Borges todo el año: Jorge Zavaleta Balarezo: Borges y la crítica de cine

En una entrevista que Jorge Luis Borges le concedió a Ronald Christ, de The Paris Review, el célebre escritor argentino sintetiza su fascinación por el cine y el carácter épico que este arte representa:

Durante este siglo... la tradición épica ha sido salvada para el mundo por Hollywood, por improbable que parezca. Cuando fui a París, sentí que deseaba escandalizar a la gente, y cuando me preguntaron—sabían que me interesaba el cine, o que me había interesado, porque apenas si veo ahora—y me preguntaron “¿Qué clase de películas le gustan?”, yo dije ingenuamente: “Las que más disfruto son los westerns”. (Borges, Entrevista 33).

Estas declaraciones de Borges, registradas en 1966, pueden servir de punto de partida para analizar una relación que fue constante y se retroalimentó permanentemente. Estamos hablando del Borges espectador, del Borges que escribe reseñas sobre filmes en Sur, pero también del Borges que firma argumentos o piensa ideas para películas, a veces en asociación con Bioy Casares (como en el caso de Los orilleros y El paraíso de los creyentes que la editorial Losada publicó en 1955).

Esta íntima y cercana relación con el cine, planteada por un autor que hizo muchas veces del arte de escribir ficciones una cuestión metaliteraria, conduce a la idea de un nutrirse del cine en dos dimensiones: tanto como espectáculo y como evento cultural, sin separar necesariamente una condición de la otra. Si el cine suponía, en efecto, una novedad (los hermanos Lumière inventaron el cinematógrafo en 1895 y Thomas Alva Edison patentó el kinetoscopio por la misma época), este arte fue una de las representaciones más valoradas y visitadas por la vanguardia europea y latinoamericana. Fue a esta vanguardia a la que un joven Borges —el poeta que escribe versos ultraístas—se adscribió no sólo en la convicción de sus manifiestos colectivos y en la colaboración en revistas como Martín Fierro, sino que se convirtió en un verdadero protagonista y difusor de ella. Viene al caso recordar, por asociación, que en la revista Amauta de Lima, fundada por José Carlos Mariátegui en la década de 1920, María Wiesse se encargó de redactar reseñas similares sobre cine. El cine y la vanguardia, el cine y la modernidad (si se quiere “periférica”, como la ha llamado Beatriz Sarlo) son parte de esa nueva existencia atolondrada y nunca inmóvil que plantean los nuevos tiempos.

Bien se podría afirmar que Borges ve en el cine a un “pariente” de la literatura pero no a una forma narrativa que absorbe a aquélla e intenta necesariamente reemplazarla. Borges está actuando como cronista de su tiempo. Si el cine, como actividad cultural y al mismo tiempo espectáculo de masas, marca la agenda en las principales ciudades del mundo, incluida Buenos Aires por supuesto; Borges retrata por lo general el lado que más le atrae del cinematógrafo. Sus notas se refieren a películas que con el tiempo se van a volver memorables y se detiene en los aspectos, criticables o no, que a él le impresionan.

El cine entonces está en la raíz y el alma de un joven Borges. Luego el escritor comienza a problematizar el fenómeno. Aunque en sus ficciones sólo mencione el estilo o admita la influencia de Josef von Sternberg, un cineasta vienés que llegó a Hollywood e impuso un estilo dramático y visual que entusiasmaba a Borges, lo cierto es que el cine se convirtió para el autor de Ficciones en una manera intensa y peculiar de “leer” la realidad. Por eso llama “novelas realistas” a los filmes de von Sternberg y admite haberse emocionado hasta las lágrimas ante la visión de Underworld, un filme sobre gánsters que el crítico Andrew Sarris sintetiza en la actitud ética y estética del cineasta respecto de su obra: “Most meaningfully perhaps, Sternberg steers clear of the sociological implications of his material to concentrate on the themes which most obsess him and his heroes: love, and faith, and falsehood” (16).

Pero von Sternberg, como es sabido, tuvo dos etapas muy marcadas en su carrera como cineasta: una caracterizada por un tono épico que conquista a Borges, a la que pertenecen esos dramas llamados Underworld (1927) y The Docks of New York (1929); y otra posterior en la que la estrella de sus filmes es aquel deslumbrante mito alemán, Marlene Dietrich. Esta actriz aparece, entre otras, en la celebérrima El ángel azul (1930) y en Marruecos (1930). A Marruecos, como veremos más adelante, Borges le dedica una nota en la revista Sur.

