17/1/18

Diego Tomasi: Cortázar y Borges. Algunos testimonios







El año 1942 es el de la lectura profunda y apasionada de la obra de Borges. Cortázar lee El jardín de senderos que se bifurcan, publicado por editorial Sur ese mismo año. También compra la Antología poética argentina, que Borges hizo junto con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares para la colección Laberinto de Editorial Sudamericana. En el libro Revelaciones de un cronopio, de Ernesto González Bermejo, Cortázar reflexiona: «El choque que me produjo a mí la escritura de Borges fue sin duda el más grande que yo había recibido hasta ese momento. Porque había tenido muchos choques pero eran siempre con escritores extranjeros, franceses, ingleses, que no tenían por qué repercutir en mi idioma. (…) Encontrar en la Argentina, en un momento en que se escribía bastante tupido, a la manera peninsular, a un hombre que ha pulido, que ha limado el lenguaje reduciéndolo casi al nivel de aforismo, de apotegmas, (…) era una experiencia que un joven escritor sensible tenía no solamente que recibir sino que aceptar y seguir».

  A Omar Prego Gadea le dice, para su libro La fascinación de las palabras: «Mis lecturas de los cuentos y de los ensayos de Borges, en la época en que publicó El jardín de senderos que se bifurcan, me mostraron un lenguaje del que yo no tenía idea. (…) Lo primero que me sorprendió fue una impresión de sequedad. Yo me preguntaba: ¿Qué pasa aquí? Esto está admirablemente dicho, pero parecería que más que una adición de cosas se trata de una continua sustracción. Y, efectivamente, me di cuenta de que Borges, si podía no poner ningún adjetivo y al mismo tiempo calificar lo que quería, lo iba a hacer. O, en todo caso, iba a poner un adjetivo, el único, pero no iba a caer en ese tipo de enumeración que lleva fácilmente al floripondio».

[...]

En diciembre de 1946, la revista Los Anales de Buenos Aires, que dirigía Jorge Luis Borges (otra vez Borges) publicó un cuento de Julio Cortázar que sería leído y mencionado millones de veces en los ámbitos literarios y académicos. Y en todas partes. Con ilustraciones de Norah Borges, hermana de Jorge, en el número 11 de Los Anales de Buenos Aires se conoció la breve y a la vez infinita perfección de «Casa tomada».

  En Revelaciones de un cronopio, de Ernesto González Bermejo, Cortázar ubica el nacimiento y la concreción de «Casa tomada» en Buenos Aires, después de una pesadilla: «Es curioso cómo lo recuerdo; era pleno verano en mi casa de Villa del Parque, en Buenos Aires; me desperté bañado en sudor, desesperado ya, frente a esa cosa abominable, y me fui directamente a la máquina y en tres horas el cuento estuvo escrito. Es el paso directo del sueño a la escritura».

  En un pasaje del libro Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, de Fernando Sorrentino, el entonces director de Los Anales de Buenos Aires recordó cómo llegó a publicarse «Casa tomada». En esa entrevista, Borges dijo: «Yo me encontré con Cortázar en París, en casa de Néstor Ibarra. Él me dijo: “¿Usted se acuerda de lo que nos pasó aquella tarde en la diagonal Norte?” “No”, le dije yo. Entonces él me dijo: “Yo le llevé a usted un manuscrito. Usted me dijo que volviera al cabo de una semana, y que usted me diría lo que pensaba del manuscrito”. (…) Al cabo de una semana volvió. Me pidió mi opinión, y yo le dije: “En lugar de darle mi opinión, voy a decirle dos cosas: una, que el cuento está en la imprenta, y dentro de unos días tendremos las pruebas; y otra, que ya le he encargado las ilustraciones a mi hermana Norah”».

[...]

El año 1947 fue de mucha producción para Cortázar. Además del trabajo en su ensayo, y en algunos nuevos cuentos, se propuso encontrar maneras de difusión de su obra ya escrita. Envió una carta a Borges para mencionarle su admiración por el relato «La casa de Asterión», que sería incluido en el libro El Aleph, de 1949. El texto compartía su eje temático con Los reyes, que Cortázar mandó a Borges en el mismo paquete. La búsqueda dio resultados. Los reyes se publicó, dividido en tres partes, en los números 20, 21 y 22 de la revista Los Anales de Buenos Aires (correspondientes respectivamente a octubre, noviembre y diciembre de 1947).

[...]

Después, la conversación se paseó por Buenos Aires, por sus calles, por sus esquinas. Y Cortázar contó una anécdota que lo vinculaba, como en muchas otras ocasiones, con Jorge Luis Borges. Lo relató así: «Muchos saben que tengo la convicción de que, además de las leyes que conocemos, hay otras que ciertas antenas captan. (…) Me pasó el otro día, y por cierto me inquietó mucho. (…) A las 10 de la noche salí a comer. En la esquina estaba parado Borges. A la mañana siguiente salí temprano a caminar y me encuentro parada, en la otra esquina, a Victoria Ocampo. De golpe, esos dos encuentros me proyectaron treinta años hacia atrás. Cuando Borges, Victoria y yo coincidíamos en esa línea que se podría resumir en la revista Sur. ¿No te parece curioso que en una ciudad con más de ocho millones de habitantes, con una diferencia de doce horas, me encuentre a Borges en una esquina y a Victoria Ocampo en la otra? La gente se acerca como se aleja por razones que no son siempre fáciles de comprender…»

[...]

El testimonio del periodista argentino Jorge Camarasa revela, también, un encuentro que pudo haber sido y que no fue. En ese diciembre de 1983, existió la posibilidad de que se reunieran, para una entrevista, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Cuenta Camarasa: «Yo tenía la idea de juntarlo con Borges. La propuesta se la hice llegar a Cortázar a través de un intermediario, porque no hablé con él antes del día de la entrevista. Con Borges sí hablé yo mismo por teléfono, y enseguida se mostró dispuesto. Pero Borges no podía en el horario que Cortázar tenía disponible, que también había aceptado la reunión». Así, los escritores no se encontraron. Esta vez, Cortázar no lo vio a Borges parado en una esquina, como había pasado diez años antes.




En Diego Tomasi: Cortázar por Buenos Aires, Buenos Aires por Cortázar
Buenos Aires, Seix Barral, 2013 (Cover: imagen abajo)

Imagen arriba: Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, vistos por Eulogia Merle [TWVía

15/1/18

Jorge Luis Borges: Vindicación de la «María» de Jorge Isaacs (1937)








Oigo innumerablemente decir: «Ya nadie puede tolerar la María de Jorge Isaacs; ya nadie es tan romántico, tan ingenuo». Esa vaga opinión (o serie de vagas opiniones) puede subdividirse en dos partes: la primera declara que esa novela es ahora ilegible; la segunda —audazmente especulativa— propone una razón, una explicación. Primero el hecho; después, la razón verosímil. Nada más convincente, más probo. Sólo dos objeciones puedo hacer a ese fuerte cargo: a) la María no es ilegible; b) Jorge Isaacs no era más romántico que nosotros. Espero demostrar lo segundo. En cuanto a lo primero, sólo puedo dar mi palabra de haber leído ayer sin dolor las trescientas setenta páginas que la integran, aligeradas por «grabados al cinc». Ayer, el día veinticuatro de abril de 1937, de dos y cuarto de la tarde a nueve menos diez de la noche, la novela María era muy legible. Si al lector no le basta mi palabra, o quiere comprobar si esa virtud no ha sido agotada por mí, puede hacer él mismo la prueba, nada voluptuosa por cierto, pero tampoco ingrata.

He afirmado que Isaacs no era más romántico que nosotros. No en vano lo sabemos criollo y judío, hijo de dos sangres incrédulas... Las páginas hispanoamericanas de cierta enciclopedia dicen que fue «un servidor laborioso de su país». Es decir, un político; es decir, un desengañado. «En distintos períodos legislativos (leo con veneración) ha ocupado un puesto en la Cámara de Representantes por los estados de Antioquía, Cauca y Cundinamarca.» Fue secretario de Gobierno y de Hacienda, fue secretario del Congreso, fue director de instrucción pública, fue cónsul general en Chile. Ello no es todo: «Habiendo dedicado un poema al general Julio A. Roca, este distinguido militar mandó hacer una edición de lujo en Buenos Aires». Esos rasgos nos dejan entrever un hombre que tal vez no rehúsa, pero que tampoco exige la definición de «romántico». Un hombre, en suma, que no se lleva mal con la realidad. Su obra —he aquí lo capital— confirma ese fallo.

