "Pocos fueron los que absolutamente negaron que había Dios; sacaré a la vergüenza los que tuvieron menos, y son: Diágoras milesio, Protágoras abderites, discípulos de Demócrito y Theodoro (llamado Atheo vulgarmente), y Bión borysthenites, discípulo del inmundo y desatinado Theodoro", lo cual es mero terrorismo. Hay en la historia de la filosofía doctrinas, probablemente falsas, que ejercen un oscuro encanto sobre la imaginación de los hombres: la doctrina platónica y pitagórica del tránsito del alma por muchos cuerpos, la doctrina gnóstica de que el mundo es obra de un dios hostil o rudimentario. Quevedo, sólo estudioso de la verdad, es invulnerable a ese encanto. Escribe que la transmigración de las almas es "bobería bestial" y "locura brutal". Empédocles de Agrigento afirmó: "He sido un niño, una muchacha, una mata, un pájaro y un mudo pez que surge del mar"; Quevedo anota (Providencia de Dios): "Descubrióse por juez y legislador desta tropelía Empédocles, hombre tan desatinado, que afirmando que había sido pez, se mudó en tan contraria y opuesta naturaleza, que murió mariposa del Etna; y a vista del mar, de quien había sido pueblo, se precipitó en el fuego". A los gnósticos, Quevedo los moteja de infames, de malditos, de locos y de inventores de disparates (Zahurdas de Pluton, in fine).

Su Política de Dios y gobierno de Cristo nuestro Señor debe considerarse, según Aureliano Fernández-Guerra, "como un sistema completo de gobierno, el más acertado, noble y conveniente". Para estimar ese dictamen en lo que vale, bástenos recordar que los cuarenta y siete capítulos de ese libro ignoran otro fundamento que la curiosa hipótesis de que los actos y palabras de Cristo (que fue, según es fama, Rex Judaeorum) son símbolos secretos a cuya luz el político tiene que resolver sus problemas. Fiel a esa cábala, Quevedo extrae, del episodio de la samaritana, que los tributos que los reyes exigen deben ser leves; del episodio de los panes y de los peces, que los reyes deben remediar las necesidades; de la repetición de la fórmula sequebantur, que "el rey ha de llevar tras sí los ministros, no los ministros al rey"... El asombro vacila entre lo arbitrario del método y la trivialidad de las conclusiones. Quevedo, sin embargo, todo lo salva, o casi, con la dignidad del lenguaje.[1] El lector distraído puede juzgarse edificado por esa obra. Análoga discordia se advierte en el Marco Bruto, donde el pensamiento no es memorable aunque lo son las cláusulas. Logra su perfección en ese tratado el más imponente de los estilos que Quevedo ejerció. El español, en sus páginas lapidarias, parece regresar al arduo latín de Séneca, de Tácito y de Lucano, al atormentado y duro latín de la edad de plata. El ostentoso laconismo, el hipérbaton, el casi algebraico rigor, la oposición de términos, la aridez, la repetición de palabras, dan a ese texto una precisión ilusoria. Muchos períodos merecen, o exigen, el juicio de perfectos. Éste, verbigracia, que copio: "Honraron con unas hojas de laurel una frente; dieron satisfacción con una insignia en el escudo a un linaje; pagaron grandes y soberanas victorias con las aclamaciones de un triunfo; recompensaron vidas casi divinas con una estatua; y para que no descaeciesen de prerrogativas de tesoro los ramos y las yerbas y el mármol y las voces, no las permitieron a la pretensión, sino al mérito". Otros estilos frecuentó Quevedo con no menos felicidad: el estilo aparentemente oral del Buscón, el estilo desaforado y orgiástico (pero no ilógico) de La hora de todos. 

"El lenguaje", ha observado Chesterton (G. F. Watts, 1904, página 91), "no es un hecho científico, sino artístico; lo inventaron guerreros y cazadores y es muy anterior a la ciencia." Nunca lo entendió así Quevedo, para quien el lenguaje fue, esencialmente, un instrumento lógico. Las trivialidades o eternidades de la poesía —aguas equiparadas a cristales, manos equiparadas a nieve, ojos que lucen como estrellas y estrellas que miran como ojos— le incomodaban por ser fáciles, pero mucho más por ser falsas. Olvidó, al censurarlas, que la metáfora es el contacto momentáneo de dos imágenes, no la metódica asimilación de dos cosas... También abominó de los idiotismos. Con el propósito de "sacarlos a la vergüenza", urdió con ellos la rapsodia que se titula Cuento de cuentos; muchas generaciones, embelesadas, han preferido ver en esa reducción al absurdo un museo de primores, divinamente destinado a salvar del olvido las locuciones zurriburri, abarrisco, cochite hervite, quítame allá esas pajas y a trochimoche.

Quevedo ha sido equiparado, más de una vez, a Luciano de Samosata. Hay una diferencia fundamental: Luciano, al combatir en el siglo II a las divinidades olímpicas, hace obra de polémica religiosa; Quevedo, al repetir ese ataque en el siglo XVII de nuestra era, se limita a observar una tradición literaria. 

Examinada, siquiera brevemente, su prosa, paso a discutir su poesía, no menos múltiple. 

Considerados como documentos de una pasión, los poemas eróticos de Quevedo son insatisfactorios; considerados como juegos de hipérboles, como deliberados ejercicios de petrarquismo, suelen ser admirables. Quevedo, hombre de apetitos vehementes, no dejó nunca de aspirar al ascetismo estoico; también debió de parecerle insensato depender de mujeres ("aquél es avisado, que usa de sus caricias y no se fía de éstas"); bastan esos motivos para explicar la artificialidad voluntaria de aquella Musa IV de su Parnaso, que "canta hazañas del amor y de la hermosura". El acento personal de Quevedo está en otras piezas; en las que le permiten publicar su melancolía, su coraje o su desengaño. Por ejemplo, en este soneto que envió, desde su Torre de Juan Abad, a don José González de Salas (Musa II, 109): 

Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos, libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos. 

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan o secundan mis asuntos,
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos. 

Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los años vengadora,
libra, oh gran don Joseph, docta la Imprenta.

En fuga irrevocable huye la hora;
pero aquélla el mejor cálculo cuenta,
que en la lección y estudios nos mejora. 

No faltan rasgos conceptistas en la pieza anterior (escuchar con los ojos, hablar despiertos al sueño de la vida), pero el soneto es eficaz a despecho de ellos, no a causa de ellos. No diré que se trata de una transcripción de la realidad, porque la realidad no es verbal, pero sí que sus palabras importan menos que la escena que evocan o que el acento varonil que parece informarlas. No siempre ocurre así; en el más ilustre soneto de este volumen —Memoria inmortal de don Pedro Girón, duque de Osuna, muerto en la prisión—, la espléndida eficacia del dístico

Su Tumba son de Flandes las Campañas
y su Epitaphio la sangrienta Luna 

es anterior a toda interpretación y no depende de ella. Digo lo mismo de la subsiguiente expresión: el llanto militar, cuyo sentido no es enigmático, pero sí baladí: el llanto de los militares. En cuanto a la sangrienta Luna, mejor es ignorar que se trata del símbolo de los turcos, eclipsado por no sé qué piraterías de don Pedro Téllez Girón. 

No pocas veces, el punto de partida de Quevedo es un texto clásico. Así, la memorable línea (Musa IV, 31): 

Polvo serán, mas polvo enamorado 

es una recreación, o exaltación, de una de Propercio (Elegías, I, 19):

Ut meus oblito pulvis amore vacet.

