Germán García: Kafka–Borges, una fraternidad discreta

Allan Janik y Stephen Toulmin, en La Viena de Wittgenstein, escriben:

En los últimos días de la Monarquía de los Habsburgo en la que Rilke y Kafka nacieron —y especialmente en la finisecular Praga, que merece un estudio para ella sola— se podía, al menos, tener un vislumbre de lo que iba a ser de Europa tras la Primera Guerra Mundial antes de que fuese remotamente concebible como hecho político, Musil, que no era de Praga, compartía con Rilke y Kafka una preocupación prebélica por la incapacidad del lenguaje para explicar a los otros el ser íntimo del hombre. [1]

Para estos autores la fragmentaria “Descripción de una lucha”, de Kafka, mostraría esta preocupación.

Pero Klaus Wagenbach pone el acento en la diferencia de Kafka con los autores de lengua alemana, aunque escribiese también en esa lengua:

Ni siquiera —dice— trató personalmente a sus contemporáneos austríacos más importantes: Musil, Hofmannsthal, Rilke o Trakl. Lector con mucha frecuencia entusiasta (por ejemplo, de Thomas Mann), pero en modo alguno sistemático, conoció sus obras, mas se mantuvo alejado de participar directamente en su mundillo literario.[2]

Detrás de estas diferencias está el expresionismo con sus experimentos lingüísticos, pero Kafka se había apropiado de esa lengua para otros fines: sus imágenes eran extraordinarias, su lenguaje estricto.

“Un sueño eterno”, El País, 3 de Julio de 1983, es un breve texto de Borges publicado en ocasión del centenario de nacimiento de Franz Kafka. Leo:

Mi primer recuerdo de Kafka es del año 1916, cuando decidí aprender el idioma alemán. Antes lo había intentado con el ruso, pero fracasé. El alemán me resultó mucho más sencillo y la tarea fue grata. Tenía un diccionario alemán —ingles y al cabo de unos meses no sé si lograba entender lo que leía, pero sí podía gozar de la poesía de algunos autores. Fue entonces cuando leí el primer libro de Kafka que, aunque no recuerdo ahora exactamente, creo que se llamaba Once cuentos.(sic.)Me llamó la atención que Kafka escribiera tan sencillo, que yo mismo pudiera entenderlo a pesar de que el movimiento expresionista que era tan importante en esa época fue en general un movimiento barroco que jugaba con las infinitas posibilidades del idioma alemán. Después tuve oportunidad de leer El proceso y a partir de ese momento lo he leído continuamente [...] A Kafka podemos leerlo y pensar que sus fábulas son tan antiguas como la historia, que esos sueños fueron soñados por hombres de otra época sin necesidad de vincularlos con Alemania o con Arabia. El hecho de haber escrito un texto que transciende el momento en que se escribió es notable. Se puede pensar que se redactó en Persia o en China y ahí está su valor. Y cuando Kafka hace referencias es profético [...] Yo traduje el libro de cuentos cuyo primer título es La transformación y nunca supe por que a todos les dio por ponerle La metamorfosis.[3]

Juan José Saer hace una sugerente comparación entre Las confesiones de San Agustín y la Carta al padre, de Franz Kafka. No pretende que exista una influencia, ni tan siquiera que Kafka lo haya leído. Habla de la posición del narrador, de la manera que se sitúa frente al Otro, de algunos recursos retóricos. Se trata y no se trata de autobiografía. Entre nosotros tenemos también: Kafka y su padre de Carlos Correas, quien dice que escribe el abogado (como en San Agustín, podemos decir, escribe el profesor de retórica). El padre es el tópico que comparte con el expresionismo, como lo describe Walter Muschg: “La lucha contra la autoridad del padre se convirtió en tema fijo de la literatura revolucionaria y se vio consagrada gracias a la interpretación de Freud.” Y más adelante:

La locura, el niño y el sueño son los temas principales del arte expresionista, que también influyeron profundamente su sentimiento formal. Forman parte del mito expresionista de la niñez los cantos de Trakl al muchacho Elis, las tragedias infantiles de Jahnn, así como Muchachos soñadores de Kokoschka. El enigma del sueño conmovió sobre todo a Kafka, cuyo estilo representativo está originado directamente en Freud. [4]

Más allá del espíritu de época, el nuevo lenguaje grafico y el nuevo lenguaje formal derivado de aquél, no estaban sujetos a tales temas: El expresionismo creó obras narrativas, líricas y dramáticas, que demostraron que con ellas se había conquistado una nueva dimensión.

¿Qué compartiría Borges, el adolescente, con este clima cultural? En los juegos absurdos del dadaísmo se anuncio muy pronto el presentimiento de que la lucha de los hijos había sido perdida. De los quince a los veinte años Borges está en Suiza, donde surgió en 1916 el movimiento Dadá con su Café Voltaire. Algo que no ignoraba, ya que al poco de llegar a España publica un poema en una revista dadaísta de Francia, llamada Manometre, Lyon, 1924.

¿Qué compartía con Kafka en lo que hace al padre? Más de lo que pareciera, aunque no hizo un tema directo. Su padre aparece en su obra menos que sus antepasados, pero en sus reportajes está presente cada vez que Borges habla de su destino literario decidido en su infancia. También, más de una vez, habló de una promesa que le había hecho a su padre; volver a escribir El caudillo. Promesa que cumplió y no cumplió: hay más de un relato referido a temas de esa novela paterna, que nunca reescribió. De la misma manera Kafka hizo saber a sus amigos de la existencia de Carta al padre, aunque su destinatario nunca tuvo noticia de este texto.