Además, el autor de Inquisiciones escribe otras reseñas que inicialmente fueron recuperadas por Edgardo Cozarinsky en su libro precursor Borges y el cine. En éste, Cozarinsky aborda asimismo las diversas relaciones del escritor argentino con respecto al cine: por ejemplo su propia intención autorial, su expresa manifestación de principios en el primer prólogo a Historia universal de la infamia o las diversas aproximaciones o influencias de la obra narrativa de Borges. Plasmadas estas últimas en películas realizadas, entre otros, por Bernardo Bertolucci (Por ejemplo, La estrategia de la araña, en base a “Tema del traidor y del héroe”).

Borges y la crítica de cine

Como dice Cozarinsky, Borges no utiliza ninguna teoría crítica porque el cine, en la época que el cuentista reseña las películas “era, sobre todo, una práctica casi libre de bibliografías y academias” (11). Borges escribe, por ejemplo, sobre Citizen Kane; El bosque petrificado, de Archie Mayo; el musical de King Vidor, Street Scene; y City Lights de Chaplin.

En cada caso, se advierte un inconformismo del crítico-espectador. Borges no distingue una técnica en el cine. En la referida entrevista con Ronald Christ confiesa: “Sé muy poco sobre el contenido técnico de las películas” (34), pero nuestro autor sabe aplicarse y detenerse en los detalles de la narración. Le interesa la solidez de las historias, la fuerza de los argumentos, el hecho de que, como le ocurría con las películas de von Sternberg, un filme sea capaz de emocionarlo. Existe, entonces, en la relación entre el cine como arte y el autor de Ficciones un cordón que los vincula, un sistema de vasos comunicantes que hace posible que el cine asombre a Borges y que el escritor a su vez sea capaz de asimilar cada detalle, incluso como dice David Oubiña “el cine es, para Borges, lo otro de la literatura” (148).

Las valiosas reseñas que Borges escribe sobre Citizen Kane, City Lights y Marruecos, que se han convertido en verdaderas joyas pertenecientes a una etapa dorada del cine, constituyen un material que puede cotejarse con la percepción actual de estas obras, por parte de críticos especializados e historiadores. Por ejemplo, en la nota sobre Citizen Kane, publicada en Sur en agosto de 1941 con el título de "Un film abrumador", Borges revela su asombro por la obra maestra de Orson Welles el mismo año de su realización y cuando sólo estaba empezando el largo camino a la fama que le conocemos hoy: “Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlos. Las formas de la multiplicidad, de la inconexión abundan en el film...” (citado en Cozarinsky 64-65).

Comprobamos, otra vez, cómo a Borges le interesa, y en este caso también lo sorprende, el argumento de la obra. La forma cinematográfica para el escritor argentino puede ser variable, no existe una sola, única, pero él está más interesado en la dimensión, esta vez humana, del personaje y de cómo los acontecimientos de su vida implican un progreso o una involución.

En ese sentido, Borges reconoce dos relatos en Citizen Kane. El primero, que enumera con desenvoltura, le parece “de una imbecilidad casi banal”. Borges se refiere al Kane multimillonario, que edifica Xanadú a imagen y semejanza de su propia ambición, y que colecciona estatuas antiguas. La simpleza y el vacío de esa actitud no convencen a Borges, al contrario ve en esas conductas una manifestación despreciable. Sin embargo, la “historia” de Kane, esa que se refiere a su solipsista vida personal, a su muerte, a la última palabra que pronunció (“Rosebud”), a su poder de convocatoria, a su liderazgo, todo ello sí convoca la atención del autor de El libro de arena. Más aún, Borges habla de “fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como en las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros” (citado en Cozarinsky 65). Esta recurrencia a la pintura le permite a Borges establecer la comparación ente dos artes visuales, la una estática y maestra, la otra en movimiento, ambas como imitaciones de la vida.

¿Qué más ve Borges en la obra maestra de Welles? Sabido es el atractivo que siente por los formalistas rusos, entre los cuales Eiseinstein y su peculiar uso del montaje lo asombra, así como por los “dramáticos” y “emotivos” encuadres de von Sternberg. Esta vez, ante la visión de Citizen Kane, Borges siente curiosidad; si no fuera un ser tan literario quizá hubiera ido, paso a paso, trazando la deconstrucción de cada plano para hallar, a la manera de un analista estructural, las verdaderas razones que hacen proclamar a esas imágenes heroicas conceptos tan trascendentes. Tan vital y extrema es la fascinación de Borges por este filme modélico que le otorga las cualidades de un motivo literario supremo para él: “En uno de los cuentos de Chesterton —The Head of Caesar, creo— el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto” (citado en Cozarinsky 65).