Grande es el ámbito de la obra poética de Quevedo. Comprende pensativos sonetos, que de algún modo prefiguran a Wordsworth; opacas y crujientes severidades [2]; bruscas magias de teólogo ("Con los doce cené: yo fui la cena"); gongorismos intercalados para probar que también él era capaz de jugar a ese juego [3]; urbanidades y dulzuras de Italia ("humilde soledad verde y sonora"); variaciones de Persio, de Séneca, de Juvenal, de las Escrituras, de Joachim du Bellay; brevedades latinas; chocarrerías; [4] burlas de curioso artificio [5], lóbregas pompas de la aniquilación y del caos.

Las mejores piezas de Quevedo existen más allá de la emoción que las engendró y de las comunes ideas que las informan. No son oscuras; eluden el error de perturbar, o de distraer, con enigmas, a diferencia de otras de Mallarmé, de Yeats y de George. Son (para de alguna manera decirlo) objetos verbales, puros e independientes como una espada o como un anillo de plata. Ésta, por ejemplo: 

Harta la Toga del veneno tirio,
o ya en el oro pálido y rigente
cubre con los thesoros del Oriente,
mas no descansa, ¡oh Licas!, tu martirio.

Padeces un magnífico delirio,
cuando felicidad tan delincuente
tu horror oscuro en esplendor te miente,
víbora en rosicler, áspid en lirio.

Competir su Palacio a Jove quieres,
pues miente el oro Estrellas a su modo,
en el que vives, sin saber que mueres.
Y en tantas glorias tú, señor de todo,
para quien sabe examinarte, eres
lo solamente vil, el asco, el lodo.

Trescientos años ha cumplido la muerte corporal de Quevedo, pero éste sigue siendo el primer artífice de las letras hispánicas. Como Joyce, como Goethe, como Shakespeare, como ningún otro escritor, Francisco de Quevedo es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura.

Francisco de Quevedo: Prosa y verso
Selección y notas de J.L.B. y Adolfo Bioy Casares. Prólogo de J.L.B. 
Buenos Aires, Emecé Editores, Clásicos Emecé, 1948


Posdata de 1974 

Quevedo inicia la declinación de la literatura española que tuvo tan generoso principio. Luego vendría la caricatura, Gracián.

Notas

[1] Reyes certeramente observa (Capítulos de literatura española, 1939, pág. 133): "Las obras políticas de Quevedo no proponen una nueva interpretación de los valores políticos, ni tienen ya más que un valor retórico... O son panfletos de oportunidad, o son obras de declamación académica. La Política de Dios, a pesar de su ambiciosa apariencia, no es más que un alegato contra los malos ministros. Pero entre estas páginas pueden encontrarse algunos de los rasgos más propios de Quevedo".

[2] 
Temblaron los umbrales y las puertas, 
donde la majestad negra y oscura 
las frías desangradas sombras muertas 
oprime en ley desesperada y dura; 
las tres gargantas al ladrido abiertas, 
viendo la nueva luz divina y pura, 
enmudeció Cerbero, y de repente 
hondos suspiros dio la negra gente. 

Gimió debajo de los pies el suelo, 
desiertos montes de ceniza canos, 
que no merecen ver ojos del cielo, 
y en nuestra amarillez ciegan los llanos. 
Acrecentaban miedo y desconsuelo 
los roncos perros, que en los reinos vanos 
molestan el silencio y los oídos, 
confundiendo lamentos y ladridos. 
          (Musa IX)

[3] 
Un animal a la labor nacido 
y símbolo celoso a los mortales, 
que a Jove fue disfraz, y fue vestido; 
que un tiempo endureció manos reales, 
y detrás de él los cónsules gimieron, 
y rumia luz en campos celestiales.
          (Musa II)

[4] 
La Méndez llegó chillando 
con trasudores de aceite, 
derramado por los hombros 
el columpio de las liendres.
          (Musa V) 

[5] 
Aquesto Fabio cantaba
 a los balcones y rejas 
de Aminta, que aun de olvidarlo, 
le han dicho que no se acuerda.
          (Musa VI)

Antologado en Prólogos, con un prólogo de prólogos (1975)

© 1995 María Kodama
© 2016 Buenos Aires, Pengüin House Mondadori

Es el mismo texto con pequeñas diferencias que bajo el título Quevedo, se publicó
en Otras inquisiciones (1952) [así publicado en nuestro blog]
y en Obras completas (Tomo II 1952-1972)
© María Kodama, 1996
© Emecé Editores, 1996
Barcelona, Emecé Editores, 2000

Imagen: Quevedo, en grabado de Joaquín Ballester, 1740-1808

Inscripción al pie de la estampa (aguafuerte 18 x 11 cm): 

"Si corpus Quevedo cupis: tibi præstat imago. Si exoptas animam, corpus opusque dabit"

Referencias: Iconografía Hispana, 7551-7

Fuente: Biblioteca Valenciana digital

Jorge Luis Borges: Herman Melville (Prólogo «Bartleby»)

En el invierno de 1851, Melville publicó Moby Dick, la novela infinita que ha determinado su gloria. Página por página, el relato se agranda hasta usurpar el tamaño del cosmos: al principio el lector puede suponer que su tema es la vida miserable de los arponeros de ballenas; luego, que el tema es la locura del capitán Ahab, ávido de acosar y destruir a la Ballena Blanca; luego, que la Ballena y Ahab y la persecución que fatiga los océanos del planeta son símbolos y espejos del Universo. Para insinuar que el libro es simbólico, Melville declara que no lo es, enfáticamente: "Que nadie considere a Moby Dick una historia monstruosa o, lo que sería peor, una atroz alegoría intolerable" (Moby Dick, XLV). La connotación habitual de la palabra alegoría parece haber ofuscado a los críticos; todos prefieren limitarse a una interpretación moral de la obra. Así, E. M. Forster (Aspeas of the Novel, VII): "Angostado y concretado en palabras, el tema espiritual de Moby Dick es, más o menos, éste: una batalla contra el Mal, prolongada con exceso o de manera errónea".

De acuerdo, pero el símbolo de la Ballena es menos apto para sugerir que el cosmos es malvado que para sugerir su vastedad, su inhumanidad, su bestial o enigmática estupidez. Chesterton, en alguno de sus relatos, compara el universo de los ateos con un laberinto sin centro. Tal es el universo de Moby Dick: un cosmos (un caos) no sólo perceptiblemente maligno, como el que intuyeron los gnósticos, sino también irracional, como el de los hexámetros de Lucrecio.

Moby Dick está redactado en un dialecto romántico del inglés, un dialecto vehemente que alterna o conjuga procedimientos de Shakespeare y de Thomas de Quincey, de Browne y de Carlyle; Bartleby, en un idioma tranquilo y hasta jocoso cuya deliberada aplicación a una materia atroz parece prefigurar a Franz Kafka. Hay, sin embargo, entre ambas ficciones una afinidad secreta y central. En la primera, la monomanía de Ahab perturba y finalmente aniquila a todos los hombres del barco; en la segunda, el cándido nihilismo de Bartleby contamina a sus compañeros y aun al estólido señor que refiere su historia y que le abona sus imaginarias tareas. Es como si Melville hubiera escrito: "Basta que sea irracional un solo hombre para que otros lo sean y para que lo sea el universo". La historia universal abunda en confirmaciones de ese temor.

