Fernando Sorrentino: Algunas lateralidades de «El Aleph»

     No podría establecer cuántas veces he releído este maravilloso cuento de Borges. Pero sé que su lectura es inagotable (al menos, para mí) pues en cada nueva lectura hallo nuevos estímulos, nuevas aristas enigmáticas, nuevas vetas dignas de explorar.

      Por ejemplo: ¿cuál es el tiempo de duración (ficticia) del relato?

     Beatriz Viterbo murió una “candente mañana de febrero” de 1929. Había nacido el 30 de abril de un año que Borges no revela (pero que podemos imaginar, lícitamente por su paralelismo con la edad del narrador, perteneciente a la primera década del siglo XX).

     Inferimos que, en “la casa de la calle Garay” (barrio de Constitución), Beatriz había vivido con su padre y con “su primo hermano”, Carlos Argentino Daneri.

  Conducido por su devoción, por su nostálgico amor, Borges decide, para conmemorar el cumpleaños de Beatriz, visitar cada 30 de abril a su padre y a Carlos Argentino para saludarlos.

    La primera visita se produce, entonces, el martes 30 de abril de 1929. El domingo 30 de abril de 1933, debido a “una lluvia torrencial”, los anfitriones tuvieron que invitarlo a comer.¹

en 1934, aparecí, ya dadas las ocho, con un alfajor santafesino; con toda naturalidad me quedé a comer. Así, en aniversarios melancólicos y vanamente eróticos, recibí las graduales confidencias de Carlos Argentino Daneri.

     Es curioso que, después de, en el primer párrafo del cuento, haber nombrado al padre de Beatriz, éste desaparezca por completo de la escena, lo que nos indica que a Borges le interesaba centrarse en Carlos Argentino Daneri.

     No menos extraña es la circunstancia de que, en aquella casa de la calle Garay, vivan dos hombres maduros: el innominado padre de Beatriz, y tío entonces de Carlos Argentino, nacido quizá hacia 1885, y Carlos Argentino, a quien podemos suponer de la misma edad de Borges.

     Ahora bien, Beatriz y Carlos Argentino eran primos hermanos, pero tenían apellidos diversos. Esto nos indica que el padre de Beatriz no era hermano del padre de Carlos Argentino.

  Entonces caben tres posibilidades: a) la madre de Beatriz era hermana del padre de Carlos Argentino: en tal caso, su apellido era Daneri; b) la madre de Carlos Argentino era hermana del padre de Beatriz: en tal caso, su apellido era Viterbo; c) la madre de Carlos Argentino y la madre de Beatriz eran hermanas, y no conocemos sus apellidos.²

   Digamos que, hasta este punto, el relato brinda lo que podemos denominar “informaciones generales”. Se produce en este punto un amplio salto temporal y la acción se traslada al martes 30 de abril de 1941: han pasado doce años desde la muerte de Beatriz.

     Este extenso núcleo narrativo de tiempo sin interrupciones corre a partir de “El treinta de abril de 1941 me permití agregar al alfajor una botella de coñac del país” y concluye en “Hacia la medianoche me despedí”. Su propósito central es exhibir las absurdas concepciones literarias de Daneri (“Tan ineptas me parecieron esas ideas, tan pomposa y tan vasta su exposición, que las relacioné inmediatamente con la literatura”) y su tono general es satírico y humorístico.

    Asimismo hay más de una burla sutil hacia sí mismo. Carlos Argentino escribía sus versos en “hojas de block estampadas con el membrete de la Biblioteca Juan Crisóstomo Lafinur”, evidentemente hurtadas de la institución donde él trabajaba. Lo mismo haría, tal vez, el propio Borges, con las hojas de la Biblioteca Miguel Cané, donde trabajó entre 1937 y 1946.

    El nuevo encuentro se verifica el domingo 11 de mayo de 1941, en (habla Daneri) “el salón-bar que el progresismo de Zunino y de Zungri —los propietarios de mi casa, recordarás— inaugura en la esquina”. El propósito de Daneri es que Borges solicite a Álvaro Melián Lafinur un prólogo para su poema La Tierra; el de Borges, incluir nuevos pasajes satíricos. Ni Borges cumple con el encargo ni Daneri se lo reclama.

     Pero, a fines de octubre de 1941, vuelve Daneri a telefonear a Borges:

Con tristeza y con ira balbuceó que esos ya ilimitados Zunino y Zungri, so pretexto de ampliar su desaforada confitería, iban a demoler su casa.

     Y éste es el verdadero centro del relato, que no tiene sentido reproducir: Borges conoce el Aleph³ que se halla en el sótano de la casa de Daneri y cuyo destino es desaparecer cuando tenga lugar la inevitable demolición de la casa de la calle Garay. Entre las informaciones generales y los datos precisos del final de la narración han corrido doce años; entre el principio del cuento y su epílogo, hemos asistido a las mil delicias de la inteligencia, a las mil y una sutilezas…⁴ En fin, hemos gozado de una obra maestra de la literatura.

Notas

¹ Lamento no haber podido averiguar si, en efecto, el 30 de abril de 1933 hubo en Buenos Aires “una lluvia torrencial”.

² He consultado el Dizionario dei cognomi italiani, de Emidio De Felice. En él no figuran ni Daneri, ni Zunino, ni Zungri, ni Zunni, pero sí Viterbo: “Cognome israelitico formato dal toponimo Vitèrbo, sede di un’antica comunità ebraica italiana dispersa nel XVI-XVII secolo”.

³ Sobre los detalles del sorprendente influjo que una escritora argentina muy menor (Eduarda Mansilla de García, 1834-1892) ha ejercido en los pasajes puntuales en que Borges describe lo que ve en el Aleph, puede verse mi artículo “¿Huevo de cristal o ramito de romero? El Aleph antes del Aleph”, Revista de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. lean®anle, Nueva York, vol. 2, n.^º 4, julio-diciembre 2013, págs. 362-367.

⁴ Además de la bromilla de que tanto los itálicos apellidos de los propietarios de la casa de Daneri como el del abogado de este comiencen con los mismo fonemas, hay otra alusión que, imagino, nadie advirtió hasta ahora: Daneri lo amonesta a Borges: “La verdad no penetra en un entendimiento rebelde”. Mucho antes, en 1897, Paul Groussac, en la polémica que, respecto de los escritos de Mariano Moreno, sostuvo con Norberto Piñero, había escrito: “[…] las mismas indicaciones materiales de nuestra primera crítica no han logrado penetrar en su entendimiento rebelde”. Y cosa es archisabida que Borges admiraba la lengua viperina de Groussac.

