Borges todo el año: Daniel Balderston sobre Borges: La dudosa paternidad. Peligros y placeres de la colaboración

Toda lectura implica una colaboración y casi una complicidad. (OC, 953)

Toda colaboración es misteriosa. (OC, 690)

En una carta a su primo (el pintor R. A. M. Stevenson), Stevenson se refiere a la redacción de The Wrecker:

...superficialmente todo es mío, en el sentido de que la versión final ha sido escrita íntegramente por mí. Lloyd ni siquiera intentó escribir las escenas de París o la escena de Barbizon; no valía la pena; escribió y a menudo reescribió todo lo demás; me hizo un gran favor en lo que respecta al personaje de Nares. Veníamos de estar con él, y su memoria desbordaba de las palabras y los modales de ese hombre. Y Lloyd es pura y simplemente un impresionista. La gran dificultad de la colaboración consiste en que uno no puede explicar lo que quiere decir... Yo, personalmente como artista, puedo empezar a crear un personaje sólo con la idea más vaga, ¿pero qué ocurre si antes de empezar tengo que traducir a palabras esa vaguedad? En nuestra forma de colaboración (que considero la única posible —quiero decir aquella en que una sola persona sea responsable y dé el coup de pouce a cada parte de la obra), me fue ahorrado el trabajo. obviamente inútil de explicar a mi colaborador en qué estilo quiero que se escriba determinado fragmento. Estos son los momentos que muestran sin excepción lo inadecuado que resulta el lenguaje hablado. Ahora —para ser justo con el lenguaje escrito— puedo (o pude) encontrar un lenguaje para todos mis estados de ánimo, ¿pero cómo podría decirle de antemano a otro cuál sería el efecto buscado, cosa que insumiría todo el arte que poseo y horas y horas de trabajo y selección y descarte deliberados para producirlo? Estas son las imposibilidades de la colaboración. Su ventaja inmediata es lograr la concentración de dos mentes en un asunto determinado, produciendo así una riqueza extraordinariamente mayor de visión, reflexión e invención (XXIV, 431-32).

Osbourne, en una de sus presuntuosas reminiscencias, escritas mucho después de la muerte de Stevenson, rescata desde su punto de vista algo del espíritu en que se emprendió la colaboración:

Resultaba estimulante trabajar con Stevenson: era tan agradecido, tan ocurrente, traía tanta alegría, camaraderie y buena voluntad a nuestra tarea en común. Nunca tuvimos el más mínimo desacuerdo mientras el libro (The Wrecker) siguió su curso; fue un pasatiempo, no una tarea, y estoy seguro de que ningún lector lo ha disfrutado tanto como nosotros. Bien recuerdo que me decía: “Es una gloria tener desbrozado el terreno, y entregarse cómodamente a la verdadera diversión del escritor —que es reescribir”. 223

Y Borges ha señalado que la colaboración en sí es el motivo por el cual los críticos desdeñan ese libro: “Ainsi le meilleur roman de Stevenson, The Wrecker, est resté ignoré de la critique pour la raison que l‟auteur l‟écrivit en collaboration avec son beau-fils Lloyd Osbourne, et que nul ne se hasarde à louer des pages de paternité incertaine”. 224 El hecho de que Borges no comparta ese punto de vista lo demuestra, por un lado, su elogio del libro al que considera el mejor de Stevenson, y por el otro sus numerosos intentos de colaboración. En el epílogo de sus Obras completas en colaboración, después de citar el ejemplo de Henry Jekyll, que de una persona llegó a ser dos, dice “El arte de la colaboración literaria es el de ejecutar el milagro inverso: lograr que dos sean uno”, y añade que este volumen de sus obras completas le gusta más que el anterior (que contenía solamente sus propias obras) porque en esta obra están presentes “la alegría de la amistad y los hallazgos compartidos” (OCC, 977).

Algunos intentos de colaboración de Borges son absurdamente superficiales: sobre todo cuando su coautor es una mujer, dado que la función de esta última es la de amanuense. Por ejemplo, Antiguas literaturas germánicas, publicado en 1951 en colaboración con Delia Ingenieros, es básicamente el mismo libro que Literaturas germánicas medievales, publicado en 1966 en colaboración con María Esther Vázquez. 225 Otra de sus colaboradoras, Alicia Jurado, consideró necesario incluir una nota al principio de Qué es el budismo para explicar que colaboró como amanuense, bibliógrafa y responsable de la edición, y destacó la galantería de Borges al insistir en que su nombre apareciese junto al suyo: “Jorge Luis Borges, con su generosidad habitual, ha insistido en que mi nombre figure junto al suyo en la tapa de este libro, pero la probidad me obliga a aclarar ante el lector la responsabilidad que nos toca a cada uno” (OCC, 719). Esto es tan sólo de nombre una colaboración; a nadie, al leer Literaturas germánicas o El libro de los seres imaginarios o Qué es el budismo, se le ocurriría dudar que la inspiración (o la falta de inspiración) de tales obras sea de Borges; nadie pondría en duda la paternidad de esas páginas. En cambio, las obras de Borges en colaboración con Bioy Casares, especialmente las que firmaron con los seudónimos de Bustos Domecq y Suárez Lynch, dan crédito a su afirmación de que apareció un tercer hombre que no era especialmente del gusto de ninguno de los dos. Al escribir en colaboración perdieron algunas de sus inhibiciones y jugaron a escribir de una manera que ninguno de los dos hubiera intentado por sí solo.

En una entrevista con Napoleón Murat, realizada en 1963, Borges anticipa el comentario que hizo varios años después sobre el escaso interés de los críticos en las obras escritas en colaboración, dando como ejemplo, no The Wrecker, sino las obras de Bustos Domecq y Suárez Lynch:

Lo que resultó un poco injusto es que cuando el público supo que Bustos Domecq no existía, consideró .que todos los cuentos no eran otra cosa que bromas a las que no era necesario leer, se dijo que habíamos tomado en solfa a los lectores, lo cual era completamente falso. No puedo comprender por qué la idea del seudónimo ha puesto tan furiosa a cierta gente. Se decía: “Estos escritores no existen, conocemos un nombre pero no hay un escritor que responda a ese nombre...” Hubo un desdén general en consecuencia, pero era un razonamiento totalmente falso. 226

Pero en la misma entrevista admite que la colaboración tuvo por resultado obras que podrían alejar a los lectores por otras razones: “como todo transcurría en un ambiente de bromas, los cuentos resultaron de tal modo embarullados, barrocos, que se hacía difícil comprenderlos”. 227 Si el público hubiera leído los cuentos y luego los hubiera rechazado por considerar que sus argumentos eran demasiado complicados y su estilo barroco, el tema de la colaboración no hubiera surgido, pero sin duda el fracaso de un libro no puede ser tan fácilmente explicado.