Berthold Brecht nos facilita mostrar el peso de la novela familiar tanto en Kafka como en Borges. Hans Meyer escribe: “El joven Brecht no se perdió en el ámbito de los seudo problemas entre padre e hijo, de la lucha entre sexos, del conflicto entre poder y espíritu. Ni Strindberg ni Heinrich Mann. Ya los primeros conflictos a los que este autor quiso dar forma son inmediatamente sociales.” Por su parte Walter Muschg, al referirse a la literatura expresionista alemana, que sitúa en un arco que va de Trakl a Brecht, afirma: “La lucha contra la autoridad del padre se convirtió en tema fijo de la literatura revolucionaria y se vio consagrada a la interpretación que Freud hizo del conflicto de Edipo. Numerosos jóvenes lo vivieron hasta llegar al suicidio; entre los escritores, los más afectados fueron seguramente Georg Heym y Franz Kafka, cuya Carta al padre (Brief an den Vater), que nunca llegó a enviar, constituye el más importante documento humano de esta polémica”.

Digamos de paso que otro encuentro con Sigmund Freud fue la lectura de la Interpretación de los sueños, que los artistas calificaron como una “estética anticlásica” y que exponía tanto lo nauseabundo como una premisa que interesaba a las vanguardias: el encuentro del sentido en el sinsentido.

Kafka nace austríaco, pasa a ser checo, pero se educa en Praga en un colegio de cultura alemana. Hasta ahí es bilingüe. También pertenece a otra minoría; es judío y trata de aprender la lengua de sus mayores. Y, por supuesto, antes de la existencia del Estado de Israel fantasea con ir a Palestina. Por último, quiere saber francés y también italiano para estar al tanto de los movimientos literarios (ya que las vanguardias de lengua alemana le deben su primer impulso al futurismo de Marinetti, al igual que los rusos, y los franceses).

En este cruce de lenguas y territorios políticos Kafka, como diría Sergio Cueto, cava su madriguera. Praga, además del café Arco, algunos parques, la casa familiar, el lugar de su trabajo, es para su obra un laberinto subterráneo poblado de diversos animales prodigiosos y temibles.

Igual cruce de lenguas, territorios y culturas políticas configuran la personalidad de Borges. Dos escritores ubicuos, ubicuidad que Borges elogia en “Kafka y sus precursores”. En el opuesto de esta problemática va a situarse Berthold Brecht, según lo muestra Hans Mayer en su Brecht [5]

Diario de Franz Kafka: “¡Por última vez psicología!”

Decían que Kafka hablaba siempre como Kafka. Y todo lo que decía Kafka podría estar en una obra o en uno de sus aforismos. También Brecht —al contrario de muchos escritores— era en todo momento Brecht: lo mismo puede decirse de Borges.

Durante más de cinco décadas Borges no ha dejado de referirse a Kafka: traducciones, prólogos, conferencias, artículos y reportajes. Incluso llegó a decir en una conferencia de 1983: “tuve la osadía de tratar de ser Kafka, en dos cuentos míos. Uno se llama “La biblioteca de Babel”; el otro “La lotería en Babilonia”.”[6]

En 1937 (29 de octubre) Borges publica una breve noticia titulada “Franz Kafka”, donde afirma:

“América”, la más esperanzada de sus novelas, es acaso la menos característica. Las otras dos —El proceso (1925), El castillo (1926)— tienen un mecanismo del todo igual al de las paradojas interminables del eléata Zénon. El héroe de la primera, progresivamente abrumado por un insensato proceso, no logra averiguar el delito de que lo acusan, ni siquiera enfrentarse con el invisible tribunal que debe juzgarlo; éste, sin juicio previo, acaba por hacerlo degollar. K., el héroe de la segunda, es un agrimensor llamado a un castillo, que no logra jamás penetrar en él y que muere sin ser reconocido por la autoridades que lo gobiernan. No me parece casual que en ambas novelas falten los capítulos intermedios: también en la paradoja de Zenón faltan los puntos infinitos que deben recorrer Aquiles y la tortuga. [7]

El hecho es que el habitante de Elea (ciudad de la Italia antigua) que no escribía literatura y el escritor checo de lengua alemana que llegó a la juventud en el siglo XX,  murieron antes de conocer el elegante, en el sentido matemático, argumento de “Kafka y sus precursores”.

La noticia de Borges de 1937 prosigue:

De los cuentos de Kafka entiendo que el más admirable es el titulado “La construcción de la muralla china”. También “Chacales y árabes”, “Ante la ley”, “Un mensaje imperial”, “Un ayunador”, “El pesar del padre de familia”, “El problema de las leyes”, “Una vieja página”, “El buitre”, “El topo gigante”, “Investigaciones de un perro”, “La madriguera”.[8]

Algunos de estos cuentos circulan con títulos diferentes: “El ayunador” como “El artista del hambre”, “Una vieja página” como “Un antiguo manuscrito”.

En compensación, la excelente traducción de Ariel Magnus recupera “La madriguera” usado por Borges, después de que durante bastante tiempo el cuento se conociera como “La construcción”.

A los cuentos que enumera en 1937 Borges suma, en distintos momentos, los siguientes: “Josefina la cantora o el pueblo de los ratones”, “El escudo de la ciudad”, “Primera tristeza”, “Prometeo”, “Una confusión cotidiana”.

Este conjunto que Borges difunde en nuestra lengua afirma que el cuento es el género que sostiene la grandeza de Kafka, aunque al menos dos de sus novelas (El proceso y El castillo) sean elogiables. Al parecer esta última tiene algunos eslabones intermedios de más. Y es posible que para Borges pocas novelas estén privadas de los eslabones necesarios, pocas novelas pueden compararse con la paradoja de Zenón sin deja de ser literatura.