Fernando Sorrentino (Buenos Aires, 1942). Escritor argentino, autor de una vasta y variada obra publicada: la más reciente: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (1972), reedición Buenos Aires, Editorial Losada, 2007; La venganza del muerto (cuento para niños, 2011); Paraguas, supersticiones y cocodrilos (Verídicas historias improbables) (cuento, 2013); Sanitarios centenarios (novela, 2000-2008); El forajido sentimental. Incursiones por los escritos de Jorge Luis Borges (ensayo, 2011); Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares (entrevista, 1992-2007); y Ficcionario argentino (1840-1940). Cien años de narrativa: de Esteban Echeverría a Roberto Arlt (antología, 2012). Es profesor de Lengua y Literatura.

Cortesía de Revista  Archipiélago (México), n° 95, pág. 35
Foto: Captura de Harto de Borges, de Eduardo Montes Bradley [+]

Fernando Sorrentino: Borges en el cine

F.S. ¿Vio la versión fílmica del Martín Fierro?¹

J.L.B. Más exacto sería decir que la oí, porque, en cuanto a ver, se trata de una hipérbole o de una metáfora, en mi caso: yo veo muy poco...

F.S. Y dentro de lo que vio u oyó, ¿qué nos puede decir?

J.L.B. La verdad es que la película no me interesó, y tengo la impresión de que tampoco le interesaba al director. Tanto es así, que yo me pregunté por qué había elegido él un tema que, evidentemente, lo dejaba del todo frío. Desde luego, yo encuentro diversos errores en la película. Ante todo, la veo concebida como una suerte de comedia musical. Uno está oyendo continuamente ese tipo de música que ahora se llama folklórica, y cualquier persona que haya vivido en el campo sabe que pueden pasar meses enteros sin que se oiga una sola guitarra. En cambio, aquí uno tiene una impresión casi continua de fiesta folklórica. Además, creo que el propósito de Hernández, al escribir el poema, era mostrar cómo el Ministerio de la Guerra, mediante la leva, mediante el servicio obligatorio en la frontera, iba maleando a los hombres; es decir, demostrar cómo Martín Fierro empieza siendo un buen hombre, un paisano respetado, y luego cómo el servicio en el ejército lo convierte en un desertor, en un asesino, en un borracho, en un prófugo, y cómo finalmente, con toda inocencia, se pasa al lado de los indios. Es decir, él toma parte en la conquista del desierto sin comprenderla. Me parece que esto puede ser bastante verosímil; me parece que, sin duda, los soldados entendían muy poco de esas cosas: eran gauchos que no podían tener el concepto de patria, y menos aún podían pensar que ellos representaban la causa de la civilización contra la causa de la barbarie. Todo eso pudo ser aprovechado en el film, y, en cambio, al final de la película, uno no sabe si se debe considerar a Martín Fierro como a un pobre hombre que ha sido obligado por las circunstancias a ser un asesino y un desertor, o si debe considerarlo un personaje admirable, y admirado por quienes han hecho el film. Además, creo que si hay algo que se nota leyendo el Martín Fierro (y conste que yo sé muchas páginas de memoria y que he preparado con Adolfo Bioy Casares un libro² en que está reunida toda la poesía gauchesca desde Bartolomé Hidalgo hasta Hernández, y en el que hay obras, naturalmente, de Ascasubi, de Estanislao del Campo, de Lussich y de otros), además de todo el Martín Fierro anotado, es que este último libro, a diferencia de otras piezas del mismo género, es un libro deliberadamente gris. Por ejemplo, el Fausto de Estanislao del Campo ha sido escrito en colores:

En un overo rosao,

flete nuevo y parejito...

En él tenemos descripciones de la pampa, del paisaje. Y, en cambio, el film Martín Fierro está lleno de colores, a diferencia del libro, que es más bien un libro gris y un libro triste, y en el cual nunca hay descripciones de la llanura, lo cual está bien porque un gaucho no hubiera visto pictóricamente esas cosas. A mí me pareció, en fin, un film que no me atrevo a calificar de bueno, y creo que el director ha de estar plenamente de acuerdo conmigo. Creo que posiblemente ha sido hecho como una empresa comercial, sin mayor entusiasmo por el texto.

F.S. Tengo entendido que Torre Nilsson había filmado antes su cuento "Emma Zunz"³

J.L.B. Sí, lo filmó, y realmente no creo que lo hiciera bien. Agregó una historia sentimental que no tenía por qué figurar, y lo llenó de toda suerte de detalles sentimentales que parecen contradecir la historia, que es una historia dura. Yo le aconsejé a él que no podía hacerse un film con "Emma Zunz". El argumento era demasiado breve, yo lo había escrito de un modo apretado, y hubiera sido mucho mejor hacer tres pequeños films. Uno, digamos con un cuento de Mujica Láinez; otro, digamos con un cuento de Silvina Ocampo o de Adolfo Bioy Casares; y luego un cuento mío, que podría haber contado sin intercalar esos episodios del todo ajenos. Pero él me dijo que no, que él creía que podía hacerse un film con esa historia tan breve y lo hizo, pero llenándolo de episodios sentimentales que debilitan el film.

F.S. ¿Y la versión fílmica de "Hombre de la esquina rosada"⁴ le agradó?

J.L.B. Sí, y me agradó tanto que... Puedo confesar ahora que yo la vi con prevención, porque a mí el cuento no me gusta, por diversas razones. Y en cambio el film me pareció —a pesar de algún relleno acaso inevitable, ya que también persistieron en hacer un film largo— infinitamente superior al cuento. Yo vi dos o tres veces el film: me agradó mucho, me pareció que los actores trabajaban bien, que la dirección era excelente. De modo que creo que la versión fílmica mejora el texto original.

F.S. Y de la película Invasión,⁵ ¿qué nos puede decir?

