18/3/19

Jorge Luis Borges: Torres Villarroel (1693-1770) [1925]






Quiero puntualizar la vida y la pluma de Torres Villarroel, hermano de nosotros en Quevedo y en el amor de la metáfora.

Diego de Torres nació a fines del siglo diecisiete en una casa breve del barrio de los libreros de Salamanca y creció en la proximidad —no en la intimidad— de los libros, pues éstos escasamente le atrajeron. Fueron sus padres gente ingloriosamente honrada, de larga y quieta arraigadura en el terruño salmantino. De chico fue pendenciero y díscolo; repasó los latines obligatorios de entonces y a los trece años pasó a la Universidad, de cuyo estudioso fastidio le desvincularon después audaces travesuras, que eran linderas con calaveradas posibles. Volvió a su casa y aprovechó un atardecer para escaparse de ella y de la medianía y encaminarse campo afuera, rumbo al Oeste. Alcanzó tierra lusitana y sucesivamente fue en ella aprendiz de ermitaño, curandero, maestro de danzar, soldado y finalmente desertor. Las persuasiones de la nostalgia lo devolvieron a su patria y a la serenidad familiar. Se adentró luego en el estudio de los diversos ramos de la alquimia, la mágica y la astronomía y dio a la prensa alguna adivinación y almanaque. Obtuvo una cátedra que dejó a los dos años de ejercerla y vagamundeó por la corte, padeciendo hambre duradera, hasta que un médico se compadeció de su estado y le franqueó su mesa y sus libros. Una dichosa coincidencia lo acreditó de astrólogo y sus almanaques —rellenos de metáforas y de coplas y acomodados igualmente, por su dejo burlesco, a la incredulidad alegre y a la superstición vergonzante— se difundieron por Madrid. Le abochornó su propio renombre y determinó volver a su patria, donde ganó por oposición la cátedra de geometría, en la que ofició dignamente, sin otra genialidad que la de arrojar a un chistoso un gran compás de bronce, gesto que puso en los espectadores, según él mismo narra, miedo reverencial. Una ofensa inferida a un clérigo lo extrañó de Castilla y en Portugal sobrellevó tres años de tolerable destierro, que una enfermedad agravó y que aliviaron la conversación y el amigable trato de caballeros portugueses. A su vuelta, pudo recabar el amparo de la duquesa de Alba. Ya una anchurosa gloria de escritor era suya, gloria no atestiguada en fraternidad de colegas o rendimiento de discípulos, pero sí luciente y sonora en los doblones que le granjeaba su pluma. Cuarenta años contaba a esta sazón y vivió treinta más, sin otras aventuras que las serenas de amplificar su obra, de leer a Kempis, a Quevedo y a Bacon y de sentirse vivir en la maciza certidumbre del contemporáneo renombre y en la eventualidad de una futura fama.

  Fue de manifiesta llaneza en la habitualidad de su trato: comió de un mismo pan que sus criados, no despulió jamás a ninguno ni en el vestir se apartó de ellos.

  He logrado los hechos anteriores en su autobiografía, documento insatisfactorio, ajeno de franqueza espiritual y que como todos sus libros, tiene mucho de naipe de tahúr y casi nada de intimidad de corazón. Sin embargo, hay en ella dos excelencias: su aparente soltura y el ahínco del escritor en declararse igual a cuantos lo leen, contradiciendo el desarreglo de la agitada vida que narra y la jactancia que quiere persuadirnos de únicos. Quiso examinar Villarroel la traza de su espíritu y confesó haberlo juzgado semejante al de todos, sin eminencias privativas ni especial fortaleza en lacras o cualidades: desengaño que no alcanzaron ni Strindberg ni Rousseau ni el propio Montaigne. Esa abarcadora y confesa vulgaridad de un alma, es cosa que conforta.

  Su obra —breve en el tiempo, pues hoy está olvidada con injusticia— fue larga en el espacio y la incompleta edición póstuma hecha en Madrid por los años de 1795, la reparte en quince volúmenes. Todas las cosas y otras muchas más están barajadas en ella: tratados astronómicos, vidas de varones piadosos, un Arte de colmenas, mucha desbocada invectiva, romances en estilo aldeano, entremeses, la Anatomía de lo visible e invisible, los Sueños morales, la Barca de Aqueronte, el Correo del otro mundo, dos tomos de pronósticos y unos zangoloteados sonetos de cuya travesura de rimas es ejemplar el que traslado:

    Describe algunas cosas de la Corte

Pasa en un coche un pobre Ganapán,
mintiendo Executorias con su tren,
pasa un Arrendador, que en un vayvén
se nos vuelve a quedar Pelafustán:
pasa después un grande Tamborlán,
llevando la carroza ten con ten
y pasa un simple Médico también
parando el coche por cualquier Zaguán.
Pasa un gran Bestia puesto en un Rocín,
pasa como abstinente el que es Ladrón,
pasa haciéndose Docto el Matachín:
todo es mentira, todo confusión,
yo me río de todo, porque al fin
miro los Toros desde mi balcón.   

  Torres Villarroel, en sus versos, no hizo sino metrificar recuerdos de aventadas lecturas, engalanándolos de rimas. (El que acabo de transcribir tiene fácil origen en el soneto de Quevedo A la injusta prosperidad, en el de Góngora Grandes más que elefantes y que abadas y aun en la sátira tercera de Juvenal, por tan ilustre graduación.)

  Pero la singularidad más certera de Torres Villarroel estriba en el concepto de la prosa que manifiestan sus escritos fantásticos. Es lo de menos la intención risible que esgrimen y su virtud está en la atropellada numerosidad de figuras que enuncian, gritan, burlan y enloquecen el pensamiento. Ese ictus sententiarum, esa insolentada retórica, esa violencia casi física de su verbo, tienen su parangón actual con los veinte Poemas para ser leídos en el tranvía.

  Atestigüen mi aserto algunas oraciones entresacadas de los Sueños morales:

  Encendióse el mozo yesca a los primeros relámpagos del ayre de la chula; le hizo cenizas el juicio y desmayado el valor del ánimo: empezaron los terremotos de bragueta; los ojos de la niña le menudeaban los sahumerios y el mozalbete quedó zarrapastroso de palabras, zurdo de acciones y tartamudo de voces…
  Los racimos iban ginetes en los meollos y caballeros en los cascos: los vapores eran inquilinos de las calaveras, en infusión de mosto los sentidos, las almas embutidas en un lagar, nadando las fantasías en azumbres, alquilado el cerebro a los disparates, los sesos amasados con uvas, los discursos chorreando quartillos, las inteligencias vertiendo arrobas, las palabras hechas una sopa de vino, muy almagrados de cachetes, ardiendo las mexillas en rescoldo de tonel, abochornados los ojos en estíos de viña, encendidas las orejas en canículas de bodegón y delirando los caletres con tabardillos de taberna. No cesaban las copas del licor tinto, blanco y de otros colores, de suerte que cada uno de los perillantes tenía una borrachera ramillete. Uno canta un responso pasado por rosoli, otro hace relinchar un rabel, y finalmente toda la sala era una zahúrda de mamarrachos, un pastelón de cerdos y un archipiélago de vómitos.

  Existe en Torres Villarroel un milagro, tan impenetrable y tan claro como cualquier cristal y es la potestad absoluta que don Francisco de Quevedo hubo sobre la diestra de ese discípulo tardío. Sabemos de escritores que han arrimado su soledad a la imagen de otros escritores pretéritos, sabemos del muriente Heine que fervorosamente individuó su anhelo de Judá en las personalidades de Yehuda ben Halevi y de Avicebrón lejanísimo, ese piadoso ruiseñor malagués cuya rosa era Dios. Pero cualquier ejemplo es inhábil frente a la omnipresencia de Quevedo en los retiramientos más huraños de la intelectiva de Torres. Quevedo es personaje principal de los Sueños morales; Quevedo escribe comentaciones de Séneca y las comenta Villarroel; Quevedo inspira con su Cuento de cuentos la vivaz Historia de historias que éste compuso y al Criticón de Baltasar Gracián propone Torres adjudicarlo a las llamas por contener una animadversión contra su ídolo. Sobre los días y las noches de don Diego de Torres, sobre cada una de las páginas que trazó, la sombra del maestro pasa con la altivez de una bandada y con la certeza del viento. Torres, incrédulo estrellero que creyó en el influjo de los astros sobre la humana condición pero no en sortilegios o demonología, fue un enquevedizado. Torres, que cambió lunas por doblones y para quien la anchura estelar fue una resplandeciente almoneda, fue poseído de un espíritu y las metáforas de un muerto hicieron de incantación.

  El milagro estriba en la forma que ese aprendizaje supo asumir. Torres, hombre impoético, sin gravamen de estilo ni ansia de eternidad, fue una provincia de Quevedo, más alegre y menos intensa que su trágica patria. Quevedo, a fuer de artista, fijó alucinaciones, labró un mundo en el mundo y debeló sus propias imágenes; Villarroel desmintió esa seriedad, prodigándolo todo, con el absurdo gesto de un dios que desbaratase el arco iris en libérrimas serpentinas. Así recabó su obra, que es conversadora y brozosa, pero cuyo rumor es algo así como la rediviva cotidianidad del maestro, como una extravagante y chacotera resurrección.



En Inquisiciones (1925)





Primer volumen en prosa publicado por Jorge Luis Borges, Inquisiciones vio la luz en Buenos Aires en 1925, quedando en seguida desterrado oficialmente de la obra del autor, junto con El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos.

Sin embargo, posteriormente fueron reeditados individualmene, e incluidos en el tomo I de las OOCC

Obras Completas, I (1923-1949) [2ª ed.]
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2016

Foto: Diego Torres Villarroel (Ilustración española) sin autoría
en Bibioteca Nacional -Colección-, Madrid España Vía


16/3/19

Jaime Alazraki: Conversación con Borges sobre la Cábala. Entrevista inédita de 1971








Mi primer encuentro con Borges data de 1969. Tuvo lugar en diciembre de ese año, durante las jornadas del Simposio Internacional dedicado a su obra en la Universidad de Oklahoma. Borges regresaba de su primer viaje a Israel y había venido a los Estados Unidos a dictar una serie de conferencias en esa Universidad. Entre 1956 y 1962, yo había vivido en Israel y, naturalmente, las impresiones de su viaje reciente constituyeron el foco de nuestra conversación. Encuentros sucesivos ocurrirían en la Universidad de California en San Diego, en cuya ocasión Borges recibió “The Tryton Award”, un premio inventado ex profeso por la administración universitaria para esa oportunidad; en Los Ángeles, donde Borges habló para un público abigarrado que rebasaba la capacidad de la sala y entre los que se encontraban Anais Nïn, Carlos Castañeda y otros, que aún con la ayuda de las autoridades de UCLA no pudimos identificar (después de la conferencia, mientras cruzábamos los jardines del campus, Borges, recriminándose, le confesó a una estudiante argentina que lo guiaba del brazo que había representado al Borges público que todos querían oír, al otro, al actor de la prosa “Borges y yo”); en Orono, Maine, en abril de 1976, donde memorable y paradójicamente comentó y hasta discutió, con una rueda de críticos, los méritos y deméritos de su obra. Y luego los encuentros se prolongaron en Chicago, en Dickinson College, en Harvard, donde Borges fue homenajeado con un doctorado honoris causa que recibió ese año, 1981, junto a otros galardonados, entre los que figuraban Marguerite Yourcenar, el fotógrafo Ansel Adams y la soprano Leontyne Price; en Ginebra, donde vivió junto a María Kodama los últimos meses de su vida, y finalmente en Buenos Aires, que fue sin duda para mí el que dejó huella más profunda.

Con una beca Guggenheim, viajé a Buenos Aires en 1971 para trabajar en mi libro En busca del unicornio. Alquilé un apartamento en la calle Paraguay, cerca de esquina Uruguay. Borges era director de la Biblioteca Nacional desde 1955 y lo llamé apenas dispuse de un lugar y de un teléfono. Convinimos en almorzar al día siguiente en un restorán a la vuelta de su casa de la calle Maipú, donde Borges vivía con su madre. En esa ocasión le conté de mi largo ensayo sobre Borges y la Cábala, que acababa de terminar para la revista norteamericana TriQuaterly, un homenaje que sería algo así como la contrapartida para el público anglosajón de lo que había sido la revista L’Herne para el lector francés. Le pregunté si no era importunarlo demasiado sugerirle una entrevista que cubriera su larga amistad con la Cábala, con exclusión de otros temas sobre los cuales había sido ya entrevistado de manera casi machacona. Con esa generosidad que siempre tuvo para sus amigos y lectores, Borges propuso que nos encontráramos una mañana de septiembre en su despacho de la Biblioteca Nacional.

Yo había armado mis notas y había hecho un cuestionario que me serviría de guía. Cuando estuve frente a él y comenzamos a charlar, comprendí de inmediato que de poco me servirían esos adarmes tan meticulosamente preparados. El entrevistador propone y el entrevistado dispone. No sé de ningún caso en el que ese lugar común se haya probado tan al pie de la letra como en el caso de Borges. Mis primeras preguntas cayeron derrotadas por la imaginación y la enorme latitud intelectual de una mente que recuerda el relato “El jardín de senderos que se bifurcan”. La memoria y el pensamiento de Borges se ramifican en un entramado inagotable, donde cada idea, cada autor, cada reflexión y hasta cada cita forman una red en la que una noción, un recuerdo, una lectura, evocan, o más bien provocan, otras.

Mi error, primero, fue asumir que para trazar algo así como un mapa de su contacto y fascinación con la Cábala, Borges necesitaba de un itinerario, cuando en realidad la más leve de las alusiones bastaba para abrir los caudales de su memoria. Al final de la entrevista, Borges se disculpó por haberme defraudado con sus respuestas. En realidad, el defraudado debió haber sido él: el problema no estaba en sus respuestas sino en mis preguntas. A tal punto los dos debimos habernos sentido insatisfechos con los resultados de la entrevista que, cuando yo le sugerí, a las pocas semanas, que me permitiera publicar una conferencia sobre la Cábala que él había dado en 1970 en la Sociedad Hebraica Argentina de Buenos Aires, repuso de inmediato: “Sí, puede publicarla, pero como ésa es una conferencia que yo he improvisado habrá que trabajarla para convertirla en texto escrito”. Borges propuso que nos reuniéramos en su despacho de la Biblioteca con ese fin, y así lo hicimos.