El argumento de María es romántico. Lo anterior significa que Jorge Isaacs era capaz de deplorar que el amor de dos bellas personas apasionadas quedara insatisfecho. Basta visitar un cinematógrafo para verificar que todos nosotros compartimos esa capacidad, infinitamente (Shakespeare también la compartía). Descontada la fábula central, los rasgos y el estilo de la novela no son en exceso románticos. Busco un tema cualquiera: la esclavitud. Dos tentaciones lamentables y opuestas acechan al romántico en ese tema. Una, magnificar los sufrimientos de los esclavos, el infierno servil; otra, exaltar su devoción o su sencillez y fingir envidiarlos. Jorge Isaacs las elude con toda naturalidad. «Los esclavos, bien vestidos y contentos hasta donde es posible estarlo en la servidumbre...», dice por ahí. Busco otro motivo en que la tentación era grande: la caza del tigre. ¡Qué incontinencias tropicales, qué hipérboles, no habrían despilfarrado Byron o Hugo (para no hablar de Montherlant o de Hemingway) ante toda la muerte de todo un tigre! Nuestro colombiano la resuelve con sobriedad. Empieza por burlarse de un morenito que toma demasiado a lo trágico las discusiones preliminares. «Juan Ángel dejó de sudar al oír estos pormenores, y poniendo sobre la hojarasca el cesto que llevaba, nos veía con ojos tales, cual si estuviera oyendo discutir un proyecto de asesinato.» Más tarde, acosado ya el tigre por los hombres, no disimula que el peligro mayor lo corren los perros. «De los seis perros, dos ya estaban fuera de combate: uno de ellos destripado a los pies de la fiera; el otro (dejando ver las entrañas por entre uno de los costillares desgarrado) había venido a buscarnos y expiraba dando quejidos lastimeros junto a la piedra...» Deliberadamente subordina esa cacería a otra de venados, porque María puede aparecer en la otra y defender la vida de un venadito.

¿Qué agrados singulares podemos derivar aún de la obra de Jorge Isaacs? Yo sospecho que algunos. En primer término, los de un color local —y temporal— que se aproxima lo bastante para la comprensión y que difiere lo bastante para el asombro:

Se no junde ya la luna;
bogá, bogá.
¿Qué hará mi negra tan sola?
Llorá, llorá.
Me coge tu noche oscura,
San Juan, San Juan.

O: «Inútil averiguar si Laureano y Gregorio eran curanderos, pues apenas hay boga que no lo sea, y que no lleve consigo colmillos de muchas clases de víboras y contras para varias de ellas, entre las cuales figuran el guaco, los bejucos atajasangre, siempreviva, zaragoza y otras hierbas que no nombran y que conservan en colmillos de tigre y de caimán, ahuecados».

Ese último ejemplo también lo es del goce homérico de Isaacs en las cosas materiales. En una página tenemos «el globo geográfico en la consola»; en otra, «las palomas alicortadas, gimiendo en los baúles vacíos»; en otra, «el hermoso reloj de bolsillo»; en otra, «los cigarros de olor y la panela chancaca, dulce compañera del viajero, del cazador y del pobre»; en otra, «el queso de piedra, el pan de leche y el agua servida en antiguos y grandes jarros de plata».

Afición a las cosas de cada día hubo en Jorge Isaacs; amor, también, de las repeticiones y costumbres de cada día. Las mutaciones de la luna, los puntuales colores de los crepúsculos, el ciclo de las cuatro estaciones, vuelven y recurren en su obra.

El novelista, ahora, suele manejar la sorpresa. Jorge Isaacs, en María, prefirió trabajar con la anticipación y el presentimiento. En ningún instante se oculta que María va a morir. Sin la seguridad de que va a morir, apenas si tendría sentido la obra. Yo recuerdo una línea memorable que está casi al principio: «Una tarde, tarde como las de mi país, bella como María, bella y transitoria como fue ésta para mí...»

7 de mayo de 1937






Jorge Luis Borges: Textos cautivos (1986)
Antología de trabajos publicados por JLB en la revista El Hogar entre 1936 y 1940
Edición de Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal
© María Kodama, 1995
© Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2016

Imagen arriba:  Miniature portrait of Jorge Isaacs by Víctor Moscoso Vía
Abajo: Mausoleo Jorge Isaacs en Museo Cementerio
San Pedro, Medellín (Colombia) Foto color vía


13/1/18

Jorge Luis Borges: Unas monedas









Génesis, 9, 13
  
El arco del Señor surca la esfera
y nos bendice. En el gran arco puro
están las bendiciones del futuro,
pero también está mi amor, que espera.


Mateo, 27, 9 
La moneda cayó en mi hueca mano.
No pude soportarla, aunque era leve,
y la dejé caer. Todo fue en vano.
El otro dijo: Aún faltan veintinueve.


Un solado de Oribe

Bajo la vieja mano, el arco roza
de un modo transversal la firme cuerda.
Muere un sonido. El hombre no recuerda
que ya otra vez hizo la misma cosa.


En La moneda de hierro (1976)
©1976, Borges, Jorge Luis
©1976, Buenos Aires, Ediciones Emecé

Imagen: Caricatura de Borges por Carlos Temes [FB]

12/1/18

Jorge Luis Borges: El Libro de Job [Conferencia en el Instituto Cultural Argentino-Israelí de Buenos Aires, 1965]







   A pesar de la hospitalidad que siento en ustedes me considero un poco intruso. Pero hay dos razones que me hacen mitigar esa impresión. Una de las razones es que yo he sido criado dentro de la fe cristiana y la cultura occidental; la cristiandad, más allá de nuestras convicciones o de nuestras dudas personales, es una amalgama de dos naciones que me parecen esenciales para el mundo occidental. Esas son: Israel (el cristianismo procede de Israel) y Grecia. Más allá de las vicisitudes de nuestra sangre, de nuestra múltiple sangre, ya que tenemos dos padres, cuatro abuelos, etc. -en progresión geométrica- y ya que Roma fue una suerte de extensión del helenismo, creo que todos, por el mero hecho de pertenecer a la cultura occidental, somos hebreos y griegos. De modo que algún derecho me asiste hoy al hablar sobre el Libro de Job, aunque ignore la lengua hebrea y aunque no he podido leer el texto original y los comentarios rabínicos.

   La otra razón sería que el mismo Job -según leemos en las primeras líneas del libro que lleva su nombre- no era hebreo, ya que pertenecía a la tierra de Hus, tierra de idólatras. Hay un gran poeta argentino, autor de un breve poema titulado "Dios, Job y Satanás", que consta de seis líneas que trataré de recordar. Creo que son así:

"Entre este mísero judío
pobre y ansioso de la muerte
y un Dios feroz que se divierte
en la eternidad de su hastío;
Satanás, el ángel sombrío
Se alza divinamente fuerte."



   El poema es hermoso y sería una pedantería decir a Martínez Estrada, a la sombra de Martínez Estrada, ya que él ha muerto, que Job no era judío, que nació en tierra de idólatras, aunque se lo supone descendiente de Abraham.

   Con respecto al epíteto feroz, aplicado a Dios, el verdadero y último objeto de mi conferencia será demostrar que el propósito del Libro de Job es que no podemos aplicar ningún epíteto humano a Dios; no podemos medirlo según nuestras medidas. En cuanto a Satanás, el ángel sombrío, no es tal en los dos primeros capítulos del Libro de Job; es más bien una suerte de inspector divino, un ángel que recorre la tierra para examinar las obras de los hombres y que está en relaciones amistosas con la divinidad ya que conversa con Él. Yo creo que Martínez Estrada se dejó llevar por la connotación maléfica y por la tradición de la palabra Satanás, ya que éste sólo aparece, como he dicho, en los dos primeros capítulos del libro y luego desaparece, no se lo menciona; no es un ángel sombrío, no aparece divinamente fuerte, sino que es uno de los tantos miembros de la reunión que tiene la divinidad con sus ángeles.