Bartleby pertenece al volumen titulado The Piona Tales (1856, Nueva york y Londres). De otra narración de ese libro observa John Freeman que no pudo ser comprendida con plenitud hasta que Joseph Conrad publicó cierta pieza congénere, casi medio siglo después; yo observaría que la obra de Kafka proyecta sobre Bartleby una curiosa luz ulterior. Bartleby define ya un género que hacia 1919 reinventaría y profundizaría Franz Kafka: el de las fantasías de la conducta y del sentimiento o, como ahora malamente se dice, psicológicas. Por lo demás, las páginas iniciales de Bartleby no presienten a Kafka; más bien aluden o repiten a Dickens... En 1849, Melville había publicado Mardi, novela inextricable y aun ilegible, pero cuyo argumento esencial anticipa las obsesiones y el mecanismo de El castillo, de El proceso y de América: se trata de una infinita persecución, por un mar infinito.

He declarado las afinidades de Melville con otros escritores. No lo subordino a estos últimos; obro bajo una de las leyes de toda descripción o definición: referir lo desconocido a lo conocido. La grandeza de Melville es sustantiva, pero su gloria es nueva. Melville murió en 1891; a los veinte años de su muerte la undécima edición de la Encyclopaedia Britannica lo considera un mero cronista de la vida marítima; Lang y George Saintsbury, en 1912 y en 1914, plenamente lo ignoran en sus historias de la literatura inglesa. Después, lo vindicaron Lawrence de Arabia y D. H. Lawrence, Waldo Frank y Lewis Mumford. Raymond Weaver, en 1921, publicó la primera monografía americana: Herman Melville, Mariner and Mystic; John Freeman, en 1926, la biografía crítica Herman Melville.

La vasta población, las altas ciudades, la errónea y clamorosa publicidad, han conspirado para que el gran hombre secreto sea una de las tradiciones de América. Edgar Allan Poe fue uno de ellos; Melville, también.

Herman Melville: Bartleby. Traducción y prólogo de J.L.B. 

Buenos Aires, Emecé Editores, Cuadernos de la Quimera, 1944 

Posdata de 1971. Valéry-Larbaud ha contrastado la pobreza de la literatura hispanoamericana con la abundancia de la de los Estados Unidos. Es común atribuir esa disparidad a razones de orden territorial y demográfico. No debemos olvidar, sin embargo, que los grandes escritores americanos procedieron de un área limitada: New England. Eran virtualmente vecinos. Inventaron todo, incluso la primera revolución y el Far West.

Antologado en Prólogos, con un prólogo de prólogos (1975)
© 1995 María Kodama
© 2016 Buenos Aires, Penguin House Mondadori

Imagen arriba: 
Herman Melville. Reproduction of photograph, frontispiece to Journal Up the Straits. Ca. 1860 

Location: DS48.M5 (Rare Book and Special Collections Division). Reference copy in Biographical File
Reproduction Number: LC-USZ62-39759


Ver el otro Prólogo que Borges dedicó a Bartleby 

En Prólogos de la Biblioteca de Babel, 1997

Véase también Pedro Luis Barcia: Borges y la traducción

Jorge Luis Borges: Lewis Carroll (Prólogo «Obras completas»)

En el capítulo segundo de su Symbolic Logic (1892), C. L. Dodgson, cuyo nombre perdurable es Lewis Carroll, escribió que el universo consta de cosas que pueden ordenarse por clases y que una de éstas es la clase de cosas imposibles. Dio como ejemplo la clase de las cosas que pesan más de una tonelada y que un niño es capaz de levantar. Si no existieran, si no fueran parte de nuestra felicidad, diríamos que los libros de Alicia corresponden a esta categoría. En efecto, ¿cómo concebir una obra que no es menos deleitable y hospitalaria que Las mil y una noches y que es asimismo una trama de paradojas de orden lógico y metafísico? Alicia sueña con el Rey Rojo, que está soñándola, y alguien le advierte que si el Rey se despierta, ella se apagará como una vela, porque no es más que un sueño del Rey que ella está soñando. A propósito de este sueño recíproco que bien puede no tener fin, Martín Gardner recuerda cierta obesa, que pinta a una pintora flaca, que pinta a una pintora obesa que pinta a una pintora flaca, y así hasta lo infinito.

La literatura inglesa y los sueños guardan una antigua amistad; Beda el Venerable refiere que el primer poeta de Inglaterra cuyo nombre alcanzamos, Caedmon, compuso su primer poema en un sueño; un triple sueño de palabras, de arquitectura y de música, dictó a Coleridge el admirable fragmento de "Kubla Khan"; Stevenson declara que soñó la transformación de Jekyll en Hyde y la escena central de Olalla. En los ejemplos que he citado el sueño es inventor de poesía; son innumerables los casos del sueño como tema y entre los más ilustres están los libros que nos ha dejado Lewis Carroll. Continuamente los dos sueños de Alicia bordean la pesadilla. Las ilustraciones de Tenniel (que ahora son inherentes a la obra y que no le gustaban a Carroll) acentúan la siempre sugerida amenaza. A primera vista o en el recuerdo, las aventuras parecen arbitrarias y casi irresponsables; luego comprobamos que encierran el secreto rigor del ajedrez y de la baraja, que asimismo son aventuras de la imaginación. Dodgson, según se sabe, fue profesor de matemáticas en la Universidad de Oxford; las paradojas lógico-matemáticas que la obra nos propone no impiden que ésta sea una magia para los niños. En el trasfondo de los sueños acecha una resignada y sonriente melancolía; la soledad de Alicia entre sus monstruos refleja la del célibe que tejió la inolvidable fábula. La soledad del hombre que no se atrevió nunca al amor y que no tuvo otros amigos que algunas niñas que el tiempo fue robándole, ni otro placer que la fotografía, menospreciada entonces. A ello debemos agregar, por supuesto, las especulaciones abstractas y la invención y ejecución de una mitología personal, que ahora venturosamente es de todos. Queda otra zona, que mi incapacidad no entrevé y que los entendidos desdeñan: la de los pillow problems que urdió para poblar las noches del insomnio y para alejar, nos confiesa, los malos pensamientos. El pobre Caballero Blanco, artífice de cosas inservibles, es un autorretrato deliberado y una proyección, quizá involuntaria, de aquel otro señor provinciano, que trató de ser Don Quijote.

El genio algo perverso de William Faulkner ha enseñado a los escritores actuales a jugar con el tiempo. Básteme hacer mención de las ingeniosas piezas dramáticas de Priestley. Ya Carroll había escrito que el Unicornio reveló a Alicia el modus operandi correcto para servir el budín de pasas a los convidados: primero se reparte y luego se corta. La Reina Blanca da un grito brusco porque sabe que va a pincharse un dedo, que sangrará antes del pinchazo. Asimismo recuerda con precisión los hechos de la semana que viene. El Mensajero está en la cárcel antes de ser juzgado por el delito que cometerá después de la sentencia del juez. Al tiempo reversible se agrega el tiempo detenido. En casa del Sombrerero Loco siempre son las cinco de la tarde; es la hora del té y se agotan y se colman las tazas.

Antes los escritores buscaban en primer término el interés o la emoción del lector; ahora, por influjo de las historias de la literatura, ensayan experimentos que fijen la perduración, o siquiera la inclusión fugaz, de sus nombres. El primer experimento de Carroll, los dos libros de Alicia, fue tan afortunado que nadie lo juzgó experimental y muchos lo juzgaron muy fácil. Del último, Sylvie and Bruno (1889-93) sólo cabe honestamente afirmar que fue un experimento. Carroll había observado que la mayoría, o la totalidad, de los libros nace de un argumento previo cuyos diversos pormenores el escritor inserta después; resolvió invertir el procedimiento y anotar circunstancias que los días y los sueños le depararan y ordenarlas después. Diez lentos años consagró a plasmar esas formas heterogéneas que le dieron, escribe, una clara y abrumadora noción de la palabra caos. Apenas quiso intervenir en su obra con una que otra línea que sirviera de nexo necesario. Llenar un número determinado de páginas con un argumento y sus ripios le parecía una esclavitud a la que no tenía que someterse, ya que la fama y el dinero no le importaban.