Por un amigo me había enterado de esa conferencia sobre la Cábala que Borges había dado el año anterior en la Sociedad Hebraica. ¿Estaría grabada? ¿La habrían conservado? Para averiguar eso fui a ver a Bernardo Koremblit, que entonces dirigía la sección de Cultura de la Hebraica. Muy amablemente Koremblit me confirmó que Borges había dado esa conferencia sobre la Cábala y que, como era costumbre en esas ocasiones, la habían grabado para sus archivos. Le pedí que me la prestara por unos días y accedió de inmediato. A las pocas semanas pude conseguir, con la ayuda de una oficina de mecanógrafos en la calle Uruguay, una transcripción de la misma. Era apenas un borrador, casi una sombra de la conferencia de Borges, con nombres deformados, títulos equivocados y un texto plagado de errores inverosímiles. De esa hojarasca tipográfica salió la perla que la inteligencia infatigable de Borges rescataría.

Dos días de trabajo tupido no fueron suficientes para convertir el texto hablado en texto escrito. Borges sugirió que nos reuniéramos un domingo por la mañana, cuando la Biblioteca estaba cerrada al público y se podía trabajar más productivamente en el silencio de la soledad. Una vez más me conmovió su generosidad y su incansable capacidad de trabajo.

El domingo acordado yo lo esperé, como habíamos quedado, en la puerta de la Biblioteca. La Biblioteca por supuesto estaba cerrada y yo empecé a dudar de si Borges no se habría confundido, pero para mi sorpresa y apenas con unos minutos de retraso, apareció en la esquina de la calle Mexico, tanteando y abriéndose camino con su bastón. Misteriosamente, apenas estuvo frente a la puerta, apareció por dentro una persona que seguramente era el portero y que, habiendo reconocido a Borges, nos abrió la puerta. Al silencio de la Biblioteca vacía se unía el silencio del domingo. Instalados en su despacho, retomamos el texto donde lo habíamos dejado la última vez. El método de trabajo era simple: Borges me hacía leer una frase, que él repetía y que luego expurgaba hasta que quedara convertida en la frase que respondía a sus exigencias. Cuando eso ocurría, yo escribía la frase nueva y limpia que reemplazaba a la antigua. Algunas frases y palabras fueron suprimidas y nombres y títulos, aclarados. Cuidaba además de la coherencia y fluidez del texto y repetía las frases entre sus labios sin pronunciarlas, como si ensayara las varias versiones posibles hasta que alcanzaba la formulación que le parecía más satisfactoria y que me dictaba en voz alta.

Tanto me entusiasmó el haber sido el amanuense de ese texto que recogía la información y las reflexiones más quintaesenciadas del trato de Borges con la Cábala, tan satisfecho me sentía de haber contribuido a rescatar esa síntesis apretada de la percepción de Borges de la Cábala que, naturalmente, me olvidé de mi modesta entrevista. La conferencia de la Hebraica de 1970, convertida en ensayo, fue publicada en traducción inglesa en mi libro Borges and the Kabbalah (1988). En 1977, Borges repitió en Buenos Aires esa conferencia sobre la Cábala en un ciclo de siete charlas sobre temas varios, que luego se publicaron en el volumen titulado Siete noches (1980). Cotejada con la variante del 70, esta última emerge como una versión más íntima y concentrada del tema, como si los diez años que median entre una y otra hubieran desgastado la densidad y limpidez con que se nos impone la primera.

La entrevista cayó en la oscuridad del olvido, eclipsada como estaba por la conferencia, hasta un día en que, leyendo y organizando viejos papeles, encontré la cinta y decidí oírla como quien abre una puerta prohibida. No tenía ni la coherencia ni la complejidad de la conferencia, pero, en compensación, la voz de Borges se oía con la claridad de sus mejores años. Puedo decirlo porque en 1986, cuando visité a Borges en el Hotel L’Arbalète, en Ginebra, tres semanas antes de su muerte, su voz era una sombra de aquélla y resultaba virtualmente inaudible. La voz de Borges de 1971, en cambio, tenía todo el vigor, toda la tesitura intelectual de sus mejores años. La entrevista está punteada con bromas de su mejor humor, con expresiones inglesas que venían en su ayuda cuando el español le resultaba estrecho o no se avenía al espíritu de su intención. Además, como la entrevista tuvo lugar un día hábil, se ha filtrado también, superponiéndose a la voz de Borges, un verdadero trasfondo de ronroneos de colectivos, corcoveos de automóviles y voces porteñas de niños que salían de la escuela o jugaban en la calle. Esos ruidos y voces se mezclan con la voz de Borges como si de alguna manera la acompañaran como lo acompañó siempre su ciudad. Es una suerte de subtexto que define muy concentradamente la relación de Borges con Buenos Aires, aunque hablara de libros esotéricos o historias fantásticas o crímenes cabalísticos. O precisamente por eso. Ya se sabe que en el paisaje fantástico de la Rue de Toulon, del Hotel du Nord y de unas tapias rosadas que aparecen en “La muerte y la brújula”, definió lo más íntimo y auténtico de la ciudad de Buenos Aires. Habría que decir, entonces, que es una entrevista más para oír que para leer: ¡qué felicidad para el lector de Borges poder oír su risa, saborear su humor, volver a sentir la idiosincrasia de una voz que dialogaba aun desde sus propias vacilaciones! Pero como tal cosa no es posible, ya que la página escrita no lo permite, habrá que resignarse a esta transcripción e imaginar detrás de los signos mudos de la escritura, la familiar voz de Borges, su risa que acompasa anécdotas y comentarios, su humor sardónico, a veces, travieso y juguetón, otras, su discurrir eslabonado con modalidades de su estilo oral, su legendaria memoria, su filosa agudeza, su inteligencia diáfana. Porque todo eso palpita entre líneas y porque la perspectiva del tiempo ha ido generando en sus respuestas un valor que, si en su momento no supe ver, hoy, quince años más tarde, refulge con la nitidez de una inteligencia clásica, publico ahora este texto que, quiero creer, representa un modesto trazo del dibujo de su cara.


Question: Have you tried to make your own stories Kabbalistic?
Borges: Yes, sometimes I have.
The Paris Review, 1967

J.A.: En uno de sus primeros libros de ensayo, El tamaño de mi esperanza, de 1926, en ese ensayo titulado “Historia de los ángeles”, hay ya dos referencias a la Cábala.

Borges: Bueno, esas referencias fueron tomadas de dos fuentes. Una, la versión de la Divina Comedia de Longfellow, que es una buena versión. Ya no me acuerdo si está en los apéndices del Infierno, del Purgatorio o del Paraíso, pero hay unas tres páginas de un libro de un señor algo como Stehelin o Stahelin [1], es un nombre así —no recuerdo porque hace cuarenta o cincuenta años que no he visto el nombre— y ahí él se refiere a las diversas letras, Alef, Beth, Guimmel, todo eso, y a su valor y a los diversos sentidos que tenían para los cabalistas. Y la otra referencia tiene que haber sido el artículo en la Encyclopaedia Britannica. Yo venía aquí a la Biblioteca. Yo era muy tímido y no me atrevía a pedir libros, pero los volúmenes de la Encyclopaedia Britannica, de la antigua Encyclopaedia Britannica, que es muy superior a la actual porque en los Estados Unidos la han echado a perder, la han convertido en un libro de consulta y antes era un libro de lectura. De modo que yo sacaba un volumen cualquiera de los estantes, no tenía por qué hablar con ningún empleado, y lo leía. Veníamos con mi padre aquí. Jamás se me ocurrió pensar que yo llegaría a ser director de esta casa. Y recuerdo, recuerdo una tarde, una noche que me sentí muy feliz porque leí artículos sobre los... Espere… Sobre los druidas, sobre los drusos, y empezó un artículo sobre Dryden.

J.A.: ¿Tuvo contacto con drusos en su último viaje a Israel?

Borges: No, no vi drusos. Hay una referencia muy curiosa a los drusos. En esa edición vieja de la Encyclopaedia Britannica, se dice que los drusos creen —y esto podría ser un cuento fantástico— que, aunque ellos son muy pocos, hay sin embargo una vasta comunidad de drusos en la China. Pero ese párrafo, que me parece lindo, esa idea de un pequeño grupo que cree que pertenece a un vasto grupo ¿no? puede corresponder, no sé, a tantas esperanzas de tipo teológico. Esa referencia desaparece en el mismo artículo de una edición posterior, como si yo la hubiera descubierto por error. Ahora, yo hablé una vez con un druso y me dijo que nunca había oído eso de que los drusos se consideraran relacionados con la China. Y hay también una obra de teatro de Browning, El retorno de los drusos.

J.A.: Borges, entonces mi pregunta es ¿cuándo comenzaron sus primeros contactos con la Cábala, sus primeros flirteos?

Borges: Yo creo que habrán empezado con esas… bueno, esas dos o tres páginas de Longfellow que usted encontrará en su versión de la Divina Comedia, pero no recuerdo si en el apéndice del Infierno, del Purgatorio o del Cielo; están traducidas por él, creo que del alemán, de un libro que se llama algo como Rabbinical Learning, o algo así. Pero en fin es muy fácil encontrarlos. Yo en casa tengo una edición, tengo esa edición de Longfellow en un solo volumen, pero en Estados Unidos no veo ninguna dificultad en encontrar la versión de la Divina Comedia de Longfellow. Él la hizo durante la Guerra de Secesión, ¿no? para no pensar en la guerra, que le preocupaba mucho. Yo viví a la vuelta de la casa de él en Cambridge [2]. Cuando daba la vuelta a la manzana —si es que puede hablarse de manzanas en Cambridge— recitaba unos versos en anglosajón que él tradujo.

J.A.: Los dos títulos que yo recuerdo que menciona en ese ensayo “Historia de los ángeles” eran el libro de Erich Bischoff  Die Elemente der Kabbalah y el de Stehelin, Rabbinical Literature.

Borges: Ese, bueno, ese libro, ah bueno el de Stehelin, lo tomé de Longfellow. El otro libro es un libro bastante malo, que me prestó Xul Solar y que lo leí todo. Es un libro hecho de traducciones fragmentarias del Zohar y del Sefer Yetzirah, pero a diferencia de Scholem, por ejemplo, él no explica nada, dice las cosas son así y nada más, y el prólogo es una serie de ataques a la filosofía materialista, ataques… groseros ¿no?, como diciendo “qué saben estos ignorantes de la Cábala” y cosas así, que no tienen ningún valor. Erich Bichoff, sí.

J.A.: Y pasando al libro de Scholem recuerdo que en el poema “El Golem” decía usted: “Estas verdades las refiere Scholem...”. Ahora, el que se ha tomado el trabajo de leer Maior Trends in Jewish Mysticism recuerda que eso no está en el libro.

Borges: No, no, no. No está en Sholem, está en Trachtemberg, pero la rima, caramba…Y además que creo que Scholem es un escritor más importante que Trachtemberg, ¿no?, de modo que…

J.A.: Y todo esto lo ha ampliado Scholem en otro libro que se llama On The Kabbalah and Its Symbolism.

Borges: Sí, lo tengo. Yo lo considero como un amigo mío y creo que él me considera como un amigo aunque en conjunto nos habremos visto ocho horas en toda la vida, pero como yo lo he leído y lo he releído tanto... Porque yo a Scholem lo leí en inglés, yo leí el libro Maior Trends in Jewish Mysticism. Ahora, el libro de Trachtemberg es mucho menos importante, es una miscelánea, pero bueno…

J.A: Es una tesis doctoral que luego se publicó en forma de libro.

Borges: Bueno, lo habrá, claro, ampliado… cambiado.

J.A.: ¿Vio a Scholem en su último viaje a Israel?

Borges: Cuando me dijeron qué quería ver, les dije no me pregunten qué quiero ver porque soy ciego, pregúntenme a quién quiero ver y les voy a contestar inmediatamente, Scholem. Y pasé una tarde muy linda en casa de él. Nos vimos un par de veces. Es una persona encantadora. Habla inglés perfectamente.

J.A.: ¿Lo llevaron a visitar Safed, que fue el centro cabalista del siglo XVI donde vivieron Moisés Cordovero, Isaac Luria?

Borges: Cordovero, sí... Isaac Luria…, que yo conozco. No, no, no me llevaron a Safed. Bueno, pero como yo dependía un poco, como a mí me habían dado el Premio de la Municipalidad de Jerusalén, yo dependía de mis anfitriones ¿no?, yo era un huésped, de modo que…

J.A.: Borges, usted dice que su conocimiento de la Cábala es de segundo orden, sin embargo creo yo que en sus cuentos ha trascendido mucho.

Borges: Yo creo que sí. Cuando Dante se refiere a Virgilio habla de il lungo studio e il grande amore, creo, my italian is not to be trusted, pero en el caso mío se puede hablar, más que de gran amor, de largo estudio porque ese estudio ha existido. Claro como yo perdí la vista, for reading purposes, en el año 55, y me he dedicado, bueno, a Old English y ahora a Islandic. Tengo una cátedra de Literatura Inglesa en la Universidad Católica, tengo un curso de Old English Poetry en la Asociación Argentina de Cultura Inglesa y además tengo un seminario para estudiar islandés los sábados a la tarde y otro para estudiar Old English los domingos a la tarde en casa. Tengo unos cuatro alumnos. We do it for the sheer love of it, ¿no?

J.A.: Recordará, Borges, que en ese número de la revista L’Herne dedicado a su obra…

Borges: La verdad es que yo no he leído esa revista, for the sheer bulk of it. Me sentí como si fuera una especie de tombstone (risas), me sentí como literalmente en una pesadilla, algo que me oprimía, ¿no? Y creo que están preparando otro. Y L’Herne, yo creo que es por la hidra, creo que se refiere al hecho de que va a ramificarse en muchos temas, en muchos sectores.

J.A.: Bueno, en ese número, yo encontré la única nota, muy breve, que estudia algo de sus relaciones con la Cábala y se titula “Fascinación de la Cábala”.

Borges: Ah, está bien.

J.A.: Y lo que yo quería preguntarle…

Borges: ¿De quién es esa nota?

J.A.: De alguien que firma Rabbi o Rabi, no sé quién es.

Borges: Bueno, lo que yo he leído sobre la Cábala es un libro que me regaló Carlos Mastronardi, un poeta entrerriano, un libro de un autor francés, Sérouya, La kabbale, que es quizá el libro más copioso, de unas seiscientas páginas, tiene muchas ilustraciones y está todo hecho de traducciones de obras clásicas de la Cábala.