La colaboración parece ofrecer, pues, ventajas y desventajas para ambos escritores. Está la “ventaja inmediata (de lograr) la concentración de dos mentes”, y la posible sensación de un juego compartido, “un pasatiempo, no una tarea”. Pero esta atmósfera de juego de salón (“ambiente de bromas”) puede llevar a excesos estilísticos, falta de proporción o de unidad de construcción, y la inclusión de numerosas bromas en clave. 228 En otros casos, la colaboración puede ser superficial: no la concentración de dos mentes, sino la desigual relación entre mentor y discípulo, que parece haber preocupado a ciertos colaboradores (por ejemplo, Lloyd Osbourne y Alicia Jurado). Y, al menos para Borges, trabajar en colaboración implica un peligro especial de que los resultados no sean leídos con el respeto que se les debe como obras literarias, puesto que el público está condicionado a considerar las obras literarias como productos de una sola inteligencia original.

Borges ha formulado en varias ocasiones su idea de que la creación literaria es en gran parte algo impersonal, por ser cada escritor arquetipo de todos los escritores (El idioma de los argentinos, pág. 104; OC, 439). Así como el motivo del doble es para Borges una forma de atacar la integridad del personaje de ficción, pues un personaje que descubre un doble está en camino de la disolución, también la colaboración literaria es para él una forma de atacar el mito de la originalidad, considerado por él uno de los más graves engaños, ya que los autores muertos siempre colaboran con los vivos. La mejor historia posible de la literatura —Borges ha formulado esa hipótesis, citando a Valéry—, sería aquella en la que se suprimiera enteramente los nombres y las biografías de los autores (OC, 639). Tal vez, para Borges, la colaboración es una forma de superar el yo y la idea ególatra de que una obra está poseída por su autor; como dice al final del epílogo a las obras en colaboración: “Somos todo el pasado, somos nuestra sangre, somos la gente que hemos visto morir, somos los libros que nos han mejorado, somos gratamente los otros” (OCC, 977).

Típico ejemplo de los cuentos de Bustos Domecq-Suárez Lynch es “Las noches de Goliadkin”, por su pedantería, la extravagancia de las caracterizaciones y la absurda y excesiva complicación de la trama, que no escapan a Parodi como lo demuestran sus expresivas observaciones al final del cuento. Gervasio Montenegro, un actor aficionado a la vieja escuela, acusado de robo y asesinato, lo visita a Isidro Parodi (“el primer detective encarcelado”: OCC, 18) en su celda en la Penitenciaría Nacional. Había viajado en tren desde Bolivia hasta Buenos Aires en compañía de Goliadkin, un judío ruso que comerciaba diamantes; una baronesa Puffendorff-Duvernois; un coronel Harrap de Texas; Bibiloni, un joven poeta de Catamarca; y el Padre Brown. Goliadkin lleva consigo un diamante de gran tamaño que, según él, había robado años antes a su querida, la Princesa Claudia Fiodorovna, de quien había sido caballerizo antes de la revolución; ella es ahora propietaria, en Buenos Aires, de un establecimiento de mala fama, y abrumado por la vergüenza, la culpa y la adoración, Goliadkm decidió devolverle su diamante. La tercera noche del viaje, Bibioni es arrojado del tren; al cuarto día, Goliadkin pierde el diamante jugando con Montenegro a los naipes (pero todos dan por sentado que no lo ha perdido, puesto que les había mostrado dos estuches idénticos, uno con el diamante auténtico y otro con el falso); esa noche Goliadkin es arrojado del tren, y Montenegro acusado del asesinato. Parodi, con su habitual sentido común, advierte que algunos están disfrazados y asegura a Montenegro que se había metido a su pesar en una conspiración en que intervenían cuatro de los otros personajes: Bibioni, la baronesa, el Coronel Harrap (cuya barba se le cae involuntariamente en un momento dado), y el presunto Padre Brown (que había robado su personaje a Chesterton). Todos ellos trataban de robar el diamante a Goliadkin. Parodi precede la solución del enigma con estas palabras:

...le voy a contar un cuento. Es la historia de un hombre muy valiente aunque muy desdichado, un hombre a quien yo respeto muchísimo... No, no me refiero a usted. Hablo de un finado a quien no conozco, de un extranjero de Rusia. (OC 45)

El discurso de Parodi es de tono moral y didáctico; en este caso (como en otros) su método consiste en una mezcla de sentido común, cinismo y desconfianza de las apariencias. Si bien él es una parodia de los detectives convencionales del relato policial, también es una suerte de parodia al revés, por exclusión de todos los fantásticos atributos que se han acumulado alrededor de las figuras de Dupin, Holmes, Nero Wolfe y Lord Peter Wimsey. Su éxito depende del hecho de que los demás personajes están tan compenetrados de literatura policial convencional que no pueden percibir lo evidente más bien como Dupin en “La carta robada”, pero completando una tradición iniciada por este último. También se parece al Padre Brown en su moralidad sensata y en su forma de aprovechar cualquier incidente para echar un sermón.

El personaje que encarna el Padre Brown en “Las noches de Goliadkin” es obviamente una alusión a Chesterton (Parodi lo llama “un cura que saca el nombre de las revistas de Nick Carter”: OCC, 46); Bioy dice que al principio intentaron escribir cuentos policiales a la manera de Chesterton. 229 Otras referencias librescas abundan en ese cuento, principalmente en el discurso de Montenegro (menciones de Renan, Sarmiento, Martí, Anatole France, Julio Dantas, Roberto Payró, Sherlock Holmes, Gil Blas, Lorca). Sin embargo, no hay ninguna referencia a Stevenson, el maestro de Chesterton, cuyo cuento “The Rajah's Diamond” en New Arabian Nights anticipa algunos detalles de “Las noches de Goliadkin”.