J.L.B. Ése es un film que realmente me interesó mucho, y del cual puedo hablar con toda libertad, ya que me cabe a mí (si es que pueden medirse esas cosas) una tercera parte del film, puesto que yo lo he hecho en colaboración con Muchnik y con Adolfo Bioy Casares. En todo caso, se trata de un film fantástico y de un tipo de fantasía que puede calificarse de nueva. No se trata de una ficción científica a la manera de Wells o de Bradbury. Tampoco hay elementos sobrenaturales. Los invasores no llegan de otro mundo y tampoco es psicológicamente fantástico: los personajes no actúan —como suele ocurrir en las obras de Henry James o de Kafka— de un modo contrario a la conducta general de los hombres. Se trata de una situación fantástica: la situación de una ciudad (la cual, a pesar de su muy distinta topografía, es evidentemente Buenos Aires) que está sitiada por invasores poderosos y defendida —no se sabe por qué— por un grupo de civiles. Esos civiles no son desde luego esa nueva versión de Douglas Fairbanks que se llama James Bond. No: son hombres como todos los hombres, no son especialmente valientes, ni, salvo uno, excepcionalmente fuertes. Son gente que trata simplemente de salvar a su patria de ese peligro y que van muriendo o haciéndose matar sin mayor énfasis épico. Pero yo he querido que el film sea finalmente épico; es decir, lo que los hombres hacen es épico, pero ellos no son héroes. Y creo que en esto consiste la épica; porque si los personajes de la épica son personas dotadas de fuerzas excepcionales o de virtudes mágicas, entonces lo que hacen no tiene mayor valor. En cambio, aquí tenemos a un grupo de hombres, no todos jóvenes, bastante banales algunos, hay alguno que es padre de familia, y esta gente está a la altura de esa misión que han elegido. Y creo que, además de lo raro de esta fábula, hemos resuelto bien el gran problema técnico que teníamos (que supongo que es el problema que enfrentan quienes dirigen westerns): el hecho de que tiene que haber muchas muertes violentas (esto ocurría antes con los films de gangsters, que no sé si se hacen todavía: creo que no), el hecho de que tiene que haber muchas muertes violentas, y que esas muertes violentas tienen, sin embargo, que ser distintas: no pueden ser repetidas y monótonas. De modo que —lo repito— hemos intentado (no sé con qué fortuna) un tipo nuevo de film fantástico: un film basado en una situación que no se da en la realidad, y que debe, sin embargo, ser aceptada por la imaginación del espectador. Creo que en algún libro de Coleridge se habla de ese tema, el tema de lo que cree el espectador en el teatro o de lo que cree el lector de un libro. El espectador no ignora que está en un teatro, el lector sabe que está leyendo una ficción; y sin embargo, debe creer de algún modo en lo que lee. Coleridge encontró una frase feliz. Habló de a willing suspension of disbelief: una suspensión voluntaria de la incredulidad. Y espero que hayamos logrado eso durante las dos horas de Invasión. Quiero recordar además que Troilo ha compuesto, para una milonga cuya letra es meramente mía, una música admirable. Creo, además que el cinematógrafo, como otros géneros (el teatro, la conferencia) es siempre una obra de colaboración. Es decir, creo que el éxito de un film, de una conferencia, de una pieza de teatro, depende también del público. Y sentí curiosidad por saber cómo recibiría Buenos Aires ese film, que no se parece a ningún otro, y que no quiere parecerse a ningún otro. En todo caso, hemos inaugurado un género nuevo —me parece— dentro de la historia del cinematógrafo.



Notas

1 Dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, protagonizada por Alfredo Alcón, con Lautaro Murúa, Leonardo Favio, Wálter Vidarte, Graciela Borges, Julia von Grolman, María Aurelia Bisutti y Fernando Vegal en los personajes principales. En la adaptación del texto colaboraron el mismo Torre Nilsson, Beatriz Guido, Luis Pico Estrada y Ulyses Petit de Murat. 

2 Poesía gauchesca. Edición, prólogo, notas y glosario de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, dos tomos (México, Fondo de Cultura Económica, 1955). 

3 Con el título de Días de odio. Adaptación de Torre Nilsson y Jorge Luis Borges. Productor: Armando Bo. Elenco: Elisa Christian Galvé, Duilio Marzio y Nicolás Fregués. 

4 El hombre de la esquina rosada, dirigida por René Mugica, con Francisco Petrone en el papel de Francisco Real, Susana Campos y Walter Vidarte. 

5 Dirigida por Hugo Santiago (Muchnik). En los personajes protagónicos actuaron Olga Zubarry, Lautaro Murúa y Juan Carlos Paz (prestigioso compositor y musicólogo en su debut cinematográfico como actor).

En Fernando Sorentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges
Buenos Aires, Editorial Losada, 2007, págs. 34-36

Foto: Borges en el set de filmación de Invasión de Hugo Santiago Vía

Al pie: pósters originales de las tres películas comentadas

Fernando Sorrentino: Del supremo yo de las pólizas de seguro y el Ulises en español a las reflexiones de Borges

El pecador aburrido y el traductor del Ulises en el mismo continente

A los dieciocho años —corría 1961— padecí ser empleadillo en cierta compañía comercial de Buenos Aires.

El diablo me puso bajo la égida de uno de los hombres más estúpidos que en el mundo han sido. En melancólico jolgorio íntimo, di en fingirme humilde discípulo del señor B. para que este ejecutivo —acucioso en su nadería, risible en su severidad— imaginase que yo aspiraba a devenir una persona parecida a él en un futuro venturoso.

Yo solía andar con libros bajo el brazo. Advertida esta perversidad, el señor B. decidió edificarme: expuso la verídica parábola de un escritor que había trabajado en la compañía y que ya no trabajaba más.

—Figúrese —concluyó, atónito—, el hombre decía que este trabajo lo aburría.

Y sonrió, indulgente ante las extravagancias de la conducta humana.

Le pregunté quién había sido ese escritor.

—Querido joven —me aleccionó—, se revela el pecado pero no el pecador. Extraiga usted sus propias conclusiones.

Más que extraer conclusiones, me interesaba satisfacer la curiosidad: averigüé más tarde que el pecador tenía Augusto por nombre y Roa Bastos por apellido.

Lo cierto es que aquellos casi olvidados episodios del ayer resucitaron, súbitos, gracias a esta información:

José Salas Subirat (...) trabajaba para La Continental (...) una compañía de seguros.*

Ahora sé que, mientras en el tercer piso el señor B. modelaba mi personalidad, en otras oficinas del lúgubre edificio de la avenida Corrientes cumplía tareas el primer traductor del Ulises al español.

Conjeturo que, siendo Roa Bastos y Salas Subirat dos personas de inclinaciones similares, tienen que haberse conocido y tienen que haber conversado, más de una vez, de temas ajenos a las pólizas de seguro.

Reflexiones de Borges

En aquel momento, la labor de Salas Subirat contaba dieciséis años y una razonable aceptación por parte de lectores y estudiosos.