   He hablado de mi ignorancia del hebreo, ignorancia que espero corregir alguna vez, pero yo he cumplido sesenta y seis años y no me convienen las promesas a largo plazo porque éste es breve; pero en cambio, esta ignorancia mía me ha servido para releer en la admirable versión inglesa del siglo XVII el Libro de Job. Asimismo he leído, siquiera fragmentariamente, la curiosísima, y hoy casi olvidada traducción del Libro de Job del gran poeta español de origen judío -creo- Fray Luis de León. Y un trabajo de otro gran poeta español, Don Francisco de Quevedo y Villegas sobre "La constancia y los padecimientos del santo Job" y no he descuidado tampoco el estudio y la traducción francesa del gran orientalista Renan y algún otro artículo se me ha alcanzado también.

   Además, cuando yo era chico leí el Libro de Job. No lo leí enteramente; no podía seguir los razonamientos de Bildad y de Elifaz y de los otros dos amigos. Pero leí con una suerte de fascinación, en la que no faltaba el horror, la descripción del Behemot y del Leviatán que -y esto muestra cuánto me impresionó esa descripción- llegaron a ser huéspedes de mis pesadillas, de mis "night fears" como se dice en inglés, de mis terrores nocturnos.

   Ahora les recordaré a ustedes, que sin duda podrán ampliar este resumen, el Libro de Job, pero antes diré algunas palabras sobre su autor, sobre su incierto, anónimo e inmortal autor.

   Dice Froude, en su estudio sobre el Libro de Job, basado en dos versiones literales alemanas del Libro, una del orientalista Ervald, que el Libro de Job es la obra más alta de todas las literaturas humanas y lo pone por encima de Shekespeare, de Dante, de la Ilíada, la Odisea y la Eneida. En cuanto a la fecha del autor se sabe muy poco. Algunos lo retraen a la época patrimonial. Don Francisco de Quevedo lo supone anterior a Moisés; dice que Moisés tradujo el Libro de algún dialecto semítico al hebreo y que en cuanto a los dos primeros capítulos en que se refiere al diálogo de Dios con sus ángeles y que Moisés puso en verso, se deben a una revelación especial de Moisés. Quevedo creía (desde luego actualmente nadie puede aceptar esta conjetura, que para Quevedo no pasa de tal) que el Libro de Job fue escrito por el mismo Job y cita en su apoyo algunos pasajes en que dice "...que ojalá su obra fuera grabada en láminas de plomo o de bronce..." y dice "...que sólo Job pudo escribirla con autoridad...".

   En cambio, actualmente (los orientalistas podrán corregirme), creo que en lugar de pensar en doce o quince siglos antes de la era cristiana, suele pensarse en tres o cuatro siglos antes de esa era. Herbert George Wells, que no era un erudito pero que era ciertamente un hombre de genio, cree que el Libro de Job es posterior a los Diálogos de Platón, que el autor hebreo conocía esos Diálogos y que se propuso componer un Diálogo Filosófico hebreo basado en la tradición platónica. Wells conociá muy bien la Biblia, era protestante, y en su experimento autobiográfico dice que de todas sus obras -y entre ellas están aquellos libros admirables que se titulan "La máquina del tiempo""La isla del doctor Moreau""El hombre invisible","Los primeros hombres en la luna"- uno de los más importantes es "The undying fire""El fuego inmortal" y ese libro viene a ser, según lo declara el autor, y según su lectura lo demuestra, una adaptación del Libro de Job al mundo actual.

   Y así, en lugar de un varón recto y temeroso de Dios, de la tierra de Hus en los días patrimoniales, tenemos a un médico del año 1916 que ha perdido a su hijo en la guerra, que será sometido a una operación, que conversa sobre sus desdichas con unos amigos y luego, bajo la influencia de la anestesia, conversa personalmente con Dios y lo ve como una especie de viejo sabio que está trabajando en su laboratorio, y trata de hacer un mundo aceptable usando un material adverso. Es decir, Wells escribió un Libro de Job actual, en el cual, deliberadamente, conserva los nombres de los protagonistas del texto bíblico.

   Veamos ahora, siquiera brevemente, ese texto bíblico. Empieza de una manera muy sencilla, que contrasta con el estilo poético de los razonamientos. En ese tratado de Quevedo, que he mencionado, se lee que la doctrina aristotélica de las tres unidades trágicas (de tiempo, de lugar, de acción), le fue inspirada a Aristóteles por el Libro de Job, a través de los fenicios. Quevedo supone -creo que contra la cronología más verosímil, más razonable- que los trágicos griegos Esquilo, Sófocles, Eurípides, se inspiraron en el Libro de Job y encuentra paralelismo entre el drama griego y este libro. Podríamos agregar otro testimonio ilustre: el testimonio de Milton. En su "Paradise regained" o "Paraíso recuperado" inventa una discusión entre Cristo y el diablo. El diablo, después de haber tentado a Cristo de todas las maneras y haber fracasado, recurre a tentaciones más sutiles que las tentaciones de la carne o la "del poderío sobre la tierra".

   Recurre a las tentaciones de la filosofía y del arte y entonces Cristo dice ante el demonio que le muestra la ciudad de Atenas, la Academia, los trágicos griegos, que "...en la literatura hebrea anterior hay tragedias aún superiores a la de Esquilo y a la de Sófocles" y cita directamente el Libro de Job, ya que esté concebido en forma dramática y hecho de discursos. Pero volvamos a la historia de Job. Job, es un varón de la tierra de Hus, de Idumea. Es un hombre recto y temeroso de Dios; se nos dice sus virtudes y luego su riqueza material. Se habla de los siete mil camellos, siete mil asnos, siete mil ovejas; se habla de sus hijos también, del respeto que todos, muy justamente, le tenían, y luego, de pronto, pasamos a un prólogo en el Cielo. Como se lee en el "Fausto" de Goethe, "Prolog in Himmel". Así Dios conversa con sus ángeles y pregunta a uno de ellos: "¿Satanás, que has estado haciendo?" (desde luego, se presume que Dios ya sabe la contestación) y Satanás le dice que "...ha estado rodeando la tierra, cercando la tierra" y Dios le preguta "si en la tierra ha visto a alguien semejante a su siervo Job, temerosos de Dios..." y Satán le dice que"...finalmente, no es tan raro que Job quiera y respete tanto a Dios ya que Dios lo ha colmado de venturas, de toda suerte de venturas morales y materiales; pero que si Dios retirara su mano de él, entonces, quizá Job no sería tan virtuoso, ni lo querría tanto...".

   Entonces Dios le permite a Satán que toque los bienes de Job; entre los bienes están los hijos también. Y luego lo vemos a Job con su mujer y llegan cuatro mensajeros; cada uno viene, supongo, de uno de lo cuatro puntos cardinales. Y uno le dice que los caldeos han atacado su tierra, han matado a todos sus camellos, han matado a sus hijos, han matado a sus siervos y que sólo se ha salvado él para traer la noticia. Luego viene otro del sur, otro del este, otro del oeste, con noticias análogas; entonces la mujer de Job le reprocha su fe y le dice "...maldice a Dios y muere..." pero el escriba no se atrevió a imprimir esa frase. En eso están de acuerdo los comentaristas. Le dice "...bendice a Dios", lo cual puede entenderse de dos modos: puede ser una frase irónica, o una manera decente de decir "maldice a Dios". Job le contesta con palabras que Quevedo recordó después cuando compuso un epitafío para una supuesta pirámide sepulcral de Job: "...Dios ha dado y Dios ha quitado; hágase su voluntad...".

