15/1/19

Jorges Luis Borges: Los sueños






Mi cuerpo físico puede estar en Lucerna, en Colorado o en El Cairo, pero al despertarme cada mañana, al retomar el hábito de ser Borges, emerjo invariablemente de un sueño que ocurre en Buenos Aires. Las imágenes pueden ser cordilleras, ciénagas con andamios, escaleras de caracol que se hunden en sótanos, médanos cuya arena debo contar, pero cualquiera de esas cosas es una bocacalle precisa del barrio de Palermo o del Sur. En la vigilia estoy siempre en el centro de una vaga neblina luminosa de tinte gris o azul; veo en los sueños o converso con muertos, sin que ninguna de esas dos cosas me asombre. Nunca sueño con el presente sino con un Buenos Aires pretérito y con las galerías y claraboyas de la Biblioteca Nacional en la calle México. ¿Quiere todo esto decir que, más allá de mi voluntad y de mi conciencia, soy irreparablemente, incomprensiblemente porteño?




En Atlas, con María Kodama
©1984, Borges, Jorge Luis
©1984, Edhasa

 
Imagen incluida en esta edición para Los sueños

Foto propiedad de María Kodama (posiblemente de su autoría)

Luego en J. L. Borges: Obras completas en colaboración
© María Kodama 1995
© Emecé Editores 1979, 1991 y 1997


13/1/19

Georges Charbonnier: «El escritor y su obra. Ocho entrevistas con JLB» 7. Un nuevo género literario






Georges Charbonnier: Henos aquí en el umbral de la obra de Jorge Luis Borges, la que el público debe conocer, aquella de la que es preciso que tome conocimiento. No conocerla no es un obstáculo para la comprensión del programa, ya que toda referencia al texto puede ser considerada, según intentamos presentar el programa, bien como anecdótica, bien como un camino hacia el propio fondo poético de la obra de Borges. Toda referencia al texto da pues nacimiento a una imagen poética, a la que no puede perjudicar cierto misterio.

Hoy nos referiremos particularmente a Pierre Menard, autor del Quijote y a Funes el memorioso; y también, finalmente, a El inmortal.

¿De qué género literario son sus textos, Jorge Luis Borges? ¿Cómo llamarlos, «historias» o «cuentos»?

Jorge Luis Borges: Como quiera. Esta cuestión de nomenclatura no me interesa demasiado. La palabra «novela» anuncia algo más largo, ¿no?

G. C.: Es una palabra que no tengo ganas de usar. En el fondo, no encuentro ninguna palabra que me satisfaga. El fragmento, la pieza a la que quiero mencionar es Pierre Menard, autor del Quijote. No puedo encontrar la palabra satisfactoria. Descartemos este problema. Pienso que no hay ninguna palabra en francés que pueda definir el género literario…

J. L. B.: ¿Quiere usted que le hable de esta historia?

G. C.: Con mucho gusto. Es una de las que más me gustan; estamos hechizados…

J. L. B.: Si así lo quiere…

G. C.: … los franceses, con la idea de que dos cosas distintas sean la misma.

J. L. B.: Sí, ahí está esa idea. También hay una pequeña anécdota personal que contaré, si me lo permite. Después de un accidente, tuve fiebre, insomnio, un insomnio interrumpido por pesadillas. Me tomé un descanso bastante largo en un sanatorio. Después me dijeron que estuve muy cerca de la muerte. Volví a casa. Tenía un miedo espantoso de haber perdido mi integridad mental, de no poder escribir más.

En la misma época, empecé a colaborar en una revista de Buenos Aires. Me dije: «Si empiezo a escribir, si tengo la audacia de escribir un artículo sobre cualquier libro y no puedo hacerlo, estoy liquidado, ya no existiré. Para hacer menos horrible tal descubrimiento, me pondré a ensayar algo que nunca he hecho. Si no tengo éxito, será menos espantoso para mí. Esto podrá prepararme a aceptar un destino no literario. Así que me pondré a escribir algo que nunca he hecho antes: voy a escribir una historia».

Entonces se me ocurrió la idea de Pierre Menard, autor del Quijote. Pensé que era necesario que el héroe de esta historia fuera francés, ya que se trataba de una historia que sólo era verosímil en una cultura como la francesa.

Escribí esa historia de Pierre Menard, y —apenas si lo creo yo mismo, pero es verídico— ¡mucha gente la tomó en serio! Hubo incluso un colega que me dijo que mi artículo era interesante, pero que él —que ya tenía conocimiento del caso de Pierre Menard— lo creía un poco loco. Es natural que yo respondiera que no había inventado a Pierre Menard, que simplemente quería hacer un resumen de su obra, de su vida, porque lo había conocido personalmente, etc.

¡Era una especie de mistificación!

Otra persona me dijo hace algunos días: «Es una lástima que un imbécil como Pierre Menard haya imitado a un poeta al que aprecio tanto, que haya robado al autor de Les contrerimes» [7]. Tuve que responderle que, para mí, Pierre Menard no era un imbécil, que era un hombre que había llegado a un grado tal que no podía hacer más que esto. Que Pierre Menard era un poco escéptico, un hombre de una gran modestia y una gran ambición a la vez, etc., etc.

No sé tampoco si el personaje es real para ustedes. Creo muy injusto llamarlo imbécil, ¿no?

Hay en él un exceso de inteligencia, un sentido de la inutilidad de la literatura, así como la idea de que hay demasiados libros, de que es una falta de cortesía o de cultura atestar las bibliotecas con libros nuevos; también hay en él, finalmente, una especie de resignación. Cuando escribí esta historia, el personaje, para mí, era complejo, ¡y no simplemente un imbécil!

También hay un poco de buen humor, creo yo, en el caso de este hombre evidentemente inteligente, que practica una tarea tan vana y tan conscientemente vana.