A la singular teoría que he resumido, agrego otra: presuponer la existencia de hadas, su condición ocasional de seres tangibles ya en la vigilia, ya en el sueño, y el comercio recíproco del orbe cotidiano y del fantástico.

Nadie, ni siquiera el injustamente olvidado Fritz Mauthner, desconfió tanto del lenguaje. El retruécano es, por lo general, un mero alarde bobo de ingenio ("el alígero Dante", "el culto pero no oculto Góngora" de Baltasar Gracián); en Carroll descubren la ambigüedad que acecha en las locuciones comunes. Por ejemplo, el que acecha en el verbo to see:

He thought he saw an argument 
Thatproved he was the íbpe: 
He looked again, andfound tí was 
A Bar o/Mottkd Soap. 
"Afad so dread", hefaintly said, 
"Extinguishes all hope!" 

Ahí se juega con el doble sentido. De la voz to see; descubrir un razonamiento no es lo mismo que percibir un objeto físico.

Quien escribe para los niños corre peligro de quedar contaminado de puerilidad; el autor se confunde con los oyentes. Tal es el caso de Jean de La Fontaine, de Stevenson y de Kipling. Se olvida que Stevenson escribió A Child's Garden of Verses, pero también The Master of Ballantrae; se olvida que Kipling nos ha dejado las Just so Stories y los relatos más complejos y trágicos de nuestro siglo. En lo que a Carroll se refiere, ya dije que los libros de Alicia pueden ser leídos y releídos, según la locución hoy habitual, en muy diversos planos.

De todos los episodios, el más inolvidable es el adiós del Caballero Blanco. Acaso el Caballero está conmovido, porque no ignora que es un sueño de Alicia, como Alicia fue un sueño del Rey Rojo, y que está a punto de esfumarse. El Caballero es asimismo Lewis Carroll, que se despide de los sueños queridos que poblaron su soledad. Es lícito recordar la melancolía de Miguel de Cervantes, cuando se despidió para siempre de su amigo y de nuestro amigo, Alonso Quijano, "el cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu, quiero decir que se murió". 

Lewis Carroll: Obras completas. Prólogo de J. L. B., Buenos Aires, Corregidor, 1976

Antologado en Prólogos con un prólogo de prólogos (1975)
© 1995 María Kodama
© 2016 Buenos Aires, Penguin House Mondadori

Imagen: Chapter 12: Alice's evidence. MS Eng 718.6 (12) 

Tenniel, John, Sir, 1820–1914. Studies for illustrations to 

Alice's Adventures in Wonderland: drawings, tracings, 

ca. 1864 from Houghton Library, Harvard University

Jorge Luis Borges: Publio Virgilio Marón, «Eneida» [Prólogo]

Una parábola de Leibniz nos propone dos bibliotecas: una de cien libros distintos, de distinto valor, otra de cien libros iguales todos perfectos. Es significativo que la última conste de cien Eneidas. Voltaire escribe que, si Virgilio es obra de Homero, éste fue de todas sus obras la que le salió mejor. Diecisiete siglos duró en Europa la primacía de Virgilio; el movimiento romántico lo negó y casi lo borró. Ahora lo perjudica nuestra costumbre de leer los libros en función de la historia, no de la estética.

La Eneida es el ejemplo más alto de lo que se ha dado en llamar, no sin algún desdén, la obra épica artificial, es decir la emprendida por un hombre, deliberadamente, no la que erigen, sin saberlo, las generaciones humanas. Virgilio se propuso una obra maestra; curiosamente la logró.

Digo curiosamente; las obras maestras suelen ser hijas del azar o de la negligencia.

Como si fuera breve, el extenso poema ha sido limado, línea por línea, con esa cuidadosa felicidad que advirtió Petronio, nunca sabré por qué, en las composiciones de Horacio. Examinemos, casi al azar, algunos ejemplos.

Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de oscuridad para entrar en Troya; habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida; escribe «Troya fue». No escribe que un destino fue desdichado; escribe «De otra manera lo entendieron los dioses». Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: «Todas las cosas están llenas de Júpiter».

Virgilio no condena la locura bélica de los hombres; dice «El amor del hierro». No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras; escribe:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram.

No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan.

La elección de cada palabra y de cada giro hace que Virgilio, clásico entre los clásicos, sea también, de un modo sereno, un poeta barroco. Los cuidados de la pluma no entorpecen la fluida narración de los trabajos y venturas de Eneas. Hay hechos casi mágicos; Eneas, prófugo de Troya, desembarca en Cartago y ve en las paredes de un templo imágenes de la guerra troyana, de Príamo, de Aquiles, de Héctor y su propia imagen entre las otras. Hay hechos trágicos; la reina de Cartago, que ve las naves griegas que parten y sabe que su amante la ha abandonado. Previsiblemente abunda lo heroico; estas palabras dichas por un guerrero: «Hijo mío, aprende de mí el valor y la fortaleza genuina; de otros, la suerte».

Virgilio. De los poetas de la tierra no hay uno solo que haya sido escuchado con tanto amor. Más allá de Augusto, de Roma y de aquel imperio que a través de otras naciones y de otras lenguas, es todavía el Imperio. Virgilio es nuestro amigo. Cuando Dante Alighieri hace de Virgilio su guía y el personaje más constante de la Comedia, da perdurable forma estética a lo que sentimos y agradecemos todos los hombres.

Antologado en Prólogos con un prólogo de prólogos (1975)

© 1995 María Kodama
© 2016 Buenos Aires, Penguin House Mondadori

También en Jorge Luis Borges: Biblioteca personal (1988)

1995 María Kodama

2011, Buenos Aires, Editorial Sudamericana

2016, Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial

Y en Obras Completas IV, Barcelona, 1996, p. 521

Imagen: Borges y uno de sus ilustradores, el pintor Juan Carlos Liberti (1981)
En Proa en las Letras y en las Artes: Borges: cien años
Buenos Aires, julio/agosto 1999, n° 42

Jorge Luis Borges: Versos de Carriego

Dos ciudades, Paraná y Buenos Aires, dos fechas, 1883 y 1912, definen en el tiempo y en el espacio el breve ciclo de la vida de Evaristo Carriego. Hombre de clara y vieja cepa entrerriana, sentía la nostalgia del destino valeroso de sus mayores y buscaba una suerte de compensación en las románticas ficciones de Dumas, en la leyenda napoleónica y en el culto idolátrico de los gauchos. Así, un poco pour épater le bourgeois, un poco por influjo de los Podestá o de Eduardo Gutiérrez, dedicó una poesía a la memoria de san Juan Moreira.* Las circunstancias de su vida pueden cifrarse en pocas palabras. Ejerció el periodismo, frecuentó los cenáculos literarios y se embriagó, como toda su generación, de Almafuerte, de Darío y de Jaimes Freyre. De chico, le he oído recitar de memoria las ciento y tantas estrofas de El misionero y a través del tiempo sigo escuchando la pasión de su voz. Poco sé de sus opiniones políticas; es verosímil conjeturar que era vaga y sonoramente anarquista. Como todos los sudamericanos cultos de principios de siglo, era, o se sentía, una especie de francés honorario y, hacia 1911, abordó el conocimiento directo de la lengua de Hugo, otro de sus ídolos. Leía y releía el Quijote y es acaso típico de su gusto que Lugones le agradara menos que Herrera. Los nombres que he enumerado hasta ahora bien pueden agotar el catálogo de sus módicas, pero no negligentes lecturas. Trabajaba continuamente, urgido por la fiebre suave de la tuberculosis. Fuera de alguna peregrinación a casa de Almafuerte, en La Plata, no hizo otros viajes que los que pueden deparar a la mente la historia y la historia novelada. Murió a los veintinueve años, a la misma edad y del mismo mal que John Keats. Los dos tuvieron hambre de gloria; la pasión era lícita en aquel tiempo, ajeno todavía a las malas artes de la publicidad.