J.A.: Si usted tuviera que definir en qué residió en usted esa fascinación de la Cábala…

Borges: Yo creo que tiene una doble fuente. En primer término, todo lo hebreo me ha fascinado y eso porque mi abuela paterna era protestante, pertenecía a the Church of England, ¿no? She knew her Bible, tanto que uno podía citar un versículo cualquiera y ella decía, sí, Job libro tal, versículo tal, o Reyes, tal libro, lo que fuera ¿no? De modo que ha habido ese lado y luego como yo no he podido creer nunca en un dios personal, la idea de ese vasto Dios impersonal —creo que se llama En-Sof ¿no?— de la Cábala, eso me ha fascinado y eso lo he encontrado naturalmente ahí...y en Spinoza también, ¿no?, y en el panteísmo en general, y en Schopenhauer también, y en Samuel Butler, y en la idea de life ‘s force de Bernard Shaw, y en el elan vital de Bergson. Todo eso deriva de una misma fuente. Pero además hay otro hecho circunstancial que es que el primer libro que yo leí en alemán, cuando yo estudié alemán solo, hacia 1916, fue la novela El Golem de Meyrink. Y por eso después escribí el poema “El Golem”. Yo fui llevado al estudio del alemán por mi lectura de Carlyle, que yo admiraba mucho. Y ahora, aunque estoy de acuerdo con muchas opiniones suyas, como escritor me resulta, no sé, ese estilo dogmático, ese estilo que tiende menos a persuadir que a intimidar no me gusta y tampoco, no sé, ese estilo demasiado vívido y metafórico... Pero he sent me to the study of German. Yo empecé, una tontería que mucha gente comete, empecé tratando de leer la Crítica de la razón pura en alemán, que los alemanes no entienden y posiblemente muy poca gente entiende. Entonces una amiga mía —¿cómo se llamaba?— era baronesa, era de Praga, ah sí, la baronesa Forschtümer [sic. Es Hélène von Stummer], me dijo que se había publicado hace poco un libro muy interesante, una novela fantástica que se llamaba Der Golem. Yo no había oído esa palabra y ése fue el primer libro que I read through en alemán, el primer libro en prosa, pero ya antes yo había leído Lyrisches Intermezzo de Heine. La poesía naturalmente, en gracia de su brevedad, es de lectura más fácil que la prosa, sobre todo que la prosa alemana, en que las frases no aciertan nunca con el fin.

J.A.: Borges, ¿recuerda usted cuando en “La muerte y la brújula”, Lönnrot se lleva la biblioteca del doctor Yarmolinsky a su casa? Y en esa lista de libros, ¿no hay algo así como lo que podría llamarse el escrutinio de su propia biblioteca, de la suya Borges, sobre la Cábala?

Borges: Puede ser, sí, pero yo casi no recuerdo ese cuento. Lo que recuerdo es que se sugiere que todo el cuento es simbólico, es decir, que el detective no se hace matar porque es un imbécil sino porque él y el que lo mata son la misma persona. Usted recuerda que uno se llama Lönnrot, rot es rojo en alemán y supongo que tendrá un sentido parecido en sueco, y Lönnrot fue el que juntó los libros del... el que organizó la Kalevala ¿no?, o Kalévala [3], bueno… y el que lo mata se llama Red Scharlach, y además usted ve que razonan del mismo modo y que en la conversación final, aunque el uno lo mata al otro, se entienden perfectamente porque hablan en un plano intelectual, hablan de laberintos, hablan de Zenón de Elea…

J.A.: Más aún, entre las obras de Yarmolinsky usted menciona “Una vindicación de la Cábala” que, claro, recuerda la referencia a La Galatea en el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, es decir, entre las obras del escrutinio figura…

Borges: Claro, porque yo tengo un artículo “Una vindicación de la Cábala”. Sí, bueno, es una pequeña broma secreta (risas) que usted ha sido el primero en… Pero cuando uno escribe, o cuando yo escribo, yo tiendo a hacer esas pequeñas..., a esos private jokes, que son para mí no más. Usted es la primera persona que se ha dado cuenta de eso, yo lo había olvidado enteramente.

J.A.: Usted menciona también en el cuento la obra Historia de la secta de los Hasidim entre las obras de Yarmolinsky, y la Biografía del Baal-Shem, que son títulos ligeramente modificados de dos obras de…

Borges: Buber. Sí, sí, sí… y además, como yo dije en el Prólogo, le atribuyo a los Hasidim la idea del sacrificio que es totalmente falsa, pero era necesario para el mecanismo policial del cuento.

J.A.: En algún lugar que no recuerdo menciona la colección de cuentos de Buber Tales of the Hasidim

Borges: Bueno, ese libro yo lo tenía en alemán y traduje dos o tres… No, no, no, yo lo tengo en inglés, lo que yo traduje del alemán es de un libro que se llama La leyenda del Baal-Shem, el otro tengo en casa. O lo tendré aquí en la Biblioteca, porque cuando yo me divorcié, yo tuve que irme de casa un poco apurado y luego mandaron los libros, pero están todos embarullados y ahora estoy poniéndolos en orden lentamente y tengo unos aquí y otros en casa.

J.A.: Ahora, esos Tales of the Hasidim, ¿cree que han tenido alguna repercusión en su obra?

Borges: Puede ser, porque algunos me han impresionado mucho, pero no podría detallarlo…

J.A.: Por supuesto, ése es nuestro trabajo…

Borges: Usted conoce mi obra mucho mejor que yo, porque yo escribo y trato de olvidar y de pasar a otra cosa. Porque si me detengo a pensar en lo que he escrito, pienso que no debo seguir escribiendo.

J.A.: No debería haberle preguntado cosas que usted ya ha dicho y que están en sus textos…

Borges: Yo las he dicho y las he olvidado además (risas). 

J.A.: Una de las cosas que he tratado de demostrar en ese ensayo sobre la Cábala y Borges es que me parece que el sueño del mago en “Las ruinas circulares” sigue mucho toda la doctrina del Golem.

Borges: Es cierto. Una chica en Texas, cuando yo estuve en Lubbock, me acuerdo, una chica alta, rubia, tejana, supongo que sería linda, me dijo: “Cuando usted escribió el poema ‘El Golem’ of course you were aware that you were rewriting ‘The circular ruins’”. Yo le dije: “Of course there is a hidden link between them, pero yo he tenido que venir from the far ends of the world, yo he tenido que venir de Buenos Aires para que usted me revele eso. Ahora que usted me lo dice, es evidente, pero yo no había pensado nunca en eso”. Quizá la idea sea más compleja en “El Golem”, porque en el poema “El Golem” hay la idea de que el hombre, de que el Golem, que es un muñeco estúpido, es al rabino lo que el rabino es a Dios: ¿Quién nos dirá las cosas que sentía / Dios, almirar a su rabino en Praga?

J.A.: He buscado estudiar esa idea que a usted le fue revelada en Texas en algunos detalles. Por ejemplo, en su cuento usted dice que el mago le da el olvido a su hijo soñado para que no supiera nunca que era un fantasma, y en la Cábala, en un Midrash que se llama “De la creación del niño”, se dice que Dios, antes de enviar sus criaturas a la tierra, es decir, antes de hacerlas nacer, instruye a su ángel guardián para que con un papirotazo en la nariz les infunda el olvido de todo lo que vieron en el mundo celeste.

Borges: Posiblemente haya algo parecido en Platón, me parece. Como la Cábala es neoplatónica, ¿no? no tendría nada de extraño. Yo creo que hay alguna referencia a las aguas del Leteo, pero no después de la muerte sino antes del nacimiento. Eso posiblemente esté en la última conversación de Sócrates, posiblemente haya algo, puede que sea en La República, en fin… yo no sé, hace tanto tiempo que he leído a Platón…

J.A.: Usted acaba de mencionar el valor de las letras en la Cábala para la formación de ciertos órganos. Es decir, con una combinación puede salir un ser hembra, con otra combinación puede salir un ser macho.

Borges: Sí, recuerdo que decían, por ejemplo, que no sé qué patriarca bíblico no podía engendrar hijos hasta que le agregaron una letra a su nombre, una cosa así. Eso está en Stehelin, si es que el nombre es Stehelin, que tampoco estoy seguro.

J.A.: Y no sé si recuerda que en “Las ruinas circulares” lo va soñando órgano por órgano, primero dice la arteria pulmonar, luego el corazón…

Borges: Sí, sí, porque primero se equivoca y lo sueña como una apariencia en un espejo. Después lo va haciendo desde dentro, muy detalladamente. Tuve que hacer todo eso para que el cuento resultara, bueno, más o menos believable mientras uno lo lee, ¿no?

J.A.: Y otra de las paradojas que he encontrado en su obra y en ese libro que usted conoce, el Zohar, es que en el Zohar se dan dos estilos, esto lo dice Scholem, un estilo que es muy conciso, muy neto, y otro que en cambio es más bien…

Borges: ¿Metafórico?

J.A.: No, excesivo, verboso, retórico, inflado, dice Scholem. Y es interesante, porque yo creo que en su obra hay una evolución semejante. Sus primeros libros que usted se niega a reeditar…

Borges: Bueno, yo empecé escribiendo de un modo muy barroco y ahora trato de escribir de un modo sencillo. Hace un mes escribí un soneto y al leerlo encontré la palabra “irreversible”, que me pareció una palabra, bueno, no rebuscada pero que uno no espera encontrar en verso. Pero luego me di cuenta que no había ninguna otra palabra que diera esa idea. Algo como no desandable, no sé, en cambio “irreversible” es una palabra breve y no fea, es como “invisible”…

J.A.: Otro detalle es que sus referencias no tienen una sola fuente —Platón o Plotino, digamos—, sino varias.

Borges: Bueno, claro, porque yo no he estudiado mucho, deep into those writers, ¿no?, lo he hecho sobre todo en busca de estímulos. He leído muchas historias de la filosofía, por ejemplo. Mi padre era profesor de Psicología, pero muy escéptico de la psicología, generalmente eso les sucede a los profesores que a medida que van internándose en la materia, empiezan a descreer de ella ¿no?

J.A.: ¿Su padre tenía algún interés por la Cábala?

Borges: Que yo recuerde no, pero por el idealismo sí, por los presócraticos. 

J.A.: Recuerdo que en una entrevista le preguntaron si algunos de sus cuentos estaban elaborados o estructurados cabalísticamente y usted dijo que sí…

Borges: ¿Sí?… yo no sé.

J.A.: Eso fue lo que a mí me estimuló a buscar y a encontrar las cosas que creo que he hallado.

Borges: Bueno, si las encuentra… yo no puedo... yo no recuerdo nada en este momento.

J.A.: Bueno, no quiero quitarle más tiempo, Borges. Le agradezco mucho el tiempo que ya me ha dedicado.

Borges: Muchas gracias. Usted me encuentra todas las mañanas aquí, salvo los sábados y los domingos. Todas las mañanas más o menos a esta hora estoy aquí, estoy a sus órdenes.

J.A.: Una cosa más. El profesor Pearce, que le envía ese libro sobre Hawthorne y que es director de mi Departamento, me ha pedido invitarlo oficialmente a nuestra Universidad.

Borges: ¿Qué universidad es?

J.A.: La Universidad de California en San Diego.

Borges: Ah, sí, bueno pero, desde luego, este año ya no puede ser. Yo he vuelto deshecho del último viaje. En el último viaje yo estuve en Salt Lake City, estuve en New England, estuve en New York, estuve en Islandia, estuve en Israel, estuve en Escocia, estuve en Inglaterra, y todo eso en dos meses. De modo que volví deshecho. El año próximo pueden cambiar las cosas. Ahora, no sé si cambiarán para bien o para mal. Una amiga mía, astróloga, me dice que este año yo no debo emprender nada porque todo lo que yo emprenda va a fracasar, pero que el año que viene ya puedo emprender. Pero al mismo tiempo yo no puedo dejar de escribir. Ella me dijo: “Sí, pero cualquier cosa más íntima, más importante, mejor que la dejés para el año que viene, los astros ya lo han decidido así”. The stars know all about it.

J.A.: Do you believe that?

Borges: No, no creo en eso pero, con todo, sigo el consejo, eso es lo raro (risas). Sí, razonablemente no creo, pero quizá instintivamente creo… ¿Usted se encuentra bien en San Diego? ¿Sí?

J.A.: Sí. Además le traigo saludos de un gran amigo suyo, de Jorge Guillén.

Borges: Bueno… un gran poeta que yo siempre recuerdo y hablo de él…

J.A.: Su hijo Claudio, que está en San Diego, es mi colega…

Borges: Es un lugar que se llama La Jolla.

J.A.: La Jolla, eso es. Y don Jorge viene a menudo a La Jolla a descansar, sobre todo en invierno. El invierno es muy agradable allí, en realidad no hay invierno.

Borges: Eso es lo que no me gusta

J.A.: No le gusta.

Borges: No, porque lo que me gusta mucho es la nieve. Lo que pasa es que como aquí yo estoy cheated out of snow, prefiero no estar cheated out of snow en los Estados Unidos. Y allí creo que no hay nieve, ¿no?

J.A.: No, no hay nieve.

Borges: Creo que yo solo no podría viajar, yo tendría que viajar con alguien. Si yo emprendiera un viaje solo, me pasaría la vida dando vueltas… y llegaría a una aduana, a un aeropuerto, posiblemente llegaría a Ezeiza y no pasaría de Ezeiza (risas).

J.A.: No, no, sabemos que si viniera, vendría acompañado.

Borges: Bueno, muchas gracias entonces. Lo que siento es haberlo defraudado en estas contestaciones, pero realmente…

Jaime Alazraki
Columbia University

Notas

1 En efecto, el apéndice está incluido en la versión inglesa de la Divina Comedia de Longfellow (Vol. III: Paradise. Boston: Houghton, Mifflin & Co., 1886, pp. 428-433). Borges repite el error de Longfellow y atribuye el libro Rabbinical Learning a Johann Peter Stehelin. Aunque Stehelin tradujo el libro del alemán al inglés y escribió un largo prólogo de unas 65 páginas, la obra, cuyo título exacto es Rabbinical Writing, fue escrita por Johann Andreas Eisenmenger y publicada en su original alemán en 1711.

2 Invitado a dictar las conferencias Charles Eliot Norton en la Universidad de Harvard, Borges vivió en Cambridge, Massachusetts, en 1967. Residió en la calle Cragie. Un testimonio de ese período es el poema “Cambridge”, incluido en Elogio de la sombra (1969). Hay allí una referencia a la vecindad con la casa de Longfellow: “Más allá están los árboles de Longfellow”.

3 Borges juega aquí con el nombre del personaje imaginario y del personaje histórico. El detective Lönnrot de su cuento reúne los libros del rabino asesinado con el propósito de resolver el crimen. Elias Lönnrot (1802-1884), filólogo finlandés compilador del Kalevala, viajó por Finlandia, Laponia y el noroeste de Rusia, y recogió de los cantantes runas fragmentos del Kalevala, la epopeya nacional finlandesa, que Lönnrot reconstruyó a partir de los fragmentos desperdigados.