G. C.: Voy a decirle por qué nos reímos. Lo hacemos por dos razones. Vemos a Pierre Menard de dos maneras. En principio, lo vemos como el hombre genial que tiene la idea de instalarse en una mesa, abrir el Quijote, diría que casi al azar, y copiar un capítulo…

J. L. B.: ¡Y de olvidarlo en seguida!

G. C.:… meticulosamente, y conservar esta copia como una obra inmortal. Esto nos da mucha risa. Vemos también a Pierre Menard de una manera infinitamente distinta: nos decimos que en presencia de un texto, o en presencia de un hombre —creo de buena fe que es lo mismo—, para ir hacia este texto o este hombre, cada quien, obligatoriamente, toma un camino: su propio camino. El espacio del discurso, el espacio dialéctico que me separa de usted, por ejemplo, no es el que lo separa de esa otra persona que quizá se nos reúna.

J. L. B.: Sí, es evidente.

G. C.: Son espacios dialécticos distintos.

J. L. B.: Sí, éstos cambian.

G. C.: Si, para llegar a lo mismo, cada quien debe emprender un camino, comprendemos muy bien que lo idéntico alcanzado por caminos distintos puede revestir aspectos distintos.

Es el segundo placer —más intenso— que alcanzamos al leer sus obras. La primera idea nos hace reír: un hombre copia un capítulo y lo da por suyo.

J. L. B.: No copia, en realidad. Lo olvida y lo reencuentra en sí mismo. Ahí habría un poco la idea de que no inventamos nada, de que se trabaja con la memoria o, para hablar en una forma más precisa, de que se trabaja con el olvido.

En otra de mis historias, Funes el memorioso, tenemos el caso contrario: un buen hombre, un hombre muy ignorante, tiene una memoria perfecta, tan perfecta que las generalizaciones le están prohibidas. Muere muy joven, agobiado por esta memoria que podría soportar un dios, no un hombre. Se trataría del caso contrario: Funes no puede olvidar nada. Por consiguiente, no puede pensar, porque para pensar es necesario generalizar, es decir, es necesario olvidar.

Funes no es inteligente. Sólo posee esta vasta memoria que lo agobia y que lo hace morir muy joven.

G. C.: Precisamente me preguntaba si no sería muy inteligente. Un punto me detiene. Funes está dotado de la facultad quizá no de reconstruir el pasado, sino de reencontrar lo idéntico en permanencia. Lo que en el pasado tomó un tiempo x le toma un tiempo x para revivirlo.

J. L. B.: Sí, sí, es decir, que el pasado seria, para él, el presente. Es una especie de juego.

G. C.: O bien, Funes es maestro en detener la experiencia en el momento que quiere. De cesar de recordar el 3 de junio de 1936 para pensar en el 22 de abril de 1921. Es un maestro. Es maestro en detener un flujo de recuerdos en provecho de otro flujo de recuerdos, ¿es así?

J. L. B.: Esta conversación es un poco difícil para mí. Hace tanto tiempo que escribí esta historia que ya no recuerdo si podía olvidar. Creo que no; creo que los recuerdos venían a él ¡y que no podía detenerlos!

G. C.: Eso me preguntaba.

J. L. B.: ¡Hace tanto tiempo que escribí esta historia! Lo que quería decir con seguridad es que, en las últimas líneas, Funes muere. Muere agobiado bajo el peso de un pasado demasiado minucioso para ser soportado. Un pasado hecho, sobre todo, de circunstancias, que por lo general uno olvida. Yo mismo tengo recuerdos. Pero no sé si esos recuerdos pertenecen al sábado o al viernes, mientras que él sabía con tal exactitud que no podía pensar.

G. C.: Pero podía reconstruir. Siempre.

J. L. B.: No sólo podía reconstruirlo todo, sino que estaba obligado a hacerlo, es decir, no podía desembarazarse del peso del universo.

Me vi llevado a escribir esta historia gracias a que pasé largos períodos de insomnio. Como todo el mundo. Quería dormir y no podía. Para dormir es necesario olvidar un poco las cosas. En esa época —duró bastante— no podía olvidar. Cerraba los ojos y me imaginaba, con los ojos cerrados, en mi cama. Imaginaba los muebles, los espejos, imaginaba la casa —era una gran casa muy deteriorada del sur de Buenos Aires. Imaginaba el jardín, las plantas. Había estatuas en ese jardín. Para librarme de todo ello escribí esa historia de Funes que es una especie de metáfora del insomnio, de la dificultad o imposibilidad de abandonarse al olvido. Ya que dormir es esto, abandonarse al olvido total. Olvidar su identidad, sus circunstancias. Funes no podía. Por eso murió al fin, agobiado.

Esta historia me sirvió para curarme del insomnio: deposité todo mi insomnio en mi personaje. No digo que precisamente el día en que terminé la historia haya podido dormir bien, pero aquí empezó mi curación.

No sé si esta historia haya divertido a la gente. En todo caso, me fue útil a mí. A mi caso personal. Hice pasar la experiencia del insomnio a la metáfora de ese pobre muchacho que muere.

G. C.: Para nosotros la interpretación es bastante difícil.

J. L. B.: También lo es para mí. En general, un escritor, creo yo, no comienza con una idea abstracta. Comienza con una imagen que —circunstancia— viene a él. Creo que Kipling dijo que a un escritor le estaba permitido hacer fábulas y no saber cuál era la moraleja de esas fábulas. Esto se repite en los demás. El escritor propone símbolos. En cuanto al sentido de estos símbolos, o a la moraleja que pueda sacarse, esto es asunto de la crítica, de los lectores, y no la suya. El escritor escribe su historia; escribe con fidelidad. Quiero decir que es fiel a su sueño, y no a la manera de un historiador o un periodista. Es fiel de otra manera. La historia escrita debe seguir su camino tranquilamente. 