En “The Raja's Diamond”, un diamante, regalo de un rajah a Major General Thomas Vandeleur, es perdido por el sirviente de la esposa de Vandeleur y recogido por el Reverendo Simon Rolles. Rolles decide marcharse a Edimburgo para hacer tallar la piedra, después de escuchar subrepticiamente una acalorada discusión entre el Príncipe Florizel de Bohemia y John Vandeleur, ex dictador del Paraguay y hermano de Thomas. En el tren nocturno a Edimburgo Rolles descubre que comparte el camarote con el ex dictador, que ha jurado recuperar el diamante incluso al precio de su propia vida. Rolles se acuesta inquieto, ocultando el diamante junto a su piel; en un momento de la noche, nota que Vandeleur lo está espiando y luego ve con los ojos entrecerrados que Vandeleur (que no se ha dado cuenta que está despierto) está examinando una diadema de diamantes que él a su vez ha robado a su hermano. Habiendo comprendido que Vandeleur “estaba tan metido como él en el asunto; ninguno podía delatar al otro” (I, 153), le muestra al ex dictador el diamante y propone que vayan a medias en el delito. Luego Vandeleur adormece a Rolles con una droga y roba la gema (como la banda adormece a Montenegro para sacárselo de encima mientras revisan de arriba abajo el camarote y arrojan del tren a Goliadkin). Más adelante, el príncipe Florizel obtiene la gema, y sin confesar ese detalle cuenta su historia a un detective que procura devolver la joya a los Vandeleur. El Príncipe Florizel termina la historia del diamante con un sermón que anticipa al Padre Brown (y, quizá, a Isidro Parodi) y luego lo arroja al Sena:

Para mí este pedazo de brillante cristal es tan repugnante como si estuviera invadido por los gusanos de la muerte; es tan escandaloso como si estuviera hecho de sangre inocente. Lo veo aquí en mi mano, y veo que brilla con fuego del infierno. Sólo le he contado la centésima parte de la historia; la imaginación tiembla de sólo pensar lo que ocurrió en épocas remotas, a qué crímenes y traiciones incitó a los hombres de antaño; durante años obedeció ciegamente a los poderes infernales; basta, digo, de sangre, basta de vergüenza, basta de vidas y amistades tronchadas; todas las cosas llegan a su fin, tanto lo bueno como lo malo; la pestilencia al igual que la música bella; y, en lo que respecta a este diamante, Dios me perdone si obro mal, pero su poder termina esta noche (I, 203). 230

En ambos cuentos un diamante hace que hombres buenos y heroicos olviden el amor, la amistad y la patria para obtener la gema por cualquier medio que fuese; en ambos cuentos, el poseedor del diamante hace un largo trayecto en tren en compañía de bandidos; en ambos hay una escena nocturna de reconocimiento, en un camarote en el que la visión del diamante sirve de pretexto para un diálogo sincero sobre el pasado y el futuro; en ambos la posterior historia de la gema incluye el intento de obtener el diamante drogando a alguien, y también hay acusaciones de robo y un sermón final dicho por un personaje que no está tan mezclado como para no percibir el significado de toda la historia. Borges y Bioy se aseguraron la colaboración de dos de sus autores predilectos, Chesterton y Stevenson, en la creación de “Las noches de Goliadkin”.

En una carta a John Addington Symonds, fechada en diciembre de 1887, 231 Stevenson se refiere a uno de los proyectos de Lloyd Osbourne (aparentemente el bosquejo de The Wrong Box):

Lloyd ha aprendido a manejar la máquina de escribir, y ha completado de la manera más intrépida el bosquejo de un cuento, que no carece, en mi opinión, de mérito y promesa, tan disparatado es, tan alegre, tan absurdo, en algunas partes (en mi opinión parcial) tan auténticamente humorístico. Es verdad, no lo hubiera escrito si no fuera por The New Arabian Nights; pero es raro que un joven escritor sea divertido (XXIV, 90).

Otras empresas realizadas con Osbourne y, por otra parte, con la señora Stevenson estaban igualmente en deuda con sus primeras obras, quizá ninguna tanto como The Dynamiter, publicada en un volumen titulado More New Arabian Nights. El protagonista de la obra temprana (que incluía “The Suicide Club” y “The Rajah's Diamond”), el Príncipe Florizel de Bohemia, reaparece aquí disfrazado y retirado, como Theophilus Godll, tabaquero de Islington. Es evidente que el relato se basaba en el mismo atentado anarquista ocurrido en Greenwich que más tarde inspiró a Conrad El agente secreto, pero aquí la idea de una sociedad secreta dedicada a la violencia esporádica se concibe como una forma de engañar y ridiculizar a tres jóvenes y ociosos caballeros (aunque de escasos medios), Desborough, Somerset y Challoner, que decidieron un poco en broma jugar a ser detectives. Los confusos y entrelazados hilos de la conspiración que ellos descubren obedecen a una elaborada broma representada por tres o cuatro actores y tal vez coordinada por el Príncipe Florizel. 232

Al igual que el original árabe, gran parte de la acción de la novela consiste en contar cuentos, y en contar cuentos dentro de cuentos. Somerset, que al principio propone que sean detectives, es la crédula víctima de una embaucadora que lo invita a quedarse en una “superflua mansión” que ella posee en Londres (donde previamente había ocurrido un episodio perteneciente a “The Suicide Club”: véase I, 78-86, y III, 104-6); la mansión resulta ser el cuartel general de la sociedad secreta dirigida por Zero, dinamitada luego por error (aunque sin herir a nadie). Somerset llega a la conclusión de que “ha hecho un lío sin precedentes” de la profesión de detective aficionado: “he perdido toda mi fortuna y me he cubierto de bastante odio y ridículo” (III, 259). Los otros dos personajes son víctimas de bellas seductoras pertenecientes al grupo de Zero: Challoner de una joven de Utah (“Asenath” o “Miss Gould”) que huye de los Ángeles exterminadores de la Iglesia mormona; Desborough de una “bella cubana” (Teresa Valdevia) que huye de los enemigos que dominan su isla natal y que son responsables de la muerte de su padre. La bella cubana dice a Desborough, cuando lo ve por primera vez, que él debe ser “el caballero inglés, sincero, bondadoso y correcto del que oí hablar desde mi niñez”; él responde “negando firmemente la idea de un plagio” (III, 184). Y al final del libro, después de que se casan, Desborough dice de su mujer: “Ella también cuenta historias maravillosas; mejor que cualquier libro” (III, 261). El artificio resulta evidente cuando los propios personajes se preocupan de que puedan ser plagiados.