Sin embargo, en fecha muy cercana a la primera edición (1945) del Ulises en español, Borges interpuso sus objeciones a la versión de Salas Subirat. Los puntos negativos no están dirigidos tanto a la tarea del traductor cuanto a la imposibilidad de la lengua española de ejercitar ciertos recursos del inglés.

Entre otros conceptos, dice Borges:

(...) considero el problema de verter el Ulises al español. Salas Subirat juzga que la empresa «no presenta serias dificultades»; yo la juzgo muy ardua, casi imposible. (...) El inglés (como el alemán) es un idioma casi monosilábico, apto para la formación de voces compuestas. Joyce fue notoriamente feliz en tales conjunciones. El español (como el italiano, como el francés) consta de inmanejables polisílabos que es difícil unir. (...)

En esta primera versión hispánica del Ulises, Salas Subirat suele fracasar cuando se limita a traducir el sentido. La frase inglesa: horseness is the whatness of allhorse es una memorable definición de la tesis platónica, no así la lánguida equivalencia española: el caballismo es la cualidad de todo caballo. Otro ejemplo, breve también: phantasmal mirth, folded away: muskperfumed es una frase melodiosa y patética; júbilos fantasmagóricos momificados: perfumados de almizcle es, quizá, inexistente. Hombre de inteligencia múltiple equivale más bien a la nada que a myriadminded man. Muy superiores son aquellos pasajes en que el texto español es no menos neológico que el original. Verbigracia, éste, de la página 743: que no era un árbolcielo, no un antrocielo, no un bestiacielo, no un hombrecielo, que recta e inventivamente traduce: that it was not a heaventree, not a heavengrot, not a heavenbeast, not a heavenman. 

A priori, una versión cabal del Ulises me parece imposible. El propósito de esta nota no es, por cierto, acusar de incapacidad al señor Salas Subirat, cuyas fatigas juzgo beneméritas, cuyas aficiones comparto; es denunciar la incapacidad, para ciertos fines, de todos los idiomas neolatinos y, singularmente, del español. Joyce dilata y reforma el idioma inglés; su traductor tiene el deber de ensayar libertades congéneres.

El ensayo se titula «Nota sobre el Ulises en español» y se encuentra en la página 49 de la revista —que el propio Borges dirigía— Los Anales de Buenos Aires (n.º 1, enero de 1946).

(*) Marietta Gargatagli, «Datos para una biografía: José Salas Subirat»

Cortesía de CVC. El trujamán, 9 de diciembre 2002

Fernando Sorrentino
Foto: Xaver Martín

Fernando Sorrentino: El kafkiano caso de la "Verwandlung" que Borges jamás tradujo

Factor desencadenante

Acabo de leer el artículo Intertextualidad de F. Kafka en J. L. Borges, de Cristina Pestaña Castro (Espéculo, año III, nº 7, noviembre 1997 - febrero 1998). En él encuentro la siguiente afirmación: " [... 1 ya en 1938, doce años tan sólo después de la muerte de Kafka, Borges traduce al castellano La metamorfosis [...]".
En rigor, debo decir que, puesto que Kafka falleció en 1924, los años transcurridos hasta 1938 no fueron doce sino catorce. Pero éste es sólo un error pequeño. Equivocación más seria es creer que Borges tradujo tal texto. Por lo tanto, me gustaría elucidar esta cuestión en las próximas líneas.

Explicación

Compré el libro -pequeño formato, tapas desvaídamente anaranjadas- en abril de 1962. La portada dice textualmente: FRANZ KAFKA / LA / METAMORFOSIS / Traducción y Prólogo de / JORGE LUIS BORGES / (CUARTA EDICIÓN) / EDITORIAL LOSADA, S. A. / BUENOS AIRES. Es el nº 118 de la muy popular y agradable Biblioteca Contemporánea; esta cuarta edición data del 29 de enero de 1962 y reproduces el texto aparecido por primera vez (15 de agosto de 1938) en la colección La Pajarita de Papel, que dirigía Guillermo de Torre.

En aquel entonces (1962), yo tenía diecinueve años, un ilimitado entusiasmo literario y una no ilimitada facultad de discernimiento. De modo que leí el libro con el asombrado placer que, ante el mundo kafkiano, ya no me abandonaría nunca, pero sin notar ninguna curiosidad estilística. Claro que, en esos años, yo apenas estaba comenzando a conocer las obras de Kafka y de Borges.

A medida que fui acumulando más años, se produjeron también otros dos fenómenos paralelos y complementarios: el entusiasmo fue tendiendo a disminuir y la facultad de discernimiento fue tendiendo a incrementarse (y, posiblemente, cada término del binomio fuera, a la vez, causa y efecto del otro término).

Por estas razones, no es raro que, algún tiempo después, en una de las tantas relecturas que hice de dicho libro, advirtiera que la traducción de Die Verwandlung no respondía a las costumbres léxicas y sintácticas de Borges.

No se trataba sólo de la inevitable presión que el texto original ejerce sobre la tarea del traductor, obligándolo a adecuarse, en mayor o menor medida, a las características del autor traducido. No: era una divergencia estilística tan evidente, que lo extraño no consiste en que yo la hubiera advertido (digamos, unos veinticinco años después de su primera edición, de 1938): lo extraño resulta que -en ese cuarto de siglo en que tantos y tan espectables intelectuales se dedicaron a hablar y/o escribir sobre Borges y los diversos aspectos de su actividad literaria- nadie, que yo sepa, se haya dado cuenta de que tal traducción no era obra, ni podía ser, de nuestro mayor escritor del siglo XX.

En primer lugar, la simple lectura me indicaba dos cosas: l) la traducción no pertenecía a Borges, y 2) tampoco pertenecía a ningún traductor argentino: había una importante cantidad de rasgos que la ubicaban como perteneciente a un traductor español, y de gustos quizás un poco anticuados. Por ejemplo:

a) Uso de pronombres enclíticos: encontróse hallábase; sentíase; infundióle; díjose.

b) Uso de léxico o de giros no argentinos: aparecía como de ordinario; una estampa ha poco recortada; Mas era esto algo de todo punto irrealizable; Y entonces, sí que me redondeo; Eran las seis y media, y las manecillas seguían avanzando; concentró toda su energía y, sin pararse en barras, se arrastró hacia adelante.

e) Uso del pronombre le como objeto directo (leísmo): un dolor comenzó a aquejarle en el costado; Estos madrugones le entontecen a uno por completo; Celebro verle a usted, señor principal; motivo suficiente para despedirle sin demora; harto mejor que molestarle con llantos y discursos era dejarle en paz.(2)

En la edición a que me refiero, el relato corre entre las páginas 15 y 89. Los ejemplos que doy podrían hipermultiplicarse, pero, como -según sentencian los hombres dignos de fe- para muestra basta un botón, no quiero pasar más allá de la página 26.