Creo que éste es el caso general. Es el caso de Cervantes, que quería hacer una parodia de ciertos libros y que hizo mucho más que eso. Sí, es el caso general, salvo quizá en el caso de Dante. Creo que Dante, que hizo una obra admirable, tuvo plena conciencia de ella antes de escribir una línea. Pero, en general, lo repito, pienso que la creación literaria no marcha así. Por ejemplo, no creo que Shakespeare pensara en hacer obras maestras. Pensaba sobre todo en sus actores, en su público, en la historia que había leído, qué diré yo… en Plutarco o en lo que sea. Hacía obras maestras sin quererlo, sin interesarse mucho en ellas tampoco: no creo que lo preocupara la inmortalidad.

Pero usted deseaba decirme algo sobre esa historia que casi he olvidado, ¿no?

G. C.: Esta historia me preocupa mucho. Me parece que sus interpretaciones son bien difíciles. Observo con claridad que Funes muere bajo el peso del universo, bajo el peso del mundo, lo veo bien, pero…

J. L. B.: En fin, del peso del mundo que conoció. Insisto en el hecho de que su vida era muy pobre. Era un hombre muy ignorante: una especie de gaucho. La primera idea que tuve fue la de hacer de mi personaje un hombre agobiado por las bibliotecas, por el pasado histórico. Después pensé que era más fuerte, o más eficaz, mostrar un individuo muy simple y, al mismo tiempo, incapaz de soportar las pocas circunstancias de las que su biografía lo había rodeado.

En cuanto a las interpretaciones, creo que pueden ser múltiples. Las interpretaciones de una historia son siempre posteriores a la historia. Se empieza con el símbolo o con la historia. Después, los demás harán la interpretación. Éste no es mi negocio, es el suyo como lector, como crítico. Lo importante es que la historia continúa viviendo en la conciencia de los demás. Si las interpretaciones son múltiples, tanto mejor. No rechazo ninguna. ¿Por qué rechazarlas? No está en mí rechazarlas o aceptarlas. Si la historia es viva, ciertamente encontrará interpretaciones. Es lo mismo que con la interpretación de la realidad. Aun en el caso de nuestra pobre vida, no estamos muy seguros de interpretar correctamente las cosas. Quizá nunca conoceremos nuestra verdadera significación, si es que existe. Lo que plantea otro problema.

G. C.: Antes que todos los símbolos, antes que todas las interpretaciones, son las imágenes visuales las que impresionan en Funes. Usted propuso símbolos: usted mismo pronunció esta palabra repetidas veces.

J. L. B.: Sí, símbolos…

G. C.: Ahora bien… son imágenes visuales las que llegan primero, y en casi todos sus cuentos son imágenes visuales las que llegan primero. Por lo menos así me lo parece a mí. No sé lo que suceda en los demás.

J. L. B.: Creo que a mí me pasa lo mismo. En el caso de Funes, por ejemplo, me lo imagino muy bien. Imagino su casa, la ciudad en que vivió, y esta noche, y aquella larga conversación, y el resplandor del cigarrillo…

G. C.: Yo veo los colores.

J. L. B.:… y el olor del mate.

G. C.: Yo veo colores, que son bien distintos cuando leo Funes o cuando leo El inmortal. El inmortal es algo que veo antes de comprenderlo, antes de recibir sus símbolos, antes de hacer su análisis. La Biblioteca de Babel es algo que no veo. Veo El inmortal.

J. L. B.: El inmortal es bien distinto. Fue escrito de una manera barroca, de una manera muy lujosa, casi demasiado lujosa, demasiado sonora. Esto fue debido a una dificultad. Creo que escribí El inmortal antes que Funes. Cuando escribí Funes era más… qué diré yo… me sentía más libre para escribir, mientras que cuando escribí El inmortal no estaba muy seguro de mi tema. Incluso creo que lo eché a perder. Creo que esta historia está a rebosar de detalles históricos. Quizá sea lamentable que haya releído Salambó antes de escribir El inmortal, que tiene algo, qué diré yo, de reconstrucción arqueológica. Hay cosas que tomé de Plinio, etc. Y, así, la historia esencial de El inmortal está un poco descuidada por la acumulación de detalles. La historia esencial es la de un hombre inmortal que, por lo mismo, olvida su pasado. Es la historia de Homero que ha olvidado que fue Homero. Que encuentra admirable una traducción muy libre de La Ilíada. Que olvidó el griego. Y todo esto es un poco chapucero. Creo que hay un lujo exagerado de detalles arqueológicos. Que el estilo es demasiado rígido. Ahora, si tuviera que escribir esa historia, la escribiría de una manera más sencilla. Quizá la idea de Homero, personaje verdadero, haya llegado a mí de segunda intención, como un after-thought, ¿no? Creo acordarme de esto. Si no, habría escrito de una manera mucho más sencilla, no en ese latín rígido, sino un poco como el español que se escribía en el siglo XVII, cuando Quevedo, por ejemplo, trataba de escribir a la latina en español. Todo esto me embarazó un poco. Ahora podría escribir esa historia mucho mejor. Quizá podría escribirla en tres o cuatro páginas. Habría que descartar todos esos largos aparatos históricos. Toda esa palabrería latina.

Trataría de escribir sencillamente la historia de alguien que, al final de su vida, recuerda. Sabe que ha vivido mucho tiempo, que, en una vida, era Homero y escribió La Ilíada. Que esto no tiene ninguna importancia, ya que, si el tiempo es infinitamente largo, todos escribiremos La Ilíada en un momento determinado, o bien la habremos escrito en un momento. Es una variación del tema de La Biblioteca de Babel. En el fondo, es la idea de que posibilidades infinitas están ligadas en un tiempo infinito. Es un poco la idea del regreso eterno de los pitagóricos, de Young, de Nietzsche, de Blanqui, etc.


Nota
[7] Paul-Jean Toulet. [T.]




