Jorge Luis Borges: La literatura alemana en la época de Bach

Conferencia [Versión taquigráfica]

En el ilustre ensayo de De Quincey Sobre el asesinato considerado como una de las bellas artes, hay una referencia a un libro sobre Islandia. Ese libro, escrito por un viajero holandés, tiene un capítulo que se ha hecho famoso en la literatura inglesa, y al que alude Chesterton alguna vez. Es un capítulo titulado "Sobre las serpientes de Islandia"; es muy breve, suficiente y lacónico: consta de esta única frase: "Serpientes en Islandia, no hay". Eso es todo.

La tarea que ahora emprenderé es la descripción de la literatura alemana en la época de Bach.

Después de algunas investigaciones, tuve la tentación de imitar al autor de ese libro sobre Islandia y decir brevemente: literatura en la época de Bach, no hubo. Pero este laconismo me parece desdeñoso; una falta de urbanidad. Y, además, sería injusto, tratándose de una época que produjo tantos poemas didácticos imitados de Pope, tantas fábulas imitadas de La Fontaine, tantas epopeyas imitadas de Milton. Y a todo esto cabría agregar que florecieron, además, las sociedades literarias de un modo realmente insólito. Y también florecieron las polémicas, en las que se puso toda la pasión que está ausente en la literatura de esa época.

Además, he reflexionado que hay dos criterios distintos para la literatura. Hay el criterio hedónico, el del placer, que es el criterio de los lectores; y, desde este punto de vista, la época de Bach fue, literariamente, una época pobre. Y luego, hay el otro criterio, el de la historia de la literatura —que es mucho más hospitalaria que la literatura—; y, desde este punto de vista, se trata de una época importante, porque preparó la época siguiente, de la ilustración y, luego, la época clásica de la literatura alemana, la más rica de esa literatura y una de las más ricas de todas las literaturas: la época de Goethe, de Hólderlin, de Novalis, de Heine, de tantos otros.

Este fenómeno de una época pobre en la literatura alemana, no es único. Todos los historiadores de esa literatura lo han dicho: la literatura alemana no es sucesiva, sino periódica, intermitente. Se ha observado que hay épocas de esplendor, y, entre ellas, épocas casi nulas, de oscuridad y de inercia.

Se ha buscado explicación para este fenómeno. Que yo sepa, hay tres explicaciones. La primera es de tipo político. Se dice que Alemania, que llegó a ser una especie de campamento de todos los ejércitos de Europa, ha sido invadida y destruida periódicamente. (Como ha ocurrido hace poco). Y que los eclipses de la literatura alemana corresponden a esas aniquilaciones bélicas. Esta explicación es buena, pero no creo que sea suficiente.

Hay una segunda explicación, la que prefieren las historias de la literatura alemana redactadas por alemanes. Se dice que esas épocas de oscuridad, son épocas en que el verdadero espíritu alemán no ha podido abrirse camino, porque estaba dedicado a la imitación de modelos extranjeros. Esto es cierto; sin embargo, uno podría hacer dos observaciones adversas a esta explicación: podría observarse que cuando un país tiene un espíritu fuerte, las influencias extranjeras, exóticas, no debilitan el espíritu, lo fortalecen. Eso se observa en la época barroca, que es la época anterior a la que voy a considerar ahora, la de Bach. Se ha llamado "siglo barroco" al XVII, en Alemania. Y en ese siglo, que fue muy brillante para ese país, predominaron las influencias extranjeras; pero no de un modo que oprimieran al espíritu alemán. Fueron asimiladas y utilizadas por él.

Quiero indicar, de paso —porque es interesante para nosotros—, que el influjo que predominó en la literatura alemana del siglo XVII fue el español. Tenemos el influjo de los Sueños de Quevedo, en Michael Moscherosch, el mayor satírico alemán de esa época, que escribió un libro titulado Visiones prodigiosas y verídicas. El autor dice que en ese libro están retratados todos los actos de los hombres, sus naturales colores de hipocresía, de mentira y de vanidad. Está, evidentemente, influido por Quevedo, que le da vida a ese libro alemán.