En este punto comparto el acierto de Ricardo Piglia cuando dice que Borges supo por Kafka que no se puede escribir una novela, que la narración breve puede controlar ripios que la novela vuelve inevitables.

Borges cita a Veblen, quien dice que los judíos sobresalen en la cultura occidental porque están en ella y al mismo tiempo no se sienten atados por ninguna devoción especial. Y agrega a los irlandeses y propone lo mismo para los argentinos. Me refiero a “El escritor argentino y la tradición”, que hay que leer junto con “Las alarmas del doctor Américo Castro” y “Kafka y sus precursores”.

En febrero de 1912 Kafka dicta una “Conferencia introductoria sobre la jerga”, que será, a la vez, una presentación de unos poetas judíos = orientales. “ ‘La jerga’, dice, no tiene gramática. Hay aficionados que intentan escribir gramáticas, pero la jerga continua hablándose; no encuentra reposo. El pueblo no se la deja a los gramáticos.”[9]

Todo el que entienda alemán, dice Kafka, podrá entender la jerga y plantea la paradoja de que por eso mismo no se puede traducir la jerga a esa lengua, aunque sí a cualquier otra. La argumentación de Borges, cuando responde al doctor Américo Castro, es semejante. Y sabemos que al regresar a Buenos Aires el joven Borges intenta escribir la jerga y, con el tiempo, la convierte en un tema (el poema “El tango” es un buen ejemplo).

La jerga, en la explicación de Kafka, es una bifurcación del alemán que ha incorporado elementos de lenguas diversas, como El idioma de los argentinos.

En el curso 1967-1968 de la Universidad de Harvard, Borges pronunció seis conferencias. En la tercera, titulada “El arte de contar historias” desliza una precisión sobre Kafka que, me parece, puede justificar en parte lo que me propongo decir: “Cuando leemos El castillo de Franz Kafka, sabemos que el hombre nunca entrará en el castillo.” Es decir, no podemos creer de verdad en la felicidad y en el triunfo. Y quizás ésta sea una de las miserias de nuestro tiempo. Me figuro que Kafka sentía prácticamente lo mismo cuando deseaba que sus libros fueran destruidos: en realidad quería escribir un libro feliz y victorioso, y se daba cuenta de que le era imposible. Hubiera podido escribirlo, evidentemente, pero el público hubiera notado que no decía la verdad. No la verdad de los hechos, sino la verdad de sus sueños.[10] También había afirmado: “En Kafka hay, por ejemplo, una honda trivialidad del protagonista, que contrasta con la magnitud de su perdición y que lo entrega, aun más desvalido, a las Furias.”[11]

Y Adolfo Bioy Casares en Borges anota:

Kafka seguramente pensaba por parábolas. Seguramente no tenía más explicación de sus cuentos que lo que decía el texto; está bien: su tema es la relación del hombre con un dios y con un cosmos incomprensible. Dios, al final del libro de Job, el dios que manda al Leviatán, es el dios de Kafka, el dios totalmente incomprensible. […]

Pero Kafka no explica ni necesita explicar: su misterio es el misterio del mundo o de la vida [...] Kafka inventó un tipo totalmente nuevo de relato; pero, a diferencia de todos los inventores o precursores, ha sabido manejar su invento con notable economía y lucidez, utilizando una cantidad mínima de elementos. Esta sencillez de sus composiciones es uno de sus mayores méritos.[12]

Y, más adelante, en estilo indirecto Bioy Casares resume: “De Kafka dice que sus amigos eran expresionistas, pero quería ser clásico; pero que la idea de Kafka, en la mente de casi todo el mundo, es expresionista, sirve para interpretaciones psicoanalíticas, etcétera. Véanse los films sobre El proceso, etcétera.” El enigma es la existencia que cualquier respuesta convierte en trivial, por eso se trata de convertir la resolución en un enigma.

Continúa Borges en Un sueño eterno, después de algunas otras consideraciones:

Creo que sus cuentos son superiores a sus novelas. Las novelas, por otra parte, nunca concluyen. Tienen un número infinito de capítulos, porque su tema es un número infinito de postergaciones. A mí me gustan más sus relatos breves y, aunque no hay ahora ninguna razón para que elija a uno sobre otro, tomaría aquel cuento de la muralla china (...) Kafka fue tranquilo y hasta un poco secreto y yo elegí ser escandaloso. Empecé siendo barroco, como todos los jóvenes escritores, y ahora trato de no serlo. Intenté también ser anónimo, pero cualquier cosa que escriba se conoce inmediatamente (...). Yo creo que ni Virgilio ni Kafka querían en realidad que su obra se destruyera. De otro modo habrían hecho ellos mismos el trabajo. Si yo le encargo la tarea a un amigo, es un modo de decir que no me hago responsable (...). Yo estuve en el acto del centenario de Joyce y cuando alguien lo comparó con Kafka dije que eso era una blasfemia. Es que Joyce es importante dentro de la lengua inglesa y de sus infinitas posibilidades, pero es intraducible. En cambio Kafka escribía en un alemán muy sencillo y delicado. A él le importaba la obra, no la fama, eso es indudable. De todos modos, Kafka, ese soñador que no quiso que sus sueños fueran conocidos, ahora es parte de ese sueño universal que es la memoria.[13]

Un día, dice Borges, no sabremos la vida de Kafka pero sus cuentos seguirán contándose. Una y otra vez elogia la ubicuidad de la literatura y, en consecuencia, la de los relatos de Kafka. Esta posición choca con la discusión sobre la alegoría. No se trata de una idea que logra una imagen, sino de algo que surge del lenguaje y vuelve al lenguaje, de algo que es a la vez singular y universal, de la misma manera que Borges repite que un hombre es todos los hombres, que diferir de la especie es un rodeo para disolverse en la especie. En el prólogo de América, dirá: “Kafka es el gran escritor clásico de nuestro atormentado y extraño siglo”. Ser clásico y ser de un determinado siglo: ése es el oxímoron que orienta esta posición de ubicuidad de una literatura que Borges también practica: se puede leer en los textos breves de El hacedor (debo a Ricardo Piglia esta observación), también en muchos poemas donde la voz de Kafka se enmascara en el género.