Georges Charbonnier, El escritor y su obra
Ocho entrevistas de Georges Charbonnier con Jorge Luis Borges
Título original: Entretiens avec Jorge Luis Borges
Georges Charbonnier, 1967
Traducción: Martí Soler

Foto arriba: 
Georges Charbonnier (1921-1990) [s/atribución], 
long-time executive producer at France-Culture (ORTF) Via




11/1/19

Jorge Luis Borges: Dictamen (1923)







Si altivecen un libro
gloria verbal, grandeza en el estilo y exaltación de imágenes
no limaré mis entusiasmos
y será mi voz viva herramienta de su honra
mas no me embaucará mi devoción
y silenciosamente
sabré que aquello es artimaña y trampa dichosa.
Pero si al terminar un libro liso
que ni atemorizó ni fue feliz con jactancia
siento que por su influjo
se justifican los otros libros, mi vida
y la propia existencia de las cosas,
con gratitud lo ensalzo, y con amor lo atesoro
como quien guarda un beso en la memoria.



Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923 [Edición del autor]
Borges excluyó este poema en la edición de 1943 y siguientes




Luego en Textos recobrados 1919-1929
© 1997 y 2007 María Kodama
Buenos Aires, Sudamericana, 2011

Imagen arriba: Borges (foto sin atribución de autor, detalle) 
Fuente: AFP Vía

3/1/19

Jorge Luis Borges: Tarde cualquiera (1925)








Esas tardes tan claras en casa de un amigo
a la vera de Banfield... Hube paz de suburbio:
vi la pampa tirada igual que un soguerío
y el cielo azul y blanco como nueve de julio.

Hablamos de palabras... Cuando el poniente huraño
rondó los callejones como incendio de veras
al campo le pusimos versos de Garcilaso
¡versos italianados, chiquitos en América!

Hubo después un piano. La hermana de mi amigo
dramatizó el borroso sentido de la tarde.
El Flete, La Payasa, Sin Amor, El Cuzquito
cavaron como penas la hora perdida y grande.

La hermana de mi amigo es morena y hermosa.
No estoy enamorado de ella. Todo el ocaso
se olvidó de la quinta. La oscuridá, la sombra
brotó como una queja de mi pecho apagado.

























Luna de enfrente, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925
Además en Revista Juvencia, Lomas de Zamora, N° 15, 11 de noviembre de 1926

Omitido en siguientes ediciones de Luna de enfrente y en Obras completas

Incluido en Textos recobrados 1919-1929
© 1997 y 2007 María Kodama
Buenos Aires, Sudamericana, 2011



Imagen arriba: Un (otro) Borges de Miguel Ruibal [+] [TW] [FB]  Dic. 2018





2/1/19

Germán García: Kafka–Borges, una fraternidad discreta







Allan Janik y Stephen Toulmin, en La Viena de Wittgenstein, escriben:

En los últimos días de la Monarquía de los Habsburgo en la que Rilke y Kafka nacieron y especialmente en la finisecular Praga, que merece un estudio para ella sola se podía, al menos, tener un vislumbre de lo que iba a ser de Europa tras la Primera Guerra Mundial antes de que fuese remotamente concebible como hecho político, Musil, que no era de Praga, compartía con Rilke y Kafka una preocupación prebélica por la incapacidad del lenguaje para explicar a los otros el ser íntimo del hombre. [1]

Para estos autores la fragmentaria “Descripción de una lucha”, de Kafka, mostraría esta preocupación.
Pero Klaus Wagenbach pone el acento en la diferencia de Kafka con los autores de lengua alemana, aunque escribiese también en esa lengua:
Ni siquiera —dice— trató personalmente a sus contemporáneos austríacos más importantes: Musil, Hofmannsthal, Rilke o Trakl. Lector con mucha frecuencia entusiasta (por ejemplo, de Thomas Mann), pero en modo alguno sistemático, conoció sus obras, mas se mantuvo alejado de participar directamente en su mundillo literario.[2]
Detrás de estas diferencias está el expresionismo con sus experimentos lingüísticos, pero Kafka se había apropiado de esa lengua para otros fines: sus imágenes eran extraordinarias, su lenguaje estricto.
“Un sueño eterno”, El País, 3 de Julio de 1983, es un breve texto de Borges publicado en ocasión del centenario de nacimiento de Franz Kafka. Leo:
Mi primer recuerdo de Kafka es del año 1916, cuando decidí aprender el idioma alemán. Antes lo había intentado con el ruso, pero fracasé. El alemán me resultó mucho más sencillo y la tarea fue grata. Tenía un diccionario alemán —ingles y al cabo de unos meses no sé si lograba entender lo que leía, pero sí podía gozar de la poesía de algunos autores. Fue entonces cuando leí el primer libro de Kafka que, aunque no recuerdo ahora exactamente, creo que se llamaba Once cuentos.(sic.)Me llamó la atención que Kafka escribiera tan sencillo, que yo mismo pudiera entenderlo a pesar de que el movimiento expresionista que era tan importante en esa época fue en general un movimiento barroco que jugaba con las infinitas posibilidades del idioma alemán. Después tuve oportunidad de leer El proceso y a partir de ese momento lo he leído continuamente [...] A Kafka podemos leerlo y pensar que sus fábulas son tan antiguas como la historia, que esos sueños fueron soñados por hombres de otra época sin necesidad de vincularlos con Alemania o con Arabia. El hecho de haber escrito un texto que transciende el momento en que se escribió es notable. Se puede pensar que se redactó en Persia o en China y ahí está su valor. Y cuando Kafka hace referencias es profético [...] Yo traduje el libro de cuentos cuyo primer título es La transformación y nunca supe por que a todos les dio por ponerle La metamorfosis.[3]
Juan José Saer hace una sugerente comparación entre Las confesiones de San Agustín y la Carta al padre, de Franz Kafka. No pretende que exista una influencia, ni tan siquiera que Kafka lo haya leído. Habla de la posición del narrador, de la manera que se sitúa frente al Otro, de algunos recursos retóricos. Se trata y no se trata de autobiografía. Entre nosotros tenemos también: Kafka y su padre de Carlos Correas, quien dice que escribe el abogado (como en San Agustín, podemos decir, escribe el profesor de retórica). El padre es el tópico que comparte con el expresionismo, como lo describe Walter Muschg: “La lucha contra la autoridad del padre se convirtió en tema fijo de la literatura revolucionaria y se vio consagrada gracias a la interpretación de Freud.” Y más adelante:
La locura, el niño y el sueño son los temas principales del arte expresionista, que también influyeron profundamente su sentimiento formal. Forman parte del mito expresionista de la niñez los cantos de Trakl al muchacho Elis, las tragedias infantiles de Jahnn, así como Muchachos soñadores de Kokoschka. El enigma del sueño conmovió sobre todo a Kafka, cuyo estilo representativo está originado directamente en Freud. [4]
Más allá del espíritu de época, el nuevo lenguaje grafico y el nuevo lenguaje formal derivado de aquél, no estaban sujetos a tales temas: El expresionismo creó obras narrativas, líricas y dramáticas, que demostraron que con ellas se había conquistado una nueva dimensión.
¿Qué compartiría Borges, el adolescente, con este clima cultural? En los juegos absurdos del dadaísmo se anuncio muy pronto el presentimiento de que la lucha de los hijos había sido perdida. De los quince a los veinte años Borges está en Suiza, donde surgió en 1916 el movimiento Dadá con su Café Voltaire. Algo que no ignoraba, ya que al poco de llegar a España publica un poema en una revista dadaísta de Francia, llamada Manometre, Lyon, 1924.
¿Qué compartía con Kafka en lo que hace al padre? Más de lo que pareciera, aunque no hizo un tema directo. Su padre aparece en su obra menos que sus antepasados, pero en sus reportajes está presente cada vez que Borges habla de su destino literario decidido en su infancia. También, más de una vez, habló de una promesa que le había hecho a su padre; volver a escribir El caudillo. Promesa que cumplió y no cumplió: hay más de un relato referido a temas de esa novela paterna, que nunca reescribió. De la misma manera Kafka hizo saber a sus amigos de la existencia de Carta al padre, aunque su destinatario nunca tuvo noticia de este texto.