Otro caso, más célebre, es el de Grimmelshausen. Grimmelshausen conocía las novelas picarescas españolas, una traducción fragmentaria del Quijote, el Rinconete y Cortadillo, y una versión alemana del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, y concibió el proyecto de aplicar la técnica de la novela picaresca española a la vida alemana, en la época de la Guerra de los Treinta Años. Ese proyecto fue, desde luego, un acierto.

Una observación que es muy fácil hacer sobre la novela picaresca española, es la limitación de los temas. La novela picaresca española no abarca, en general, toda la riqueza de la vida miserable, de la vida popular de España. Se trata, más bien, de aventuras mezquinas, de sirvientes, en muchos casos.

Si comparamos un libro como El Gran Tacaño, de Quevedo, con las jácaras del mismo autor, con esas poesías en las que aparecen prostitutas, rufianes, asesinos y ladrones, veremos que hay un mundo criminal, un mundo de forajidos mucho más rico en las jácaras que en la novela picaresca del Buscón.

Grimmelshausen acierta al aplicar la técnica de la novela picaresca española a la vida de un soldado, llamado Simplicissimus, en la Guerra de los Treinta Años.

Otro rasgo que lo diferencia de los modelos españoles: la novela picaresca española fue escrita con un propósito moral, satírico; en cambio, el Simplicissimus de Grimmelshausen —sobre todo, en los primeros libros— parece no tener otro propósito que el de reflejar, como en un vasto espejo, toda la terrible vida de Alemania durante la Guerra de los Treinta Años. Después, a medida que el libro obtuvo éxito, Grimmelshausen fue agregando capítulos. En los últimos ocurre algo que es típico de la mente alemana: la obra se aparta de los hechos concretos, y se convierte en una alegoría. En la última parte del libro, el héroe de tantas aventuras sangrientas se vuelve ermitaño, se refugia en la Selva Negra y luego en una isla. Este final del héroe en una isla es importante en la literatura alemana, porque anuncia un tipo de libros que se cultivaron muchísimo después, durante el siglo XVIII; es decir, precisamente, durante la época de Bach. Anuncia libros que en Alemania se llamaron Robinsonaden, es decir, libros que son imitaciones de la novela Robinson Crusoe de Defoe.

El Robinson Crusoe de Defoe impresionó muchísimo a los alemanes. Abundaron las imitaciones de ese libro. Finalmente, ocurrió que los alemanes se entusiasmaron tanto con esa idea de un hombre solitario en una isla, que destruyeron lo patético de esa idea —la idea de un solo hombre en una isla—, y concluyeron escribiendo novelas en las que había treinta o cincuenta Robinsones simultáneos; novelas que ya no eran historias de la soledad y de la paciencia de un hombre, sino historias de empresas coloniales o utopías políticas.

Vuelvo ahora al problema que indiqué al principio: el de las épocas de esterilidad y oscuridad, que se observan periódicamente en la literatura alemana.

Creo que, además de las circunstancias políticas y de la influencia de las literaturas extranjeras (que no siempre, contrariamente a la opinión de los críticos patrióticos, son maléficas), hay una tercera razón, que me parece la más posible de todas, que no excluye las otras, que es, acaso, fundamental. Creo que la razón de esas épocas de oscuridad de la literatura alemana está en el carácter alemán. Los alemanes son incapaces de obrar espontáneamente y necesitan siempre una justificación de lo que van a hacer. Necesitan verse a sí mismos en tercera persona, y verse magnificados también antes de obrar.

La prueba está en que los alemanes, durante mucho tiempo, no fueron, como han sido recientemente, un pueblo de acción sino un pueblo de soñadores. Recuerdo a este propósito un famoso epigrama de Heine, que dice que Dios otorgó a los franceses el imperio de la tierra, a los ingleses el imperio de los mares y a los alemanes el imperio de las nubes. Y recuerdo también un famoso poema de Hölderlin, titulado A los alemanes. En él Hölderlin les dice a sus compatriotas que no se burlen del niño que cabalga con un látigo y con espuelas en un corcel de madera, porque ellos son como ese niño: son también pobres de hechos y ricos de pensamiento. Se pregunta después si alguna vez de la nube no saldrá el rayo, y de la hoja oscura no saldrá el fruto de oro, y si el silencio del pueblo alemán no es la solemnidad que precede a las fiestas y el temor que anuncia la presencia del dios.