Al comienzo de “The Suicide Club”, el joven con los pasteles de crema informa a Florizel y a Geraldine que ofrece los pasteles “con ánimo de burla” (I, 5). También la burla es la clave de The Dynamiter: burla de toda clase de fanatismo (mormones, cultores del vudú, anarquistas), burla de los tres jóvenes que se lanzan a una aventura tan inverosímil, y burla de textos anteriores (The Arabian Nights, Prince Otto y New Arabian Nights del propio Stevenson). En el prólogo (dedicado a los oficiales de policía que resolvieron el misterio del atentado de Greenwich), los Stevenson declaran su repulsión ante el espectáculo del crimen político:

Nos merecemos el horror, por haber coqueteado tanto tiempo con el crimen político; sin haberlo considerado seriamente, sin haberlo seguido lúcidamente de causa a efecto; sino con impulsivo sentimiento de generosidad, sin fundamento, como el escolar, con el folletín, aprobando lo que era engañosa. Cuando nos tocó de cerca (en forma verdaderamente vil), fuimos infieles a tales fantasías; descubrimos súbitamente, que el crimen era no menos cruel y no menos odioso bajo nombres resonantes; y nos apartamos horrorizados de nuestras falsas deidades (III, s. pág., subrayado por mí).

Su horror se nota muy poco en el libro; The Dynamiter abunda más bien en el placer de lo engañoso, en una superficie de imágenes, en el artificio narrativo. El pretexto puede haber sido moral y político, pero prevaleció el espíritu del juego de salón —cada colaborador tratando de superar al otro en extravagancia de invención—. El prólogo es también otro ejemplo de la tensión entre hedonismo y puritanismo a que nos referimos en el capítulo anterior.

En The Dynamiter, como en “Las noches de Goliadkin”, la concentración de dos mentes contribuye a una prodigiosa invención, a una trama que, a pesar de su absurda complicación, no revela ni oculta nada. Al final de “The Rajah's Diamond”, Stevenson dice de Florizel: “En lo que respecta al Príncipe, persona sublime, habiendo cumplido su función, puede perderse patas arriba en el espacio junto con el Autor árabe” (I, 204); también en el libro posterior encontramos parecida extravagancia en el tratamiento de los personajes. Como dice Borges de sus primeros cuentos: Los doctores del Gran Vehículo enseñan que lo esencial del universo es la vacuidad. Tienen plena razón en lo referente a esa mínima parte del universo que es este libro. Patíbulos y piratas lo pueblan y la palabra infamia aturde en el título, pero bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes; por eso mismo puede acaso agradar (OC, 291).

Pero el placer que The Dynamiter había procurado a los Stevenson fue un placer culpable, como se nota en el prólogo. Aparentemente, Borges y Bioy han decidido no escribir más en colaboración por razones parecidas: al dejarse llevar por el entusiasmo, violaron los principios del arte deliberado 233 que tratan de aplicar en sus obras individuales y que inculcan a sus lectores en sus diversas antologías. La colaboración, a pesar de todos los placeres, ofrece peligros concomitantes.

En cierto sentido la paternidad de cualquier texto es dudosa, porque en cada texto están presentes otros textos anteriores: cada escritor se beneficia con la obra de otros escritores que pertenecieron a la misma tradición. El aprendizaje de muchos escritores consiste en imitar, y aun en el “período de plena madurez”, como dijo T. S. Eliot, “los aspectos más individuales de la obra (de un escritor) podrían ser aquellos en que los poetas muertos, sus antecesores, afirmaron más vigorosamente su inmortalidad”.234 Los placeres y los riesgos que ofrece este tipo de colaboración son quizá menos aparentes (aun para el escritor) que los que implica escribir un texto entre dos o más personas, pero no por eso dejan de existir. Si un escritor imita conscientemente o alude a otro escritor anterior a él, se expone al riesgo de una broma casi en clave, así como a la posibilidad de que el público no condescienda a leer algo “no original”; por otra parte, hay un placer especial en escuchar ecos, y ecos de ecos, y en sentir que la literatura es un reino autónomo, con sus leyes de sucesión algo misteriosas.

En “A College Magazine”, Stevenson recuerda el período de su aprendizaje como escritor y usa una frase que está tan ligada a su nombre que figura hasta en el breve artículo que le dedica The Concise Cambridge History of English Literature 235 y en gran parte de su bibliografía:

Cuando leía un libro o un fragmento que particularmente me agradaba, en el que se expresaba correctamente algo o se lograba algún efecto, en el que había ya sea una fuerza conspicua o una feliz distinción de estilo, tenía que sentarme inmediatamente y ponerme a imitar esa cualidad... He imitado, pues, empeñosamente (I have played the sedulous ape) a Hazlitt, a Lamb, a Wordsworth, a Sir Thomas Browne, a Defoe, a Hawthorne, a Montaigne, a Baudelaire y a Obermann...

Esa, quiérase o no, es la manera de aprender a escribir; que me haya servido o no, ésa es la manera... Por tal razón un renacimiento literario siempre está acompañado o anunciado por un interés en modelos más antiguos y más vigorosos. Tal vez oigo una voz que me grita: ¡Pero ésa no es la manera de ser original! No lo es; tampoco hay otra sino la de nacer original. Si se ha nacido original, tampoco hay nada en este aprendizaje que corte las alas de la originalidad (XIII, 212 14).