En Variaciones Borges: revista del Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Borges
ISSN 1396-0482, Nº 3, 1997, págs. 163-176
Fuente [+]

Aporte sugerido por Yonah Kranz

Foto original color: Jaime Alazraki y María Kodama (sin fecha)
Fundación Internacional Jorge Luis Borges



14/3/19

Jorge Luis Borges: Prólogo «De dama a zorro». «Un hombre en el Zoológico». «La vuelta del marinero» de David Garnett









No ensayaré el inútil examen de las tres narraciones inolvidables que integran este libro, no trataré de destejer el arco iris, como escribió John Keats. Quiero que su virtud toque directa y asombrosamente al lector, no a través de un resumen. En el caso de Garnett, y tal vez en todos los casos, el argumento es lo de menos. Lo que realmente importa es el modo, las palabras y las cadencias que lo refieren. El más famoso de los cuentos de Kafka, resumido apretadamente, sería casi Lady Into Fox. Sin embargo, ambos textos son muy distintos. Kafka es desesperado y abrumador; Garnett narra su fábula con la delicada ironía y la precisión de un prosador del siglo XVIII. Chesterton escribe que el tigre es un emblema de terrible elegancia. Ese epigrama que aplicaría después a Bernard Shaw sería del todo justo para Garnett.

  David Garnett fue el heredero de una larga tradición literaria. Su padre, Richard Garnett, curador del Museo Británico, nos ha dejado breves y pulcras biografías de Milton, de Coleridge, de Carlyle y de Emerson y una historia de la literatura italiana; su madre, Constance Garnett, vertió al inglés las obras de Gogol, de Dostoievski y de Tolstoi.

 Sus obras ulteriores, que constan de varias novelas y de una larga autobiografía que se titula irónicamente The Golden Echo, no han superado a las primeras, a las que debe ahora su fama.

  Los dos primeros cuentos de este libro son de índole fantástica. Sólo ocurrieron para siempre en la imaginación. El último, The Sailor’s Return, es realista. Esperemos que nunca haya ocurrido, tan verosímil y tan dolorosa es la trama. 

  Estas historias pertenecen al más antiguo de los géneros literarios, la pesadilla.



Antologado en Biblioteca personal (1987)
Véase Prólogo a Biblioteca personal 

Luego en Obra Crítica (2000)

Arriba: David Garnett, from drawing by Frank E. Slater
Photograph: Alamy 
Source







12/3/19

Jorge Luis Borges - Adolfo Bioy Casares: Robert Burton. Un tercero en discordia







En su Vida de Apolonio, refiere Filóstrato que un mancebo de veinticinco años, Menipio Licio, encontró en el camino de Corinto a una hermosa mujer, que tomándolo de la mano, lo llevó a su casa y le dijo que era fenicia de origen y que si él se demoraba con ella, la vería bailar y cantar y que beberían un vino incomparable y que nadie estorbaría su amor. Asimismo le dijo que siendo ella placentera y hermosa, como lo era él, vivirían y morirían juntos. El mancebo, que era un filósofo, sabía moderar sus pasiones, pero no ésta del amor, y se quedó con la fenicia y por último se casaron. Entre los invitados a la boda estaba Apolonio de Tiana, que comprendió en el acto que la mujer era una serpiente, una lamia, y que su palacio y sus muebles no eran más que ilusiones. Al verse descubierta, ella se echó a llorar y le rogó a Apolonio que no revelara el secreto. Apolonio habló; ella y el palacio desaparecieron.

Robert Burton
The Anatomy of Melancholy (1621)






Antología de J. L. Borges y A. Bioy Casares: Cuentos breves y extraordinarios (1953)

Imágenes arriba:  
Robert Burton en 1635 (sin atribución)
Frontispiece for the 1638 edition of The Anatomy of Melancholy Vía



10/3/19

Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: El Budismo






Alifano: Hace unos años usted escribió, en colaboración con Alicia Jurado, un libro titulado Qué es el budismo. A través de conferencias y de diálogos usted volvió sobre ese tema que tanto le interesa. ¿Por qué no hablamos de esa vieja historia que empezó en Benares, seiscientos años antes de Cristo, y que tanta difusión ha tenido en el mundo?

Borges: Sí, el Buddha fue contemporáneo de Heráclito, de Zenón, de Pitágoras, de Lao Tze y de Chuan Tzu. Es curioso que todos esos personajes se hayan dado en una misma época. Es algo que tal vez algún día puedan explicar los astrólogos. Ahora bien, se dice, no sin razón, que los hechos históricos están ocultos en la leyenda, y que esa leyenda no es una invención arbitraria, sino una lógica deformación o magnificación popular de la realidad. Si tomamos el caso de Buddha (o el de otros fundadores de religiones) encontramos que el problema esencial para desarrollar una tarea histórica reside en el hecho de que no hay dos testimonios sino uno, el de la leyenda. Esa leyenda está colmada de hipérboles y de esplendores y, casi nunca, de rasgos circunstanciales.

A.: ¿O sea que esa religión, como todas las religiones, se nos presenta incrustada de astronomías, de mitologías, de magia, de antiguas creencias, y eso dificulta su análisis histórico?

B.: Sí. Pero hay ciertos rasgos que aparecen en las leyendas, y que nosotros podemos considerar como verdaderos. Por ejemplo, Cristo fue crucificado a los treinta y tres años; Siddharta fue discípulo de diversos maestros, o Siddharta tenía veintinueve años cuando dejó su palacio, etc.; esos hechos podemos aceptarlos como verdaderos, podemos considerarlos verosímiles.

A.: ¿Por qué?

B.: Por dos razones fundamentales, ya refiriéndonos al Buddha. El primero: Siddharta fue discípulo de diversos maestros; es ése un hecho lógico, ya que lo que asombroso hubiera sido decir: Siddharta todo lo sacó de sí mismo, nadie le enseñó nada. El segundo: Siddharta tenía veintinueve años cuando dejó su palacio; esto también es verosímil, ya que la cifra parece no tener ninguna connotación simbólica. Luego tenemos el itinerario de sus viajes; esto también parece ser auténtico, dada su casi exacta topografía. Los lugares que son descriptos en la leyenda del Buddha son reales y el relato que se hace de ellos es harto minucioso. Nos quedan, sin embargo, algunas cosas oscuras, algunos milagros que, como todo milagro, son difíciles de explicar.

A.: Sin duda, como todas las religiones, el budismo exige mucho de nuestra credulidad, ¿verdad, Borges?

B.: Ah, claro. Si somos cristianos estamos obligados a creer que una de las tres personas de la Divinidad condescendió a ser hombre y luego fue crucificado en Judea. Si somos musulmanes tenemos que creer que no hay otro dios que Alá y que Muhammad es su apóstol. Yo creo que todas las religiones exigen nuestra credulidad.

A.: Usted dijo que lo importante es creer en la leyenda, aunque dudemos de lo histórico. ¿Se puede ser un buen budista y negar la existencia del Buddha?

B.: Bueno, yo creo que lo importante no es nuestra creencia en lo histórico; lo importante es creer en la Doctrina. El budismo, además de ser una religión, es una cosmología, una mitología, un sistema metafísico o, mejor dicho, una sucesión de sistemas metafísicos, que no se concilian y que discuten entre sí.

A.: ¿Cómo vemos los occidentales la historia del Buddha? ¿Nos resulta increíble? ¿La podemos aceptar?

B.: Los occidentales, inevitablemente, no podemos dejar de compararla con la historia, o la leyenda, de Jesús. La dramaticidad, el patetismo, la descarnada crudeza signan la vida de Jesús. Dios baja a la tierra, toma las formas del hombre, se integra a ellos y, finalmente, muere crucificado entre dos ladrones de una manera terrible. La leyenda del Buddha abunda en hechos fantásticos, es menos dramática. Siddharta es un príncipe que vive rodeado de placeres, ajeno a la caducidad, el dolor y la muerte. Ahora, yo creo que estos acontecimientos resultan un poco difíciles de aceptar para nuestros principios occidentales. Sin embargo, la actitud del Buddha, la actitud de dejar su palacio y vivir una vida ascética corresponde a la tradición oriental según la cual el renunciamiento es la máxima coronación de la vida. Hace muy poco yo visité el Japón y me informaron allí que en el Indostán es muy común el caso de hombres que, ya en los umbrales de la vejez, abandonen su casa, su familia y su fortuna para salir a los caminos a practicar la vida errante del asceta.

A.: Esa vida tan poco atrayente, tan poco dramática, del Buddha, sobre todo si la comparamos con la de Jesús, responde obviamente a un principio esencial de la filosofía que predomina en el Oriente, ¿no es así?

B.: Uno de los antiguos dogmas del budismo es la negación de la personalidad; por lo tanto, si el Buddha hubiera tenido una personalidad más atrayente, más dramática, como dice usted, esa personalidad hubiera desvirtuado seguramente los propósitos fundamentales de la Doctrina. Un ejemplo sería la siguiente circunstancia, que puede ser análoga a los dos personajes: a Cristo y al Buddha. Cristo conforta a sus discípulos diciéndoles que si dos de ellos se reúnen en su nombre, Él será el tercero; Buddha, por el contrario, expresa que Él deja a sus discípulos su Doctrina. Yo recuerdo ahora que Edward Conze, un notable estudioso del budismo, había observado que la existencia de Siddharta como individuo es de relativa importancia para la Doctrina Budista. El Buddha es una suerte de arquetipo que se irá manifestando en el mundo a través de diversas personalidades y cuyas idiosincrasias carecen de mayor importancia. La pasión de Cristo, en cambio, ocurre una vez. Y esa pasión es el centro de la historia de la humanidad.

A.: La leyenda del Buddha es tan hermosa que me parece que usted no puede dejar de contarla.

B.: Bueno, esa leyenda empieza en el cielo. Durante siglos y siglos, podemos decir literalmente, durante un número infinito de siglos, hay alguien en el cielo que ha ido perfeccionándose hasta comprender que en la próxima encarnación será el Buddha. Ese Ser elige el continente en el que habrá de nacer. Según la cosmogonía budista el mundo está dividido en cuatro continentes triangulares y en el centro hay una montaña de oro: el llamado monte Meru. Luego elige el siglo en el que nacerá; elige la casta y elige a la madre. Viene entonces la parte terrenal de la leyenda: hay una reina Maya. Maya significa ilusión. La reina tiene un sueño que corre al albur de parecemos exagerado, algo extravagante, pero que no lo es para los hindúes. En el sueño aparece un elefante blanco de seis colmillos, que está caminando por las montañas del oro. Ese elefante entra en el costado izquierdo de la reina sin causarle dolor. La reina se despierta, cuenta este sueño, y el rey Suddhodana convoca a sus astrólogos y éstos le explican que la reina dará a luz un hijo que podrá ser el emperador del mundo o que podrá ser el Buddha, el Despierto, el Lúcido, el ser destinado a salvar a todos los hombres. Previsiblemente, el rey elige el primer destino: quiere que su hijo sea el emperador del mundo.

A.: ¿Tienen algún valor simbólico todos esos elementos, Borges?

B.: Sí, lo tienen. El color blanco, por ejemplo, es siempre símbolo de inocencia o de pureza. Oldemberg hace notar también que el elefante de la India es animal cotidiano y doméstico.

A.: El número seis es también habitual para los hindúes, ya que adoran a seis divinidades llamadas las seis puertas de Brahma, ¿no?

B.: Es cierto, para nosotros ese número es arbitrario, y de algún modo incómodo, ya que preferimos el tres o el siete, pero no lo es en la India. Las puertas de Brahma, además han dividido el espacio en seis rumbos; esos rumbos son, norte, sur, este, oeste, arriba, abajo. Ahora, cuando leemos que el Buddha entró en el costado de su madre en forma de joven elefante blanco con seis colmillos, nuestra impresión es de mera monstruosidad; sin embargo, todo eso tiene un sentido simbólico, y un elefante blanco de seis colmillos no es extravagante para los hindúes.

A.: ¿Por qué no seguimos con la historia del Buddha; ahora con la historia terrestre?

B.: Bueno, la historia terrestre es ésta: la reina da a luz sin dolor y una higuera inclina sus ramas para ayudarla. El hijo nace de pie y al nacer da cuatro pasos: al Norte, al Sur, al Este y al Oeste, y dice con voz de león: «Soy el incomparable; éste será mi último nacimiento». Dice esto porque los hindúes creen en la transmigración de las almas y en número infinito de nacimientos anteriores. Luego el príncipe crece, es el mejor arquero, el mejor nadador, el mejor jinete, el mejor atleta, el mejor calígrafo. A los dieciséis años se casa. El padre sabe, ya que los astrólogos se lo han anunciado, que su hijo corre el peligro de ser el Buddha, el hombre que salvará a los demás hombres si conoce cuatro hechos que son: la enfermedad, la vejez, la muerte y el ascetismo. Para evitar esto su padre le hace construir un palacio rectangular y lo recluye; le suministra un harén, la cifra de mujeres de ese harén corresponde a una exageración hindú, ya que tiene ochenta y cuatro mil mujeres. Allí el príncipe transcurre diez años de ilusoria felicidad, dedicados al goce de los sentidos. El día predestinado, Siddharta sale en su carroza por una de las cuatro puertas del palacio rectangular, y ve con estupor a un hombre encorvado, cuyo cuerpo no es como el de los otros y no tiene pelo. Apenas puede caminar y se apoya en un bastón. Pregunta entonces qué hombre es ése. El cochero le responde que es un anciano y que todos los hombres serán como él. Al cabo de seis días vuelve a salir por la puerta del Sur, y ve tirado en una zanja a un hombre aún más extraño. Un hombre con el rostro demacrado y devorado por la lepra. Ése es un enfermo, le dice el cochero, y todos seremos como ese hombre si seguimos viviendo. Seis días más tarde sale nuevamente, y ve a un hombre que parece dormido, pero cuyo color no es el de la vida. A ese hombre lo llevan otros. ¿Quién es?, pregunta el príncipe. El cochero le dice que es un muerto y que todos seremos ese muerto. El príncipe regresa y se queda desolado en su palacio. Tres horribles verdades le han sido reveladas: la verdad de la vejez, la verdad de la enfermedad y la verdad de la muerte. Sale por cuarta vez. Vea un hombre casi desnudo, es un monje de las órdenes mendicantes, cuyo rostro está lleno de serenidad. El cocinero le dice que es un asceta, un hombre que ha renunciado a todo y que ha logrado la paz interior. Siddharta ha encontrado el camino.

A.: ¿O sea que esa cuarta verdad es la que lo impulsa a abandonar todo y salir?

B.: Sí. Pero la noche que toma la decisión de renunciar al mundo, le anuncian que su mujer, Jasodhara, ha dado a luz un hijo. Siddharta exclama: «Un hijo es el vínculo que ha sido forjado; cuando sea Buddha volveré y tocaré a mi hijo». Luego Siddharta observa a las mujeres de su harén; son todas jóvenes, pero él las ve viejas, horribles, leprosas. Vuelve al aposento de su mujer. Ella está durmiendo; tiene al niño en los brazos. Está por besarla, pero comprende que si la besa no podrá desprenderse de ella, y se va.

A.: Ése habrá de ser el comienzo de su vida errante, ¿no?