¿Qué pasaría con el castellano del Río de la Plata si fuera traducido al español de Madrid? Sólo quedaría como el Quijote de Pierre Menard.

Paradojas de las lenguas periféricas que pueden vampirizar a otras lenguas sin retorno (Joyce en inglés regular desaparece, como desaparece un chiste en su explicación y un juego de palabras que no se entiende).

En “Kafka y sus precursores” Borges escribe:

Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos esta la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría.[14]

El alemán de Kafka, filtrado por el checo y por la jerga, resulta Unheimlich, de una extraña familiaridad (cuando Kafka leyó “La colonia penitenciaria” en Berlín algunas mujeres tuvieron que ser asistidas porque no soportaban la violencia de las imágenes provocadas por un lenguaje despojado de eufemismos).

Frente al expresionismo

Oscar Caeiro, que se basa en Binder, dice que no hay necesidad de establecer una relación estricta entre la obra de Kafka y el expresionismo; basta señalar que este movimiento y Kafka participaron de los cambios que se produjeron en el arte y la literatura del momento: “Se produjo una quiebra general del estilo mimético, la disolución del vinculo tradicional entre palabra y cosa.”[15]

Max Brod dice que en una carta que Kafka le mandó en 1903 o 1904 se refiere a un personaje que, a su entender, coincide con la imagen del conocido de “Descripción de una lucha”. Pues bien, en esa carta Kafka habla de una discusión literaria con Brod. Éste le habría dicho en cierta oportunidad que en Flaubert hay puras ocurrencias sobre hechos y nada de azufre anímico. Kafka replica que en Werther —obra de Goethe que Brod admira— hay en cambio “demasiado azufre anímico”.[16]

Kafka rechaza lo sentimental o emotivo predominantes en la literatura expresionista. Sin ser realista, su fría mirada sobre las cosas y las personas se encuentra en su extraña objetividad. El mismo rechazo encontramos en Borges, por ejemplo cuando se burla de los rusos y los discípulos de los rusos en el prólogo a La invención de Morel de Bioy Casares. Y, aunque parezca extraño, también en Brecht.

Cuando Borges dice que dos veces jugó a ser Kafka: en “La biblioteca de Babel” y en “La lotería de Babilonia”, recordemos que en uno introduce paradojas sobre el infinito y en el otro habla de la paradoja de Zenón (usada para explicar El proceso y El castillo). A su manera, “La biblioteca de Babel” (en su primera versión “La biblioteca total” que ironiza sobre el arquitecto Walter Gropius y su construcción de un teatro total pedido por Piscator) comenta El Proceso, donde leemos por ejemplo: “... una habitación de tamaño mediano, con dos ventanas, circundada por una galería muy próxima al techo, e igualmente ocupada en su totalidad; en ella, la gente tenía que estar agachada y tocada el techo con la cabeza y la espalda....” [17] “La lotería en Babilonia” parece referirse tanto a El castillo, como a “La muralla china”. También encontramos a Kafka en el cuento “El milagro secreto”, que transcurre en Praga cuando “las blindadas vanguardias del Tercer Reich entraban en Praga”.

Borges algunas veces matematiza, de José María Ferrero y Alfredo Raúl Palacios,  indaga las paradojas del tiempo y su imbricación entre objetivo-subjetivo.[18]

Patricia Runfola, en su libro Praga en tiempos de Kafka, recrea de manera detallada la presencia del expresionismo literario a partir de la figura de Franz Werfel y su poesía lirica convertida en un fenómeno a partir de 1910.[19] Su poema La procesión (Die Prozession) es paradigmático del estilo expresionista, amplificador de líneas, colores y sonidos. Los poetas expresionistas de lengua alemana vivían al ritmo de los impulsos de su juventud: “los impresionistas miran, los expresionistas ven” era la consigna que resumía el cambio. Entre estos videntes no estaba Kafka, aunque tampoco miraba.

Un dadaísta, que había estado en 1910 en Praga, se encuentra con Kafka en Berlín en 1923. Se trata de Raoul Hausmann:

—¿Señor Kafka? Me mira sorprendido. Perdone, no se...

—Me llamo Hausmann

—Ajá! el dadaísta

—Sí, y me gustaría preguntarle algo sobre Dadá.

Me mira fijamente. Tal vez yo sea una aparición poco común, con mi grueso monóculo en el ojo izquierdo.

—¿Qué quiere saber de mí? ¿Lo que pienso sobre Dadá?

—Eso es. Me quita usted la pregunta de la boca.  Así que, señor Kafka.

—Ahí estamos, representantes de dos mundos, aunque tal vez no tan lejos como ambos creemos.