Chesterton, comentando este fragmento, cita a Beerbohm en razón de que la frase “imitado empeñosamente” es “de uso tan frecuente entre los periodistas, que debe ser conservada permanentemente en letras de molde”236, y luego sigue diciendo: La verdadera razón por la cual siempre se elige esta confesión de plagio, entre centenares de confesiones parecidas, es porque la confesión lleva en sí el sello, no del plagio sino de la originalidad personal. Cuando afirma haber copiado a otros escritores, Stevenson escribe inconfundiblemente en su propio estilo. Pienso que podría haber adivinado entre cientos la expresión “imitado empeñosamente” (played the sedulous ape). No creo que Hazlitt hubiera añadido la palabra “empeñosamente” (sedulous). Algunos podrían decir que Hazlitt era mejor escritor porque omitiendo esa palabra se gana en simplicidad; otros, que tal vocablo es en un sentido estricto muy recherché; algunos podrían decir que se lo reconoce porque es forzado o afectado. Todo esto puede ser discutido; pero resulta más bien una broma cuando un recurso tan individual se convierte en una prueba de algo meramente imitativo. De todos modos, esa clase de recurso, la combinación más bien extraña de tales palabras, es lo que entiendo por el estilo de Stevenson. 237

Chesterton, pues, negaría que Stevenson “imitara”, al decir que el acto mismo de la imitación hacía resaltar más la diferencia entre la copia y el original: algo muy semejante a lo que Borges expresa en “Pierre Menard”. También Sidney Colvin formula ideas parecidas en su introducción a las cartas de Stevenson: No necesita ser, o parecer, especialmente original por la forma y el modo literario que practicó. Por la elección de los mismos puede darse y dar a su lector en cualquier momento el placer de recordar, a manera de un aire familiar, una forma de asociación literaria, pero al hacerlo logra añadir un nuevo encanto a su obra... (XXIII, XXI).

Y Alfonso Reyes llama al estilo de Stevenson un “estilo de ecos”238: no solamente los ecos verbales cuidadosamente elaborados y analizados en “Some Technical Elements of Style in Literature” (asonancia, aliteración, etc.), o el uso de leitmotivs para obtener una “red”, una “textura significativa” (estudiado en el mismo ensayo), sino ecos de sí mismo, o de otros escritores, y de los textos más variados. Uno de los términos clave del vocabulario crítico de Stevenson, casi tan importante como la analogía visual, es la idea de eco (véase “A Humble Remonstrance”: Desde todos sus capítulos, desde todas sus páginas, desde todas sus oraciones, -la novela bien escrita es eco y eco de eco de su único pensamiento creativo y dominante: XIII, 349); el eco es una metáfora adecuada a esta clase de escritura porque es incesante, aunque discontinua. Como se ha señalado en un capítulo anterior, llama el “hacer reminiscencias —una suerte de placer de rebote” (XIV, 250); rebote, eco y reverberación son todas imágenes de un texto que se refleja a sí mismo, que se revela como reflejo de (y reflexión sobre) otros textos y que constantemente reflexiona sobre el acto de desdoblarse.

Un ejemplo de este “estilo de ecos” es “Pulvis et Umbra”, un ensayo que Borges y Bioy han señalado varias veces como de especial interés. El sombrío ensayo sobre la fragilidad de la vida humana y sobre la falta de pautas morales absolutas abunda en ecos de la sonora prosa de Sir Thomas Browne, especialmente de Urn Burial (Urnas sepulcrales) (el texto de ese autor preferido por Borges y Bioy). El ensayo empieza así: “Buscamos alguna recompensa para nuestros esfuerzos y nos desilusionamos”, e incluye frases tan típicas de Browne como ésta: “Del Cosmos en última instancia, la ciencia informa muchas cosas dudosas y todas ellas sorprendentes” (XV, 291).

Refiriéndose a la materia de que está hecho el universo, Stevenson escribe: Esta substancia, cuando no ha sido sometida al fuego lustral, se pudre impuramente transformándose en algo que llamamos vida; atacada en todos sus átomos por una enfermedad pedicular; hinchándose en tumores que llegan a ser independientes, a veces (por un aborrecible prodigio) hasta locomotores; uno partiéndose en millones, millones cohesionándose en uno solo, como la enfermedad que procede a través de varios estadios. Esta putrefacción vital del polvo, habituados como estamos a ella, nos sorprende sin embargo con una repugnancia ocasional, y la profusión de gusanos en un trozo de antigua turba, o el aire de una ciénaga oscurecido por insectos, a veces cortará nuestra respiración cuando anhelamos lugares más limpios. Pero ninguno es limpio: las arenas movedizas están infectadas de piojos; el manantial puro, allí donde surge de la montaña, es mera progenie de gusanos; aún en la dura roca se está formando el cristal (XV, 291-92).

Lo interesante en un fragmento como éste es la densidad lograda en la prosa mediante ecos del estilo y la sintaxis de Browne: un vocabulario latinizado (“lustral”, “pedicular”, “locomotores”, “putrefacción”), una sintaxis caracterizada por una compleja serie de cláusulas de extensión y estructura variadas, que forman una suerte de contrapunto a los epigramas recurrentes (“se pudre impuramente transformándose en algo que llamamos vida... Esta putrefacción vital del polvo... mera progenie de gusanos”).

En un ensayo sobre el estilo, Stevenson defendió el lenguaje latinizado por considerarlo una forma de “restaurarles (a las palabras empleadas) su energía primordial” (XXII, 245). 239 En el mismo ensayo sugiere que una manera de realzar el elemento de sorpresa en la construcción de una oración es el uso de “la figura común de la antítesis, o, con mayor sutileza, donde una antítesis ha sido primero sugerida y luego hábilmente evitada” (XXII, 247). 240 No es extraño que Borges admire “Pulvis et Umbra”, uno de los mejores ejemplos del estilo de Stevenson, y un logro especialmente notable de su “recordar... una forma de asociación literaria”, como dijo Colvin, en este caso la admirable prosa de Sir Thomas Browne.

Se ha señalado muchas veces que Borges suele usar de un modo peculiar las palabras castellanas debido a que vuelve a las raíces latinas, y que las palabras elegidas coinciden a veces con el uso inglés (pero no con el español), y que también difieren de las principales connotaciones modernas. Irby se refiere, por ejemplo, a la “tendencia (de Borges) hacia lo que los retóricos de los siglos XVII y XVIII llaman palabras duras o filosóficas, y que a menudo las usa en su estricto sentido etimológico, devolviéndoles su sentido original con el efecto de una novedad metafórica”.241 Esta innovación, como tantas otras, ha sido anticipada por Stevenson en un ensayo que mucho tiene de la densidad verbal de “Las ruinas circulares” y otros ejemplos magistrales del más imponente estilo de Borges.