A Borges le fascina la idea de una historia en permanente desplazamiento. No sólo la carga semántica sino el esplendor visual de Citizen Kane —en la cual, por lo efectivamente “abrumador” de la obra, es difícil elegir “una” escena— plantean la idea del filme como laberinto, inasible, inalcanzable, pero aun así capaz de acomodarse a sus propios modelos de ficción. Quizá a Borges también le llama la atención el relato del ascenso y caída, y no menos la dimensión moral de un personaje que controló la prensa norteamericana, un magnate que podía iniciar una guerra contra otro país, un empresario involucrado en la política y los negocios, capaz de destrozar honras y comprar conciencias.

Si Borges dice que Citizen Kane es el laberinto, el protagonista de esta cinta no lo es menos, una criatura volcánica, egoísta, en permanente efervescencia. Cuando Kane fallece, los periodistas que han preparado el noticiero fílmico (“News on March”) para hacer pública su biografía buscan más pistas sobre el misterioso personaje, pero comprueban que, a pesar de todos sus esfuerzos y de entrevistar a gente que conoció al todopoderoso hombre (de allí el sentido de Kane como “encuesta”), no podrán enterarse de nada más. Las escenas finales muestran, sobre una empinada colina, la mansión de Kane, el exótico Xanadú construido de glorias y leyendas mientras las partituras musicales de Bernard Hermann (el mismo compositor que trabajó con Hitchcock en filmes tan reconocidos y extraños como Psycho y Vértigo) inundan, tenebrosamente, la pantalla. Borges, buen cinéfilo y mejor crítico, anticipa que Kane perdurará y no duda en calificarla de genial.

Debemos referirnos ahora a la admiración de Borges por las películas de von Sternberg, a quien consideraba un precursor maestro. Los filmes de gánsters dirigidos por aquel cineasta no sólo convencían sino hasta emocionaban al entonces joven escritor. Siempre insatisfecho, sin embargo, respecto al caso de Marruecos —la historia de un triángulo amoroso en el exótico país árabe—Borges cuestiona la parafernalia hollywoodense, ese afán por levantar escenarios suntuosos y colmarlos de extras: “Sternberg, para significar Marruecos, no ha imaginado un medio menos brutal que la trabajosa falsificación de una ciudad mora en suburbios de Hollywood, con lujo de albornoces y piletas y altos muecines guturales que preceden el alba y camellos con sol” (citado en Cozarinsky 29).

A Borges la falsificación le parece “brutal”, es decir la “doble ficción” no le convence. Ya el hecho de urdir una trama en un lugar muy alejado de Occidente significa una primera forma de ficcionar, quizá desde el misterio; luego la forma de “vestir” esa ficción, de presentarla a los ojos del espectador en un afán de leyenda y fantasía, sin embargo contrarían al escritor. Si la épica del western lo seduce, en cambio todo artificio, cuanto más exagerado, peor, lo aleja. Y a pesar de esta escenografía redundante y chirriante, en la que Borges cree desconocer al von Sternberg que otras veces admira, termina diciendo: “En cambio, su argumento general es bueno, y su resolución en claridad, en desierto, en punto de partida otra vez, es la de nuestro primer Martín Fierro” (citado en Cozarinsky 29).

La historia de una sugerente y misteriosa Marlene Dietrich, quien en su viaje en barco a Marruecos es considerada una de esas pasajeras “suicidas”, porque sólo toma el boleto de ida, y que cruza su existencia con la pasión de dos hombres diametralmente opuestos (Gary Cooper y Adolphe Menjou), le gusta a Borges en su ambigüedad, en la originalidad de significar un nuevo comienzo. Así como la propia ambigüedad, incluso sexual, que representa la Dietrich, quien aparece en una escena vestida como un hombre con pantalones y sombrero de copa, la propia película genera una ambivalencia, marca una frontera entre los sentimientos, un límite que desde la lejanía geográfica en que se inscribe prolonga la distancia (sobre todo emocional) y busca conmover al espectador. Borges evita referirse al erotismo perturbador de la Dietrich y es muy parco respecto al desarrollo de la propia historia. Considerándola inferior a otras obras de von Sternberg, lo satisface su medianía, esa certeza de que, aun frívola, no es una película mediocre. Quizá ve en ella otro recurso, distante, para una futura trama personal.