B.: Bueno, después de su huida, el Buddha busca maestros. Queda siete días en la soledad y luego sale para encontrarse con los ascetas que viven en el bosque. Los encuentra. Unos están vestidos de hierbas, otros de hojas. Todos se alimentan de frutos, unos comen una vez al día, otros cada dos, y hay quienes comen cada tres o cada cuatro días. Rinden culto al agua, al fuego, al sol o la luna. Los ascetas le hablan de dos maestros que viven en el norte, pero él no los busca; las razones que les dan estos hombres no lo satisfacen. Resuelve entonces marcharse a las montañas, donde pasa seis duros años entregado al ayuno y a la mortificación. Al final está tirado en medio del campo, su cuerpo está inmóvil y los dioses que lo observan creen que está muerto. Pero uno de ellos, el más sabio, dice: «No, él no ha muerto, despertará y será el Buddha». Su cuerpo se recupera cerca de un arroyo y se sienta a la sombra del Árbol del Conocimiento. Resuelve no levantarse de ahí hasta no haber alcanzado la iluminación.

A.: Viene entonces la dura batalla con el demonio llamado Mara, ¿verdad?

B.: Sí. Mara, que es el dios del pecado, del amor y de la muerte, ataca a Siddharta. Este mágico duelo dura una noche. Mara y sus huestes de tigres, leones, camellos, elefantes y guerreros monstruosos le arrojan flechas, pero cuando llegan a Siddharta, esas flechas se convierten en flores; le arrojan montañas de fuego, pero esas montañas forman un dosel sobre su cabeza. El príncipe medita y parece indiferente a este ataque. Mara, casi vencido, ordena a sus hijas que lo tienten; éstas lo asedian y le dicen que están hechas para el amor y para la música, pero Siddharta les recuerda que son irreales, que son ilusorias. Señalándolas con el dedo, las transforma en viejas decrépitas. Confuso, el ejército de Mara se desbanda. Solo e inmóvil bajo el Árbol del Conocimiento, Siddharta ve sus infinitas encarnaciones anteriores. De un vistazo abarca los innumerables mundos del universo. Al alba, intuye las verdades sagradas, alcanza el nirvana, y se convierte en el Buddha.


En Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [29]
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1984

© Ferdinando Scianna/Magnum Photos


9/3/19

Alejandra Niedermaier: Algunas consideraciones sobre la fotografía a través de la cosmovisión de Jorge Luis Borges





Introducción 

A medida que uno se introduce en el mundo de Jorge Luis Borges va descubriendo distintas formas de percibir, de empaparse de toda esa particular cosmovisión que su obra transmite. Su pensamiento circular, sus signos laberínticos, sus repetidas obsesiones provocan tratar de extenderlas a la fotografía, tratar de establecer ciertas relaciones, ciertos vínculos con ese lenguaje que, desde sus inicios, acompaña los derroteros de la vida humana, de la que justamente Borges se ocupó en sus textos. Así es como surgen cuatro exploraciones que finalmente se unen para tratar de completar ese entramado. En primer lugar, el análisis y la historia de los retratos que ilustran aspectos de su vida y de su personalidad. Luego, actuaciones directas de Jorge Luis en torno a la fotografía. En tercer lugar, el relato de los fenómenos de intertextualidad que sus textos han suscitado en distintos fotógrafos argentinos, a través de transposiciones cuyo caudal de sentido nos introduce, al mismo tiempo, en la obra fotográfica de cada uno y en la obra literaria. Y, una vez dentro de su literatura, abrir sus textos y relacionarlos estéticamente con algunas variables que la fotografía ontológicamente contiene.


Duplicados

“Qué raro que toda persona tenga pequeños duplicados de sí misma. Son como los repuestos de sí que tenía en la tumba el faraón”
Jorge Luis Borges en el Recuerdo de Adolfo Bioy Casares. 1

Jorge Luis compara así los retratos fotográficos con los tempranos antecedentes de la función social de este género como la memoria funeraria egipcia, las estelas griegas y las inscripciones en los sarcófagos romanos. Los egipcios creían que si se perennizaba la apariencia del rey, éste continuaría existiendo para siempre. Para ello, ordenaban a los escultores a labrar el retrato del monarca en granito y lo colocaban en la tumba donde, en realidad, nadie podía verlo. La intención era que este relieve operara de hechizo y ayudase a su alma a revivir a través de la imagen. El escultor recibía el nombre de “el que mantiene la vida”. La necesidad de retratarse existe desde la Antigüedad, sin embargo, es durante el siglo XIX que surge con gran intensidad una fuerte necesidad de individuación, de contemplarse a sí mismo y de que los hijos pudiesen conservar esa imagen para siempre. Este reconocimiento del deseo de representación, de signo, de lenguaje y por ende de comunicación es absolutamente trasladable a la aparición de la fotografía.

Tanto la ciencia como el arte demandaban una nueva forma de representación, una representación metonímica y no mediatizada. Según Deleuze y Guattari, de algún modo el deseo nace de la intersección de la necesidad y la demanda. Las necesidades derivan muchas veces del propio deseo.

Es por eso que, luego de extensas e intensas búsquedas ópticas y químicas en diversos puntos del universo, el 19 de agosto de 1839 la fotografía encuentra su patente en París y se la introduce en el mundo durante una sesión conjunta de las Academias de Ciencias y de Artes con el nombre de daguerrotipo. A esas búsquedas alquímicas se refiere Jorge Luis en este fragmento:
El alquimista piensa en las secretas leyes que unen planetas y metales y mientras cree tocar enardecido  el oro aquél que matará la Muerte. Dios, que sabe de alquimia, lo convierte en polvo, en nadie, en nada y en olvido. 2
La fotografía evita la nada y el polvo, asegura cierta inmanencia justamente gracias a la alquimia. El retrato siempre navega entre dos esferas: la pública y la privada; y nos aporta un panorama que es también una mirada sobre la sociedad. Asimismo nos habla del “ojo de la época” 3. La descripción de las siguientes imágenes justifica este concepto:

Retratos de Fanny Haslam de Borges (1842-1935), abuela paterna de Jorge Luis, nos muestran un rostro decidido. Ella hospedó a muchas de las sesenta y cinco maestras procedentes de Norteamérica convocadas por Domingo Faustino Sarmiento que se distribuyeron en distintos puntos de nuestro país para ejercer un importante rol docente. Borges hace referencia a ella en varios poemas:
Por Frances Haslam, que pidió perdón a sus hijos
por morir tan despacio,por los minutos que preceden al sueño,
por el sueño y la muerte,esos dos tesoros ocultos,
por los íntimos dones que no enumero,por la música, misteriosa forma del tiempo. 4

Ha soñado a mi abuela Frances Haslam en la guarnición de Junín,
a un trecho de las lanzas del desierto, leyendo su Biblia y su Dickens. 5

Este lenguaje productor y difusor de sentido conlleva una búsqueda de representación. Es por eso que, en sus inicios, acudir a un estudio para ser retratado implicaba justamente esas exploraciones a las que se acaba de hacer referencia en los párrafos anteriores.

Su abuela materna, Leonor Suárez Haedo de Acevedo (1837-1918), visitó el estudio de B. Loudet quien le hizo un retrato frontal con bordes ovalados esfumados (modo muy propio de la época) y que también muestra una mirada firme.

Bartolomé Loudet (1823-1887) era un químico oriundo de Toulouse, Francia, que arribó a la Argentina en 1855, desempeñándose como ayudante del Estudio Fotográfico de Emilio Lahore. En 1861 instaló su propio estudio en la calle De la Piedad (hoy Bartolomé Mitre) 344 con el nombre de Galería San Miguel. Su ayudante era Alejandro Witcomb quien fundaría años más tarde el famoso estudio Witcomb Mackern y que retratara a Leonor Acevedo de Borges (1876-1975), madre de Jorge Luis, a los dos años. Alejandro Witcomb (1835-1905), de origen inglés, le compró a Christiano Junior su estudio de la calle Florida, destacándose como retratista. Luego, sus hijos y otros convierten el estudio en uno de los más prestigiosos con sucursales en Rosario y Mar del Plata. A partir de 1896, se agregó al estudio una galería de arte que contaba con un amplio programa de exposiciones. El mencionado estudio fue el responsable de la fotografía oficial de los presidentes de la Argentina hasta 1960. Las fotografías producidas por el estudio han originado una importante colección.

Por su parte, Christiano Junior retrató a Leonor de bebé en brazos de su madre. José Christiano de Freitas Henriques Junior (1832-1902) llegó a Buenos Aires proveniente de Brasil en 1867. Tenía un importante estudio en la calle Florida. Retrató a Domingo F. Sarmiento con la banda presidencial y a políticos como Lucio V. Mansilla, Adolfo Alsina y Luis Sáenz Peña. Era el fotógrafo oficial de la Sociedad Rural Argentina cuando ésta realizó su primer exposición en 1875. Además de su trayectoria como retratista, elaboró un gran “Álbum de vistas y costumbres de la República Argentina.”

El estudio Chutte & Brooks retrató a Leonor a los seis años. Charles Wallace Chutte y su socio Thomas Brooks se desempeñaban como fotógrafos retratistas en Buenos Aires y en Montevideo con estudios en ambas ciudades.

Una vez más, la historia de la fotografía se encuentra estrechamente vinculada con la historia sociopolítico-cultural de un país.

Una encantadora foto del ámbito privado muestra a Jorge Luis a los diez años y a Norah, su hermana, a los ocho años en Montevideo vestidos ambos de marineritos. Norah se convierte en los siguientes años en una importante pintora con un trazo y una pincelada de especiales características.

Tomada por los hermanos Forero es la emblemática foto de los integrantes de la revista Sur en momentos de su fundación en 1931, en donde se encuentran posando en los peldaños de una escalera. Al respecto, Victoria Ocampo manifestó: “Quise inmortalizar el nacimiento de la revista Sur. Llamaron a los hermanos Forero que hacían esas fotos a domicilio, con ese magnesio que cegaba. Tomaron varias poses. Elegí tres, que son las que siempre se publican.” En esas fotos, además de la presencia de Jorge Luis, encontramos también a Norah entre los colaboradores de la revista y editorial.

En el género del retrato es importante detectar las aperturas de significación que se han producido en ese viaje de ida y vuelta que se establece entre la retratística inicial y la práctica contemporánea.

El retrato siempre incluye una dilemática y binaria situación entre el yo y el otro, el observador y el observado.

En París, Victoria Ocampo conoció en la librería que dirigía Adrienne Monnier a la fotógrafa Gisèle Freund (1912-2000). Gisèle estudió sociología en la universidad de Freiburg, Alemania. Comenzó a tomar fotografías cuando su padre, coleccionista de arte, le regaló a los quince años una cámara Leica. Su actividad fotográfica empezó a sistematizarse un 1° de mayo de 1932 en Frankfurt durante una manifestación (la última que se realiza en el período de la República de Weimar ya que en la misma se registran incidentes con grupos nazis). Se doctoró en La Sorbone con una tesis titulada “La fotografía en Francia del siglo XIX”, texto que amplíaría luego para publicar su libro La fotografía como documento social. Por el nazismo, tomó la ciudadanía francesa en 1940.

A partir de allí comenzó a realizar una serie de retratos de distintos escritores. Entre muchos otros, retrató a Walter Benjamin, el autor de los primeros ensayos sobre fotografía. Gisèle fotografió, asimismo, a Virginia Woolf a instancias de Victoria. En 1942, Victoria la invitó a la Argentina. Gisèle efectúó una de las más hermosas imágenes que se conocen de ella. A escondidas de Victoria, realizó unas muy logradas tomas de Eva Duarte y de Juan Domingo Perón entre los años 1943 y 1944 mientras se desempeñaba en la Argentina para la agencia France Libre. Ese mismo año, retrató también a Jorge Luis Borges en una imagen muy fresca donde él aparece sentado en el banco de un parque. [En RMN]

Se presume que Gisèle es también la autora del fotomontaje conocido como “Biorges”. Se trata de un tríptico compuesto por un retrato de Borges, otro de Adolfo Bioy Casares y una tercera imagen que es una superposición de ambos retratos. Este fotomontaje, técnica que siempre contiene la figura retórica de la metáfora, muestra visualmente la estrecha amistad que existía entre ambos escritores. Borges fue retratado reiteradas veces por distintos fotógrafos nacionales e internacionales en diversos escenarios. No es el propósito de la presente investigación enumerar a todos ni hacer una minuciosa descripción de cada uno. Sí adentrarse en algunos que trasmiten especialmente la esencia del retratado y en otros que revelan su íntima relación con los libros.

Lisl Steiner (1927), fotógrafa que vivió en la Argentina durante veintisiete años para instalarse luego en New York, fotografió a distintas personalidades. Volvió a la Argentina con frecuencia y, en el año 1979, visitó Buenos Aires a propósito de una exposición de sus imágenes que se realizó en el Museo de Arte Moderno. Durante ese viaje, y a pedido de la revista Time, retrató a Jorge Luis en su departamento y relató en una nota aparecida en Convicción el 5 de junio: 
“Me llevo también las lágrimas de Borges. He estado esta mañana en su casa, he obtenido de él algunas fotos y me ha pedido que le leyera un poema de Heinrich Heine, en alemán por supuesto. No le ha importado que lo viera llorar. Sus ojos eran aún más tristes.”
Lisl recuerda cabalmente el momento que describe la nota. Rememora que se dirigió tres días seguidos al departamento de Jorge Luis en horas de la mañana para cumplir con el encargo de la revista y que el poema por ella leído, que le causara tanta emoción, se llamaba “La batalla de Hastings”. 6 [ver] El primer día, Lisl le relató acerca de su proyecto denominado “Niños de las Américas”, una serie de fotografías de chicos de toda la región, para el que le solicita un texto o una frase, recibiendo una rotunda negativa. Al segundo día, ella insistió nuevamente y volvió a recibir una respuesta desalentadora; pero, al tercero, Borges la hizo sentarse con un anotador y lápiz en la mano para dictarle en inglés una frase para su proyecto. Ella le pidió que se la traduzca y él accedió instantáneamente: “No pasa un día sin que un niño descubra el mundo, como ya lo hizo Adán. Hagamos lo imposible para que sienta que está en el paraíso”.

Aproximadamente en 1980, Jorge Luis fue fotografiado por Paola Agosti (1947) en una imagen en blanco y negro con un ángulo de toma picado en donde él aparece sentado en un sillón y se destaca un gato extremadamente blanco en una pose muy relajada. Nuestra mirada alterna entre uno y otro personaje gracias a una diagonal invisiblemente trazada. El otro punctum 7 de la foto es el bastón apoyado en la pierna. En la foto que Julie Méndez Ezcurra (1949-1991) le saca tres años más tarde y que ella tituló Borges y Beppo, el gato blanco conserva su postura co-protagónica. En esta imagen, la luz que proviene de una ventana lateral ilumina toda la escena. En la pared del living del departamento de la calle Maipú, se aprecian distintos marcos pequeños pero, en el más grande y central, se vislumbra una pintura de Norah.