Al final del ensayo “La flor de Coleridge”, Borges escribe: “Quienes minuciosamente copian a un escritor, lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de él en un punto es apartarse de la razón y de la ortodoxia” (OC, 641).242 Esta copia inmadura de un texto, “imitando empeñosamente”, cede, en el caso de Borges, a otro tipo de copia que constituye a la vez una de sus grandes innovaciones y uno de sus temas centrales. En “Pierre Menard”, el desdoblamiento de un texto produce la misma sensación misteriosa de vértigo que los escritores del siglo pasado trataron de producir mediante el encuentro con el Doppelganger (y eso Borges lo intenta en “Las ruinas circulares” y otros cuentos, como vimos en el capítulo cuarto). La identidad superficial de dos textos —el Quijote de Cervantes, escrito a principios del siglo XVII, y el Quijote de Menard, un poeta simbolista francés de este siglo— sirve para acentuar la diferencia de intención, es decir, las diferentes relaciones con las mismas palabras. En “La esfera de Pascal”, Borges examina las variaciones de una sola imagen a través de los siglos, con ejemplos de Platón, Hermes Trismegisto, Bruno, Pascal y otros, y termina diciendo: “Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas” (OC, 638): lo importante no son las palabras en la página sino la entonación que les da un hablante. La misma idea, diferentemente expresada, aparece en el ensayo en que Borges asegura que si supiera como será leída cualquier página —ésta, por ejemplo— en alguna fecha del futuro, podría reconstruir la literatura de ese momento (OC, 747), pues un texto literario no es una entidad estática que puede ser interpretada de una manera válida sólo por un crítico capaz de remontarse a la intención original del autor, 243 sino que. es algo que, aun cuando vive dentro de una tradición, cambia de manera sutil en relación a sus lectores. Las mismas palabras son tomadas en diferente sentido. Tomadas: el verbo implica una apropiación por parte del lector de la propiedad del escritor (“lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro” OC, 808), un robo. 244 Y el autor que escribe voluntariamente para otros entrega la obra a ese proceso incesante de apropiación, interpretación, des- y relectura: un acto de complicidad, de colaboración.

La labor de Pierre Menard (“la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También ¡ay de las posibilidades del hombre! la inconclusa”: OC, 446) es la voluntaria reescritura de un texto preexistente, una tarea que declara que el proceso de apropiación forma parte de cualquier lectura, pero el acto de apropiación se revela en su misma artificiosidad y en su carácter inconcluso. Uno de los críticos mencionados en el cuento, la baronesa de Bacourt, advierte en el intento de Menard la influencia de Nietzsche; tal vez basa su afirmación en la idea sostenida por Menard de que todos los hombres, en el futuro, serán capaces de todas las ideas (OC, 450), o tal vez en la fascinación que Menard siente por el poder que el hombre imaginativo tiene sobre el mundo. De todas maneras, la tarea de Menard, autoimpuesta, inútil (y necia), se basa en una “razón revisionista”, según la expresión de Harold Bloom (y en verdad el cuento debe de haber sido una de las inspiraciones de la crítica “revisionista” de Bloom, aunque Bloom evita referirse detalladamente a ello), 245 un trastocamiento en que el Quijote de Menard es anterior al de Cervantes, e influye en nuestra lectura de este último:

He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros —tenues pero no indescifrables— de la “previa” escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas... (OC, 450)

Así, como ya vimos en nuestro análisis del doble, una vez que empieza el proceso de duplicación, no es fácil detenerlo: la reescritura del Quijote emprendida por Menard revela diferencias de intención, estilo y significado, e influye en nuestra lectura de la obra de Cervantes, y así para siempre. La misteriosa colaboración que Borges advierte (a pesar de la diferencia de siglos, nacionalidades, vocaciones) entre Omar Khayyam y Edward FitzGerald es seguramente no menos misteriosa que la colaboración de Cervantes y Menard (o la del propio Borges y Stevenson).

La posdata de uno de los cuentos más largos de Borges, “El inmortal”, empieza con una referencia a (de más está decirlo) un ensayo crítico apócrifo, A Coat of Many Colours (1903) de Nahum Cordovero. Un título significativo, ya que todo el cuento está hecho de retazos, que incluyen fragmentos de Plinio, De Quincey, Descartes y Shaw (como lo revela la misma posdata) 246 y muchas otras fuentes.247 Si bien la “inmortalidad” de Cartaphilus data desde los tiempos de Dioclesiano (284-305) hasta 1929, ese período le basta para ser Homero, un compañero de Tamerlán, Pope, Lord Jim y uno de los autores de Las mil y una noches. Como arguye Pierre Menard, “todo hombre debe ser capaz de todas las ideas” (OC, 450); quizá, disponiendo de un tiempo infinito, a lo cual Cartaphilus se creía condenado, “lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea” (OC, 541), y todas las imitaciones de la Odisea (Simbad, las sagas islandesas, las traducciones de Pope) a lo largo del tiempo. El comentarista observa al final de la posdata: “Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo, sólo quedan palabras. Palabras, palabras despedazadas y mutiladas, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos” (OC, 544, subrayado en el original). No creo que se haya señalado que incluso esas palabras, que sirven de justificación a los plagios de Cartaphilus (“intrusiones” o “hurtos”), se parecen extrañamente a las que Conrad escribió en el prólogo de El Negro del “Narciso”:

...sólo a través de una incesante, nunca desalentada atención a la forma y el sonido de las frases, puede haber un acercamiento a la plasticidad, al color; y la luz del mágico poder de sugestión puede ser proyectada por un instante evanescente, a la trivial superficie de las palabras; de las viejas, viejas palabras, gastadas, desfiguradas por siglos de uso negligente. 248

La apología del plagio plagiada de un autor predilecto: quizá el acto consumado del arte de Borges. 249