Cuando, unos pocos años más tarde, tuve la inolvidable experiencia de realizar el libro de entrevistas Siete conversaciones con Jorge Luis Borges(3) no quise, desde luego, desaprovechar la oportunidad de interrogarlo sobre este punto. El diálogo fue así:

F.S.: Me pareció notar en su versión de La metamorfosis, de Kafka, que usted difiere de su estilo habitual...

J.L.B.: Bueno: ello se debe al hecho de que yo no soy el autor de la traducción de ese texto. Y una prueba de ello -además de mi palabra- es que yo conozco algo de alemán, sé que la obra se titula Die Verwandlung y no Die Metamorphose, y sé que hubiera debido traducirse como La transformación. Pero, como el traductor francés prefirió -acaso saludando desde lejos a Ovidio- La métamorphose, aquí servilmente hicimos lo mismo. Esa traducción ha de ser -me parece por algunos giros- de algún traductor español. Lo que yo sí traduje fueron los otros cuentos de Kafka que están en el mismo volumen publicado por la editorial Losada. Pero, para simplificar -quizá por razones meramente tipográficas-, se prefirió atribuirme a mí la traducción de todo el volumen, y se usó una traducción acaso anónima que andaba por ahí.

En época reciente, al preparar y revisar las notas destinadas a la nueva edición de las Siete conversaciones, obtuve, gracias a Miguel de Torre (devoto de su ilustre tío materno y conocedor de muchísimos detalles de su vida), una información nueva: tampoco pertenecen a Borges las versiones de "Un artista del hambre" (Ein Hungerkünstler) y "Un artista del trapecio" (Erstes Leid)(4) cosa que, en su momento, yo no había advertido, seguramente por no haberlas leído con atención.

En efecto, la lectura de ambos textos (páginas 113-127 y 131-134) nos ofrece las mismas peculiaridades de la lectura de La metamorfosis que encabeza dicho volumen. Con la suma de estas tres seguridades (mi propia observación de las divergencias estilísticas, la taxativa declaración de Borges de no ser él el autor de la traducción y la ratificación ulterior de Miguel de Torre), consigné la información en una nota de la página 256 de la reciente edición de las Siete conversaciones y di por concluido el asunto.

Sin embargo, la alarmada consulta que recibí de una estudiante que, en Alemania, estaba preparando un trabajo académico sobre la traducción que "Borges" hizo de Die Verwandlung por un lado, y la lectura de una dubitativa publicación (5) por el otro, me impulsaron a avanzar más allá y tratar de encontrar la "traducción acaso anónima que andaba por ahí" (y que, sin duda, Borges siempre supo cuál era y dónde estaba).

Como me resulta más sencillo aportar gris información verdadera que elaborar brillantes hipótesis falsas, cumplí de inmediato la búsqueda necesaria (además, muy simple y nada misteriosa) y pude así encontrar en letras de molde las versiones de "La metamorfosis", "Un artista del hambre" y "Un artista del trapecio", que, transcriptas con las mismísimas palabras, fueron atribuidas a Borges, desde 1938 hasta hoy, en las ediciones mencionadas.

Las tres constan en la Revista de Occidente, que en Madrid dirigía José Ortega y Gasset, y las tres se hallan -de una manera muy de entrecasa- sin mención del traductor(6) sin mención del título original y sin mención de la publicación de donde fueron traducidas. He aquí los datos precisos:

l) "La metamorfosis", de Franz Kafka (la parte), Revista de Occidente, tomo VIII, abril-mayo-junio de 1925, nº XXIV, págs. 273-306.

2) "La metamorfosis", de Franz Kafka (2ª parte), Revista de Occidente, tomo IX, julio-agosto-septiembre de 1925, nº XXV, págs. 33-79.

3) "Un artista del hambre", de Franz Kafka, Revista de Occidente, tomo XVI, abril-mayo-junio de 1927, nº XLVII, págs. 204-219.

4) "Un artista del trapecio", de Franz Kafka, Revista de Occidente, tomo II, octubre-noviembre-diciembre de 1932, nº CXIII, págs. 209-213.

Con estas precisiones, tan fáciles de verificar, ya no será razonable seguir diciendo que Borges tradujo al español Die Verwandlung, Ein Hungerkünstler y Erstes Leid, afirmación errónea que se repite, con inmerecido éxito, desde hace sesenta años.(7)

Notas

1. En la página 6 de la edición de La Pajarita de Papel dice "Traducción directa del alemán y prólogo por Jorge Luis Borges". Sin embargo, el título de la introducción de Borges es "Prefacio".

2. En Relatos completos (2 tomos), Buenos Aires, Losada, 1980-1981, vuelven a incluirse 'La metamorfosis", "Un artista del trapecio" y "Un artista del hambre" en las versiones de "Borges". Pero, ahora, se presentan con notables correcciones estilísticas, de voluntad deshispanizante, entre las que cabe citar la extirpación de muchos enclíticos y del leísmo. Entre tantos posibles, he aquí algunos ejemplos: una estampa ha poco recortada se ha convertido en una estampa que poco antes había recortado; Mas era esto algo de todo punto irrealizable, en Pero era esto algo enteramente irrealizable; Y entonces, sí que me redondeo, en Y entonces, sí que me pondría a salvo; concentró toda su energía y, sin pararse en barras, se arrastró hacia adelante, en concentró toda su energía y, sin miramiento alguno, se arrastró hacia adelante; -Estos madrugones -díjosele entontecen a uno por completo, en "Estos madrugones -pensó- lo atontan a uno por completo".

3. Primera edición: Buenos Aires, Casa Pardo, 1974; nueva edición, con notas revisadas y actualizadas: Buenos Aires, El Ateneo, 1996.

4. Dicho sea de paso, el título "Un artista del trapecio" es del todo arbitrario, pues Erstes Leid debió traducirse como "Primera tristeza" (o, quizá, "Primera pena"), que es, precisamente, lo que se ha hecho en la edición de La Biblioteca de Babel (Franz Kafka, El buitre, selección y prólogo de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Ediciones Librería La Ciudad, 1979).