Y, además de estos ejemplos literarios, creo que todos podemos recordar ejemplos de la política alemana.

No sé si ustedes recordarán que, a principios de la guerra de 1914, un canciller alemán, Bethmann Hollweg, tuvo que justificar que los alemanes no hubieran cumplido su compromiso de defender la neutralidad y que la hubieran atacado. Cualquier político de cualquier otra parte del mundo, hubiera encontrado una argucia para defenderse, hubiera buscado un argumento. En cambio, Bethmann Hollweg, para justificar ese acto, que era evidentemente desleal, tuvo que construir una teoría de la lealtad, y dijo en un discurso que ellos no tenían por qué obedecer a un tratado, porque un tratado no era otra cosa que un pedazo de papel.

Esto lo hemos visto aun más exacerbado en el nazismo. A los alemanes no les ha bastado con ser crueles; han creído necesario construir una teoría previa de la crueldad, una justificación de la crueldad como postulado ético.

Creo que esto puede explicar esas épocas oscuras de la literatura alemana. Se trata de épocas de preparación, en que el espíritu alemán está tomando una decisión.

Yo he recordado muchas veces el proyecto de Valéry: escribir una historia de la literatura sin nombres propios. Una historia en que se presentaran todos los hechos, todos los libros del mundo, como escritos por una sola persona, por el espíritu universal. Juzgo que podemos, sin mayor riesgo, aceptar esa ficción de Valéry. Podemos suponer que toda la literatura alemana es obra del espíritu alemán. Entonces, podemos suponer que la época de la vida de Bach —es decir, los años que median entre 1675 y 1750—, corresponde a un período de meditación del espíritu alemán, que está preparando la época espléndida de Hólderlin, de Lessing, de Goethe, de Novalis y luego de Heine.

Uno de los rasgos de la época de Bach son las polémicas, muy apasionadas; polémicas que se repiten, que están ocurriendo en otras partes de Europa.

Pienso ahora que hasta decir Alemania, cuando estamos pensando en la Alemania de la época de Bach, puede inducir a error. Porque al decir Alemania, pensamos hoy en un gran país unido; en cambio, Alemania, en aquel tiempo, era una serie de pequeños reinos, principados y ducados, independientes. Alemania era entonces, de algún modo, un suburbio de Europa.

Y, para llegar a esta confirmación, basta ver lo que pensaron muchos alemanes de esa época. Basta considerar el caso de dos alemanes ilustres: Leibniz y Federico II de Prusia.

Leibniz escribió un tratado en el que procuraba defender el idioma alemán. En ese tratado, recomienda a los alemanes que cultiven su idioma; les dice que el alemán, bien cultivado, puede llegar a ser, no un idioma torpe y nebuloso, sino comparable a un cristal, como el francés. Agrega algunas consideraciones patrióticas, y después se dedica, toda su vida, a escribir en francés.

Creo que esta decisión de Leibniz de apartarse de su idioma para escribir siempre en un idioma extranjero, es una prueba de lo que él realmente pensaba. Leibniz era un hombre de una curiosidad universal. Era natural que le interesara el estilo de su propio idioma; pero, al mismo tiempo, lo sintió como un idioma provincial.

Tenemos otro caso, aun más explícito: el de Federico el Grande. Federico dijo cierta vez que no creía que nada bueno pudiera salir literariamente de Alemania. Y cuando se descubrió La Canción de los Nibelungos, la consideró una obra pueril y bárbara. Además, es sabido que Federico el Grande fundó una Academia, y que los individuos que frecuentaban esa Academia escribían todos en francés. Eran literatos franceses, a quienes se respetaba con veneración provincial.