Esteban Echeverría fue el primer espectador de la pampa; Evaristo Carriego, parejamente, fue el primer espectador de los arrabales. No hubiera ejecutado su labor sin la vasta libertad de vocabulario, de temas y de metros que el modernismo deparó a las literaturas de lengua hispánica, de este y del otro lado del mar, pero el modernismo que lo estimuló, también le fue adverso. Una buena mitad de Misas herejes consta de parodias involuntarias de Darío y de Herrera. Más allá de esas páginas y de las lacras eventuales de las que quedan, el descubrimiento, llamémosle así, de nuestro suburbio define el mérito esencial de Carriego.

Para la ejecución cabal de la obra hubiera convenido que el autor fuera un hombre de letras, sensible a los matices o a las connotaciones de las palabras, o un hombre inculto, no muy distante de los personajes humildes que le imponía el tema. Desdichadamente, Carriego no era ninguno de los dos. Las reminiscencias de Dumas y el vocabulario lujoso del modernismo se interpusieron entre él y Palermo, y fue así inevitable que comparara su cuchillero con D’Artagnan. En dos o tres composiciones de El alma del suburbio rozó la épica y en otras la protesta social; en La canción del barrio pasó de la “cósmica chusma sagrada” a la modesta clase media. A esta segunda y última etapa corresponden sus más famosas, ya que no sus mejores, piezas poéticas. Por este camino llegó a lo que no es injusto llamar la poesía de la desdicha cotidiana, de las enfermedades, del desengaño, del tiempo que nos gasta y nos desanima, de la familia, del cariño, de la costumbre y casi de los chismes. Es significativo que el tango evolucionara de un modo paralelo.

En Carriego se ha cumplido el destino de todo precursor. La obra que para los contemporáneos fue anómala, corre ahora el albur de parecer trivial. A medio siglo de su muerte, Carriego pertenece menos a la poesía que a la historia de la poesía.

Sabemos que fue suya la muerte joven que parece ser parte del destino del poeta romántico. Más de una vez me he preguntado qué hubiera escrito de no habernos dejado. Una composición excepcional —El casamiento— puede prefigurar una desviación hacia el humorismo. Esto, evidentemente, es conjetural; lo indiscutible es que Carriego modificó, y sigue modificando, la evolución de nuestras letras y que algunas páginas suyas integrarán aquella antología a la que tiende toda literatura. A los personajes de su obra —el guapo, la costurerita que dio aquel mal paso, el ciego, el organillero— fuerza es agregar otro, el muchacho tísico y enlutado que lentamente caminaba entre casas bajas, ensayando algún verso o deteniéndose para mirar lo que muy pronto dejaría.

Posdata de 1974. La poesía trabaja con el pasado. El Palermo de las Misas herejes fue el de la niñez de Carriego y yo no lo alcancé. El verso exige la nostalgia, la pátina, siquiera ligera, del tiempo. Esto lo vemos asimismo en el curso de la literatura gauchesca. Ricardo Güiraldes cantó lo que fue, lo que pudo haber sido, su Don Segundo, no lo que era cuando él redactó su elegía.

*Martín Fierro no había sido canonizado aún por Lugones.

Versos de Carriego. Selección y prólogo de Jorge Luis Borges

Buenos Aires, Eudeba, Serie del Siglo y Medio, 1963.

En Prólogos con un prólogo de prólogos (1975) 

Y en Miscelánea (1995, 2011)

Borges en la casa de Evaristo Carriego, Foto ©Pedro Raota

Jorge Luis Borges: Prólogo a Norah Lange, «La calle de la tarde»

Las noches y los días de Norah Lange son remansados y lucientes en una quinta que no demarcaré con mentirosa precisión topográfica y de la que me basta señalar que está en la hondura de la tarde, junto a esas calles grandes con las cuales es piadoso el último sol y en que el apagado ladrillo de las altas aceras es un trasunto del poniente cuya luz es como una fiesta pobre para los terrenos finales. En esos aledaños conocí a Norah, preclara por el doble resplandor de sus crenchas y de su altiva juventud, leve sobre la tierra. Leve y altiva y fervorosa como bandera que se cumple en el viento, era también su alma. En ese tibio ayer, que tres años prolijos no han empañado, amanecía el ultraísmo en tierras de América y su voluntad de renuevo que fue traviesa y novelera en Sevilla, resonó fiel y apasionada en nosotros. Aquélla fue la época de Prisma, la hoja mural que dio a las ciegas paredes y a las hornacinas baldías una videncia transitoria y cuya claridad sobre las casas era ventana abierta frente a la resignada costumbre, y de Proa, cuyas tres hojas se dejaban abrir como ese triple espejo que hace movediza y variada la inmóvil gracia del rostro que refleja. Para nuestro sentir los versos contemporáneos eran inútiles como incantaciones gastadas y nos urgía la ambición de una lírica nueva. Hartos estábamos de la insolencia de palabras y de la musical imprecisión que los poetas del 900 amaron y solicitamos un arte impar y eficaz en que la hermosura fuese innegable como la alacridad que el mes de octubre insta en la carne y en la tierra. Ejercimos la imagen, la sentencia, el epíteto, rápidamente compendiosos. Y en esa iniciación advino a nuestra fraternidad Norah Lange y escuchamos sus versos, conmovedores como latidos, y vimos que su voz era semejante a un arco que lograba siempre la pieza y que la pieza era una estrella. ¡Cuánta limpia eficacia en esos versos de chica de quince años! En ellos resplandecen dos distinciones: cronológica y propia de nuestro tiempo la una y misteriosamente individual la segunda. La primera es la noble prodigalidad de metáforas que ilustra las estancias y cuyo encuentro de afinidades imprevisibles justifica la evocación de las grandes fiestas de imágenes que hay en la prosa de Cansinos Assens y la de los escaldas medievales —¿no es Norah, acaso, de raigambre noruega?— que apodaban a los navíos potros del mar y a la sangre, agua de la espada. La segunda es la parvedad de cada poesía, parvedad justa y esencial cuya estirpe más fácil está en las coplas que han brotado a la vera de la guitarra antigua y resurgen hoy junto al pozo, también oscuro y fresco y dolorido, de la guitarra patria.

El tema es el amor: la expectativa ahondada del sentir que hace de nuestras almas cosas desgarradas y ansiosas, como los dardos en el aire, ávidos de su herida. Ese anhelo inicial informa en ella las visiones del mundo y le hace traducir el horizonte en grito alargado y la noche en plegaria y la sucesión de días claros en un rosario lento. Tropos que he sopesado en mi soledad, por caminatas y sosiego, y que me parecen verídicos.

Con enhiesta esperanza, con generosidad de lejanías, con arcilla frágil de ocasos, ha modelado Norah este libro. Quiero que mis palabras encareciéndola sean como las hogueras de cedro que alegraban en una fiesta bíblica las atentas colinas y que presagiaban a los hombres la luna nueva.