—Bueno, es difícil decirlo. No he asistido a ninguna representación dadaísta. Sólo he leído algunas cosas al respecto. Probablemente tenga una idea muy imprecisa. Incluso la velada dadá en la Bolsa de Comercio de Praga sólo la conozco de oídas. Pero nunca juzgo al azar, a la ligera. Dígame cómo ve usted el dadaísmo, lo que representa para usted.

—De acuerdo. Lo haré con gusto, pero quiero ponerlo en relación con sus ideas, buscando las afinidades. Sí, las contradictorias afinidades, aun cuando esto le sorprenda. Sin duda ha leído usted el libro de Rudolf Kassner,  Número y rostro.

—Sí, y las verdades expresadas en él me tienen muy preocupado. Pero Dadá, no veo que...

—Oh, sí, espere. Precisamente porque ha empleado usted la palabra verdad refiriéndose a Kassner. Él no aporta nuevas verdades. Él ...

—Ciertamente que no. Pero, una vez más, ¿Qué tiene el en común con Dadá? Es un metafísico, y Dadá es, digamos, por lo menos irónico, paródico, no toma nada en serio y...

—Alto, se equivoca usted, señor Kafka. Lo verá enseguida. En primer lugar, tengo a Kassner por más pragmático de lo que probablemente cree usted. En cuanto a las verdades, son en su mayoría antiguas, en nuestra época no hay más viejas verdades. Las nuevas verdades son en su mayoría muy antiguas. Una nueva verdad en mil casos se puede rastrear hasta la antigüedad. Simplemente porque en rarísimas ocasiones se trataba de una verdad, es decir, que casi siempre era algo sin realidad alguna. La mayor parte de las veces las verdades eran hipótesis a priori, para cuya puesta en práctica faltaron la técnica y la determinación necesarias. Los interrogantes de Kassner quedan por lo general en pie. En lugar de la coincidencia de los opuestos de Nicolás de Cusa él pone la alternativa de la identidad finita o del individuo infinito.

—Eso ya lo sabían también los griegos.

Kafka asiente con la cabeza y dice:

—Sí, pero piense usted... El hombre es tal vez el prisionero de la casa del padre. Yo vi esto y me defendí del golem, el hombre de paja, el eterno hijo póstumo de las viejas leyes. No soy determinista, pero hay vínculos a los que no podemos sobreponernos. Podría decir con Plotino: quien se queja de la naturaleza del mundo, no sabe en lo que se mete y hasta dónde lo puede llevar su osadía. Me parece que aquí es donde se encuentran los límites incluso para el dadaísmo.[20]

Podemos leer, cada uno por su lado, el poema El Golem, de Borges, como metáfora de la relación con el padre. Es lo que propone Kafka. Pero Hausmann todavía tiene algo que decir en su encuentro con Kafka, que no transcribimos completo porque Walter Benjamin reclama nuestra atención: “El padre es aquel que castiga. La culpa lo atrae como a los funcionarios del tribunal. Muchos signos inducen a pensar que el mundo de los funcionarios y el de los padres es para Kafka el mismo. La similitud no los honra.”[21]

En una ocasión Kafka fue a buscar a su amigo Max Brod, encontró al padre durmiendo en la antecámara. Aterrado ante la idea de haber podido turbar el sagrado reposo de un hombre, Kafka escurriéndose de puntillas, susurró: “Por favor, considéreme un sueño”. Décadas después, su discreto amigo Borges anheló, en su literatura, que se lo considerara un sueño.

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[1] Allan Janik y Stephen Toulmin, La Viena de Wittgenstein, Madrid, Taurus, 2002.

[2] Klaus Wagenbach, Kafka, Madrid, Alianza, 1970.

[3] Umwandlung (entre otras cosas, “metamorfismo”). Verwandlung (“transformación”, primera acepción) es la palabra usada por Franz Kafka.

[4] Walter Muschg, Historia trágica de la literatura, México, FCE, 2009.

[5] Hans Meyer, Brecht, Hiru, Hondarribia, 1998.

[6] Daniel Balderston, Gastón Gallo y Nicolás Helft, Borges, una enciclopedia, Buenos Aires, Norma, 1999.

[7] Jorge Luis Borges, Obras Completas, IV, Buenos Aires, Emecé, 1996.

[8] Borges, una enciclopedia, op.cit.

[9] Franz Kafka, Obras Complemtas, Tomo III, Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2003.

[10] Jorge Luis Borges, Arte poética, Barcelona, Crítica, 2001.

[11] Jorge Luis Borges, “Nathaniel Hawthorne”, en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974

[12] Adolfo Bioy Casares, Borges, Buenos Aires, Planeta, 2006.

[13] Jorge Luis Borges, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974

[14] Obras Completas, op. cit.

[15] Oscar Caeiro, Kafka y sus consecuencias, Córdoba, Alción, 2003.

[16] Kafka y sus consecuencias, op.cit.

[17] Franz Kafka, El proceso, Barcelona, Ediciones B, 2003.

[18] Jose M. Ferrero y Alfredo R. Palacios, Borges algunas veces matemátiza, La Plata, Ediciones del ochenta, 1986.

[19] Patricia Runfola, Viena en tiempos de Kafka, Barcelona, Bruguera, 2006.

[20] Ludwig Hardt, Cuando Kafka vino hacia mí…Barcelona, El Acantilado, 2009.

[21] Walter Benjamin, Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1971.