Berthold Brecht nos facilita mostrar el peso de la novela familiar tanto en Kafka como en Borges. Hans Meyer escribe: “El joven Brecht no se perdió en el ámbito de los seudo problemas entre padre e hijo, de la lucha entre sexos, del conflicto entre poder y espíritu. Ni Strindberg ni Heinrich Mann. Ya los primeros conflictos a los que este autor quiso dar forma son inmediatamente sociales.” Por su parte Walter Muschg, al referirse a la literatura expresionista alemana, que sitúa en un arco que va de Trakl a Brecht, afirma: “La lucha contra la autoridad del padre se convirtió en tema fijo de la literatura revolucionaria y se vio consagrada a la interpretación que Freud hizo del conflicto de Edipo. Numerosos jóvenes lo vivieron hasta llegar al suicidio; entre los escritores, los más afectados fueron seguramente Georg Heym y Franz Kafka, cuya Carta al padre (Brief an den Vater), que nunca llegó a enviar, constituye el más importante documento humano de esta polémica”.
Digamos de paso que otro encuentro con Sigmund Freud fue la lectura de la Interpretación de los sueños, que los artistas calificaron como una “estética anticlásica” y que exponía tanto lo nauseabundo como una premisa que interesaba a las vanguardias: el encuentro del sentido en el sinsentido.
Kafka nace austríaco, pasa a ser checo, pero se educa en Praga en un colegio de cultura alemana. Hasta ahí es bilingüe. También pertenece a otra minoría; es judío y trata de aprender la lengua de sus mayores. Y, por supuesto, antes de la existencia del Estado de Israel fantasea con ir a Palestina. Por último, quiere saber francés y también italiano para estar al tanto de los movimientos literarios (ya que las vanguardias de lengua alemana le deben su primer impulso al futurismo de Marinetti, al igual que los rusos, y los franceses).
En este cruce de lenguas y territorios políticos Kafka, como diría Sergio Cueto, cava su madriguera. Praga, además del café Arco, algunos parques, la casa familiar, el lugar de su trabajo, es para su obra un laberinto subterráneo poblado de diversos animales prodigiosos y temibles.
Igual cruce de lenguas, territorios y culturas políticas configuran la personalidad de Borges. Dos escritores ubicuos, ubicuidad que Borges elogia en “Kafka y sus precursores”. En el opuesto de esta problemática va a situarse Berthold Brecht, según lo muestra Hans Mayer en su Brecht [5]
Diario de Franz Kafka: “¡Por última vez psicología!”
Decían que Kafka hablaba siempre como Kafka. Y todo lo que decía Kafka podría estar en una obra o en uno de sus aforismos. También Brecht —al contrario de muchos escritores— era en todo momento Brecht: lo mismo puede decirse de Borges.
Durante más de cinco décadas Borges no ha dejado de referirse a Kafka: traducciones, prólogos, conferencias, artículos y reportajes. Incluso llegó a decir en una conferencia de 1983: “tuve la osadía de tratar de ser Kafka, en dos cuentos míos. Uno se llama “La biblioteca de Babel”; el otro “La lotería en Babilonia”.”[6]
En 1937 (29 de octubre) Borges publica una breve noticia titulada “Franz Kafka”, donde afirma:
“América”, la más esperanzada de sus novelas, es acaso la menos característica. Las otras dos El proceso (1925), El castillo (1926) tienen un mecanismo del todo igual al de las paradojas interminables del eléata Zénon. El héroe de la primera, progresivamente abrumado por un insensato proceso, no logra averiguar el delito de que lo acusan, ni siquiera enfrentarse con el invisible tribunal que debe juzgarlo; éste, sin juicio previo, acaba por hacerlo degollar. K., el héroe de la segunda, es un agrimensor llamado a un castillo, que no logra jamás penetrar en él y que muere sin ser reconocido por la autoridades que lo gobiernan. No me parece casual que en ambas novelas falten los capítulos intermedios: también en la paradoja de Zenón faltan los puntos infinitos que deben recorrer Aquiles y la tortuga. [7]
El hecho es que el habitante de Elea (ciudad de la Italia antigua) que no escribía literatura y el escritor checo de lengua alemana que llegó a la juventud en el siglo XX,  murieron antes de conocer el elegante, en el sentido matemático, argumento de “Kafka y sus precursores”.