   Luego hay otra asamblea divina y Dios usa las mismas palabras; le pregunta a Satán "que ha hecho" y éste le contesta "...que ha cercado la tierra...". Dios le pregunta si ha reparado en su siervo Job y si ha visto la fortaleza y la paciencia de Job y el demonio, Satán, le responde "... que hasta ahora sólo ha tocado los bienes de Job, pero que si le tocara a él mismo, quién sabe si Job seguiría mostrándose tan paciente...". Entonces Dios concede a Satán poder sobre Job, pero no sobre su vida; Satanás puede herir a Job, pero no matarlo. Entonces Satanás lo hiere de una enfermedad, que según dicen puede ser la sarna, la lepra o la elefantiasis. Y Job aparece, como lo verán después durante siglos: sentado en un muladar, cubierta de cenizas la cabeza, como símbolo de su duelo, rascándose con una teja. Luego llegan tres amigos de Jobm y un cuarto amigo, Elihú, quienes lo quieren.

   Para nosotros esos amigos son personajes casi diabólicos. Pero Froude hace notar que por aquellos años se creía en un gobierno moral del mundo. Desde luego, a pesar de algún pasaje deliberadamente mal traducido, no se creía en la inmortalidad del alma, de suerte que, si admitimos un Dios justo y todopoderoso, entonces los males que afligen a los hombres son castigos por sus pecados, públicos o desconocidos, del mismo modo que su prosperidad es una recompensa.

   Llegan los tres amigos de distintas regiones; ven a Job sentado en el suelo, rasgan sus vestiduras -todo esto ya pertenece al estilo metafórico de la tragedia- esparcen cenizas sobre sus cabezas y pasan siete días y siete noches en silencio, compadeciéndose de él. Froude dice que no debemos ver una maldad en esta conducta; además el mismo Job tiene que haber pensado como sus amigos. Al cabo Job rompe el silencio y maldice el día en que salió del vientre de su madre y dice "...borrado sea aquel día entre los días, que no resplandezca su luz. ¿Para qué he nacido? ¿Para llegar a este abismo ínfimo de la miseria y de la desdicha?". Entonces empiezan los amigos a razonar con él; al principio lo hacen de un modo abstracto, pero todos le insinúan, y al final ya no le insinúan sino que lo declaran de modo abierto ante su terquedad, que sin duda él ha pecado de algún modo, ya que tales calamidades sólo pueden ser castigos; y Job dice que "...él habrá pecado, como todos, alguna vez en su mocedad, pero que se ha arrepentido debidamente y que él es un hombre justo". Entonces, uno de sus amigos ve un pecado en esta observación; le dice que el hombre no puede ser justo y considera una blasfemia que Job, ante la evidencia de esos castigos bruscos, sistemáticos, multiplicados y abrumadores, siga creyendo en su inocencia. Dice que sin duda Dios lo ha castigado por algo, que las cosas no pueden ocurrir de otra manera y Job, a pesar de todo, sigue declarando su inocencia y dice que él querría comparecer ante Dios, declarar su inocencia, no sólo a sus tres amigos y a un cuarto amigo que llega después, sino a la misma divinidad. Abrevio el texto. Entonces Dios habla con Job, desde un torbellino, desde una nube que podemos suponer, según conjetura Quevedo, sobre la cabeza de Job. Empieza hablándole con ironía. Le dice "...y refútame, muéstrame que estoy equivocado...". Y luego Dios no dice una palabra de los dos diálogos anteriores con los ángeles. Dios se extiende sobre su poder y le pregunta a Job quién es él, si acaso el sabe dónde está la patria de la nieve, del granizo; si acaso él conoce los confines del universo. Es decir, lo refuta mediante su ignorancia. Luego enumera sus obras. Empieza hablando del caballo de batalla. Esta descripción ha sido comparada con un pasaje análogo de Virgilio. Luego habla de dos monstruos; del Behemot cuyo nombre es plural ya que significa, según Fray Luis de León, animales. Es un animal tan grande que vale por muchos. Describe cómo las armas de los hombres se estrellan contra su dureza y luego habla de otro animal: el Leviatán, el cual es un monstruo de la tierra. Estos animales han sido tradicionalmente identificados con el elefante y con la ballena, pero, si no me equivoco, los orientalistas actuales los identifican con el hipopótamo y con el cocodrilo. Lo cierto es que el autor parece haber conocido bien Egipto. Otro rasgo curioso del diálogo es que no se habla -por ejemplo- de un pueblo elegido, no se habla del pacto de Dios con Israel; en cambio, abundan referencias a la astronomía, o mejor dicho astrología babilónica, a la influencia de las pléyades, a los astros. Y un momento (sobre el cual volveré), muy significativo para mí, en que Jehová, hablando desde el torbellino (Dios es invisible) pasa del tema del Behemot y Leviatán, a Sí mismo; es decir, pasa de esas criaturas monstruosas a Él, que es su creador. Entonces Job ya no se justifica. Declara que él es indigno de contender con Dios; y luego Dios reprocha a los amigos de Job, a los amigos que han querido, precisamente, justificar las calamidades que Él ha acumulado sobre Job y les ordena que hagan un sacrificio. Los amigos cumplen el sacrificio. Dios devuelve a Job todo lo que ha perdido; le devuelve su salud, naturalmente, y Job engendra otra vez siete hijos, siete hijas, en su mujer y muere colmado de días y justificado. Tal es la historia de Job, resumida, desde luego, de un modo muy deficiente por mí.

   Veamos ahora las tres interpretaciones posibles del texto. La primera es la que prevaleció hasta el siglo XIX. Podría expresarse en unos versos de Quevedo que dicen:

"...y cuidados ansiosos y mortales
cargan, mas no doblan nobles cuellos,
Dios está solo encima de los males
y el varón que los sufre encima de ellos..."



   El Libro de Job sería así una suerte de fábula del estoicismo; leemos que el hombre debe sufrir y no perder su fe. El mismo Job dice: "...aunque me mate -refiriéndose a Jehová- creeré en Él...".

   En el tratado de Quevedo "La constancia y los padecimientos del Santo Job" él ve, además, en Job una prefiguración de Cristo y de los todavía futuros mártires. Luego llegamos al siglo XIX y entonces se propone otra interpretación de la obra. El tema central de la obra no sería la explicación del mal. Evidentemente, si Dios es justo, si Dios es omnipotente, ¿por qué existe el mal en el mundo? Leibniz, en el siglo XVIII, buscó explicaciones al mal, imaginó una biblioteca que constaba de mil volúmenes, pero esos mil volúmenes eran mil ejemplares de la Eneida; ahí la Eneida está tomada como libro perfecto. Dice "...esa biblioteca compuesta de mil ejemplares de la Eneida sería inferior a una biblioteca en la cual hubiera, no sólo la Eneida, sino obras muy inferiores a ella; esta segunda biblioteca sería superior en variedad a la primera".

   Pero esto no toma en cuenta que los libros, mientras no se leen son cosas muertas, son objetos. En cambio, para un hombre, ser malvado, ser estúpido y ser, acaso, condenado al infierno, es un mal; de modo que este argumento de la variedad no parece muy convincente. Se ha usado, también un argumento tomado de la pintura; se ha dicho que en un cuadro hay pequeñas zonas oscuras, opacas, y que estas zonas son necesarias para la armonía del conjunto. Se ha dicho que en la música puede haber discordancias -es el mismo argumento repetido- pero, este argumento carece de valor si pensamos en un ser humano, si pensamos que ninguno de nosotros querría ser el peor volumen de la biblioteca, una discordancia o una mancha oscura.

   Descartada la interpretación de que el autor se ha propuesto justificar el mal (además, en el texto, Dios no justifica lo que ha hecho, Dios simplemente confunde con su temor y su gloria al pobre Job, no le da absolutamente ninguna explicación), queda la otra explicación que ha sido sugerida por Max Brod, en un libro sobre "Judentum und Chistentum". Es esta: esos dos pasajes, que algunos han creído interpolaciones sobre el Behemot y el Leviatán, no son tales sino que encierran lo esencial del argumento. Porque Dios, al describir el Leviatán, pregunta: "...quién abrirá las puertas de su cara...". Es decir, quién se animará a abrir la boca de la ballena y luego habla no sólo de lo extraño que es, sino de su belleza, y compara a los ojos de ese monstruo, mitad zoológico, mitad fantástico, con los párpados de la mañana.