Norah Lange: La calle de la tarde. Prólogo de J. L. B. Buenos Aires, Ediciones J. Samet, 1925
Incluido en Inquisiciones (1925) Luego en Prólogo, con un prólogo de prólogos (1975)
Luego antologado en Miscelánea
Barcelona, Random-House Mondadori -DeBolsillo-, 2011

Imagen: Foto de Norah Lange (s/f) dedicada a JLB Vía

Jorge Luis Borges: «El matrero»

Una curiosa convención ha resuelto que cada uno de los países en que la historia y sus azares han dividido fugazmente la esfera tenga su libro clásico. Inglaterra ha elegido a Shakespeare, el menos inglés de los escritores ingleses; Alemania, tal vez para contrarrestar sus propios defectos, a Goethe, que tenía en poco a su admirable instrumento, el idioma alemán; Italia, irrefutablemente, al alígero Dante, para repetir el melancólico calembour de Baltasar Gracián; Portugal, a Camoens; España, apoteosis que hubiera suscitado el docto escándalo de Quevedo y de Lope, al ingenioso lego Cervantes; Noruega, a Ibsen; Suecia, creo, se ha resignado a Strindberg. En Francia, donde las tradiciones son tantas, Voltaire no es menos clásico que Ronsard, ni Hugo que la Chanson de Roland; Whitman, en los Estados Unidos, no desplaza a Melville ni a Emerson. En lo que se refiere a nosotros, pienso que nuestra historia sería otra, y sería mejor, si hubiéramos elegido, a partir de este siglo, el Facundo y no el Martín Fierro.

Sarmiento ha enumerado famosamente las diversas variedades del gaucho: el baqueano, el rastreador, el payador y el gaucho malo, que Ascasubi ya nombraba el malevo. En el prólogo del Santos Vega o Los mellizos de la Flor (París, 1872) Ascasubi nos dice: «Es la historia de un malevo capaz de cometer todos los crímenes, y que dio mucho que hacer a la justicia». El culto de la obra de Hernández, iniciado por El payador (1916) de Lugones y abultado luego por Rojas, nos ha inducido a la singular confusión de los conceptos de matrero y de gaucho. Si el matrero hubiera sido un tipo frecuente, nadie seguiría recordando, al cabo de los años, el apodo o el nombre de unos pocos: Moreira, Hormiga Negra, Calandria, el Tigre del Quequén. Hay distraídos que repiten que el Martín Fierro es la cifra de nuestra complejísima historia. Aceptemos, durante unos renglones, que todos los gauchos fueron soldados; aceptemos también, con pareja extravagancia o docilidad, que todos ellos, como el protagonista de la epopeya, fueron desertores, prófugos y matreros y finalmente se pasaron a los salvajes. En tal caso, no hubiera habido conquista del desierto; las lanzas de Pincén o de Coliqueo habrían asolado nuestras ciudades y, entre otras cosas, a José Hernández le hubieran faltado tipógrafos. También careceríamos de escultores para monumentos al gaucho.

En Buenos Aires, los conceptos de compadrito y de cuchillero han sufrido análoga confusión. El compadrito era el plebeyo del centro o de las orillas, el changador o el mayoral; era o no cuchillero. Despreciaba al ladrón y al hombre que vivía de las mujeres. Los veteranos de Bartolomé Hidalgo, «los gauchos del Río de la Plata, cantando y combatiendo» que Hilario Ascasubi exaltó y los ocurrentes conversadores que recrean la historia del doctor Fausto no son menos reales que los rebeldes que ha glorificado Gutiérrez. Don Segundo, el tropero viejo, es hombre de paz.

Es natural y acaso inevitable que la imaginación elija al matrero y no a los gauchos de la partida policial que andaba en su busca. Nos atrae el rebelde, el individuo, siquiera inculto o criminal, que se opone al Estado; Groussac ha señalado esa atracción en diversas latitudes y épocas. Inglaterra se acuerda de Robin Hood y de Hereward the Wake; Islandia, de su Grettir el Fuerte. Cabe rememorar asimismo a aquel Billy the Kid, de Arizona, que al morir de un brusco balazo a los veintidós años debía a la justicia veintidós muertes, sin contar mejicanos, y a Macario Romero, de quien dice una copla un tanto jocosa:

¡Qué bonito era Macario

en su caballo retinto,

con la pistola en la mano,

peleando con treinta y cinco!

La historia universal es la memoria de las ulteriores generaciones y ésta, según se sabe, no excluye la invención y el error, que es tal vez una de las formas de la invención. El jinete acosado que se oculta, como por arte mágica, en la mera vaciedad de la pampa o en los enmarañados laberintos del monte o de la cuchilla, es una figura patética y valerosa que de algún modo precisamos. También el gaucho, por lo general sedentario, habrá admirado al prófugo que fatigaba las leguas de la provincia y atravesaba, desafiando la ley, las anchas aguas correntosas del Paraná o del Uruguay.

Menos de individuos, la historia de los tiempos que fueron está hecha de arquetipos; para los argentinos, uno de tales arquetipos es el matrero. Hoyo y Moreira pueden haber capitaneado bandas de forajidos y haber manejado el trabuco, pero nos gusta imaginarlos peleando solos, a poncho y a facón. Una de las virtudes del matrero, sin duda inapreciable, es la de pertenecer al pasado; podemos venerarlo sin riesgo. Matrerear podía ser un episodio en la vida de un hombre. El acero, el alcohol de los sábados y aquel recelo casi femenino de haber sido ofendido que se llama, no sé por qué, machismo, favorecían las reyertas mortales. En el Fausto se lee:

Cuando a usté un hombre lo ofiende,

ya sin mirar para atrás,

pela el flamenco y ¡sás! ¡trás!

dos puñaladas le priende.

Y cuando la autoridá

la partida le ha soltao,

usté en su overo rosao

bebiendo los vientos va.

Naides de usté se despega

porque se aiga desgraciao,

y es muy bien agasajao

en cualquier rancho a que llega.

Si es hombre trabajador,

ande quiera gana el pan:

para eso con usté van

bolas, lazo y maniador.

Pasa el tiempo, vuelve al pago,

y cuando más larga ha sido

su ausiencia, usté es recebido

con más gusto y más halago[*]

Es curioso advertir que la desgracia era del matador, no del muerto.

Este libro antológico no es una apología del matrero ni una acusación de fiscal. Componerlo ha sido un placer; ojalá compartan ese placer quienes vuelvan sus páginas.

[*] El más ilustre de los maestros literarios deplora, en cambio, su desdicha, no sus buenos momentos:

Es triste dejar sus pagos/y largarse a tierra ajena,/llevándose el alma llena/de tormentos y dolores,/mas nos llevan los rigores/como el pampero a la arena./

Jorge Luis Borges: El matrero
Selección y prólogo de J. L. B. Buenos Aires, Edicom S.A., 1970

Incluido en Prólogo, con un prólogo de prólogos (1975)
Luego antologado en Miscelánea
Barcelona, Random-House Mondadori -DeBolsillo-, 2011

Foto: José Edmundo Clemente (?), Borges y Rogelio García Lupo
en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (s/d) Vía

Jorge Luis Borges: Prólogo a Roberto Godel, «Nacimiento del fuego»

Un libro (creo) debe bastarse. Una convención editorial requiere, sin embargo, que lo preceda algún estímulo en letra bastardilla que corre el peligro de asemejarse a esa otra indispensable página en blanco que precede a la falsa carátula. Con la insegura autoridad que nos da despachar un prólogo, arriesgo, pues, las solicitaciones que siguen.