La noticia de Borges de 1937 prosigue:
De los cuentos de Kafka entiendo que el más admirable es el titulado “La construcción de la muralla china”. También “Chacales y árabes”, “Ante la ley”, “Un mensaje imperial”, “Un ayunador”, “El pesar del padre de familia”, “El problema de las leyes”, “Una vieja página”, “El buitre”, “El topo gigante”, “Investigaciones de un perro”, “La madriguera”.[8]
Algunos de estos cuentos circulan con títulos diferentes: “El ayunador” como “El artista del hambre”, “Una vieja página” como “Un antiguo manuscrito”.
En compensación, la excelente traducción de Ariel Magnus recupera “La madriguera” usado por Borges, después de que durante bastante tiempo el cuento se conociera como “La construcción”.
A los cuentos que enumera en 1937 Borges suma, en distintos momentos, los siguientes: “Josefina la cantora o el pueblo de los ratones”, “El escudo de la ciudad”, “Primera tristeza”, “Prometeo”, “Una confusión cotidiana”.
Este conjunto que Borges difunde en nuestra lengua afirma que el cuento es el género que sostiene la grandeza de Kafka, aunque al menos dos de sus novelas (El proceso y El castillosean elogiables. Al parecer esta última tiene algunos eslabones intermedios de más. Y es posible que para Borges pocas novelas estén privadas de los eslabones necesarios, pocas novelas pueden compararse con la paradoja de Zenón sin deja de ser literatura.
En este punto comparto el acierto de Ricardo Piglia cuando dice que Borges supo por Kafka que no se puede escribir una novela, que la narración breve puede controlar ripios que la novela vuelve inevitables.
Borges cita a Veblen, quien dice que los judíos sobresalen en la cultura occidental porque están en ella y al mismo tiempo no se sienten atados por ninguna devoción especial. Y agrega a los irlandeses y propone lo mismo para los argentinos. Me refiero a “El escritor argentino y la tradición”, que hay que leer junto con “Las alarmas del doctor Américo Castro” y “Kafka y sus precursores”.
En febrero de 1912 Kafka dicta una “Conferencia introductoria sobre la jerga”, que será, a la vez, una presentación de unos poetas judíos = orientales. “ ‘La jerga’, dice, no tiene gramática. Hay aficionados que intentan escribir gramáticas, pero la jerga continua hablándose; no encuentra reposo. El pueblo no se la deja a los gramáticos.”[9]
Todo el que entienda alemán, dice Kafka, podrá entender la jerga y plantea la paradoja de que por eso mismo no se puede traducir la jerga a esa lengua, aunque sí a cualquier otra. La argumentación de Borges, cuando responde al doctor Américo Castro, es semejante. Y sabemos que al regresar a Buenos Aires el joven Borges intenta escribir la jerga y, con el tiempo, la convierte en un tema (el poema “El tango” es un buen ejemplo).
La jerga, en la explicación de Kafka, es una bifurcación del alemán que ha incorporado elementos de lenguas diversas, como El idioma de los argentinos.
En el curso 1967-1968 de la Universidad de Harvard, Borges pronunció seis conferencias. En la tercera, titulada “El arte de contar historias” desliza una precisión sobre Kafka que, me parece, puede justificar en parte lo que me propongo decir: “Cuando leemos El castillo de Franz Kafka, sabemos que el hombre nunca entrará en el castillo.” Es decir, no podemos creer de verdad en la felicidad y en el triunfo. Y quizás ésta sea una de las miserias de nuestro tiempo. Me figuro que Kafka sentía prácticamente lo mismo cuando deseaba que sus libros fueran destruidos: en realidad quería escribir un libro feliz y victorioso, y se daba cuenta de que le era imposible. Hubiera podido escribirlo, evidentemente, pero el público hubiera notado que no decía la verdad. No la verdad de los hechos, sino la verdad de sus sueños.[10] También había afirmado: “En Kafka hay, por ejemplo, una honda trivialidad del protagonista, que contrasta con la magnitud de su perdición y que lo entrega, aun más desvalido, a las Furias.”[11]

Y Adolfo Bioy Casares en Borges anota:
Kafka seguramente pensaba por parábolas. Seguramente no tenía más explicación de sus cuentos que lo que decía el texto; está bien: su tema es la relación del hombre con un dios y con un cosmos incomprensible. Dios, al final del libro de Job, el dios que manda al Leviatán, es el dios de Kafka, el dios totalmente incomprensible. […]
Pero Kafka no explica ni necesita explicar: su misterio es el misterio del mundo o de la vida [...] Kafka inventó un tipo totalmente nuevo de relato; pero, a diferencia de todos los inventores o precursores, ha sabido manejar su invento con notable economía y lucidez, utilizando una cantidad mínima de elementos. Esta sencillez de sus composiciones es uno de sus mayores méritos.[12]