   Según esta interpretación, esos monstruos, que no son necesarios al argumento, figurarían allí, no como una prueba de la grandeza de Dios, que es capaz de crear al elefante y a su fuerza y, sin embargo, lo hace comer pasto como a los bueyes y puede destruirlo, que es capaz de crear a la ballena y matarla; vendrían a ser, de algún modo, por lo mismo que son poderosos, monstruos, sobre todo incomprensibles (ya que no se ve qué razón puede haber para que existan en el Universo y que puedan servir a la economía divina), símbolos de Dios. Según esta tercera interpretación, que creo verdadera. Dios declara, por medio de esas descripciones, que Él es inescrutable, es decir, que la naturaleza de Dios no tiene por que ser comprendida por el hombre.

   Hablar de la justicia o de la bondad de Dios ya es una suerte de atrevimiento: es aplicar una medida humana a la divinidad. Creo que Huxley dice "...no hay ninguna razón para que un hombre inteligente en el siglo XX comprenda al universo, es decir, comprenda a Dios..." y creo que el verdadero, aunque acaso inconsciente propósito del Libro de Job, fue insistir en lo inexplicable e inescrutable de Dios. Dios no se justifica, declara su poder, evoca los ejemplos del Behemot y del Leviatán, no dice una palabra de la razón de las pruebas a que ha sometido a Job por su diálogo con el diablo.

   Es decir, ese libro vendría a ser un libro escéptico, no en el sentido de que se niegue la existencia de Dios, sino en el de que no podemos comprender o medir a Dios; el universo existe, nuestras desdichas y a veces, felicidades, raras veces felicidades, existen, no sabemos por qué, salvo que hay un sentido moral que nos dice que debemos obrar de un modo y no de otro. Es decir, Job, al ser un varón justo ha tenido razón. Yo creo que esta última explicación es la verdadera. Pero querría recordar, también, antes de concluir que hay dos maneras de razonar, que un comentador de Joyce ha llamado: "El pensamiento del día" (day thinking) y "El pensamiento de la noche" (night thinking).

   Un poeta romántico, Coleridge, creía que estamos siempre razonando, aun cuando soplamos; el dice "...alguien está durmiendo, siente una opresión de su brazo o de una frazada o lo que fuere, y entonces, sin despertarse, inventa una conjetura". Dice: "siento una opresión sobre mi pecho porque se me ha acostado encima un león". Pero esa explicación no se la propone como una hipótesis, sino que le da forma visual; sueña que tiene un león encima y padece una pesadilla. Corresponde a un razonamiento falso, y, sin duda, débil, ya que el hombre está durmiendo y su inteligencia es muy baja. Pues bien, el pensamiento humano según Jung, se parecería a los sueños, es decir, la mitología es anterior a la filosofía. En un texto griego leemos que "el mar es el padre de todos los dioses". Este es un pensamiento mitológico y luego en el período presocrático leemos que Tales de Mileto dice: "...el agua es la raíz o el origen de todas las cosas...".

   Aquí ya tenemos un pensamiento abstracto, pero la imaginación hebrea, por lo mismo que era muy vívida, estaba acostumbrada a pensar por medio de metáforas, y por eso la lectura del Libro de Job es difícil. A veces uno no sigue fácilmente los argumentos; Job y sus amigos no discuten directamente, emplean palabras abstractas, imágenes como aquellas que he citado sobre "la patria de la nieve""los párpados de la mañana" o "el monstruo que puede beber de un trago el río Jordán". Es decir, en el Libro de Job tendríamos una tentativa, una antigua tentativa de pensar de modo abstracto pero el autor es, ante todo, un poeta, un gran poeta. Tiende a pensar por medio de metáforas. Aun Platón, en aquel admirable diálogo que narra el último día de Sócrates, pasa de los razonamientos en favor de la inmortalidad del alma a los mitos sobre el río Leteo o el Tártaro. Es decir, los griegos podían pensar en ambos planos: en el de las imágenes y en el de los razonamientos abstractos. En el Libro de Job el poeta está razonando, pero, felizmente para nosotros, está poetizando. Creo que si hay un libro en el mundo que merece la palabra sublime ése es el de Job.

   He citado tres interpretaciones: la estoica, aquella sobre el origen del mal y la que supone que lo esencial del Libro es lo inescrutable de Dios y del universo. Si esta conferencia sirve para que ustedes relean en el original o en una traducción ese libro infinito, entonces, creo no haber hablado en vano hoy.


Conferencia dictada en el Centro de Estudios Judaicos de Buenos Aires en 1965
Foto: Borges en la Sociedad Hebraica Argentina en ocasión de una conferencia dictada c. 1965

11/1/18

Jorge Luis Borges: Siete poemas [Prólogo]







En el soneto hay un misterio. Su esquema —dos cuartetos y dos tercetos endecasílabos o, como quiere Shakespeare, tres cuartetos y dos versos pareados— puede parecer arbitrario, pero a lo largo de los siglos y de la geografía se ha mostrado capaz de infinitas modulaciones. Un poema que repite la métrica de la elegía de Manrique no dejará nunca de ser un eco de Manrique, pero un soneto de Lugones no nos recuerda un soneto de Góngora, ni los de Góngora, los de Lope. ¿Quién no reconoce inmediatamente la voz de Milton, de Wordsworth, de Rossetti, de Verlaine o de Mallarmé?
Algo quiero anotar sobre mi labor. Me han reprochado su pobreza de vocabulario y de rimas. Deliberadamente la busqué. Creo que sólo pueden conmover las palabras comunes, no las que falsamente da el diccionario, y que las rimas raras distraen, detienen y sorprenden. Una estrofa como:
¡Qué descansada vida
La del que huye el mundanal rüido
Y sigue la escondida
Senda por donde han ido
Los pocos sabios que en el mundo han sido!
me parece mejor rimada que:
El jardín con sus íntimos retiros
Dará a tu alado ensueño fácil jaula,
Donde la luna te abrirá su aula
Y yo seré tu profesor de suspiros,
cuya sabia música, desde luego, no dejo de sentir.
En cuanto a los ejercicios que siguen, que los juzgue el lector. Una razón abstracta no puede mejorar un poema. Ya Emerson observó que los argumentos no convencen a nadie.





En Jorge Luis Borges: Siete Poemas (1967)
Buenos Aires, Imprenta de Francisco A. Colombo, se imprimieron 25 ejemplares en papel Gvuarro y Fabriano, nominativos, con una acuarela de Jorge Larco, e impresos el 24 de Agosto de 1967, para los amigos de Juan Osvaldo Viviano. Los poemas incluidos son: El sueño; El Mar; Junín; Una mañana de 1649; Un soldado de Lee (1862); El Laberinto; Laberinto
La edición lleva un Prólogo del autor

Luego, en Textos recobrados 1956-1986 (1987)
© 2003 María Kodama
© 2003 Editorial Emecé

Imágenes: Cover e ilustración de Jorge Larco edición 1967


10/1/18

Jorge Luis Borges: Nueve ensayos dantescos [Prólogo]






Imaginemos, en una biblioteca oriental, una lámina pintada hace muchos siglos. Acaso es árabe y nos dicen que en ella están figuradas todas las fábulas de las Mil y una noches; acaso es china y sabemos que ilustra una novela con centenares o millares de personajes. En el tumulto de sus formas, alguna —un árbol que semeja un cono invertido, unas mezquitas de color bermejo sobre un muro de hierro— nos llama la atención y de ésa pasamos a otras. Declina el día, se fatiga la luz y a medida que nos internamos en el grabado, comprendemos que no hay cosa en la tierra que no esté ahí. Lo que fue, lo que es y lo que será, la historia del pasado y la del futuro, las cosas que he tenido y las que tendré, todo ello nos espera en algún lugar de ese laberinto tranquilo... He fantaseado una obra mágica, una lámina que también fuera un microscosmos; el poema de Dante es esa lámina de ámbito universal. Creo, sin embargo, que si pudiéramos leerlo con inocencia (pero esa felicidad nos está vedada), lo universal no sería lo primero que notaríamos y mucho menos lo sublime o grandioso. Mucho antes notaríamos, creo, otros caracteres menos abrumadores y harto más deleitables; en primer término, quizá, el que destacan los dantistas ingleses: la variada y afortunada invención de rasgos precisos. A Dante no le basta decir que, abrazados un hombre y una serpiente, el hombre se transforma en serpiente y la serpiente en hombre; compara esa mutua metamorfosis con el fuego que devora un papel, precedido por una franja rojiza, en la que muere el blanco y que todavía no es negra (Infierno, XXV, 64). No le basta decir que, en la oscuridad del séptimo círculo, los condenados entrecierran los ojos para mirarlo; los compara con hombres que se miran bajo una luna incierta o con el viejo sastre que enhebra la aguja (Infierno, XV, 19). No le basta decir que en el fondo del universo el agua se ha helado; añade que parece vidrio, no agua (Infierno, XXXII, 24)... En tales comparaciones pensó Macaulay cuando declaró, contra Cary, que la "vaga sublimidad" y las "magnificas generalidades" de Milton lo movían menos que los pormenores dantescos. Ruskin, después (Modern Painters, IV, XIV), condenó las brumas de Milton y aprobó la severa topografía con que Dante levantó su plano infernal. A todos es notorio que los poetas proceden por hipérboles: para Petrarca, o para Góngora, todo cabello de mujer es oro y toda agua es cristal; ese mecánico y grosero alfabeto de símbolos desvirtúa el rigor de las palabras y parece fundado en la indiferencia de la observación imperfecta. Dante se prohíbe ese error; en su libro no hay palabra injustificada. 