Estas dos fotografías transmiten un sentimiento especial de duración. Es como si ambas contuviesen lo vivido hasta el momento de la toma. 

Diane Arbus (1923-1971) lo fotografió en un plano americano en el Central Park nevado.

Richard Avedon (1923-2004) conservó con él su costumbre de fondo claro, cámara de formato medio y rostro dirigido hacia el retratante. 

Humberto Rivas [+] (1937) realizó una seguidilla de primeros planos que transmiten cierta secuencialidad, donde uno puede imaginarse a Jorge Luis recitando alguno de sus poemas o comentando animadamente, tal vez, cómo Schopenhauer descifró el universo. 8

Annemarie Heinrich (1912-2005) con su esmerado sistema de encuadre, iluminación y copiado logró en sus retratos, tomados en 1966, desde momentos de honda introspección y dramatismo hasta una sonrisa franca y abierta pocas veces vista en Borges.

Sara Facio (1932) lo retrató en reiteradas oportunidades entre 1960 y 1980 tanto en la Biblioteca Nacional como en su casa. Su foto más paradigmática es en la que él aparece arrodillado buscando un libro en un anaquel. El análisis de un aspecto formal de la imagen nos conduce directamente a su más hondo sentido; si la separamos en planos, veremos que en primer lugar percibiremos la biblioteca y, un poco más atrás, a Borges en estrecha relación con el mueble. [otra]

Es Alicia D’Amico (1933-2001) quien, en todas las tomas del año 1960, incluyó en la escena los aspectos significantes de la vida del modelo, es decir, que reflejó visualmente su esencial relación con los libros, con la escritura y con “las galerías de una biblioteca por las que anduvo Paul Groussac (...)”. 9 Alicia plasmó así lo lúdico pero, a su vez, la solemnidad; mostró su desesperanza y al mismo tiempo su esperanza.

John Berger en su libro Aquí nos vemos realiza un recorrido por distintas ciudades y sitios. En su itinerario se detiene en Ginebra y comienza mencionando una fotografía de Borges tomada, posiblemente, a principios de los años ochenta, uno o dos años antes de dejar Buenos Aires para instalarse en la ciudad donde fallece. Berger percibe en esta imagen que la ceguera era como una prisión pero que al mismo tiempo, (...)
su cara era una cara habitada por muchas otras vidas. Es una cara bien acompañada; muchos otros hombres, muchas otras mujeres, con sus apetitos, hablan por sus ojos casi ciegos. Es una cara que expresa innumerables deseos; un retrato que se podría clasificar bajo el epígrafe ‘Anónimo’ y utilizarse para los poetas en general, los poetas de todos los tiempos. 
En el retrato encontramos una mirada que nos conduce directamente hacia distintos aspectos de la persona retratada, una mirada dirigida a la búsqueda de plasmar una síntesis biográfica de la misma. Los fotógrafos mencionados, y los no mencionados, produjeron esos “duplicados” que le llamaban tanto la atención a Jorge Luis. Configuran ese otro que le posibilita preguntarse:
¿Cuál de los dos escribe este poema /de un yo plural y de una sola sombra? 10
Esta estrofa actúa, además, como una prueba de la indicialidad del lenguaje fotográfico.



Sueltos fotográficos


Al daguerrotipo se lo solía llamar “espejo con memoria”. En Fervor de Buenos Aires, el primer libro de Jorge Luis (publicado en 1923 con una tirada de 300 ejemplares y con un grabado de Norah en la tapa representando la fachada de una casa con reja) menciona:
Los daguerrotipos mienten su falsa cercanía
de tiempo detenido en un espejo
y ante nuestro examen se pierden como fechas inútiles
de borrosos aniversarios. 11
Referencias directas a la íntima relación que se puede establecer con el retrato de una persona amada o añorada las encontramos en distintos párrafos de El Aleph:
De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita, de nuevo estudiaría las circunstancias de sus muchos retratos, Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz, en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pekinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo; la mano en el mentón.
(...) En la calle Garay, la sirvienta me dijo que tuviera la bondad de esperar. El niño estaba, como siempre, en el sótano, revelando fotografías. Junto al jarrón sin una flor, en el piano inútil, sonreía (más intemporal que anacrónico) el gran retrato de Beatriz, en torpes colores. No podía vernos nadie; en una desesperación de ternura me aproximé al retrato y le dije: Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges.

(...) Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz. (...)
El lenguaje fotográfico participa de ambos mecanismos, tanto del recuerdo como del olvido. El uso de fotografías para comprender distintos sucesos históricos pasados o presentes permite la reconstrucción del encadenamiento de sus distintos antecedentes. La fotografía como huella de un suceso ocurrido adquiere un valor de testigo (el “yo estuve aquí” 12 del fotógrafo y de lo fotografiado) y, a su vez, de símbolo. Por otra parte, al evocar se activa una simultánea y extraña percepción del aquí y del allá, del entonces y del ahora.

Es entonces este medio el que a la vez configura la apreciación de tiempo y espacio y es capaz de captar cierto infinito borgeano que aparece en esta prosa. Existe una ligazón entre la concepción de que la fotografía se comporta como un “espejo” o como una “ventana” 13 con lo que el narrador percibe en ese sótano, visiones de “todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos” y donde “vi todos los espejos del planeta”. Subyace también una transformación en imágenes de una especie de memoria y conciencia mezclada con el encuentro con lo inesperado.

Para John Szarkowski, la fotografía-ventana es la que intenta captar la realidad, la que muestra los sucesos. La fotografía-espejo, en cambio, es una mirada hacia el yo del fotógrafo. Por otra parte, la imagen también puede comportarse simultáneamente como espejo y como ventana. Este par se apoya sobre el énfasis de las imágenes en la realidad pero, a su vez, sobre el énfasis en la idea. Ambas características habitan en la fotografía y las comparten, de algún modo, con El Aleph, produciendo una reciprocidad entre lo verbal y lo visual.

Horacio Coppola (1906), fotógrafo vinculado por su formación y por su obra a los comienzos de la modernidad del lenguaje fotográfico en la Argentina, ilustró en 1930 con imágenes de la ciudad el libro Evaristo Carriego de Jorge Luis Borges.

La exposición que Coppola realizara junto a Grete Stern (1904-1999) en 1935 marcó un punto de inflexión en la fotografía argentina. La muestra se llevó a cabo en la Editorial Sur. La nota que escribiera Jorge Romero Brest 14 para la mencionada muestra en el número 13 de la revista Sur desmenuza, reflexiona e instala en el país una polémica sobre la ubicación de la fotografía dentro del arte, dándole categoría de “primera manifestación seria de arte fotográfico”. Coppola realizó un relevamiento de la ciudad de Buenos Aires que fue plasmado en numerosos libros y revistas de la época. Sus registros, muchos de ellos encargos de la Municipalidad para el aniversario número cuatrocientos del nacimiento de la ciudad, se encuentran en una publicación denominada Buenos Aires 1936. Efectuó un relevamiento fotográfico y fílmico de la construcción del obelisco.

Borges mismo eligió las dos fotografías para el libro sobre Evaristo Carriego. Se trata de una toma en la calle Jean Jaurés y otra en la calle Paraguay a la altura del barrio de Palermo. Coppola y Borges solían caminar juntos la ciudad y, en una oportunidad, en el barrio mencionado, el primero registra con su cámara el reflejo de una casa en un charco. Borges definió “Esto es Buenos Aires”. La toma fue así titulada.

Gustavo Thorlichen (1906-1986) realizó un libro de fotografías denominado Argentina que fue publicado alrededor del año 1958. La segunda edición a cargo de la Editorial Sudamericana, está escrita en tres idiomas: castellano, inglés y alemán, evidenciando que se trataba de un libro for export compaginado por el propio Thorlichen e impreso en Stuttgart, Alemania. Thorlichen agradece la ayuda recibida para la segunda y ampliada edición publicando además, en la solapa de cierre, algunos datos concretos sobre el país. Jorge Luis Borges escribe el prólogo del mismo. [Véase también]

En 1941, la Editorial Sur había publicado un libro denominado San Isidro que incluía un poema de Silvina Ocampo y fotos de Gustavo. Es posible que Thorlichen y Borges se conociesen en la editorial. En 1963, Victoria mencionaba a propósito de este libro: “El libro sobre San Isidro está agotado (...) espero poder hacer una segunda edición, que muchos me piden. La casa y árboles fotografiados en ese libro (o gran parte de ellos) ya no existen fuera del recuerdo.”

Thorlichen llegó a nuestro país en la década del ’30 procedente de Alemania. Alrededor de 1940 poseía su propio estudio en la calle Reconquista entre la Av. Corrientes y Sarmiento. En 1948 realizó una exposición de sus trabajos en la Galería Kraft.

En 1953, y durante una exposición en La Paz, Bolivia, Gustavo conoció al médico argentino Ernesto Guevara, quien entró en la galería donde estaba exhibiendo sus imágenes. El Che apuntó en su diario que lo impresionaba la manera de trabajar y la sencilla técnica que Thorlichen utilizaba para alcanzar excelentes composiciones. Tuvieron oportunidad de realizar juntos un recorrido por las montañas que rodean La Paz e indudablemente intercambiaron algunos secretos sobre técnica fotográfica. El Che se ganó la vida como fotógrafo ambulante en los parques y jardines de México y como periodista de una agencia argentina durante los Juegos Panamericanos de 1955 que se llevaron a cabo en Ciudad de México. 15 

Es interesante detenernos en el prólogo escrito por Jorge Luis. Comienza estableciendo un debate sobre el pictorialismo 16. Este movimiento tenía como objetivo considerar la fotografía como una de las Bellas Artes. Su estética tendía a deformar la imagen real y el fotógrafo personalizaba su mirada. Borges dice al respecto:
¿Cómo admitir una rivalidad o una alianza de la eterna pintura y de la advenediza fotografía, cómo suponer que una armazón furtiva y endeble, servil como un espejo y mimética como un mono, incapaz de omitir o de preferir, pudiera amenazar la supremacía del ojo humano, de la diestra humana y del ya legendario pincel de Apeles tanto más admirable cuanto más perdida su obra?

El mismo advierte a continuación que su planteo “encubría una falacia”. La paradoja es uno de los recursos a los que nuestro prologuista era afecto, especialmente por su capacidad de contrariar conceptos generalizados y de producir así un sentido nuevo. Borges hace referencia al debate que también se planteara el primer teórico de la fotografía, Walter Benjamin, sobre la pérdida de aura en la obra dereproducción técnica. La noción de aura, núcleo de las teorías benjamianas, descansa sobre un doble principio que constituye el juego del acto fotográfico: un principio de distancia y uno de proximidad. Este complejo concepto sirve para explicar, por un lado, un modo histórico de ser de la mirada y, por otro, una caracterización de los objetos de la naturaleza y los objetos artísticos. 17 Es importante recordar, entonces, lo ya mencionado: la aparición de la fotografía se produce porque tanto la ciencia como el arte demandaban una nueva forma de representación, una representación metonímica y no mediada. De esta manera, la fotografía oscilaba ontológicamente entre el arte y la “técnica”. 18 En su paradoja, Borges no repara (o tal vez sí) en que justamente es la fotografía la que tiene la capacidad de “omitir o de preferir” en su inevitable gesto del encuadre, esa esencial elección de lo que incluimos o excluimos dentro de la imagen, lo que mostramos, lo que ocultamos.

Luego, apoyándose en Schopenhauer y en Bergson menciona que “ (...) quedará borrada la oposición de natural y artificial, de órgano y de instrumento.”

En todas las cartas, diarios y escritos de las figuras próceres del nacimiento de este lenguaje: [Joseph] Nicéphore Niepce, Jacques Louis Mandé Daguerre, Henry Fox Talbot, por mencionar solamente a los más conocidos, encontramos la preocupación por “la copia de las visiones de la naturaleza” 19, “la reproducción espontánea de las imágenes de la naturaleza proyectadas en la cámara oscura” 20 y “la naturaleza pintada por sí misma”. 21

Es decir, en el imaginario de la época circulaba el deseo de representación de la naturaleza y de conciliar ésta misma con la cultura. La aparición de la fotografía era justamente un intento de aunar ambos conceptos, al “escribir con luz” por citar una definición ampliamente difundida. Talbot escribió en su diario el 3 de marzo de 1839 la frase “palabras de luz”. Podemos arriesgar entonces que, desde sus comienzos, este lenguaje nace con la noción de textualidad en su interior. Continuando con este pensamiento de representación de la naturaleza, existe una estrecha relación entre naturaleza y arte; relación que nos lleva directamente al par original/copia, variables tan propias de la ontología de la fotografía que, como objeto de preocupación, tuvieron una presencia mucho mayor en el siglo XIX que en décadas posteriores. En torno a la textualidad, Borges reconoce “Quien abomina de la máquina debería también abominar del cuerpo del hombre. Lo mismo habría que decir de aquel otro instrumento, el lenguaje.” [Jorge Luis Borges, El Círculo Secreto (2003)]

Prosigue el prólogo diciendo que la Argentina presenta un sinfín de conflictos para ser retratada ya que, según él, es dificultoso obtener una correcta percepción de su vastedad (tanto la de las llanuras como la de Buenos Aires) y porque “lo pintoresco es la excepción en este país (...)” Tal vez sea por eso que, al finalizar, reconoce la capacidad de este fotógrafo de sintetizar todos los paisajes imaginarios propios de la nación, diciendo “(...) de ahí lo singular de la proeza que ha efectuado Thorlichen con lucidez, pasión y felicidad.”

En el año 1986 el reconocido fotógrafo Henri Cartier Bresson (1908-2004) recibió el premio “Novecento” en la ciudad de Palermo en Italia. Jorge Luis Borges fue quien lo nominó para ese premio e incluso lo llegó a llamar para consultarle si lo iba a aceptar. Las características del galardón establecían que el ganador del anterior sería el que nominaba al siguiente. Henri le preguntó a Borges por qué lo había elegido a él y éste le contestó que era en reconocimiento a sus ojos y a su mirada en virtud de que él era ciego. Jorge Luis falleció antes de poder entregárselo, tarea que le encomendó a María Kodama. A Cartier Bresson le sorprendió gratamente que la ceremonia tuviese lugar en el mismo hotel donde sus padres habían pasado su luna de miel y lo habían concebido.