Y, más adelante, en estilo indirecto Bioy Casares resume: “De Kafka dice que sus amigos eran expresionistas, pero quería ser clásico; pero que la idea de Kafka, en la mente de casi todo el mundo, es expresionista, sirve para interpretaciones psicoanalíticas, etcétera. Véanse los films sobre El proceso, etcétera.” El enigma es la existencia que cualquier respuesta convierte en trivial, por eso se trata de convertir la resolución en un enigma.
Continúa Borges en Un sueño eterno, después de algunas otras consideraciones:
Creo que sus cuentos son superiores a sus novelas. Las novelas, por otra parte, nunca concluyen. Tienen un número infinito de capítulos, porque su tema es un número infinito de postergaciones. A mí me gustan más sus relatos breves y, aunque no hay ahora ninguna razón para que elija a uno sobre otro, tomaría aquel cuento de la muralla china (...) Kafka fue tranquilo y hasta un poco secreto y yo elegí ser escandaloso. Empecé siendo barroco, como todos los jóvenes escritores, y ahora trato de no serlo. Intenté también ser anónimo, pero cualquier cosa que escriba se conoce inmediatamente (...). Yo creo que ni Virgilio ni Kafka querían en realidad que su obra se destruyera. De otro modo habrían hecho ellos mismos el trabajo. Si yo le encargo la tarea a un amigo, es un modo de decir que no me hago responsable (...). Yo estuve en el acto del centenario de Joyce y cuando alguien lo comparó con Kafka dije que eso era una blasfemia. Es que Joyce es importante dentro de la lengua inglesa y de sus infinitas posibilidades, pero es intraducible. En cambio Kafka escribía en un alemán muy sencillo y delicado. A él le importaba la obra, no la fama, eso es indudable. De todos modos, Kafka, ese soñador que no quiso que sus sueños fueran conocidos, ahora es parte de ese sueño universal que es la memoria.[13]
Un día, dice Borges, no sabremos la vida de Kafka pero sus cuentos seguirán contándose. Una y otra vez elogia la ubicuidad de la literatura y, en consecuencia, la de los relatos de Kafka. Esta posición choca con la discusión sobre la alegoría. No se trata de una idea que logra una imagen, sino de algo que surge del lenguaje y vuelve al lenguaje, de algo que es a la vez singular y universal, de la misma manera que Borges repite que un hombre es todos los hombres, que diferir de la especie es un rodeo para disolverse en la especie. En el prólogo de América, dirá: “Kafka es el gran escritor clásico de nuestro atormentado y extraño siglo”. Ser clásico y ser de un determinado siglo: ése es el oxímoron que orienta esta posición de ubicuidad de una literatura que Borges también practica: se puede leer en los textos breves de El hacedor (debo a Ricardo Piglia esta observación), también en muchos poemas donde la voz de Kafka se enmascara en el género.
¿Qué pasaría con el castellano del Río de la Plata si fuera traducido al español de Madrid? Sólo quedaría como el Quijote de Pierre Menard.
Paradojas de las lenguas periféricas que pueden vampirizar a otras lenguas sin retorno (Joyce en inglés regular desaparece, como desaparece un chiste en su explicación y un juego de palabras que no se entiende).
En “Kafka y sus precursores” Borges escribe:
Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos esta la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría.[14]
El alemán de Kafka, filtrado por el checo y por la jerga, resulta Unheimlich, de una extraña familiaridad (cuando Kafka leyó “La colonia penitenciaria” en Berlín algunas mujeres tuvieron que ser asistidas porque no soportaban la violencia de las imágenes provocadas por un lenguaje despojado de eufemismos).

Frente al expresionismo

Oscar Caeiro, que se basa en Binder, dice que no hay necesidad de establecer una relación estricta entre la obra de Kafka y el expresionismo; basta señalar que este movimiento y Kafka participaron de los cambios que se produjeron en el arte y la literatura del momento: “Se produjo una quiebra general del estilo mimético, la disolución del vinculo tradicional entre palabra y cosa.”[15]
Max Brod dice que en una carta que Kafka le mandó en 1903 o 1904 se refiere a un personaje que, a su entender, coincide con la imagen del conocido de “Descripción de una lucha”. Pues bien, en esa carta Kafka habla de una discusión literaria con Brod. Éste le habría dicho en cierta oportunidad que en Flaubert hay puras ocurrencias sobre hechos y nada de azufre anímico. Kafka replica que en Werther —obra de Goethe que Brod admira— hay en cambio “demasiado azufre anímico”.[16]
Kafka rechaza lo sentimental o emotivo predominantes en la literatura expresionista. Sin ser realista, su fría mirada sobre las cosas y las personas se encuentra en su extraña objetividad. El mismo rechazo encontramos en Borges, por ejemplo cuando se burla de los rusos y los discípulos de los rusos en el prólogo La invención de Morel de Bioy Casares. Y, aunque parezca extraño, también en Brecht
Cuando Borges dice que dos veces jugó a ser Kafka: en “La biblioteca de Babel” y en “La lotería de Babilonia”, recordemos que en uno introduce paradojas sobre el infinito y en el otro habla de la paradoja de Zenón (usada para explicar El proceso y El castillo). A su manera, “La biblioteca de Babel” (en su primera versión “La biblioteca total” que ironiza sobre el arquitecto Walter Gropius y su construcción de un teatro total pedido por Piscator) comenta El Proceso, donde leemos por ejemplo: “... una habitación de tamaño mediano, con dos ventanas, circundada por una galería muy próxima al techo, e igualmente ocupada en su totalidad; en ella, la gente tenía que estar agachada y tocada el techo con la cabeza y la espalda....” [17] “La lotería en Babilonia” parece referirse tanto a El castillo, como a “La muralla china”. También encontramos a Kafka en el cuento “El milagro secreto”, que transcurre en Praga cuando “las blindadas vanguardias del Tercer Reich entraban en Praga”.
Borges algunas veces matematiza, de José María Ferrero y Alfredo Raúl Palacios,  indaga las paradojas del tiempo y su imbricación entre objetivo-subjetivo.[18]
Patricia Runfola, en su libro Praga en tiempos de Kafka, recrea de manera detallada la presencia del expresionismo literario a partir de la figura de Franz Werfel y su poesía lirica convertida en un fenómeno a partir de 1910.[19] Su poema La procesión (Die Prozession) es paradigmático del estilo expresionista, amplificador de líneas, colores y sonidos. Los poetas expresionistas de lengua alemana vivían al ritmo de los impulsos de su juventud: “los impresionistas miran, los expresionistas ven” era la consigna que resumía el cambio. Entre estos videntes no estaba Kafka, aunque tampoco miraba.
Un dadaísta, que había estado en 1910 en Praga, se encuentra con Kafka en Berlín en 1923. Se trata de Raoul Hausmann:
—¿Señor Kafka? Me mira sorprendido. Perdone, no se...
—Me llamo Hausmann
—Ajá! el dadaísta
—Sí, y me gustaría preguntarle algo sobre Dadá.
Me mira fijamente. Tal vez yo sea una aparición poco común, con mi grueso monóculo en el ojo izquierdo.
—¿Qué quiere saber de mí? ¿Lo que pienso sobre Dadá?
—Eso es. Me quita usted la pregunta de la boca.  Así que, señor Kafka.
—Ahí estamos, representantes de dos mundos, aunque tal vez no tan lejos como ambos creemos.
—Bueno, es difícil decirlo. No he asistido a ninguna representación dadaísta. Sólo he leído algunas cosas al respecto. Probablemente tenga una idea muy imprecisa. Incluso la velada dadá en la Bolsa de Comercio de Praga sólo la conozco de oídas. Pero nunca juzgo al azar, a la ligera. Dígame cómo ve usted el dadaísmo, lo que representa para usted.
—De acuerdo. Lo haré con gusto, pero quiero ponerlo en relación con sus ideas, buscando las afinidades. Sí, las contradictorias afinidades, aun cuando esto le sorprenda. Sin duda ha leído usted el libro de Rudolf Kassner,  Número y rostro.
—Sí, y las verdades expresadas en él me tienen muy preocupado. Pero Dadá, no veo que...
—Oh, sí, espere. Precisamente porque ha empleado usted la palabra verdad refiriéndose a Kassner. Él no aporta nuevas verdades. Él ...
—Ciertamente que no. Pero, una vez más, ¿Qué tiene el en común con Dadá? Es un metafísico, y Dadá es, digamos, por lo menos irónico, paródico, no toma nada en serio y...
—Alto, se equivoca usted, señor Kafka. Lo verá enseguida. En primer lugar, tengo a Kassner por más pragmático de lo que probablemente cree usted. En cuanto a las verdades, son en su mayoría antiguas, en nuestra época no hay más viejas verdades. Las nuevas verdades son en su mayoría muy antiguas. Una nueva verdad en mil casos se puede rastrear hasta la antigüedad. Simplemente porque en rarísimas ocasiones se trataba de una verdad, es decir, que casi siempre era algo sin realidad alguna. La mayor parte de las veces las verdades eran hipótesis a priori, para cuya puesta en práctica faltaron la técnica y la determinación necesarias. Los interrogantes de Kassner quedan por lo general en pie. En lugar de la coincidencia de los opuestos de Nicolas de Cusa él pone la alternativa de la identidad finita o del individuo infinito.
—Eso ya lo sabían también los griegos.
Kafka asiente con la cabeza y dice:
—Sí, pero piense usted... El hombre es tal vez el prisionero de la casa del padre. Yo vi esto y me defendí del golem, el hombre de paja, el eterno hijo póstumo de las viejas leyes. No soy determinista, pero hay vínculos a los que no podemos sobreponernos. Podría decir con Plotino: quien se queja de la naturaleza del mundo, no sabe en lo que se mete y hasta dónde lo puede llevar su osadía. Me parece que aquí es donde se encuentran los límites incluso para el dadaísmo.[20]