Disertación de Germán García en

Congreso Kafka-Borges  

Buenos Aires, mayo de 2010

Digitalización: Biblioteca del Centro Descartes

Mural de Polesello en la II Bienal Borges-Kafka 

Buenos Aires, abril-mayo de 2010
Al pie: Retrato de Germán García, 1963

Jorge Luis Borges: La última conferencia transcripta por Juan Carlos Dido

En «El Evangelio según San Marcos», incluido en el libro El informe de Brodie, Borges adjudica al protagonista haber estudiado en el «colegio inglés de Ramos Mejía». Ramos Mejía es una ciudad del Gran Buenos Aires, a menos de diez kilómetros de la capital argentina, en su continuidad urbana hacia el oeste. Se admite que la institución que menciona en el cuento es el Colegio Ward, con una trayectoria casi centenaria y célebre por la enseñanza de idioma inglés que caracterizaba a sus cursos. Borges visitó el Ward hace diez años, el 5 de septiembre de 1985, invitado por Pedro Urcola, ex director de la institución, quien mantenía con él cierta amistad derivada del quehacer literario. Inicialmente, Borges iba a ofrecer una conferencia en inglés para los estudiantes avanzados. Cuando se conoció ^esta restricción, según recuerdan los testigos, los demás alumnos provocaron un revuelo que obligó a democratizar la presencia del escritor. Borges habló en castellano, para quienes quisieron escucharlo, en la biblioteca del colegio, aunque, atendiendo su pedido, no se dio difusión pública al hecho.

Borges solicitó una mesa y un sillón con brazos y almohada. Pidió, antes de comenzar, un vaso de agua, que le pareció pequeño, por lo que requirió que se lo cambiaran por otro más grande La persona encargada, algo molesta por el reclamo, le trajo entonces un vaso enorme y lo colocó ostensiblemente sobre la mesa Borges no bebió ni un sorbo; el vaso quedó intacto. Almorzó en el colegio. Comió puré de papa, zapallo y zanahoria y tomó jugo de pomelo. Al poco tiempo viajó a Suiza, ya enfermo, y no regresó. Quedan algunas fotos, una de ellas es la de página 170, los recuerdos de testigos y un cassette con sus palabras, que nunca se transcribieron.

El escritor contestó preguntas de los asistentes. Con la misma naturalidad, respondió acerca de temas trascendentes, como la vida, la muerte, Dios, y de otros más domésticos, como los libros, el lector, algunos escritores. En la introducción, la persona que lo presentó hizo un elogio de la poesía citando expresiones de varios autores. «Quién pudiera ser poeta» dijo Borges al escuchar esos conceptos. En la transcripción, las respuestas de Borges se han ordenado según algunos temas recurrentes. En lugar de la pregunta, se enuncia el asunto; siguen las explicaciones del escritor, respetadas textualmente, salvo algún titubeo o  repetición.

Juan Carlos Dido

Lectores/los otros

Yo no escribo para nadie. Escribo porque siento la necesidad de hacerlo, pero no pienso en el lector. Trabajo el texto y procuro que lo trabajoso no se note. Quiero que todo parezca espontáneo. Mis amigos saben que no tienen que hablar de lo que yo escribo. De Bioy Casares tengo un libro espléndido, El Sueño de los Héroes. Tenemos un pacto táctico: yo publico un libro y no se lo mando; él publica un libro y no me lo manda. Nunca hablamos de lo que hemos escrito.

Las condiciones para que pueda considerar «amiga» a una persona no dependen de mí. Hay personas inmediatamente simpáticas y otras me son inmediatamente antipáticas. Por ejemplo: yo conozco a una persona y sé de inmediato si esa persona me mira con amistad, con odio, con indiferencia. Cuando una persona siente amistad por mí, yo lo siento; cuando tiene inteligencia, también. No se siente por lo que la persona dice; se siente casi a pesar de lo que dice. Otro ejemplo: yo voy a una reunión, me presentan a varias personas. Una de ellas dice cosas muy inteligentes, otra dice frivolidades o no dice nada. Al salir, yo sé que la primera era imbécil y la segunda sumamente inteligente por no haber dicho nada.

Creación literaria

Yo siento, a veces, que algo está a punto de ocurrir. Entonces trato de esperar asiduamente que llegue ese algo, que será después un soneto, un cuento, una metáfora, una fábula. De alguna parte recibo ese algo; trato de ser digno de ese honor y procuro intervenir lo menos posible en lo que escribo. Cuando yo era joven, tenía teorías; ahora no tengo ninguna. Creo que cada tema le hace saber al escritor si quiere ser escrito en prosa, en verso, si está buscando un soneto, si está buscando un verso libre. Continuamente recibo esos dones. A veces, escribo un cuento y, una vez escrito, compruebo que es un cuento que escribí hace muchos años, realmente distinto. En fin, creo que lo importante es recibir. Buscar un tema es un error, un error propio de quien no tiene destino de escritor. Un escritor debe recibir temas, tiene que dejar que los temas lo busquen y lo encuentren. Publicar no tiene ninguna importancia, no es parte esencial del destino de un escritor. Coincido con Alfonso Reyes: publicamos para no pasarnos la vida corrigiendo los borradores. Yo no sé si mis libros son un éxito o un fracaso. No leo nada escrito sobre mí. En mi casa no hay libros míos ni libros escritos sobre mí.

Muchos escritores dicen que escribir es un sufrimiento. No es mi caso. Escribir es un alivio En los últimos días he escrito tres sonetos, porque el soneto es portátil, uno lo lleva en la cabeza, las rimas ayudan a la memoria y uno va haciendo borradores mentales. Luego uno lo dicta, luego uno lo olvida, uno lo retoma, uno lo corrige. Para un hombre que tiene que estar solo, escribir en verso es el mejor pasatiempo. Escribir es grato; no importa la calidad de lo que uno escribe. Escribir es un placer.