María Kodama es quien documentó los viajes que ambos realizaron por el mundo, conformando, de algún modo, un álbum de los últimos años de la vida de nuestro escritor. En estas tomas se puede apreciar a Borges en París, Roma, Madrid, Estambul, Venecia, Ginebra, Creta y ante pirámides egipcias. En el libro Atlas, que contiene fotos de María, él expresa: 
Mi cuerpo físico puede estar en Lucerna, en Colorado o en el Cairo, pero al despertarme cada mañana, al retomar el hábito de ser Borges, emerjo invariablemente de un sueño que ocurre en Buenos Aires. 22

Fotógrafos que se inspiraron en Pierre Menard

La intertextualidad es un fenómeno absolutamente interdisciplinario. Es un concepto que proviene de la semiótica del discurso expuesto por Julia Kristeva en los ’60 y retomado por Umberto Eco y por Roland Barthes. Se trata de textos que circulan en red, que se encuentran conectados, relacionados entre sí y que siempre remiten a otros textos a través de citas, alusiones o reescrituras.

Jean Francois Lyotard señala a la posmodernidad como un proyecto de reescritura. Precisamente por eso, la intertextualidad se inscribe como una práctica de este tiempo. Asimismo, encaja bien en las búsquedas contemporáneas globales por dos motivos: por un lado, llama a las competencias culturales del receptor y, por otro, tiene valor de impacto.

Eliseo Verón dice: “Si el libro, como la fotografía, tiene una particular importancia en nuestra modernidad, es porque la lectura, irremediablemente, es una aventura individual.” 23

El receptor tendrá la posibilidad entonces de aventurarse a decodificar a qué fenómeno intertextual hace referencia la transposición, siempre poniendo en juego sus conocimientos culturales. Se trata entonces de un proceso de “alegorización” que remite a un tema transitado y que permanece en el imaginario, un imaginario culturalmente segmentado. Por otra parte, estará invitado tácitamente a dirigir una atenta mirada hacia el principio de construcción de la nueva imagen.

Cabe aclarar también que algunos teóricos denominan esta modalidad con vocablos tales como “cita”, “remake” o “pastiche” (que procede de la música pero que se ha extendido a todas las disciplinas). Yo creo, sin embargo, que el término “transposición” es el que mejor designa a esta modalidad que ha adquirido la categoría de un género por la cantidad de autores involucrados en todo el mundo.

Se analizará en las próximas líneas, dentro del fenómeno de la intertextualidad, la práctica de la transposición fotográfica en relación a distintos textos de Borges.

La transposición designa la idea de traslado, de trasplante, de poner algo en otro sitio, de apropiarse de ciertos modelos pero pensándolos, en este caso, en otro registro o en otro sistema, logrando, al mismo tiempo, inquietar el texto original. Probablemente, uno de sus atractivos sea la posibilidad de jugar con los paradigmas. En este sentido, posee efectivamente un carácter lúdico.

En muchas ocasiones, estamos ante una reapropiación de estilos. Para analizar esto, muchos teóricos toman, casi como mito de origen, la siguiente transposición literaria: “Pierre Menard, autor de El Quijote”. Jorge Luis Borges en su libro Ficciones cuenta la historia de este “escritor” que no intentó reescribir dicha obra. La ambición de Pierre Menard era directamente “escribirla”. Se trata, como analiza Gerard Genette 24, de una transformación mínima porque en realidad es una imitación total, una búsqueda imaginaria de identificación.

Con Pierre Menard comenzamos a conocer un Borges conceptual ya que el deseo de Pierre es “pensar, analizar, inventar”, es decir, asumir una mirada más distante, más objetivada, más apegada a la idea. El texto de Borges relatando la vida y la obra de Pierre Menard se inscribe también en la estética del simulacro. Subyace el deseo de apropiarse de un estilo admirado; el producto siempre tendrá una significación distinta, por provenir de personalidades diferentes y por realizarse en otra instancia de tiempo, cumpliendo así con cierta fantasía de desdoblamiento que también se observa en varios de sus poemas. Ambas características son adoptadas para varios de sus proyectos por el fotógrafo y teórico español Joan Fontcuberta (1955), gran admirador de Jorge Luis. Fontcuberta trabaja intensamente con el simulacro para demostrar que la fotografía no está tan ligada a la veracidad y que no es un reflejo “mimético” 25 de la realidad, como se la considerara durante muchas décadas. Ha realizado un exhaustivo trabajo fotográfico disfrazado de estudio zoológico sobre la evolución de distintos animales prehistóricos. La exposición de este ensayo 26 contaba con imágenes de restos de animales armados por taxidermistas como si se tratara de una especie extraña, con datos aparentemente científicos sobre el tema y con un exhaustivo detalle sobre la vida del zoólogo (fotos de él a diversas edades y en distintas situaciones). Sin embargo, todo era producto de una gran inventiva. Se puede decir que Fontcuberta es un creador de contextos, sus mecanismos de construcción de sentido apuntan a envolver directamente al receptor, haciéndose eco del siguiente pensamiento: 
Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo! 27
En el proyecto “Sputnik” (1997) Joan vuelve a ironizar en base a la concepción de que Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real. 28

Se trata de otro registro fotográfico, en este caso, sobre la vida de un astronauta. En este proyecto la sátira es fácilmente reconocible. Delacroix escribió que “en arte, todo es mentira” en una declaración que primaba su capacidad de invención sobre su función mimética y reproductora. Fontcuberta continúa entablando series donde realiza manifestaciones paródicas, al igual que su admirado Borges.  
Según Gerard Genette la pintura y la literatura son susceptibles de transformación por pertenecer a un régimen de inmanencia autográfico, es decir, contener un modo de existencia de una fase. Por este motivo, las fotografías que se analizarán a continuación se liberan del esquema institucionalizado de la trasposición, en virtud de que nacionalizan, individualizan y personalizan los temas a los que hacen referencia. Se emparentan, al mismo tiempo, con la siguiente poesía de Roberto Juarroz de 1987:
Cuando un lenguaje se extravía en otro lenguaje,
cada palabra o signo
clausura su lugar,
lo disimula
como si alguien cerrara su casa
para que nadie la ocupe o despoje
mientras dure su ausencia.
Pero ningún signo o palabra
vuelve nunca a su sitio.
Cuando un lenguaje se extravía en otro
también el otro se pierde en el primero... 29

Convocados justamente por Joan Fontcuberta, en el año 1996, cuando éste se desempeñaba como director de los Encuentros Internacionales de Arles, 30 los fotógrafos argentinos Res [alias de Raúl Eduardo Stolkiner] y Bibi Calderaro desarrollaron diferentes trabajos en base a textos de Jorge Luis Borges.

Bibi cuenta que recibió con mucha alegría el encargo de Joan y que se pasó un verano sentada frente a una ventana leyendo sus obras y tomando notas. Recuerda que le llamaron especialmente la atención el eterno retorno a distintos temas, la ambigüedad entre sueño y vigilia y la inclusión de animales. Tanto es así, que incluye una tortuga como protagonista de su audiovisual. Rememora que había leído una entrevista en la cual Borges mencionaba que de pequeño tomaba agua de un aljibe o de un pozo de patio donde vivía una tortuga, concluyendo, él, por lo tanto, que bebía agua de tortuga.

Bibi se propuso aunar los textos y los climas borgeanos con temas relacionados con las dictaduras argentinas, tocando tangencialmente el tema de los secuestros y jugando con la similitud de las palabras tortuga/tortura. Trabajó fotografiando escenas de películas (entre las que se encuentra la escena de un secuestro, por ejemplo) e intercalándolas con otras fotos. Sus tomas fueron directas y en color. Se trató de una proyección con una narración acentuada por la elección del sonido.

A mi pregunta sobre si continúa trabajando en estos fenómenos intertextuales, respondió que suele usar textos varios para sus videos y performance pero no en base a un autor determinado.

Res (1957), por su parte, también realizó un audiovisual. Se trata de setenta imágenes en blanco y negro basadas en una versión muy personal del significado que tenían los sueños para Jorge Luis. El eje del relato es La esfera de Pascal aunque reconoce la influencia de textos tales como El Aleph, Elegía de los portones y Funes, el memorioso. Colaboraron a desentrañar los textos Noe Jitrik y Palo Pandolfo. Res eligió como escenario de sus imágenes el Río de la Plata, la antigua facultad de Filosofía y Letras y la antigua sede de la Biblioteca Nacional (Borges fue su director) así como otras locaciones referidas en sus relatos. A cada uno de estos escenarios le antepuso una esfera de una boleadora manufacturada en el siglo XIX por aborígenes de la llanura pampeana. Se puede reconocer que esta serie de imágenes también hace alusión a La biblioteca de Babel, donde se puede leer:
La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible.
La elección de Res de utilizar un elemento que tuviera una relación tan fuerte con la argentinidad, corresponde, tal vez, al deseo de apropiarse de los sueños y de la figura de Jorge Luis, de volverlos absolutamente locales y de quitarles esa internacionalidad que tanto él como sus textos gozan.

En una de las setenta imágenes, Res parte de uno de los retratos de Alicia D’Amico mencionados unos cuantos párrafos más arriba. Se trata de la foto donde Borges se encuentra en un pasillo de la biblioteca con todos los estantes repletos de libros detrás. En la imagen de Res, en lugar del escritor, aparece desenfocada la esfera y las repisas se encuentran vacías. Como si esos despojados anaqueles dijeran:
Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.31
Eduardo Grossman (1946) recibió en el año del centenario del nacimiento de Borges la propuesta de la revista Viva de trabajar fotográficamente sus textos. Tras una lectura de varios poemas y prosas cortas, Eduardo concluyó que el elemento más borgeano para plasmar las propiedades de su discurso era la utilización de espejos. Recuerda que los espejos tuvieron el efecto de transformar las diferentes tomas, haciendo aparecer mágicamente los inquietantes poderes que nuestro autor les adjudicaba.
Uno de mis insistidos ruegos a Dios y al ángel de mi guarda era el de no soñar con  espejos. Yo sé que los vigilaba con inquietud. Temí, unas veces, que empezaran a divergir de la realidad; otras, ver desfigurado en ellos mi rostro por adversidades extrañas. 32
Para Eduardo, las trece imágenes realizadas en película diapositiva color con cámara de formato medio son “un ejercicio visual” reconociendo, de esta manera, que los fenómenos de transposición de literatura a fotografía contienen un desafío importante.

Las locaciones de las mismas tienen directa relación con los poemas: Colonia de Sacramento; la ex Biblioteca Nacional; la casa en Adrogué donde Borges viviera; los cementerios de la Recoleta y Chacarita; Parque Lezama y la esquina de Chile y Tacuarí, domicilio de Estela Canto. 33

La anteriormente mencionada revista publicó en agosto de 1999 una selección de esta serie.

Grossman es autor también de un conjunto de fotografías dedicadas a distintos textos de Roberto Arlt, a modo de homenaje ya que se trata de su escritor argentino favorito. El entramado de sentido de estas fotografías no solamente responde a las fantasías, sueños y delirios de los distintos personajes que habitan las novelas de Arlt, sino que se despegan de su proceso intertextual para adquirir un clima absolutamente propio y conformar un corpus de una tensión dramática muy contundente.

Facundo de Zuviría (1954) fue también convocado para los diferentes homenajes que aparecieron alrededor del centenario del nacimiento del escritor que nos ocupa. Reconoció de inmediato su fascinación por la obra de Borges, en especial, por todo lo atinente a Buenos Aires y a lo criollo. Tal vez sea por eso que participó de proyectos que pusieron especial énfasis en los sitios de esta ciudad nombrados en sus textos y que fueran significativos en su vida. Se trató de imágenes para un libro denominado Revelaciones y para una exhibición/libro del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona que se llamó Cosmópolis. Facundo relata su preferencia por la obra ficcional: El Sur, Hombre de la esquina Rosada y Emma Zunz, entre otros. Hace hincapié en un párrafo de El Sur, cuando Dahlman a bordo del tren ve que el vagón se ha transfigurado, cruzado por sombras y cuando al salir de la ciudad dice que la misma “se desgranaba en suburbios”. Su libro de poesías favorito es Fervor de Buenos Aires.

Su elección del blanco y negro tenía por objeto quitarle toda referencia temporal. Buscaba cierto dramatismo en las sombras y un ángulo que asegurara su relación con los textos. En esos momentos, leía y releía su obra. Su obsesión era poder alinear la mirada de Borges con la suya.

Las fotografías que realizara para el Tributo a Borges (exposición itinerante y catálogo que organizara Patricio Lóizaga) nos dan la sensación de estar ante ciertos objetos íntimos y fetiche. Se trata de imágenes de manuscritos de Jorge Luis, en una de ellas, combina la toma de un original con la conocida foto de él con su madre (donde Leonor aparece apoyada en la balaustrada de un puente).

Facundo señala como uno de sus retratos favoritos el realizado por Pepe Fernández, donde se lo observa de pie, en ángulo picado sobre una rosa de los vientos [Borges at L'Hôtel in Saint-Germain-des-Prés, Paris], porque responde a la imagen de argentino universal y se emparenta con las ruinas circulares y los laberintos.

Ante mi consulta sobre si le interesaba la práctica intertextual para futuros proyectos, respondió que le gustaría trabajar en un proyecto compartido con un escritor, en el que haya una interacción entre ambos lenguajes, en virtud de la carga poética que ambos contienen.

Julio Fuks (1971) realizó entre los años 2003 y 2006 una serie denominada “El blanco más doctrinario”, nombre emparentado a escritos de Osvaldo Lamborghini. Considera este trabajo fotográfico “en diálogo con la literatura”. Surgió por un interés personal en relación con la poética en general y con la gauchesca en particular. En este sentido, Julio parte de conceptos literarios que son producto de una investigación previa. Luego, éstos “devienen en forma”. En el proceso de visualización de las imágenes, él considera que las mismas “deben apuntar a una sintonía poética concreta”. Destaca que lo importante es dejar de lado lo superficial para buscar lo medular en cada párrafo. Los textos inspiradores de Borges fueron El sur y El fin pero también hay influencia de textos de Lamborghini y de Miguel Briante. Además, registra ciertos intereses deleuzianos en cuanto al concepto de la orilla, donde no hay borde ni centro.

Las tomas son realizadas en blanco y negro y tienen directa relación con las obsesiones de Jorge Luis acerca de los cuchilleros. Las imágenes hablan de la afrenta, del duelo, de la espera y de la posible revancha. Los personajes no tienen rostro (esculturas realizadas por Julio en alambre), sino la emulación del gesto y visualmente la figura se mezcla con su fondo (pasto, campo). El elemento icónico del cuchillo se destaca en todas las imágenes.
El cuchillo. La cara se ha borrado
Y de aquel mercenario cuyo austero
oficio era el coraje, no ha quedado
más que una sombra y un fulgor de acero. 34
En varias de las milongas escritas por Borges a pedido de Carlos Guastavino se celebran las hazañas de cuchilleros famosos como Juan Muraña y Jacinto Chiclana, entre otros. Una de ellas es la Milonga de dos hermanos.