La precisión que acabo de indicar no es un artificio retórico; es afirmación de la probidad, de la plenitud, con que cada incidente del poema ha sido imaginado. Lo mismo cabe declarar de los rasgos de índole psicológica, tan admirables y a la vez tan modestos. De tales rasgos, esté como entretejido el poema; citaré algunos. Las almas destinadas al infierno lloran y blasfeman de Dios; al entrar en la barca de Carón, su temor se cambia en deseo y en intolerable ansiedad (Infierno, III, 124). De labios de Virgilio oye Dante que aquél no entrará nunca en el cielo; inmediatamente le dice maestro y señor, ya para demostrar que esa confesión no aminora su afecto, ya porque, al saberlo perdido, lo quiere más (Infierno, IV, 39). En el negro huracán del segundo circulo, Dante quiere conocer la raíz del amor de Paolo y Francesca; ésta refiere que los dos se querían y lo ignoraban, solí eravamo e sanza alcun sospetto, y que su amor les fue revelado por una lectura casual. Virgilio impugna a los soberbios que pretendieron con la mera razón abarcar la infinita divinidad; de pronto inclina la cabeza y se calla, porque uno de esos desdichados es él (Purgatorio, III, 34). En el áspero flanco del Purgatorio, la sombra del mantuano Sordello inquiere de la sombra de Virgilio cuál es su tierra; Virgilio dice Mantua; Sordello, entonces, lo interrumpe y lo abraza (Purgatorio, VI, 58). La novela de nuestro tiempo sigue con ostentosa prolijidad los procesos mentales; Dante los deja vislumbrar en una intención o en un gesto. 

Paul Claudel ha observado que los espectáculos que nos aguardan después de la agonía no serán verosímilmente los nueve círculos infernales, las terrazas del Purgatorio o los cielos concéntricos. Dante, sin duda, habría estado de acuerdo con él; ideó su topografía de la muerte como un artificio exigido por la escolástica y por la forma de su poema. 

La astronomía ptolomaica y la teología cristiana describen el universo de Dante. La Tierra es una esfera inmóvil; en el centro del hemisferio boreal (que es el permitido a los hombres) está la montaña de Sión; a noventa grados de la montaña, al oriente, un río muere, el Ganges; a noventa grados de la montaña, al poniente, un río nace, el Ebro. El hemisferio austral es de agua, no de tierra, y ha sido vedado a los hombres; en el centro hay una montaña antípoda de Sión, la montaña del Purgatorio. Los dos ríos y las dos montañas equidistantes inscriben en la esfera una cruz. Bajo la montaña de Sión, pero harto más ancho, se abre hasta el centro de la tierra un cono invertido, el infierno, dividido en círculos decrecientes, que son como las gradas de un anfiteatro. Los círculos son nueve y es ruinosa y atroz su topografía; los cinco primeros forman el Alto Infierno, los cuatro últimos, el Infierno Inferior, que es una ciudad con mezquitas rojas, cercada de murallas de hierro. Adentro hay sepulturas, pozos, despeñaderos, pantanos y arenales; en el ápice del cono está Lucifer, "el gusano que horada el mundo". Una grieta que abrieron en la roca las aguas del Leteo comunica el fondo del Infierno con la base del Purgatorio. Esta montaña es una isla y tiene una puerta; en su ladera se escalonan terrazas que significan los pecados mortales; el jardín del Edén florece en la cumbre. Giran en torno de la Tierra nueve esferas concéntricas; las siete primeras son los cielos planetarios (cielos de la Luna, de Mercurio, de Venus, del Sol, de Marte, de Júpiter, de Saturno); la octava, el cielo de las estrellas fijas; la novena, el cielo cristalino, llamado también Primer Móvil. A éste lo rodea el empíreo, donde la Rosa de los Justos se abre, inconmensurable, alrededor de un punto, que es Dios. Previsiblemente, los coros de la Rosa son nueve... Tal es, a grandes rasgos, la configuración general del mundo dantesco, supeditado, como habrá observado el lector, a los prestigios del 1, del 3 y del círculo. El Demiurgo, o Artífice, del Tímeo, libro mencionado por Dante (Convivio, III, 5; Paraíso, IV, 49), juzgó que el movimiento más perfecto era la rotación, y el cuerpo más perfecto, la esfera; ese dogma, que el Demiurgo de Platón compartió con Jenófanes y Parménides, dicta la geografía de los tres mundos recorridos por Dante. 

Los nueve cielos giratorios y el hemisferio austral hecho de agua, con una montaña en el centro, notoriamente corresponden a una cosmología anticuada, hay quienes sienten que el epíteto es parejamente aplicable a la economía sobrenatural del poema. Los nueve círculos del Infierno (razonan) son no menos caducos e indefendibles que los nueve cielos de Ptolomeo, y el Purgatorio es tan irreal como la montaña en que Dante lo ubica. A esa objeción cabe oponer diversas consideraciones: la primera es que Dante no se propuso establecer la verdadera o verosímil topografía del otro mundo. Así lo ha declarado él mismo; en la famosa epístola a Can Grande, redactada en latín, escribió que el sujeto de su Comedia es, literalmente, el estado de las almas después de la muerte y alegóricamente, el hombre en cuanto por sus méritos o deméritos, se hace acreedor a los castigos o a las recompensas divinas. Iacopo di Dante, hijo del poeta, desarrolló esa idea. En el prólogo de su comentario leemos que la Comedia quiere mostrar bajo colores alegóricos los tres modos de ser de la humanidad y que en la primera parte el autor considera el vicio, llamándolo Infierno; en la segunda, el pasaje del vicio a la virtud, llamándolo Purgatorio; en la tercera, la condición de los hombres perfectos, llamándola Paraíso, "para mostrar la altura de sus virtudes y su felicidad, ambas necesarias al hombre para discernir el sumo bien". Así lo entendieron otros comentadores antiguos, por ejemplo Iacopo della Lana, que explica: "Por considerar el poeta que la vida humana puede ser de tres condiciones, que son la vida de los viciosos, la vida de los penitentes y la vida de los buenos, dividió su libro en tres partes, que son el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso." 

Otro testimonio fehaciente es el de Francesco da Buti, que anoté la Comedia a fines del siglo XIV. Hace suyas las palabras de la epístola: "El sujeto de este poema es literalmente el estado de las almas ya separadas de sus cuerpos y moralmente los premios o las penas que el hombre alcanza por su libre albedrío." 

Hugo, en Ce que dit la bouche d'ombre, escribe que el espectro que en el Infierno toma para Caín la forma de Abel es el mismo que Nerón reconoce como Agripina.

Harto más grave que la acusación de anticuado es la acusación de crueldad. Nietzsche, en el Crepúsculo de los ídolos (1888), ha amonedado esa opinión en el atolondrado epigrama que define a Dante como "la hiena que versifica en las sepulturas". La definición, como se ve, es menos ingeniosa que enfática; debe su fama, su excesiva fama, a la circunstancia de formular con desconsideración y violencia un juicio común. Indagar la razón de ese juicio es la mejor manera de refutarlo. 