En una reciente serie de entrevistas realizadas en Colombia, Borges dijo a sus interlocutores: “De todas maneras... sigo siendo un viejo señor inglés del siglo XIX”. 250 Quizá prefiera la compañía de De Quincey, Carlyle, Lang, Stevenson y Conrad a la de sus contemporáneos o sus compatriotas, aunque mucho los necesita como precursores, o antecesores, y su obra requiere que los textos de ellos la precedan. Como afirma en “El escritor argentino y la tradición”, el especial privilegio del escritor argentino es estar ligado a toda la tradición occidental si bien marginado dentro de la misma, a tener a la vez contacto y distancia. Aun cuando declara que toda su obra deriva de escritores del siglo XIX y principios del siglo XX (“todo lo que he hecho está ya en Poe, Stevenson, Wells y algún otro”) 251 , o cuando considera su propia obra quizá como una continuación de la suya, parece que estuviera repitiendo los argumentos formulados en “Nueva refutación del tiempo” —que toda experiencia es contemporánea, que el paso del tiempo es ilusorio— así como el final del mismo ensayo en que señala que tales argumentos, por satisfactorios que sean intelectualmente, son producto de un mundo y una imaginación sujetos a un proceso de declinación y cambio (“El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente soy Borges”: OC, 771). Hubiera preferido conocer personalmente a Stevenson y a Lang, aunque es obvio que experimenta un gran placer al considerarlos entre sus grandes y secretos amigos, con quienes tiene un acceso privilegiado a través de sus libros, a pesar del paso del tiempo y de la diferencia de lugares. En el poema “Junio, 1968” se refiere de la ubicación de los libros en su biblioteca:

Stevenson y el otro escocés, Andrew Lang,
reanudarán aquí, de manera mágica,
la lenta discusión que interrumpieron
los mares y la muerte
y a Reyes no le desagradará ciertamente
la cercanía de Virgilio.
(Ordenar bibliotecas es ejercer,
de un modo silencioso y modesto,
el arte de la crítica) (OC, 998)

Y comentó estos versos en una conversación con Di Giovanni y otros:

Son dos hombres a los que quiero personalmente, como si los hubiera conocido. Si tuviera que hacer una lista de amigos, no sólo incluiría a mis amigos personales, mis amigos físicos, sino también a Stevenson y a Andrew Lang. Si bien podrían no aprobar lo que escribo, pienso que les gustaría la idea de que un mero sudamericano, separado de ellos en el tiempo y el espacio, los quisiera por su obra. 252

Gran parte del placer que le procuran esos autores se debe aparentemente al hecho de que están pasados de moda: ahora los tiene a su disposición; y puede afirmar impunemente que trabaja a partir de una tradición creada por ellos, puesto que pocos críticos conocen las numerosas obras de Stevenson y Lang. (Un ocasional reportero ni siquiera supo que Stevenson había muerto antes de que Borges naciera: Selden Rodman le preguntó a Borges si tuvo oportunidad de conocer a Stevenson.)253 La falta de contemporaneidad le da mucho poder a Borges sobre sus “amigos”, así como libera a los textos de cualesquiera sean las intenciones que tuvieron originalmente sus autores. La elección de Stevenson y otros escritores ingleses de su tiempo ha sido tal vez motivada por las mismas razones que hicieron que Pierre Menard eligiese reescribir el Quijote: “El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautología” (OC, 448). Cabe agregar que Borges no cree, por supuesto, que la obra de Cervantes sea marginal, como lo prueban sus meditaciones sobre el tema que figuran en sus primeros libros de ensayos y en sus obras más recientes. Si Borges, irónicamente, hace que Menard considere al Quijote una obra secundaria, también se burla de los críticos que le preguntan por obras que no ha leído y no se interesan en las que sí ha leído. 254

En “Kafka y sus precursores”, después de enunciar la frase famosa “cada escritor crea a sus precursores”, Borges afirma que esto ocurre porque cada escritor “modifica nuestra concepción del pasado” (OC, 712); en el ensayo sobre Hawthorne, añade que la deuda entre el “precursor” y el “gran escritor” es mutua (OC, 678). Sugiere que escribir es un proceso de colaboración actual entre texto y lector, lector y escritor, escritor y texto: quizá un proceso de “ecos y ecos de ecos”. Así cuando escribe que Stevenson y Lang reanudarán aquí, de manera mágica,/la lenta discusión que interrumpieron/los mares y la muerte, sitúa su propia obra en ese punto de contacto. “El libro no es un ente incomunicado; es una relación, es un eje de innumerables relaciones” (OC, 747), escribe en un ensayo sobre Shaw, inscribiendo su propia obra en el centro de ese laberinto, de esas “innumerables relaciones”.

Notas

223 An Intimate Portratt of R L S, New York, Scribner‟s, 1924, págs. 107-8. De las demás obras escritas con Stevenson, Osbourne se refiere a The Wrong Box como “mi propio libro, que fue para mí una dura faena” (pág. 79) y con respecto a The Ebb-Tide: “de nuestras tres colaboraciones, es la más importante; porque alteró de manera inesperada mi entera relación con Stevenson. Después de ella me considero seriamente como un colega” (pág 99).

224 Prólogo a Oeuvre poétique 1925 65, prólogo y poemas traducidos por Nestor Ibarra, Paris, Gallimard, 1970, pág. 7 (Así la mejor novela de Stevenson, The Wrecker, ha permanecido ignorada por la crítica debido a que el autor la escribió en colaboración con su yerno Lloyd Osbourne, y que nadie se aventura a elogiar páginas de dudosa paternidad.)

225 Véase Ferrer, pág. 94.

226 En L‟Herne, volumen dedicado a Borges, y en Irby et al., Encuentro con Borges. Citado aquí como apéndice a Borges y Bioy Casares, Dos fantasías memorables, Buenos Aires, Edicom, 1971, pág. 61.

227 Ibid., pág.61.

228 La presencia de innumerables bromas en clave contribuye al encanto especial y a la irremediable dificultad de las obras de Bustos Domecq y Suárez Lynch.

229 Entrevista, 9 de setiembre de 1978

230 En “El zahir”, el narrador incapaz de olvidar una diabólica moneda, advierte una remota semejanza entre su caso y el del autor persa Lutf Alf Azur, que habla en su obra Templo del Fuego de un astrolabio “construido de tal suerte que quien lo miraba una vez no pensaba en otra cosa y así el rey ordenó que lo arrojaran a lo más profundo del mar, para que los hombres no se olvidaran del universo” (OC, 593). Azur es probablemente un autor inventado; la cita, poco menos que una paráfrasis del discurso del príncipe Florizel.