Julio no posee proyectos intertextuales inmediatos pero reconoce estar interesado en trabajar sobre Antonio Di Benedetto ya que es uno de sus autores predilectos. Le resulta muy atractivo el retrato mencionado en el primer apartado que Richard Avedon le hiciera al escritor motivo de estas líneas. Estos trabajos implican, evidentemente, dos exploraciones: por un lado, adentrarse en el proceso intelectual del autor de los textos sobre los que se basaron, en este caso, sobre Borges; y, por otro, introducirse en los propios procedimientos de pensamiento, de asociación y en sus propios mecanismos de construcción de sentido. Reaparece así el tema del estilo, ya no se trata de una sutil diferencia entre reproducción o repetición: en este caso, el modo del fotógrafo se trasunta voluntaria e involuntariamente en virtud de la búsqueda que realiza por encontrar sus propias poéticas para visualizar cualquier texto elegido, condenándolo a mostrar las trazas de su gesto y de sus obsesiones. 


Laberintos de espacio y de tiempo

A continuación, una exploración hermenéutica para tratar de metaforizar 35 sobre algunas variables de la fotografía a través del acompañamiento de pensamientos y poesías de Borges.

La fotografía congela la imagen en términos de espacio y de tiempo. Para Imannuel Kant, la estructura espacio/tiempo se conforma en el pensamiento humano para relacionarse con el mundo.
El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. 36
El gesto de obturar convierte simbólicamente al instante fotográfico en eternidad y es como un acto de apropiación de todos los instantes. Este acto de apropiación implica la posibilidad de repetir la vivencia del suceso a través de la observación de la fotografía.
“basta una sola ‘repetición’ para demostrar que el tiempo es una falacia...” 37
Y esta experiencia puede producir:
Esos recuerdos no eran simples, cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etcétera.38 
Así, estas variables de espacio y de tiempo, atributos inherentes a este lenguaje, se convierten en componentes de la memoria.

¿Cómo se sitúa la imagen foto entre el tiempo, la memoria, el olvido y la eternidad?
Leemos en el Timeo de Platón que el tiempo es una imagen móvil de la eternidad, y ello es apenas un acorde que a ninguno distrae de la convicción de que la eternidad es una imagen hecha con sustancias de tiempo.39
En este sentido, el poeta Federico García Lorca en un reconocimiento de que la fotografía, entre otras especificidades, es un medio para inventariar lo acontecido, incorporó a su proyecto teatral La Barraca (cuyo accionar se extendió desde 1931 a 1936 aproximadamente) a un fotógrafo cuyo nombre era Gonzalo Menéndez Pidal (1911). Gracias a sus tomas, Pidal pudo tornar en imperecedero lo perecedero. Por otra parte, este lenguaje desarrolla una memoria que nos ayuda a elaborar una nueva mirada sobre el devenir. Y es aquí donde surge la melancolía de Roland Barthes 40 acerca del medio al mencionar en sus textos “esto ha sido”. Borges dice al respecto:
¿Dónde estarán? pregunta la elegía
de quienes ya no son, como si hubiera
una región en que el Ayer pudiera
ser el Hoy, el Aún y el Todavía
.41
Una fotografía preserva un instante del tiempo y favorece su almacenamiento en la memoria, se convierte en el registro de algo que en el momento de su observación está ausente. La fuerza constativa de la foto existe justamente porque se refiere al tiempo y no al objeto.

Teóricos como Walter Benjamin 42 o como John Berger 43 hacen alusión a la particularidad de la fotografía de contener al mismo tiempo pasado y futuro al recortar simplemente el presente, en virtud de que la labor de la memoria anula el tiempo. La conmoción surge, también, por la discontinuidad. Ante una fotografía se reconfigura lo sucedido, los mecanismos de la memoria se ponen en marcha.
Más allá del azar y de la muerte
duran y cada cual tiene su historia,
pero todo esto ocurre en esa suerte
de cuarta dimensión, que es la memoria.44
A pesar de que, a veces, no sea lo deseado:
Borraré la acumulación del pasado.
Haré polvo la historia, polvo el polvo.
Estoy mirando el último poniente.
Oigo el último pájaro.
Lego la nada a nadie.
45
Y de la memoria y el olvido enlazamos con otra obsesión de Jorge Luis, los espejos:
Sólo una cosa no hay. Es el olvido.
Dios, que salva el metal, salva la escoria
y cifra en Su profética memoria
las lunas que serán y las que han sido.
Ya todo está. Los miles de reflejos
que entre los dos crepúsculos del día
tu rostro fue dejando en los espejos.46

Según Jacques Lacan, el espejo funciona como umbral, como lugar de articulación entre lo imaginario y lo simbólico.

Podemos hablar de una estrecha relación entre la imagen especular y la imagen fotográfica. Ambas invitan a detener la mirada. Experiencias indiciales (donde se perciben las trazas del fenómeno que las emitió) como el espejo, la foto y la sombra aseguran la existencia del objeto.

Sin embargo, tanto el azogue como los haluros de plata (incluso los pixeles) nos deparan una confrontación entre lo real y lo ideal. Ambos (azogue y haluro) contribuyen a tener más de una visión. Por otra parte, las imágenes producidas mediante espejos ofrecen una serie de particularidades que merecen nuestra atención. Entre ellas, 
“Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres”47 
De esta manera, Borges retorna al concepto de los duplicados fotográficos mencionados al comienzo de este recorrido, donde la palabra “reproductibilidad”, que aquí aparece implícitamente, en el lenguaje fotográfico se realiza de modo explícito.

Duane Michals, fotógrafo nacido en Pennsylvania en 1932, utiliza con frecuencia el espejo en sus imágenes, especialmente en sus series “Las cosas son raras” (1973) y “El espejo de Alicia” (1974) donde logra narraciones visuales cuyos climas se encuentran en consonancia con los que habitan en los textos de Jorge Luis. Duane expresa lo siguiente: 48
“Antes que cualquier otra cosa amo la imaginación, amo escribir, amo a los escritores. Me gusta Borges, es mi escritor favorito, me gustan William Blake y Lewis Caroll, me gusta la gente que se inventa el universo con su imaginación.” Y agrega: “En vez de fotografiar el momento decisivo, yo me veo llevado a fotografiar el momento anterior y el siguiente.” 49 
Es probable que la utilización de espejos le posibilite este juego poético.

Por otra parte, se podría aventurar que en las numerosas fotos de desdoblamiento de Duane también se halla presente la impronta de su autor favorito. Ambos, escritor y fotógrafo utilizan con frecuencia esta modalidad. Es por ello que se podría partir de la consideración de la paradoja de que el acto de ver y mirar detenidamente en búsqueda de una profundización (de eso se trata la fotografía) se despliega al abrirse en dos.

¿Hasta dónde los fotógrafos nos perdemos en el objeto fotografiado? ¿Cuánto del otro, cuánto de nosotros, qué extraña interrelación se entabla entre ambos? El tema de reconocerse, de perderse en el otro yo de nuestro objeto de creación, aparece muy profundamente indagado en Borges y yo, especialmente en el siguiente fragmento:
Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mi podrá sobrevivir en el otro. 
Como en el cuento de Julio Cortázar sobre el axolotl 50, ¿cuándo dejamos de narrar para ser narrados? Por otra parte, esta frase también nos puede resonar familiar:
(...) pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros (...) 51
En ocasiones, ¿no nos reconocemos más en las fotos admiradas de un colega que en nuestro propio trabajo?

Francois Recanati dice que el signo posee un carácter doble: puede ser opaco y transparente, puede descubrir pero también ocultar la cosa significada, es decir, resulta una especie de paradoja. Esto que se evidencia claramente en los textos de Borges sucede también con muchas imágenes fotográficas cuya lectura no resulta tan transparente.

Tal vez la solución de esta paradoja consiste en aceptar un tercer estado del signo: transparente y opaco a la vez, es decir, un signo que se refleja de un modo pero que, al mismo tiempo, representa algo distinto de sí. Un signo que responde a las características que describe Umberto Eco en Obra Abierta:
La apertura de un texto es la condición de todo goce estético. Toda forma susceptible de goce, en cuanto dotada de valor estético, es ‘abierta’. La ambigüedad de los signos no puede separarse de su organización estética, sino que por el contrario, los dos valores le sostienen y se motivan el uno al otro.
El pensamiento circular, el volver siempre a un mismo tema, maquillado para no ser reconocido, disfrazado con el mismo fin, pero a la vez sutilmente identificable. Esto que se encuentra en los textos de Jorge Luis, se encuentra también como preocupación, como temática, en las diferentes búsquedas que plasman los fotógrafos en sus distintos proyectos. Sin embargo, se puede entrever claramente que las obsesiones son siempre las mismas y que ese lenguaje poroso y dúctil que es la fotografía los acompaña. La fotografía es una apropiación simbólica de nuestros pequeños y grandes universos. 

Una frase de Rainer Maria Rilke, poeta que le gustaba a la fotógrafa Grete Stern (1904-1999) 52, describe cabalmente el entramado circular al que se hace referencia: “La búsqueda es una, aunque se refracte en distintos temas”. Éste es también el espíritu de la siguiente frase de Borges que la autora de estas líneas difunde en sus cursos y charlas acerca de los componentes del retrato y del autorretrato: Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años, puebla con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.53

Se ha tratado de reflexionar así sobre este lenguaje flexible y permeable que en la contemporaneidad contiene varios registros que funcionan “a la vez” y que, además, no pertenece a un espacio cultural único, es decir, que desde diversas instancias, presenta un sistema semántico en permanente movimiento. La fotografía comprendida entonces como un medio poético de exploración, interrogación, revelación y desnudamiento. También de imaginación, de sueños, hallazgos y asombros tan invocados y convocados en los textos de Jorge Luis Borges.


Notas 

1 Prólogo de Borges. Fotografía y Manuscritos, Miguel de Torre Borges (recop), 1987 Bs.As., Ediciones Renglón. 
2 Jorge Luis Borges, Fragmento del poema El alquimista.
3 Michael Baxandall, “El ojo de la época”, en Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento Italiano, 1978 Barcelona, Gustavo Gili. 
4 Jorge Luis Borges, Fragmento del poema Otro poema de los dones.
5 Jorge Luis Borges, Fragmento del poema Alguien sueña.
6 En su escrito del 15 de junio de 1986, María Esther Vázquez hace referencia a este poema en Néstor Montenegro, Borges por el siglo de los siglos, 1999, Buenos Aires, Ediciones Simurg, pp 105/6. 
7 Término acuñado por Roland Barthes para describir los elementos que habitan en una foto que nos llaman la atención, que colocan un acento en la imagen y que invitan a la lectura del resto de la misma.
8 Mencionado en Otro poema de los dones.
9 Néstor Montenegro, Borges por el siglo de los siglos, 1999 Buenos Aires, Ediciones Simurg.
10 Fragmento del Poema de los dones
11 Fragmento del poema Sala vacía en Fervor de Buenos Aires.
12 Se hace referencia aquí a la inscripción que Jan Van Eyck (1390-1441) introduce en su pintura “El matrimonio Arnolfini”,1434 (National Gallery). 
13 John Szarkowski, texto Mirrors and windows acompañante de la exposición organizada por él en el MOMA en 1978.
14 Jorge Romero Brest era una de las figuras más influyentes en la formación de la crítica de arte en América Latina. Publica libros y artículos sobre arte argentino, latinoamericano, europeo y norteamericano. Dicta cientos de conferencias y dirige el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, centro de promoción de la experimentación artística de vanguardia.
15 Se conocen fotografías tomadas por Ernesto Guevara en un período que abarca desde 1951 hasta 1966, aproximadamente. Las fotografías en muchos casos acompañan sus diarios ya que viajaba siempre con una cámara incluso en los períodos de guerrilla.
16 Corriente fotográfica característica de fines de siglo XIX cuyos principales exponentes fueron Julia Margaret Cameron, Henry Peach Robinson y Robert Demachy.
17 Un modo casi laberíntico de aproximación, la sensación de estar cerca y lejos al mismo tiempo. Ambos (Benjamin y Borges) se encontraban seducidos por los laberintos y los utilizaban recurrentemente como metáfora.
18 Se utiliza este término en alusión al escrito de Walter Benjamin: “La obra de arte en la era de la reproducción técnica” en donde se efectúa un análisis de las razones de la aparición de la fotografía.
19 Joseph Nicephore Niepce.
20 Jacques Louis Mandé Daguerre.
21 Henry Fox Talbot.
22 Fragmento de Los sueños en Atlas.
23 Esto no es un libro, 2000 Barcelona, Editorial Gedisa, pág. 27.
24 Palimpsestos, la literatura en segundo grado, 1989 Madrid, Editorial Taurus.
25 Mencionado unas líneas más arriba por JLB en el prólogo al libro de fotografías de Gustavo Thorlichen.
26 La primer exposición de este proyecto se realizó en un museo de ciencias naturales.
27 Fragmento de Las ruinas circulares.
28 Fragmento de El inmortal.
29 Roberto Juarroz, Poesía vertical, 1993 Buenos Aires, Emecé
30 Todos los veranos en la localidad de Arles, Francia, se desarrollan desde hace 38 años estos Encuentros Internacionales de Fotografía. La dirección del cada encuentro está a cargo de una personalidad diferente en cada edición.
31 Fragmento de Límites.
32 Fragmento de “Los espejos velados”, El hacedor.
33 Joven de la que JLB se enamoró y a la que le dedicó en 1949 su cuento El Aleph, regalándole además el manuscrito.
35 Aristóteles decía que metaforizar bien es percibir lo semejante (Poética).
36 Fragmento de Otras Inquisiciones, Nueva refutación del tiempo.
37 Fragmento de El milagro secreto.
38 Fragmento de Funes el memorioso.
39 Fragmento de Historia de la eternidad.
40 La cámara lúcida, 1982 Barcelona, Gustavo Gili.
41 Fragmento de El Tango.
42 El concepto al que se alude no sólo aparece en Pequeña historia de la fotografía, sino también en Infancia en Berlín hacia 1900 y en Crónica de Berlín.
43 Mirar, Ed. 2005 Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
44 Fragmento de Adrogué.
45 Fragmento de El suicida 
46 Fragmento de Everness
48 Revista Exit, El Espejo, número cero, Año 2000 
49 De algún modo, vuelve hacerse referencia aquí a la caracterización efectuada por John Szarkowski, nombrada unas páginas atrás.
50 Cuento Axolotl en Final del Juego.
51 Fragmentos de Borges y yo en El hacedor donde JLB combina prosa y poesía.
52 Su retrato de Jorge Luis ha sido señalado por Facundo de Zuviría como otro de sus favoritos.


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Catálogo de la muestra fotográfica itinerante Tributo a Borges que se realizó en el año 1999 organizada por la Revista Cultura/Patricio Lóizaga
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Cuaderno 27 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2008). pp 43-62 ISSN 1668-5229
Alejandra Niedermaier: Fotógrafa, investigadora y docente de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Palermo y en la Escuela de Fotografía Motivarte.

Imagen: Borges en dibujo de Mary Reid Kelley, 2015
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