No faltan otros ejemplos de ese carácter provinciano de la Alemania de entonces.

Tomemos el ejemplo del Dr. Johnson. El Dr. Johnson, ya viejo, quiso aprender un idioma que le fuera desconocido, para saber si poseía todavía su integridad intelectual. Eligió el idioma holandés; no se le ocurrió estudiar el alemán. Eso quiere decir que el alemán, entonces, era un idioma tan provinciano, tan lateral y tan fácilmente olvidable, como ahora el idioma holandés.

Vuelvo a las polémicas que se entablaron en aquella época. Hubo, entre ellas, una célebre: la polémica entre Gottsched y dos escritores suizos: Bodmer y Breitinger. Gottsched era un literato alemán que quiso ser el dictador literario de su época y publicó muchos libros en Liepzig, donde residió largo tiempo. Los suizos habían traducido El Paraíso perdido de Milton, y uno de ellos había escrito un poema épico sobre el Diluvio y otro sobre Noé. Los suizos defendían —de un modo nada interesado, por cierto— los derechos de la imaginación en la poesía. Y con ello despertaron la ira de Gottsched, que representaba el gusto francés. Publicó un libro titulado Arte poética, en que defiende las tres unidades aristotélicas: de acción, de lugar y de tiempo. Es muy curioso comparar esta defensa de Gottsched con las que se hicieron en otras partes de Europa. En ella se ve el ambiente provinciano, burgués, de Alemania. Y esto se nota también en lo que le contestaron sus adversarios suizos.

Dice Gottsched que las piezas de teatro tienen que limitarse a unidad de acción —es decir, que tiene que haber un solo argumento—, a unidad de lugar —que todo debe ocurrir en un mismo lugar— y a unidad de tiempo. La unidad de tiempo ha sido interpretada, siempre, en el sentido de veinticuatro horas. A Gottsched las veinticuatro horas le parecen excesivas, por un motivo muy burgués. Dice que, a lo sumo, pueden tolerarse doce horas; y que tienen que ser horas del día y no horas de la noche. Y luego agrega —sin darse cuenta de la falacia— esta extraordinaria razón: en las veinticuatro horas de la pieza de teatro no deben intervenir las horas de la noche, porque —nos explica— de noche hay que dormir. Gottsched, fiel al concepto burgués de que no conviene trasnochar, lo extiende a las veinticuatro horas que deben durar las piezas de teatro.

Hay, además, un poeta, Günther, que es otro ejemplo interesante de aquella época. Figura en todas las historias de la literatura alemana. Sus poemas son nulos, si los leemos sin saber la época en que los escribió; sólo son buenos si los comparamos con los de otros poetas alemanes, que escribieron en aquella época. Hay un poema de Günther del cual voy a leer unos versos, dedicados a Cristo.

Le dice a Cristo:

Desde afuera me atormenta 

la fuerte marea de la desdicha; 

de adentro, espantosos temores 

y la furia de todos los pecados. 

La única salvación, Cristo, 

es mi muerte y tu lástima.

Este poeta es importante, porque es el poeta del "pietismo", la forma religiosa de la época en que vivió Bach. Es un movimiento que se produjo dentro de la iglesia luterana. Puede explicarse de esta manera: Lutero había empezado a vindicar la libertad del hombre cristiano, atacando la autoridad de la Iglesia. Y en un tratado suyo, De la libertad de un hombre cristiano, sostuvo esta paradoja: el hombre cristiano es señor de todo y de todas las cosas; y está sujeto a todo y a todas las cosas.

Lutero tradujo la Biblia al alemán. Esa traducción funda el alemán actual, es su primer documento literario. Lutero sostuvo que la verdadera fuerza del hombre estaba en sí mismo; no en la autoridad de la Iglesia, sino en su propia conciencia. Basándose en esto, atacó la venta papal de indulgencias.