Otra razón, de tipo técnico, explica la dureza y la crueldad de que Dante ha sido acusado. La noción panteista de un Dios que también es el universo, de un Dios que es cada una de sus criaturas y el destino de esas criaturas, es quizá una herejía y un error si la aplicarnos a la realidad, pero es indiscutible en su aplicación al poeta y a su obra. El poeta es cada uno de los hombres de su mundo ficticio, es cada soplo y cada pormenor. Una de sus tareas, no la más fácil, es ocultar o disimular esa omnipresencia. El problema era singularmente arduo en el caso de Dante, obligado por el carácter de su poema a adjudicar la gloria o la perdición, sin que pudieran advertir los lectores que la Justicia que emitía los fallos era, en último término, él mismo. Para conseguir ese fin, se incluyó como personaje de la Comedia, e hizo que sus reacciones no coincidieran, o sólo coincidieran alguna vez —en el caso de Filippo Argenti, o en el de Judas— con las decisiones divinas.


En Nueve ensayos dantescos 
Introducción de Marcos Ricardo Barnatán
Madrid, Espasa-Calpe, 1982
Fotografía de Jorge Luis Borges sin atribución
Adelante, a la izquierda, su madre Leonor Acevedo
Tarjeta impresa 28 x 40 cms., colección particular

9/1/18

Jorge Luis Borges: Mi primer encuentro con Dante




(RESUMEN DE UNA CONFERENCIA)
Cuando me propusieron que inaugurara esta serie de conferencias, el primer título en que pensé fue Encuentro con Dante o, más autobiográficamente, Mi primer encuentro con Dante. Reflexioné después que un episodio autobiográfico no podía justificar, o poblar, una conferencia y me acogí a este otro título más vago: Introducción a la Divina Comedia. Al fin juzgué que la historia de un encuentro increíblemente tardío con el poema sacro puede arrojar alguna luz sobre el tema que abordaremos hoy.
Empezaré por una confesión que ciertamente no me honra. He nacido en 1899 y mi primera y verdadera lectura de la Comedia data de mil novecientos treinta y tantos. Llegué de un modo laberíntico a la obra maestra, desde la literatura de una isla septentrional que se llama Inglaterra. Llegué a través de Chaucer, del siglo XIV, y de una versión que no he mirado hace muchos años, la de Longfellow. Quienes me acusan de pedantería comprenderán que no se equivocan si les confieso que antes de entrar en el poema leí con deleite las notas, que configuran una suerte de enciclopedia medieval. Del texto de la traducción recuerdo muy poco. Sé que en su tiempo fue debidamente alabada y luego indebidamente injuriada por sucesivos traductores. Tal es el destino común de las traducciones. Cada una tiene el sabor de su época y este sabor resulta intolerable a la época siguiente, sobre todo a la inmediatamente siguiente. Por eso, todo traductor de ayer es un chapucero, salvo cuando los siglos lo han dotado de un buen sabor arcaico.
Me pregunto por qué tardé tanto tiempo en llegar al poema. Una frase corriente habla de releer a los clásicos. Esto, que suele ser una hipocresía, puede asimismo significar que todos los hemos leído, sin el ocioso trámite preliminar de abrir el volumen y de pasar de una página a otra. Significa que hay obras que ya han entrado en la memoria general de los hombres y cuya lectura es siempre una relectura. En el caso de la Divina Comedia ocurre también que todos han leído, o escuchado, los primeros tercetos del Infierno o el fin del canto quinto, que algo se les alcanza de Ugolino y que es difícil, o imposible, no haber visto las ilustraciones románticas de Doré. Existe el peligro de suponer que estas posesiones casuales equivalen al estudio de la Comedia. También pueden apartarnos de su lectura la astronomía y la geografía del poema: las esferas cristalinas y concéntricas de los planetas, el hemisferio austral hecho de agua con la parda montaña del Purgatorio en el polo sur, los decrecientes círculos del Infierno con el triforme Satanás en el fondo. Sabemos que, desde un punto de vista científico, tal esquema es erróneo y esto parece contaminar de falsedad a todo el poema. El globo terráqueo de la Comedia está limitado al occidente por el Ebro y al oriente por el Ganges, recordando aquel verso de Juvenal que habla de ultra Gangem et auroram; de un modo ilógico pero irresistible sentimos que nada verdadero cabe en un libro que adolece de una cosmografía anticuada y de una topografía fantástica. Digo sentimos, porque si el argumento se formulara de un modo explícito, lo rechazaríamos inmediatamente. Ello ocurre con todos los sofismas; obran por persuasión indirecta y su eficacia está en nuestra distracción. Las imágenes de un infierno de fuego y de un cielo con ángeles y música bastan acaso para alejarnos de la obra de Dante. Ahora bien, no hay razón alguna para suponer que tales imágenes fueron verdades literales para su autor. Éste no compuso el poema como quien redacta un artículo para una enciclopedia o una novela naturalista; lo hizo con una pluralidad de propósitos, según consta en la famosa epístola latina que dirigió a Can Grande della Scala. Detengámonos en este tema de los propósitos.
Empezaré por un ejemplo famoso. Imaginemos una inteligencia infinita, la que los teólogos cristianos atribuyen a Dios, que condescendiera al ejercicio de la literatura y dictara un libro a sus amanuenses, los profetas y los evangelistas. Nada, en este volumen, estaría librado al azar, ni el número total de versículos, ni el número de palabras de cada versículo, ni el número de letras de cada palabra. Habría una razón suficiente para cada una de estas cosas, que los meros escritores humanos tenemos que desatender. Esto pensaron en la Edad Media los cabalistas que vieron en la Biblia y singularmente en el Pentateuco una suerte de criptografía divina, grávida de misterios y ejecutada con infinitos propósitos. Siglos antes, Juan Escoto Erígena había declarado que cada versículo de la Escritura encierra infinitos sentidos y los había comparado con el tornasolado plumaje de un pavo real. Tales ideas andaban por el mundo de Dante. Éste, en la epístola latina que he mencionado, cita un lugar de la Escritura, enumera y expone los cuatro sentidos que encierra (literal, místico, moral y anagógico) y afirma que también su libro es capaz de esa lectura cuádruple. Dante Alighieri no era pues un iluso que creía suministrar a los florentinos una preciosa descripción topográfica de los tres reinos de la muerte. A este testimonio fehaciente es justo agregar otro. Uno de los hijos de Dante compuso un comentario de la Comedia; leemos en él que su padre había querido figurar tres tipos de vida: la de los hombres pecadores bajo la especie del Infierno, la de los penitentes bajo la especie del Purgatorio y la de los virtuosos y justos bajo la especie del Paraíso. Recordemos también que el poeta declaró varias veces que a nadie le está dado adivinar, desde su condición humana, los inescrutables dictámenes de la Justicia Divina; el hecho basta para que en Ugolino o Ulises no veamos otra cosa que imágenes de un pecado y de su castigo.
Vuelvo a mi caso personal. La arquitectura gótica y las novelas de sir Walter Scott me habían enemistado, de un modo que yo juzgaba irreparable, con la Edad Media, pero en mil novecientos treinta y tantos recibí un cargo de auxiliar en una biblioteca de Almagro y compré una edición bilingüe de Dante, en tres minúsculos volúmenes, para alejar o mitigar el tedio de los cotidianos viajes de ida y vuelta. Así, en el tranvía 76, trabé un conocimiento tardío con la obra máxima de la literatura. La traducción que manejé era la de John Aitken Carlyle, hermano del historiador y profeta; al cabo de una primera lectura pude prescindir gradualmente del texto inglés y entré en los tercetos. Las ilustraciones de Doré me habían predispuesto a esperar un indefinido y vasto esplendor, a la manera de Hugo o de Milton; casi inmediatamente descubrí que un rasgo típico de Dante es la imaginación precisa. Que yo sepa, no hay una palabra ociosa en todo el poema, una sola intromisión del hastío o de las necesidades métricas; todo, estética o psicológicamente, se justifica. Más allá del esquema teológico y de los destinos personales de los pecadores, penitentes y bienaventurados, el íntimo argumento de la Comedia es la relación de Dante con Beatriz, que evidentemente no lo quiere, y su veneración de Virgilio, acaso ahondada por el hecho de que lo sabe excluido del cielo. Algo habrán dicho de estas cosas Grabher y Momigliano. Es costumbre hablar con desdén de los comentadores dantescos y declarar que se interponen entre los lectores y el libro; yo prefiero decirles mi gratitud, por lo mucho y precioso que me enseñaron.
Hay una primera lectura de la Comedia; no hay una última, ya que el poema, una vez descubierto, sigue acompañándonos hasta el fin. Como el lenguaje de Shakespeare, como el álgebra o como nuestro propio pasado, la Divina Comedia es una ciudad que nunca habremos explorado del todo; el más gastado y repetido de los tercetos puede, una tarde, revelarme quién soy o qué cosa es el universo.