La primera es olvidar el vano debate de antiguos y modernos. Lugones, poeta no indigno de recordar a Hugo, crítico más adicto a la intimidación que a la persuasión, ha simplificado hasta lo monstruoso nuestros debates literarios. Ha postulado una diferencia moral entre el recurso de marcar las pausas con rimas, y el de omitir ese artificio. Ha decretado luz a quienes ejercen la rima, sombra y perdición a los otros. Peor aún: ha impuesto esa ilusoria simplificación a sus contendores, quorum pars parva fui. Éstos, lejos de repudiar ese maniqueísmo auditivo, lo han adoptado con fervor, invirtiéndolo. Niegan el dogma de la justificación por la rima y aun por el asonante, para instaurar el de justificación por el caos. De ahí la conveniencia de repetir, en nuestro Buenos Aires, que el hecho de rimar o de no rimar, no agota, acaso, la definición de un poeta. Roberto Godel rima con ansioso rigor: ello no basta para clasificarlo como actual o anticuado.

Otra tentación, casi inevitable, acecha en su notoria complejidad. La consabida insipidez de la poesía española, cuya historia no admite más escándalo que el promovido hace trescientos años por Luis de Góngora, hace que todo lo complejo se vincule a ese nombre. Godel no eludirá ese destino. Su agitación romántica no dejará de ser identificada con las hipérboles mecánicas del "precursor" —hombre de tan atrofiada imaginación que se burla una vez de un auto de fe provinciano, que se limitaba a un solo quemado vivo—. Góngora, como Oliverio Twist, quería más. El reproche consta en uno de sus sonetos...

Este Nacimiento del fuego registra en versos memorables el del amor: época de terribles esperanzas y de incertidumbres gloriosas. Leones, estrellas, sangre derramada, metales —todo lo antiguo, lo concreto y lo espléndido— forman el natural vocabulario de esta poesía; que se sabe tan rara y tan verdadera como los símbolos poderosos que invoca. El mundo externo penetra inmensamente en sus líneas, pero siempre como adjetivo de la pasión. Enamorarse es producir una mitología privada —a private mythology— y hacer del universo una alusión a la única persona indudable. La luz, para un escritor místico, no era sino la sombra de Dios. Shakespeare se distraía con las rosas, imaginándolas una sombra de su distante amigo.

Mi amistad con Roberto Godel es larga en el tiempo. En nuestro común Buenos Aires, en el desierto craso y chacarero de la Pampa Central, en un jardín mediterráneo en la Pampa, en otros menos sorprendentes jardines de los pueblos del Sur, he conocido muchos de los versos publicados aquí. Los he difundido oralmente; los he conmemorado con lentitud, bajo las peculiares estrellas de este hemisferio. Sé que también intimarán contigo, preciso aunque invisible lector.

Roberto Godel: Nacimiento del fuego

Prólogo de J. L. B. 

Buenos Aires, Francisco A. Colombo, 1932

Posdata de 1974
Al cabo de medio siglo, casi no pasa un día en que no recuerde este verso:

Corceles exquisitos y ruedas de silencio.

Invenciblemente la sigue en la memoria la inagotable y tenue estrofa de Jaimes Freyre:

Peregrina paloma imaginaria
que enardeces los últimos amores;
alma de luz, de música y de flores,
peregrina paloma imaginaria.

En Prólogos, con un prólogo de prólogos (1975)
© 1995 María Kodama
© 2016 Buenos Aires, Penguin House Mondadori

Luego, antologado en Miscelánea (2011)

Foto: Borges at the Hotel Villa Igea, in the Basile room (Palermo, Sicily, 1984)
© Ferdinando Scianna/Magnum Photos
Al pie: Tapa de la primera edición mencionada

Jorge Luis Borges: Prólogo a «Recuerdos de Provincia», de Domingo Faustino Sarmiento

Tan infiel y tan rudimental es el arte del análisis literario, la disciplina que llamaron retórica los antiguos y que ahora (creo) solemos denominar estilística, que en el día de hoy, al cabo de un autoritario ejercicio de veinte siglos, casi nunca es apto para razonar la eficacia de los textos que le proponen. Claro está que las dificultades varían. Hay escritores —Chesterton, Mallarmé, Quevedo, Virgilio— no inaccesibles al análisis; ningún procedimiento, ninguna felicidad hay en ellos que no pueda explicar, siquiera parcialmente, el retórico. Otros —Joyce, Whitman, Shakespeare— incluyen zonas refractarias a todo examen. Otros, aún más misteriosos, no son analíticamente justificables. No hay una de sus frases, examinada, que no sea corregible; cualquier hombre de letras puede señalar sus errores; las observaciones son lógicas, el texto original acaso no lo es; sin embargo ese incriminado texto es eficacísimo, aunque no sepamos por qué. A esa categoría de escritores que no puede explicar la mera razón, pertenece nuestro Sarmiento. Lo anterior, por supuesto, no significa que el arte idiosincrásico de Sarmiento es menos literario que el de otros, menos puramente verbal; significa, según he insinuado al principio, que es demasiado complejo —o acaso demasiado sencillo— para el análisis. La virtud de la literatura de Sarmiento queda demostrada por su eficacia. El curioso lector puede comparar algún episodio de estos Recuerdos o de cualquier otro libro autobiográfico de su pluma, con la correspondiente versión del mismo episodio en las trabajadas páginas de Lugones; línea por línea, la versión de Lugones es superior; en conjunto, es harto más conmovedora y patética la de Sarmiento. Cualquiera puede corregir lo escrito por él; nadie puede igualarlo. 

Recuerdos de Provincia, por lo demás, es un libro riquísimo; en ese caos venturoso es dable encontrar hasta páginas antológicas. Una de ellas, no la más célebre pero sí la más memorable, es la historia de don Fermín Mallea y de su dependiente, página que sería fácil dilatar en un largo relato psicológico, sin añadidura alguna esencial. Tampoco falta la excelente ironía: por ejemplo, cuando se defiende que a Rosas lo llamen Héroe del Desierto "porque ha sabido despoblar a su patria" (página 169). 

El decurso del tiempo cambia los libros; Recuerdos de Provincia, releído y revisado en los términos de 1943, no es ciertamente el libro que yo recorrí hace veinte años. El insípido mundo, en esa fecha, parecía irreversiblemente alejado de toda violencia; Ricardo Güiraldes evocaba con nostalgia (y exageraba épicamente) las durezas de la vida de los troperos; nos alegraba imaginar que en la alta y bélica ciudad de Chicago se ametrallaban los contrabandistas de alcohol; yo perseguía con vana tenacidad, con afán literario, los últimos rastros de los cuchilleros de las orillas. Tan manso, tan irreparablemente pacífico nos parecía el mundo, que jugábamos con feroces anécdotas y deplorábamos "el tiempo de lobos, tiempo de espadas" (Edda Mayor, I, 37) que habían merecido otras generaciones más venturosas. Recuerdos de Provincia, entonces, era el documento de un pasado irrecuperable y, por lo mismo, grato, ya que nadie soñaba que sus rigores pudieran regresar y alcanzarnos. Recuerdo que en sus páginas y en las páginas congéneres del Facundo me parecían inútiles y acaso demasiado evidentes las diatribas contra el primero de los caudillos, Artigas; contra uno de los penúltimos, Rosas. La peligrosa realidad que describe Sarmiento era, entonces, lejana e inconcebible; ahora es contemporánea. (Corroboran mi aserto los telegramas europeos y asiáticos.) La sola diferencia es que la barbarie, antes impremeditada, instintiva, ahora es aplicada y consciente, y dispone de medios más coercitivos que la lanza montonera de Quiroga o los filos mellados de la mazorca. 