Yo siempre estoy escribiendo lo mismo. Siempre tengo aquellos temas del laberinto, tengo pesadillas casi todas las noches, estoy perdido. Luego, el tigre que me ha atraído siempre. Cuando yo era chico me demoraba horas y horas en el jardín zoológico, mirándolo. Después encontré una frase que dice que el tigre es un símbolo de terrible elegancia. Tengo otros temas, como el espejo, que es el tema del doble, del alter ego; las máscaras, que me daban tanto miedo cuando era chico. Los temas y los argumentos son pocos, pero los repito con variaciones.

Literatura/sueño/realidad

No sabemos si la realidad es real o fantástica. No sabemos si el universo pertenece al género realista o al fantástico. Posiblemente, todo el mundo es un sueño, toda la historia es un sueño. Ese sueño puede no ser soñado por nadie. Es un sueño que se sueña. La historia es parte de ese sueño y yo, en este momento, soy parte del sueño de cada uno de ustedes, por lo que puedo decir que el sueño de ustedes es un poco trivial. A un joven que quiera empezar a escribir le diría lo que una vez me dijo mi padre: que sólo escribiera cuando sintiera una necesidad íntima de hacerlo, sin apresurarse a publicar; y que leyera mucho, pero que sólo leyera lo que le interese. No hay que leer un libro porque es antiguo, porque es moderno, porque es famoso, tenemos que leerlo cuando realmente nos interesa. Mi padre me ofreció su biblioteca, una vasta biblioteca, con muchos libros ingleses. Yo leía, como sigo leyendo ahora, por ejemplo, Kipling, Las Mil y Una Noches, el Quijote, el Facundo, en fin... yo he leído muy poco realmente. Estoy siempre releyendo los mismos libros. Yo no sé italiano, pero he leído la Divina Comedia diez o doce veces.

Todo lo que escribo es biográfico. Como soy un hombre muy tímido digo todo indirectamente. No he creado personajes ni situaciones. Todo eso me ha ocurrido un poco menos enfático, menos dramático, pero me ha ocurrido. En cierto modo, todo lo que yo escribo es confesional.

La literatura es un arte de la categoría más alta. Las ciencias se modifican constantemente, pero una vez escrita, la Odisea está ahí para siempre. Cuando algo sale bien, sale bien para siempre. Es lo mismo que se haya escrito en la antigüedad remota, en el siglo XVII o ahora: es lo mismo.

Si un hombre siente la necesidad íntima de escribir, debe hacerlo; si no, no tiene por qué hacerlo. Cuando yo era joven, todos sentíamos la gravitación de Lugones. Lugones había dicho que la metáfora era un elemento esencial en la poesía. Últimamente, se ha estudiado, a través del inglés y del alemán, la poesía japonesa. No hay una sola metáfora, como si sintieran que cada cosa es única, que no puede ser transformada en otra. Por ejemplo; un famoso poema japonés, que consta de diecisiete sílabas, puede traducirse así: «Sobre la gran campana de bronce se ha posado una mariposa». Eso es todo. Se compara la gran campana perdurable de bronce con lo fugaz y fino de la mariposa. Y eso es el poema. No hay una sola metáfora. En la poesía china tampoco; nunca se compara una cosa con otra; es la ausencia de la metáfora. Claro que tampoco es obligatoria la ausencia de metáfora. Creo que lo importante en el verso es la cadencia. El verso tiene que tener, esencialmente, música, música verbal. El verso tiene que ser grato al oído. Para los chinos y japoneses, el verso tiene que ser grato a la vista. Lo escriben en ideogramas caligráficos que tienen que ser un espectáculo.

La poesía es una necesidad eterna del hombre. Creo que todo cambia. La conformación de los planetas y de los países cambiará seguramente; pero la poesía es una necesidad eterna. Si se quemaran todos los libros, todo lo que se ha escrito hasta ahora, el hombre volvería a escribir los mejores, de un modo distinto, desde luego, pero esencialmente idénticos.

Dios/muerte

He tratado de creer en un Dios personal. Mi abuela era metodista. Sus mayores eran cuáqueros; era muy religiosa. Yo he tratado de creer en Dios, pero no he podido hasta ahora. Es una incapacidad mía. Pero creo, eso sí, en un propósito ético, quizás estético y quizás intelectual también, para este mundo. Todo el universo está regido por un principio ético. Eso es más importante que creer en un dios, personal o no.

Yo no temo a la muerte. No le temo ni me entristece. Cuando estoy triste pienso: cómo puedo estar triste si me espera esa gran aventura que es la muerte. Si tengo suerte, seré aniquilado, borrado totalmente, y si no, si hay otra vida, la aceptaré como he aceptado ésta. Peor que ésta no será. Hasta puede ser mejor. No sabemos nada, pero podemos pensar que hay una aventura más allá de la muerte.

Política

Dentro de doscientos años mejorarán las cosas en la Argentina. Tengo que pensar en la Argentina del futuro, porque la del presente es bastante opresiva. Soy un viejo anarquista inofensivo. Yo querría una intervención mínima del Estado, que ahora nos está vigilando continuamente.

Yo dije lo que pensaba bajo cualquier régimen político. He tratado de decir cosas ingratas para unos y quizá gratas para todos. Lo que yo he expresado es lo que muchas personas no se atrevían a decir. En ciertos momentos era muy difícil decir ciertas cosas. Pero algunos escritores, Sabato o yo, por ejemplo, gozábamos de cierta impunidad y la aprovechamos, en un país tan fácilmente miedoso como la Argentina.