Podemos leer, cada uno por su lado, el poema El Golem, de Borges, como metáfora de la relación con el padre. Es lo que propone Kafka. Pero Hausmann todavía tiene algo que decir en su encuentro con Kafka, que no transcribimos completo porque Walter Benjamin reclama nuestra atención: “El padre es aquel que castiga. La culpa lo atrae como a los funcionarios del tribunal. Muchos signos inducen a pensar que el mundo de los funcionarios y el de los padres es para Kafka el mismo. La similitud no los honra.”[21]
En una ocasión Kafka fue a buscar a su amigo Max Brod, encontró al padre durmiendo en la antecámara. Aterrado ante la idea de haber podido turbar el sagrado reposo de un hombre, Kafka escurriéndose de puntillas, susurró: “Por favor, considéreme un sueño”. Décadas después, su discreto amigo Borges anheló, en su literatura, que se lo considerara un sueño.





[1] Allan Janik y Stephen ToulminLa Viena de Wittgenstein, Madrid, Taurus, 2002.
[2] Klaus Wagenbach, Kafka, Madrid, Alianza, 1970.
[3] Umwandlung (entre otras cosas, “metamorfismo”). Verwandlung (“transformación”, primera acepción) es la palabra usada por Franz Kafka.
[4] Walter Muschg, Historia trágica de la literatura, México, FCE, 2009.
[5] Hans Meyer, Brecht, Hiru, Hondarribia, 1998.
[6] Daniel Balderston, Gastón Gallo y Nicolás Helft, Borges, una enciclopedia, Buenos Aires, Norma, 1999.
[7] Jorge Luis Borges, Obras Completas, IV, Buenos Aires, Emecé, 1996.
[8] Borges, una enciclopedia, op.cit.
[9] Franz Kafka, Obras Complemtas, Tomo III, Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2003.
[10] Jorge Luis Borges, Arte poética, Barcelona, Crítica, 2001.
[11] Jorge Luis Borges, “Nathaniel Hawthorne”, en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974
[12] Adolfo Bioy Casares, Borges, Buenos Aires, Planeta, 2006.
[13] Jorge Luis Borges, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974
[14] Obras Completas, op. cit.
[15] Oscar Caeiro, Kafka y sus consecuencias, Córdoba, Alción, 2003.
[16] Kafka y sus consecuencias, op.cit.
[17] Franz Kafka, El proceso, Barcelona, Ediciones B, 2003.
[18] Jose M. Ferrero y Alfredo R. Palacios, Borges algunas veces matemátiza, La Plata, Ediciones del ochenta, 1986.
[19] Patricia Runfola, Viena en tiempos de Kafka, Barcelona, Bruguera, 2006.
[20] Ludwig Hardt, Cuando Kafka vino hacia mí…Barcelona, El Acantilado, 2009.
[21] Walter Benjamin, Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1971.







Disertación de Germán García en
Congreso Kafka-Borges  
Buenos Aires, mayo de 2010
Mural de Polesello en la II Bienal Borges-Kafka 
Buenos Aires, abril-mayo de 2010
Al pie: Retrato de Germán García, 1963






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