He hablado de crueldad; el examen de este libro demuestra que la crueldad no fue el mayor mal de esa época sombría. El mayor mal fue la estupidez, la dirigida y fomentada barbarie, la pedagogía del odio, el régimen embrutecedor de divisas, vivas y mueras. Como ha dicho Lugones: "Es eso lo que no puede perdonarse a Rosas: la esterilidad de veinte años en un país que a los cien ha progresado como vemos" (Historia de Sarmiento, capítulo cuarto). 

La primera edición de Recuerdos de Provincia apareció en Santiago de Chile, en 1850. Sarmiento contaba treinta y nueve años a la sazón. Historiaba su vida, historiaba las vidas de los hombres que habían gravitado en su destino y en el de su país, historiaba sucesos casi inmediatos, de repercusión dolorosa. La forma de los hechos contemporáneos suele ser indistinta; es menester que pase mucho tiempo antes que percibamos su configuración general, su básica y secreta unidad. Sarmiento ejecuta la proeza de ver históricamente la actualidad, de simplificar e intuir el presente como si ya fuera el pasado. Abundan ahora las biografías; centenares de ejemplos de ese género fatigan las imprentas; ¿cuántas rebasan e interpretan los hechos circunstanciales que narran, como lo hace Sarmiento? Sarmiento ve su destino personal en función del destino de América; alguna vez explícitamente lo afirma: "En mi vida tan destituida, tan contrariada i sin embargo tan perseverante en la aspiración de un no sé qué elevado i noble, me parece ver retratarse esta pobre América del Sud, ajitándose en su nada, haciendo esfuerzos supremos por desplegar sus alas i lacerándose a cada tentativa, contra los hierros de la jaula". Su visión ecuménica no empaña su visión de los individuos. Fatalmente, propendemos a ver en el pasado una rígida publicación de meras estatuas. Sarmiento nos descubre los hombres que ahora son bronce o mármol: "aquella juventud arjentina que habían visto representada en la guerra por Necochea, Lavalle, Suárez, Pringles i tantos calaveras brillantes, los primeros en las batallas, los primeros para con las damas, i si el caso se presentaba nunca los postreros en los duelos, la orjía i en las disipaciones juveniles"; el Deán Funes "que, al aspirar el perfume de una flor, se sintió morir y lo dijo así a los tiernos objetos de su cariño, sin sorpresa, i como de un acontecimiento que aguardaba"... Ahora no es difícil la visión de nuestras guerras civiles y de las tiranías que las coronaron (escribo tiranías, porque sospecho que los diversos lugartenientes no eran menos poderosos que el Restaurador, ya que uno de ellos lo derribó); para sus desdichados contemporáneos la época no era menos inexplicable que para nosotros el año 1943. 

Sarmiento, múltiple enemigo de España, no se deslumhra, sin embargo, con la gloria militar de la Revolución; la juzga prematura, sabe que el dilatado y casi despoblado país no era entonces capaz de un ejercicio razonable de su libertad y nos deja esta observación: "Las colonias españolas teman su manera de ser i lo pasaban bien, bajo la blanda tutela del rei; pero vosotros habéis inventado reyes con largas espuelas nazarenas, apenas desmontados de los potros que domaban en las estancias". La alusión es límpida; en el mismo capítulo afirma: "Rosas es el discípulo del Dr. Francia i de Artigas en sus atrocidades, i el heredero de la inquisición española en su persecución a los hombres de saber i a los extranjeros". 

Paradójicamente, Sarmiento ha sido motejado de bárbaro. Quienes no quieren compartir su aversión por el gaucho, afirman que él también era un gaucho, equiparando de algún modo el ímpetu bravio del uno en las disciplinas rurales con el ímpetu bravio del otro en la conquista de la cultura. La acusación, como se ve, no pasa de una mera analogía, sin otra justificación que la circunstancia de que el estado del país era rudimentario y a todos salpicaba de violencia, quién más, quién menos. Groussac, en una improvisación necrológica, hecha casi exclusivamente de hipérboles, exagera la rudeza de Sarmiento, lo llama "el formidable montonero de la batalla intelectual" y lo compara previsiblemente con un torrente andino. (Gramaticalidades aparte, Groussac es menos universal que Sarmiento: éste difiere de casi todos los argentinos; aquél se presta a confusión con todos los universitarios de Francia.) Lo cierto es que Sarmiento puso en el culto del Progreso un fervor primitivo; Rosas (míenos impulsivo, menos genial), deliberadamente exageró su afinidad con los rústicos, afectación que sigue embaucando al presente y que transforma a ese enigmático hacendado-burócrata en un montonero arriesgado a lo Pancho Ramírez o a lo Quiroga. 

Ningún espectador argentino tiene la clarividencia de Sarmiento. Sobre lo que fue la conquista de esta zona de América: fragmentaria y lentísima ocupación de casi desiertas llanuras. Sabe que la revolución, a trueque de emancipar todo el continente y de lograr victorias argentinas en el Perú y en Chile, abandonó, siquiera transitoriamente, el país a las fuerzas de la ambición personal y de la rutina. Sabe que nuestro patrimonio no debe reducirse a los haberes del indio, del gaucho y del español; que podemos aspirar a la plenitud de la cultura occidental, sin exclusión alguna. 

Negador del pobre pasado y del ensangrentado presente, Sarmiento es el paradójico apóstol del porvenir. Cree, como Emerson, que en el centro del hombre está su destino; cree, como Emerson, que la evidencia de que se cumplirá ese destino es la esperanza ilógica. Sustancia de las cosas que se esperan, demostración de cosas no vistas, definió San Pablo la fe... En un incompatible mundo heteróclito de provincianos, de orientales y de porteños, Sarmiento es el primer argentino, el hombre sin limitaciones locales. Sobre las pobres tierras despedazadas quiere fundar la patria. Le escribe, en 1867, a Juan Carlos Gómez: "Montevideo es una miseria, Buenos Aires una aldea, la República Argentina una estancia. Los Estados del Plata reunidos, son un casco de potencia de primer orden, un pedazo del mundo, un frente de la raza enfrenada en América, la tela para grandes cosas" Luis Melián Lafinur: Semblanzas del pasado, I, 243). 

Nadie puede leer este libro sin profesar por el valeroso hombre muerto que lo escribió, un sentimiento que rebasa la veneración y la admiración: la plena e indulgente amistad. Who touches this book, touches a man, pudo haber escrito Sarmiento en el término de la obra. Hay quienes juzgan que este libro debe su autoridad a Sarmiento y buena parte de su fama a la del autor; olvidan que Sarmiento, para la generación actual de argentinos, es el hombre creado por este libro. 

DOMINGO F. SARMIENTO: Recuerdos de Provincia. Prólogo y notas de J. L. B. Buenos Aires, Emecé Editores, Colección El Navío, 1944. 

POSDATA DE 1974 

Sarmiento sigue formulando la alternativa: civilización o barbarie. Ya se sabe la elección de los argentinos. Si en lugar de canonizar el Martín Fierro, hubiéramos canonizado el Facundo, otra sería nuestra historia y mejor.

En Prólogos con un prólogo de prólogos (1975)
Portada e interior de la edición original
Prologada y anotada por Jorge Luis Borges
Buenos Aires, Emecé Editores, 1944