5. "Homenaje a Jorge Luis Borges", en Voces (revista del Colegio de Traductores Públicos de la Ciudad de Buenos Aires), nº 15, septiembre de 1995.

6. Sobre quién será tal anónimo, se podría conjeturar que esa versión se ha hecho, no sobre el texto alemán de Kafka, sino sobre el texto de alguna traducción francesa.

7. A mayor abundamiento, las ediciones españolas de Alianza Editorial reproducen esa misma traducción de la Revista de Occidente, pero no caen en el error de atribuírsela a Borges.

© Fernando Sorrentino 1998
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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Sitio web de Fernando Sorrentino 

Foto original color: Fernando Sorrentino en su casa (2012)
en Prensa Libre Literario

Al pie: Cover Kafka, Die Verwandlun, 1916

Fernando Sorrentino: Beschreibung eines Kampfes

Lejos de referirme al maravilloso relato de nuestro no menos maravilloso amigo K., procuraré revivir algunos episodios de la lucha que, hace más de ocho décadas, sostuvieron Jorge Luis Borges y Francisco Soto y Calvo.

Todo el mundo sabe quién es el primero, pero pocas —poquísimas— personas han oído siquiera hablar del último.

Este curioso personaje —traductor de centenares de poesías de las más diversas lenguas— despertó mi atención y se convirtió en figura protagónica de dos de artículos míos: “El ilimitado don Francisco Soto y Calvo”¹ y “El vuelo del águila”².

Las cosas sucedieron así.

1. En 1926 Jorge Luis Borges, Alberto Hidalgo y Vicente Huidobro publican, prologan y compilan una antología titulada Índice de la nueva poesía americana (Buenos Aires, El Inca, 1926).

2. En 1927 Pedro Juan Vignale y César Tiempo publican la antología Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927) (Buenos Aires, Minerva, 1927).

3. En ambas compilaciones están representados muchos de los poetas jóvenes de aquella época. Entre ellos, naturalmente, el promisorio Jorge Luis Borges, que entonces andaba por los veintisiete o veintiocho años de edad.

4. Como ecos de estos libros, y casi simultáneamente, entre 1926 y 1927 Francisco Soto y Calvo —que tenía ya sesenta y ocho años— publica tres volúmenes de extrañísimos títulos:

a. Los poetas maullantinos [sic] en el arca de Noé.
b. Exposición de zanahorias de la actual poesía argentina.
c. Índice y fe de ratas [sic] de la nueva poesía americana.

La intención paródica y burlesca es más que evidente. En ellos se dedica a intentar mofarse de los poetas incluidos en el Índice de la nueva poesía americana y en la Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927).

En cada uno de los tres libros don Francisco arremete contra Borges:

En Los poetas maullantinos (1926) dice (copio escrupulosa y textualmente):

Jorge Luis Borges

Quizá este extraño gato de arrabales

Que mayidos buscó sensacionales,

Errado se imagina

Que el GENIO pégase con la gomina.

Extranjeros marrajos como grajos

Le han desbagado y muévenle los gajos

Y, sin alzarle a que produzca nada,

Movilizan la TAIFA,

En la que aplaude toda la MORADA,

Y, de una dentellada,

Se comen la azufaifa!

En Índice y fe de ratas (1927) escribe:

JORGE LUIS BORGES

No hago reparos:

—Que tí, no hay Jorges

(Digo) más raros!

Tal, que si ingenio

Dá la rareza,

Es tu cabeza

Como tu corazón grande proscenio

De Genio…

Donde oficia de ingenio la simpleza…

Por último, en Exposición de zanahorias escribe:

JORGE LUIS BORGES

Parece mentira

Que un chiquillo de tanto talento

Se lo pase frotando de ungüento

Su lira!

De rodillas sobre granos de maíz, y ante quien quiera contemplarme, juro, rejuro y recontrajuro que no he inventado absolutamente nada y que Francisco Soto y Calvo, en efecto, escribió estos disparates (y aun otros mayores y más extensos, que no hay para qué transcribir).

Acaso por su juventud, Borges no advirtió que —como suelen decir— “en el pecado está la penitencia” y se tomó el trabajo de responderle. Entre las páginas 143 y 144 de la revista Síntesis (año I, n.º 4, septiembre de 1927) corre la reseña que Borges escribió del Índice y fe de ratas de la nueva poesía americana. (Sea por distracción de Borges o por fallas en la composición tipográfica, en el título del libro aparece la palabra erratas por ratas; yo tuve el volumen en mis manos y puedo garantizar que Soto y Calvo apeló a la paronomasia de la última palabra.)

La nota de Borges empieza así:

Francisco Soto y Calvo —que no alcanzan entre los tres a uno solo— acaba de simular otro libro, no menos inédito que los treinta ya seudopublicados por él y que los cincuenta y siete que anuncia. No exagero: el nunca usado Soto es peligroso detentador de un cajón vacío, en el que cincuenta y siete libros inéditos nos amagan. Todos los géneros literarios, desde el ripio servicial hasta el plagio fiel y erudito, han sido cometidos por este reincidente sin fin. Se declara autor de una Antología de poetas latinos (2 tomos) y latinea tan mal, que el epígrafe de su libro es esta sentencia

Ad majorem ARS gloriam, en que el nominativo está conchabado, porque sí, para genitivo.

Etcétera, etcétera. Sin duda, estamos en presencia de un elefante que masacra a una hormiguita. Desde luego, Borges y sus amigos habrán disfrutado de estas delicias irónicas; no obstante —y porque conozco muchas personas cuya atroz estupidez las reviste de una coraza impenetrable—, tengo la absoluta seguridad de que Soto y Calvo no entendió una sola palabra del texto de Borges y, muy satisfecho, se consideró vencedor de la desigual contienda.

Soto y Calvo —nacido en 1860— murió en 1936; Borges, cincuenta años más tarde. Sin embargo, el medio siglo transcurrido no alcanzó para atenuar el rencor guardado hacia su insignificante adversario, como puede verse en el citado trabajo “El vuelo del águila”.

Borges, a pesar de su inteligencia superior, no tuvo el tino de ajustarse a dos dichos que corren por estas llanuras bonaerenses: “No hay que dar por el pito más que lo que el pito vale” y “No hay que gastar pólvora en chimangos”.