Hay una curiosa doctrina papal que justifica la venta de indulgencias. Se dijo y se creyó, en tiempo de Lutero, que Cristo y los mártires habían acumulado un número infinito de méritos; y que esos méritos eran superiores a los requeridos por ellos para salvarse. Se imaginó que esos méritos superfluos de la vida de Cristo, de la Virgen y de los mártires, habían ido acumulándose en el cielo y habían formado allí lo que se llamó el Thesaurus meritorum, "el tesoro de méritos".

Se supuso también que el Sumo Pontífice tenía la llave de ese tesoro celestial, y podía distribuirlo a los fieles. Se dijo que las personas que compraban indulgencias, compraban alguna parte de esos méritos infinitos acumulados en el cielo.

Lutero negó esa creencia. Dijo que no tenía sentido ese concepto de méritos atesorados o almacenados en el cielo. Dijo también que, para salvarse, no se necesitaban obras, sino que bastaba con la fe. Que lo importante era que cada cristiano creyera que él estaba salvado, y con eso se salvaría.

Luego, cuando triunfó, el luteranismo se convirtió, a su vez, en otra iglesia. Llegó a convertirse, en Alemania, en un segundo Papado, tan rígido como el anterior. Entonces, muchas personas religiosas en Alemania protestaron contra esa rigidez, contra ese carácter exclusivamente dogmático del luteranismo; y quisieron volver a una religión más íntima. Esas personas que quisieron volver a esa comunicación directa del hombre con la divinidad, fueron los pietistas.

El más famoso, el jefe de todos ellos, se llamó Spener. Empezó reuniendo gente en su casa; esas reuniones se llamaban "reuniones de piedad" o "reuniones de personas piadosas". Sus enemigos los llamaron "pietistas". Ocurrió con la palabra "pietista" lo que ha ocurrido con tantos motes burlescos: fue adoptado por las mismas personas a quienes atacaba. Esto ha ocurrido muchas veces en la historia. En Inglaterra ocurrió con los "tories". Y, ya en un terreno muy distinto, hemos visto el mismo fenómeno en Francia con los "cubistas". La palabra "cubista" fue un nombre burlesco aplicado por un crítico hostil, que vio una cantidad de cubos en el cuadro: "Qu'est-ce que cela? C'est du cubisme?" Luego, la palabra "cubismo" fue adoptada por los agredidos.

Spener se propuso varios fines. Uno, que se reunieran personas para leer la Biblia. Otro —que debió parecer muy extraño—, que se practicara el cristianismo. Que todo cristiano diera pruebas evidentes de que lo era, en la rectitud de su vida, en la pureza de sus costumbres, en su conducta irreprochable. Dijo que todo cristiano debía considerarse un sacerdote y tomar parte en el gobierno de la Iglesia. Propuso que se toleraran las opiniones heterodoxas y que las predicaciones se hicieran de otro modo: que se cultivara un estilo menos retórico y más íntimo.

Este movimiento del pietismo desapareció después, porque llegó un segundo movimiento: el de la "ilustración" o "iluminación", que pretendió someter todo a la razón. Pero éste se fundó, en parte, en el movimiento anterior.

Resumiendo lo expuesto tendríamos esta conclusión, este hecho: Bach produjo su música en una época muy pobre literariamente; pero —y conviene no olvidar esta distinción— en una época que fue pobre, si buscamos en ella obras duraderas, pero que no fue pobre si la juzgamos desde el punto de vista de la actividad intelectual. Porque fue una época de discusiones, de polémicas, de inquietudes.

Y esta comprobación de una gran música, contemporánea de una pobre y casi nula literatura, podía llevarnos a sospechar que cada época tiene una expresión, y una sola; que aquellas épocas que han encontrado su plena expresión en un arte, no pueden encontrarla en otro.

Comprenderíamos entonces que no es una paradoja, sino un hecho normal, esta contemporaneidad de la gran música de Juan Sebastián Bach con la pobre literatura de Alemania en aquella época.

Cursos y Conferencias
Buenos Aires, Año XXII, Volumen XLIV, N°s  259-260-261, diciembre de 1953

Incluido en Textos recobrados 1931-1955 (2001)
Foto: Captura Borges 75 
Cortometraje de Zorroaquín y Docampo Feijoó