La nota en la que Borges reseña Marruecos se titula, de manera muy general, “Films” y fue publicada en Sur en el invierno de 1931 [E incluida en Discusión]. Comienza con un breve comentario sobre una película rusa y luego se dedica a examinar los valores de Luces de la ciudad, de Charles Chaplin. La historia del cine y su tradición más clásica han juzgado a Chaplin como un verdadero innovador, un creador en busca de expresiones originales en un arte que estaba empezando y generando su propia y poderosa mitología.

Hay quienes han visto en Chaplin la defensa del hombre común y corriente, pero casi siempre sojuzgado por el sistema dominante, y que encuentra en el humor una herramienta que busca en lo cotidiano una “realización” de la vida. Si La quimera del oro —un filme que otro vanguardista, el peruano César Vallejo, celebró con particular entusiasmo en sus crónicas desde París, publicadas en revistas de Lima— constituye un intento radical en Chaplin (que incluso insinúa su filiación socialista en tiempos de pre-guerra y tensión política), Borges llama a este genio del cine silente “espléndido inventor y protagonista” (citado en Cozarinsky 28).

En cambio, esa tragicomedia moderna que constituye Luces de la ciudad, en la que el asombrado Charlie Chaplin va a conocer, muy de cerca, cómo viven los ricos y cómo su propia pobreza se iguala a la sencillez más extrema, le parece a Borges “una lánguida antología de pequeños percances, impuestos a una historia sentimental” (citado en Cozarinsky 28). Otra vez, Borges está atento al funcionamiento de la historia, a comprobar su efectividad, a constatar por qué el “acto fallido” se mantiene. ¿Por qué Borges ya no encuentra en Chaplin al autor original que celebró en La quimera del oro? El propio autor explica de alguna manera que “Charles Chaplin es uno de los dioses más seguros de la mitología de nuestro tiempo” (28) pero antes ha certificado que la grata impresión —el éxito— a nivel mundial de Luces de la ciudad es producto de la influencia de los medios: “su impresa aclamación es más bien una prueba de nuestros irreprochables servicios telegráficos y postales, que un acto personal, presuntuoso” (28).

Ya en los años 30, Borges está hablando del dominio de los mass media, de esa instancia supranacional que con el tiempo va a contribuir a lo que ahora Guy Debord llama la “sociedad del espectáculo”. Nuestro autor percibe cuán variables pueden ser los juiciosos “críticos” sobre todo en arte, si están influenciados por una maquinaria inmensa que no sólo distribuye y exhibe una película, buena o mala, sino que influye y determina su valoración final. Para Borges, Luces de la ciudad tiene una “carencia de realidad” y, como en otros casos, ve en los personajes, sobre todo en los secundarios, a criaturas demasiado normales. Le impacta, sí, ese romance imposible y con matices oníricos entre la bella mujer ciega y el propio Chaplin, que cierra la película como un hermoso, trágico, canto de cisne. En cambio, reprocha el “arcaísmo y anacronismo” del filme.

Léase a continuación Jorge Zavaleta Balarezo
Borges. Del cine a la literatura o viceversa: la obsesión “visual”
Véase del mismo autor y obra: «El jardín de senderos que se bifurcan». Modelo para un filme

Obras citadas

Anderson, Benedict. Imagined communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London & New York: Verso, 1991.

Balderston, Daniel. El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges. Eduardo Paz Leston, trad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1985. Véase Introducción.

Bioy Casares, Adolfo. Borges. Daniel Martino, ed. Barcelona, Destino, 2006

Borges, Jorge Luis. “Prólogo a la primera edición”. Historia universal de la infamia. 7-8

———. “El espantoso redentor Lazarus Morell”. Historia universal de la infamia. 17-29

———. “El inmortal”. El Aleph. 7-28

———. “El Aleph”. El Aleph. 155-74

———. “El milagro secreto”. Ficciones. 139-47

———. “El jardín de senderos que se bifurcan”. Ficciones. 84-97

———. El Aleph.1949. Buenos Aires & Madrid: Emecé & Alianza Editorial, 1985

———. Ficciones.1944. Bogotá: La Oveja Negra, 1984

———. Historia universal de la infamia. 1954. Buenos Aires & Madrid: Emecé & Alianza Editorial, 1991

Casanova, Pascale. The World Republic of Letters. Cambridge: Harvard UP, 2004

Cozarinsky, Edgardo. Borges y el cine. Buenos Aires: Sur, 1974