1. http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/noviembre_01/15112001.htm
2. http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/diciembre_01/14122001.htm

Pertenece a El forajido sentimental de Fernando Sorrentino
publicado en Buenos Aires por Editorial Losada (2011)
Sitio oficial Fernando Sorrentino
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Fernando Sorrentino: La novela que Borges jamás escribió

1. Impertinencias e imposibilidades

En La Nación del 13 de julio de 1997, Juan-Jacobo Bajarlía se empeña en adjudicar a Jorge Luis Borges la paternidad de la novela policial El enigma de la calle Arcos.

Por desgracia, me veo en el deber de refutar al viejo amigo de tantos años. Sin pretender realizar un análisis puntilloso de su trabajo —cosa, por otra parte, imposible—, su lectura me deja la impresión general de que Bajarlía —hábil cultor del género fantástico— descubre sorprendentes relaciones de causa a efecto entre hechos totalmente desvinculados entre sí.

Gracias a él nos enteramos, por ejemplo, de que el diario Crítica publicó, en folletín, no sólo El enigma de la calle Arcos, firmado con el seudónimo de Sauli Lostal, sino también Los cortadores de manos, novela escrita en colaboración por Ulyses Petit de Murat, Ricardo M. Setaro, Enrique González Tuñón y Raúl González Tuñón; tenemos también una idea del argumento de esta novela; sabemos que la firmaba “Jaime Mellors”1 y que tal nombre correspondía al del guardabosque de El amante de lady Chatterley, de D. H. Lawrence. Se nos informa que el diario Noticias Gráficas publicó, también en 1932 y en folletín, El crimen de la noche de bodas, de Jacinto Amenábar, seudónimo de Alberto Cordone. Con igual pertinencia se nos hace recordar que, “mucho antes”, en 1904, la revista Caras y Caretas había publicado El paraguas misterioso, cuyos capítulos escribieron sucesivamente Eduardo L. Holmberg, José Ingenieros, Carlos Octavio Bunge, David Peña, Alberto Ghiraldo, Roberto J. Payró “y otros notables de la época”…

Todo esto es muy ilustrativo, pero no resulta fácil saber qué relación guardan tales hechos con Borges y con El enigma de la calle Arcos.

Según Bajarlía, fue Ulyses Petit de Murat quien le reveló el secreto de que Borges había escrito El enigma de la calle Arcos. Más aún, “la novela fue escrita al correr de la máquina. Borges le dedicaba un par de horas por día”. Y “fue escrita por Borges para ensayarse en ese género”.

Evitando entrar en ninguna clase de suspicacia, prefiero formular dos preguntas retóricas:

1) ¿Para qué querría Borges ensayarse en un género —la novela— que jamás había ejercido y que jamás ejercería?2

2) ¿Cómo Borges, que nunca supo escribir a máquina,3 podría redactar una obra de un género que no le interesaba y, por añadidura, al correr de tan diabólico aparato?

2. El enigma ya es una parodia imparodiable

Bajarlía le había hecho notar a Petit de Murat que “esa obra presentaba una gran disimilitud de estilo respecto de los otros libros de Borges”. (Por supuesto, la palabra otros es insidiosa, pues supone petición de principios: pretende establecer que Borges escribió El enigma de la calle Arcos y, además, otros libros.)

Yo he leído El enigma, y estoy por completo de acuerdo con la opinión de Bajarlía. Pero se me ocurren algunas observaciones, que provienen de mi experiencia de asiduo lector y —por qué no— de ocasional narrador.

Creo que nadie puede escribir totalmente en un estilo ajeno: aun quien se proponga la más descarada parodia termina, tarde o temprano, por hacer asomar su estilo entre los párrafos que va elaborando. Recordemos que, en los pocos casos en que Borges ensayó textos paródicos (algunos relatos de la Historia universal de la infamia o en los versos y el habla del ridículo Carlos Argentino Daneri, de “El Aleph”), siempre, detrás de su escritura burlesca, aparecen la inteligencia deslumbrante, la sutileza, el delicado matiz y las mil y una virtudes que conocemos como estilo borgeano.

Dicho esto, afirmo con todas las letras que, en ninguna circunstancia real o imaginada, Borges —ni ebrio, ni dormido, ni víctima de los efectos de atroces alucinógenos— podría escribir párrafos como los que siguen, que en El enigma se prodigan desde el principio hasta el fin.4

Empecemos con el retrato de uno de los personajes:

Juan Carlos Galván podía tener unos cuarenta años; acaso no tuviera ni treinta y cinco, pues mientras el rubio opaco de su cabello espeso y naturalmente ondulado matizábanlo infinidades de níveos hilitos que intensificaban blancuras cerca de las sienes, su tez fresca y rosada como la de un mozalbete exaltaba juventud. Sus ojos grandes, verdemar, eran ojos de niño, aunque —en su plácido mirar— tenían un no sé qué de severo, agreste y cruel. Encarnaba, en todo caso, el prototipo del gran señor. Sus gestos eran parcos y desenvueltos, su conversación culta y sobria. Notábase en sus ademanes un sello de inconfundible distinción que, unido a su innata sencillez y amabilidad, hacíale en seguida atrayente. Más bien alto, robusto, pero esbelto, bien proporcionado, muy varonil, tal —a vuela pluma— uno de los principales personajes de este dramático episodio (cap. I, págs. 27-28).

Sigamos con esta inolvidable reflexión:

Porque —y se nos conceda este paréntesis netamente psicológico— hay que convenir que nos sentimos siempre un poco atraídos hacia todo lo que encarna el mejoramiento físico de la raza humana y si a esa mejora corporal se aúna preclara inteligencia la atracción aumenta y —a veces— se torna casi absoluta (cap. III, pág. 55).

Y ahora con la joven que es dulce, buena, sumisa, desinteresada, abnegada y sincerísimamente cariñosa (sin dejar de prestar atención a la dupla concluyó/concluyente y al verbo cautivándose como extravagante sinónimo de ganándose):

Con su desprecio y enorme altanería me arrojó definitivamente en los brazos de una joven que con dulzura, bondad, sumisión, desinterés, abnegación y sincerísimo cariño concluyó por conquistarme en forma concluyente cautivándose todo mi afecto, consiguiendo todo mi amor (cap. IV, pág. 78).

Y terminemos observando esta catarata de adjetivos, donde el único sustantivo que queda sin modificar es parte:

El multimillonario Juan Carlos Galván, además de ocupar el alto cargo de gerente general de una poderosísima compañía argentina de seguros generales, formaba parte también de varios directorios de sociedades anónimas, de las que era, al mismo tiempo, fuerte accionista (cap. II, pág. 40).