El nacionalismo hace mal. Espero que en un tiempo futuro no haya países. Espero que haya un solo país. Poco después del primer viaje a la Luna, vino a verme el agregado cultural de la embajada rusa y me dijo: «Ha sido la noche más feliz de mi vida; qué puede importar que sean americanos o rusos; el hombre ha llegado a la Luna». Yo sentía lo mismo. Seguramente es una utopía. Mejor que sea una utopía. Todo empieza por ser una utopía.

Humor

Una de las frases ingeniosas de Macedonio Fernández, fue un regalo de un primo mío, que la había inventado. Se llamaba Guillermo Juan Borges. Murió en Villa Elisa. Había ido a un concierto, porque le gustaba mucho la música. Macedonio Fernández le preguntó: «¿Había mucha gente?» Y mi primo le contestó: «Había tan poca gente que si falta uno más no cabe». Entonces Macedonio le dijo: «Qué linda broma»; y mi primo: «Se la regalo, Macedonio».

Jorge Luis Borges

En Cuadernos Hispanoamericanos 539/540 Mayo-Junio 1995
Transcripción de Juan Carlos Dido
Codirigieron esta publicación Pedro Laín Entralgo, Luis Rosales y José Antonio Maravall
Director: Félix Grande

Imagen arriba: Foto que hemos usado en el blog pero es la que se incluye 
en este número de Cuadernos Hispanoamericanos 539-40 sin data

Jorge Luis Borges: Una declaración final

No hay en la tierra un hombre que secretamente no aspire a la plenitud: es decir, a la suma de experiencias de que un hombre es capaz. No hay hombre que no tema ser defraudado de alguna parte de ese patrimonio infinito. Candorosamente pensaron ciertos filósofos que el hombre sólo aspira al placer; también aspira a la derrota, al riesgo, al dolor, a la desesperación, al martirio. Así, harto de gloria inútil, Oscar Wilde entabla un proceso que le franqueará la prisión, para enriquecerse de sombra... Hace veinte años, pudo sospechar mi país que las indescifrables divinidades le habían deparado un mundo benigno, y reversiblemente alejado de todos los antiguos rigores. Entonces, lo recuerdo, Ricardo Güiraldes evocaba con nostalgia (y exageraba, épicamente) las durezas de la vida de los troperos; a Francisco Luis Bernárdez y a mí, nos alegraba imaginar que en la alta ciudad de Chicago se ametrallaban los contrabandistas de alcohol; yo perseguía con vana tenacidad, con propósito literario, los últimos rastros de los cuchilleros de las orillas. Tan manso, tan incorregiblemente pacífico, nos parecía el mundo, que jugábamos con feroces anécdotas y deplorábamos "el tiempo de lobos, tiempo de espadas" que habían logrado otras generaciones más venturosas. Los poemas gauchescos eran, entonces, documentos de un pasado irrecuperable y, por lo mismo, grato, ya que nadie soñaba que sus rigores pudieran regresar y alcanzarnos.

Muchas noches giraron sobre nosotros y aconteció lo que no ignoramos ahora. Entonces comprendí que no le había sido negada a mi patria la copa de amargura y de hiel. Comprendí que otra vez nos encarábamos con la sombra y con la aventura. Pensé que el trágico año veinte volvía, pensé que los varones que se midieron con su barbarie, también sintieron estupor ante el rostro de un inesperado destino que, sin embargo, no rehuyeron. En esos días escribí este poema. Lo daré, como quien pone una viñeta al pie de una página.

Poema conjetural

El doctor Francisco Laprida, asesinado 

el día 22 de setiembre de 1829 por los montoneros de Aldao, 

piensa antes de morir:

Zumban las balas en la tarde última.
Hay viento y hay cenizas en el viento,
se dispersan el día y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.
Vencen los bárbaros, los gauchos vencen.
Yo, que estudié las leyes y los cánones,
yo, Francisco Narciso de Laprida,
cuya voz declaró la independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
de sangre y de sudor manchado el rostro,
sin esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el Sur por arrabales últimos.
Como aquel capitán del Purgatorio
que, huyendo a pie y ensangrentando el llano,
fue cegado y tumbado por la muerte
donde un oscuro río pierde el nombre,
así habré de caer. Hoy es el término.
La noche lateral de los pantanos
me acecha y me demora. Oigo los cascos
de mi caliente muerte que me busca
con jinetes, con belfos y con lanzas.
Yo que anhelé ser otro, ser un hombre
de sentencias, de libros, de dictámenes
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;
pero me endiosa el pecho inexplicable
un júbilo secreto. Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la suerte de Francisco de Laprida,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.

Pisan mis pies la sombra de las lanzas
que me buscan. Las befas de mi muerte,
los jinetes, las crines, los caballos,
se ciernen sobre mí... Ya el primer golpe,
ya el duro hierro que me raja el pecho,
el íntimo cuchillo en la garganta.

En Jorge Luis Borges: Aspectos de la literatura gauchesca, Número, Montevideo, 16 de enero de 1950. Conferencia leída en el Paraninfo de la Universidad de Montevideo, el día 29 de octubre de 1945.

Cuando esta conferencia fue recogida en Jorge Luis Borges, Discusión, Buenos Aires, Emecé Editores, 1957, bajo el título "La poesía gauchesca", Borges excluyó "Una declaración final".

El "Poema conjetural" está publicado en  Jorge Luis Borges, El otro, el mismo, Buenos Aires, Emecé Editores, 1964.

Luego incluido en Textos recobrados 1931-1955

Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio e Zocchi

Buenos Aires, Emecé Editores, 2001

© María Kodama 2001

Imagen: Borges. Escultura en metal de Pablo Salvador Rocha