* En Quaderni Italiani di Buenos Aires, Rivista dell’Istituto Italiano di Cultura,13 Buenos Aires, Talleres Gráficos Buschi, A. I-II, Vol. I, 7 de abril de 1961
13. Con motivo de la visita oficial del presidente de Italia, Giovanni Gronchi, a Buenos Aires, en 1961, el gobierno de Italia concedió a Borges el título de Commendatore. En esa oportunidad, el Istituto Italiano di Cultura editó la revista Quaderni Italiani di Buenos Aires, para la que Borges envió este “resumen” de un ciclo de conferencias que había pronunciado allí, a partir del 20 de mayo de 1958. (N. del E.)

Luego, en Textos recobrados 1956-1986 (1987)
© 2003 María Kodama
© 2003 Editorial Emecé


Imagen: Busto de Dante Alighieri en El Jardín de los Poetas

Escultura de Troiano Troiani, 1921, Rosedal de Palermo, Buenos Aires
Foto Patricia Damiano - Visto en Baires, 2007


8/1/18

Margo Glantz: Borges y el cuerpo






El voluminoso Diario de Bioy Casares, publicado hace poco, muestra algunos aspectos poco conocidos de Borges. Un tema opacado en su obra, y sin embargo visible en el Diario, se realza: el del cuerpo, tema casi vedado para el gran escritor, sobre todo si se trata del cuerpo erótico.

El erotismo, dice en El palabrero*, es algo que no aparece en mis obras. Debe ser porque soy un hombre ingenuo. O no: tal vez porque me parece difícil lo erótico. Creo que Whitman lo ha logrado. Estoy pensando en un verso de Whitman realmente curiosísimo, pero no sé si podrá traducirse: «loveflesh, swelling and delicious Licking» [Carne de amor que se hincha y que deliciosamente duele]. Carne de amor, qué lindo, ¿eh? Yo he preguntado y me dicen que no se usa en inglés «loveflesh». Igual lo inventó Whitman. Llamar «carne de amor» al falo. Es lindísimo. Y eso en inglés es más fuerte porque es una sola palabra compuesta. Ahora «swelling» —no me gusta. Es demasiado
grosero. En cambio «loveflesh» no es obsceno. Es amoroso, erótico. Sin embargo no puede ser más preciso. Yo creo que lo erótico presupone pureza. Por ejemplo, Quevedo no es erótico. Es obsceno, lo
cual es otra cosa.

Curiosamente, en el Diario de Bioy, Borges pronuncia muy a menudo frases obscenas y no precisamente poéticas, usa las más picantes del lunfardo y se deleita inventando situaciones a medias escabrosas, o compone versos donde un área del lenguaje casi totalmente desterrada de su escritura se introduce como algo natural. Parece serle habitual hablar del «culo» de las señoras, de su sonsera, junto con el mal gusto de ciertos escritores, incluyendo a quienes elogia en sus escritos, como Alfonso Reyes o Pedro Henríquez Ureña.

En uno de sus cuentos más famosos, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», donde junto con sus amigos emprende investigaciones de tipo detectivesco para conseguir ediciones curiosas o inalcanzables, se pronuncia la famosa frase de un heresiarca que le da sentido al texto: «… los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres».

A Borges no le gusta su cuerpo, tampoco el sexo. Es curiosa por eso una escena relatada en el Diario: la novelista Estela Canto, de quien Borges estuvo muy enamorado y quien escribió un libro memorable sobre él, le exige, brutalmente, según Bioy: «Nuestras relaciones no pueden seguir así. O nos acostamos o no vuelvo a verte». Borges se mostró muy emocionado, y exclamó: «Cómo, ¿entonces no me tenés asco?». Y le pidió permiso para abrazarla. Y de Silvina Bulrich, la impertinente novelista oligarca de quien solía hablar mal con Adolfito, también estaba muy enamorado. «Un día», vuelve a contar Bioy, «ésta le preguntó “¿Qué hiciste anoche cuando volviste del Tigre”. Borges contesta: “Fui caminando a casa, pero pasé frente a la tuya; tenía que pasar por tu casa esta noche”. Silvina le preguntó a qué hora había pasado. Borges: “A las doce”. “A esa hora estaba en mi cuarto”, contesta, “en mi cama, con un amante”».

La impudicia y la altanería con la que Borges califica o denigra a casi todos sus contemporáneos, tanto argentinos como extranjeros, exceptuando sin embargo a varios escritores ingleses, se transforma en humildad y en rubores de adolescente cuando corteja a una mujer que le apasiona: el sexo le da miedo.

Quizá su texto más paradigmático en este sentido sea el cuento «La intrusa», que un día le dictaba a su madre, según el mismo Borges cuando se lo relata a Antonio Carrizo en Conversaciones: dos hermanos, hombres de campo, muy unidos y silenciosos, se enamoran de una misma mujer, quien sin quererlo los separa. Para resolver el problema, uno de ellos decide matarla. En ese momento, confiesa Borges, todo dependía de la frase en la cual el mayor le dice al menor que ha matado a la mujer. «Yo no sabía cómo dar con esa frase. Mi madre estaba siguiendo el dictado, muy desagradada. “Vos siempre con tus guarangos y tus cuchilleros”, pero había entrado en el cuento. Yo le dije: “Ahora llega el momento… aquí está toda la suerte del cuento. Depende de las palabras con las cuales el mayor le dice al menor que ha matado a la mujer a quien quieren los dos”. Mi madre me dijo: “Déjame pensar”, y luego con una voz del todo distinta, agregó: “Como si hubiera ocurrido el hecho”. “Bueno, escribilo entonces”, le dije yo. Lo escribió y me lo leyó. “A trabajar hermano, esta mañana la maté”. Y ella encontró la frase. Y sin esa frase, que fue muy elogiada después, el cuento se hubiera caído a pedazos. Y era de ella. Luego me dijo: “Espero que esta sea la última vez que tratás esos temas”. Claro, sí, porque a ella no le gustaban, le parecía que era absurdo todo eso. Además me decía que todos los guapos eran flojos, que yo admiraba absurdamente a impostores».

En verdad, releyendo el cuento, absurdamente misógino, la Juliana, amante del hermano mayor, despierta entre ellos el espíritu cainita. Para combatirlo, Cristián comparte a la mujer con Eduardo. «Yo me voy a una farra en lo de Farías», le dice. «Allí la tenés a la Juliana, si la querés, usala». No es la solución buscada. Cristián decide venderla en un prostíbulo que ambos visitan sigilosamente para verla. Cristián piensa —¿es Borges quien en realidad lo hace o quien lo encuentra admirable?— que la única solución válida es deshacerse de ella, pues los separa, les estorba. La famosa frase cambia, es ligeramente diferente de la que sugirió la madre, doña Leonor Acevedo de Borges, pero causa mayor efecto: «Cristián tiró el cigarro que había encendido y dijo sin apuro: —A trabajar hermano. Después nos ayudarán los caranchos. Hoy la maté. Que se quede aquí con sus pilchas, ya no hará más perjuicios».


*Se refiere a El Palabrista de Esteban Peicovich, publicado en México como El Palabrero [Nota de Florencia Giani]

En Glantz, Margo; Yo también me acuerdo
Sexto Piso, México, 2014
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