Nueva pregunta retórica: ¿pudo ser Borges el redactor de tales desatinos?

3. El autor de El enigma

Promediando el artículo de Bajarlía, se repite el procedimiento de aducir hechos aleatorios, ahora referidos a tres de los antepasados de Borges, a quienes el autor ubica, según su “importancia”, en una suerte de tabla de posiciones: Francisco Narciso de Laprida, Manuel Isidoro Suárez —abuelo (y no bisabuelo) materno de doña Leonor Acevedo— y Francisco Borges. En seguida consigna que el protagonista “se llama Horacio Suárez Lerma. Suárez es el apellido del bisabuelo [sic] de la madre de Borges. Lerma pudo ser una transposición5 de Laprida”.

Más adelante leemos: “Todas estas precisiones, que, paradójicamente, pueden considerarse conjeturas, explican que sesenta y cuatro años después de la publicación de El enigma […], todavía no haya aparecido el denominado Sauli Lostal”.

Aunque yo no hablaría justamente de precisiones, sino más bien de su antónimo, y, puesto que, de cualquier manera, yo ya estaba absolutamente seguro de que Borges, por razones estilísticas, jamás habría redactado la absurda prosa de El enigma, prefiero, entonces, echar luz sobre la parte final del párrafo transcripto.

El hecho es que sí se sabe quién fue Sauli Lostal.

Las cosas ocurrieron así:

El 27 de febrero de 1997, el diario Clarín publicó la siguiente carta del lector Tomás E. Giordano:

En la sección Libros Recomendados del 13 del actual, de ese prestigioso diario, veo anunciado El enigma de la calle Arcos, como primera novela policial argentina. Como también se expresa que el autor continúa sin conocerse, creo poder aportar una información al respecto. Sauli Lostal es Luis Stallo a l’anvers6 y fue el seudónimo adoptado por el autor para firmar el mencionado relato.
Tuve ocasión de conocer al mismo por intermedio de mi padre, con quien mantuvo una breve relación comercial. No se trataba de un hombre de letras sino vinculado a los negocios. Caballero itálico y poseedor de una apreciable cultura, se había radicado en nuestro país a la zaga de numerosos viajes por el mundo. Su espíritu inquieto, apoyado en una indeclinable dedicación a la lectura, lo indujo a participar en 1933 en un certamen auspiciado por el vespertino popular de entonces Crítica, que proponía a sus lectores encontrar un desenlace más ingenioso para El misterio del cuarto amarillo, de Gaston Leroux, ya que, según opinión del diario, el final de la novela decepcionaba un poco. Stallo se impuso con un relato al que intituló como se menciona en el primer párrafo, y a raíz de ello se publicó en volumen lanzándose una primera tirada, que era el premio instituido por la editorial. Que haya merecido ser citado por Borges7 da una pauta de que el lauro no estuvo desacertado.

A los afanes de Alejandro Vaccaro 8 debemos la total elucidación del enigma de El enigma:

Esta carta [se refiere a la de Tomás E. Giordano] y una conversación telefónica con su autor nos llevaron a despejar cualquier tipo de dudas sobre la veracidad de sus dichos. Para más abundar, se consultaron las guías telefónicas de esos años que dan cuenta —1928, 1930, 1931 y 1932— de la existencia de Luis A. Stallo, domiciliado en distintos lugares de Buenos Aires (Cerrito 551, Victoria 1994 y Uruguay 34). Al conocerse al verdadero autor del crimen, Jorge Luis Borges queda liberado de culpa y cargo, sin afectar su buen nombre y honor.

Es una pena que Juan-Jacobo, “con más ligereza que culpa”9, no haya conocido, antes de redactar el suyo, el trabajo de Vaccaro, cuyas conclusiones, definitivas e irrebatibles, han vuelto superfluos tantos juegos de palabras y tantas fantasías de ayer y de hoy (y, seguramente, de mañana).

Notas

1. Ésta es una verdad a medias: el amante de lady Chatterley se llamaba Oliver Mellors.

2. Afirmó Borges: “[…] nunca pensé en escribir novelas. Yo creo que, si yo empezara a escribir una novela, yo me daría cuenta de que se trata de una tontería y que no la llevaría hasta el fin” (Fernando Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, El Ateneo, 1996, pág. 219).

3. Según su sobrino Miguel de Torre, que tuvo el privilegio de observar a Borges en el acto de escribir, lo hacía muy lentamente, siempre a mano y jamás fuera de su casa, donde, además, necesitaba silencio absoluto. Asimismo, me informó que Borges no sólo no sabía escribir a máquina, sino que, inclusive, habría sido incapaz de colocar la hoja de papel en el carro.

4. Todas las citas de El enigma de la calle Arcos corresponden a la reedición publicada en 1996 por Ediciones Simurg, de Buenos Aires.

5. Teniendo en cuenta que la retórica define la transposición como “Figura que consiste en alterar el orden normal de las voces en la oración” (DRAE), nos damos cuenta de que es un sinónimo de hipérbaton. Con seguridad, Bajarlía escribió transposición cuando debió haber escrito metátesis. Sea como fuere, las metátesis silábicas posibles de Laprida son exactamente cinco: Ladapri, Prilada, Pridala, Dalapri y Daprila. Las literales son muchas más. Pero no hay modo de que Lerma se cuente ni en las unas ni en las otras.

6. Claro que Sauli Lostal no es el revés de Luis A. Stallo, sino un anagrama.

7. En realidad, Borges jamás citó El enigma de la calle Arcos. A lo sumo, lo habrá aludido, de manera encubierta, y como una broma para sus amigos, en el famoso párrafo de “El acercamiento a Almotásim”: “La editio princeps del Acercamiento a Almotásim apareció en Bombay, a fines de 1932. El papel era casi papel de diario; la cubierta anunciaba al comprador que se trataba de la primera novela policial escrita por un nativo de Bombay City” (Historia de la eternidad, 1936).

8. Alejandro Vaccaro, “El fin de un enigma”, revista Proa, tercera época, nº 28, Buenos Aires, marzo-abril de 1997, págs. 21-23.

9. Borges, “Los teólogos”, El Aleph.

[Este artículo se publicó en el diario La Nación, Buenos Aires, 17 de agosto de 1997]

Pertenece a El forajido sentimental de Fernando Sorrentino
publicado en Buenos Aires por Editorial Losada (2011)
Foto de Xavier Martín
Sitio oficial Fernando Sorrentino