231 Esta es la misma carta de la que Borges extrajo un epígrafe utilizado en varias ediciones de sus poemas completos: “I do not set up to be a poet. Only an all-round literary man...” (No me propongo ser un poeta. Solamente un literato cabal) (XXIV, 89-90). Véase Poemas 1923-1953, Buenos Aires, Emecé, 1954, y la versión inglesa, Selected Poems 1923-1967, New York, Dell, 1973

232 El hombre que fue jueves, de Chesterton, es muy parecido a The Dynamiter y probablemente se inspiró en este último.

233 Entrevista con Bioy Casares, 9 de setiembre de 1978.

234 T. S. Eliot, The Sacred Wood, London, Methuen, 1920; 5th ed. 1945, pág. 48.

235 George Sampson, Concise Cambridge History of English Literature. 3rd. ed., Cambridge Univ. Press, 1970, pág. 688.

236 Chesterton, Robert Louis Stevenson, pág. 112.

237 Ibid., págs. 112-13.

238 Reyes, Obras completas, XII, 12

239 Hace ya muchos años William Chalmers estudió detenidamente este aspecto del estilo de Stevenson en su disertación “Charakteristische Eigenschaften von R L Stevensons Stil”, publicada en Marburger Studien zur englischen Philologie, IV (1903), pág 8, 13-14.

240 Un ejemplo de esta manera de sugerir, y luego evitar una antítesis, podría ser la oposición entre cosas puras y cosas impuras, desarrollada en las oraciones de “Pulvis et Umbra” anteriormente citadas, oposición luego desechada en la imagen final del cristal que crece dentro de la roca.

241 El prefacio de Irby a la edición de Irby y Yates, Labyrinths, New York, New Directions, 1962, pág. XXI. Irby estudia más detalladamente el mismo punto en su disertación inédita “The Structure of -the Stories of Jorge Luis Borges”, pág. 110-14. El propio Borges escribe en “El idioma infinito” que se propone “emplear en su rigor etimológico las palabras”, y añade que “aconsejado por los clásicos y singularmente por algunos ingleses (en quienes fue piadosa y conmovedora el ansia de abrazar latinidad) me he remontado al uso primordial de muchas palabras” (El tamaño de mi esperanza, pág. 41). Más tarde rechazó muchas de las ideas expresadas en éste y otros ensayos tempranos, aunque se aferró a la particular innovación de usar las palabras en su sentido “primordial” en muchos de sus escritos de los años treinta y cuarenta. No especifica cuáles escritores ingleses lo llevaron a experimentar con un estilo latinizante: los ejemplos suponen la inspiración de Browne, justificada a su vez por Stevenson.

242 Añade, irónicamente, que durante años confundió “la casi infinita” literatura con un solo hombre — Carlyle, Becher, Whitman, Cansinos-Assens, De Quincey— mentores de diferentes períodos de su juventud. (Quizá no menciona a Stevenson porque no puede referirse a su imitación de Stevenson en el pasado, como puede hacerlo de los otros.)

243 Para E. D. Hirsch ésta es la correcta (y la única válida) lectura crítica, como sostiene en el ensayo “Objective Interpretation” (1960) que agregó como apéndice a su Validity in Interpretation, New Haven, Yale University Press, 1967, págs. 209-44. Borges podría haber compartido ese punto de vista —algunos de sus personajes son desinteresados eruditos que tratan de reconstruir el pasado en su totalidad—, pero el intento le parece inútil, ya que es imposible permanecer como un espectador desinteresado, aun de un acontecimiento del pasado. Así, Ryan decide ocultar la traición de Kilpatrick; los académicos de “Guayaquil”, en El informe de Brodie, y de “El soborno”, en El libro de arena, terminan como apasionados participantes de los hechos que investigan.

244 Véase el cuento de Gabriel Zaid “Hermano Hem”: “escribir para él, había sido una forma de robar”, Hispamérica 22 (abril de 1979), pág. 67.

245 Bloom cita a Borges al comienzo de The Anxiety of Influence: “los poetas (sic) crean a sus precursores” (London, Oxford Univ. Press, 1973, pág. 19). Se trata evidentemente de la frase famosa que está casi al final de “Kafka y sus precursores” (OC, 712), aunque Borges también sostiene en el ensayo sobre Hawthorne que “la deuda (entre Hawthorne y Kafka) es mutua; un gran escritor crea a sus precursores. Los crea y de algún modo los justifica” (OC, 678). Véase también Bloom, The Ringers in The Tower (Chicago, Universíty of Chicago Press, 1971), pág. 40 y 211-13. Pero Bloom no se ocupa extensamente de “Pierre Menard”, que es una interpretación mucho más detallada de su propio tema.

246 Véase Christ, págs. 192-226.

247 Véase Irby, prólogo a Labyrinths, pág. XXII, y disertación, “The Structure of the Stories of Jorge Luis Borges”, págs. 137-38. También véase Christ, págs. 223-24.

248 The Nigger of the “Narcissus”, pág. 146, subrayado por mí.

249 Para una interesante consideración de la función de las citas en Borges, en el contexto más amplio de una teoría de la cita, véase Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Paris, Editions du Seuil, 1979, especialmente págs. 34-36, 370-380.

250 Jairo Osorio y Carlos Bueno, Borges: Memoria de un gesto, Medellín, Edición Alcaldía de Medellín, 1979, pág. 20.

251 Disertación de Irby, pág. 314.

252 Borges on Writing, Norman Thomas Di Giovanni, Daniel Halpern y Frank MacShane, eds., New York, E.P. Dutton, 1973, pág. 80.

253 Rodman, Tongues of Fallen Angels, pág. 25.

254 En las entrevistas realizadas en Colombia, por ejemplo, Borges dice que goza releyendo a Stevenson, Conrad, Chesterton y libros de filosofía, y explica esas preferencias de la siguiente manera: “Quizá (me gusta releer) porque estoy un poco cansado y además, por una falta de curiosidad. Debería interesarme por los escritores nuevos. Aunque de verdad, temo que los contemporáneos se parezcan a mí. En cambio, sé que leyendo a escritores de otras épocas, encuentro algo nuevo, algo distinto”: Osorio y Bueno, pág. 30.