Fernando Sorrentino: Del supremo yo de las pólizas de seguro y el Ulises en español a las reflexiones de Borges

El pecador aburrido y el traductor del Ulises en el mismo continente

A los dieciocho años —corría 1961— padecí ser empleadillo en cierta compañía comercial de Buenos Aires.

El diablo me puso bajo la égida de uno de los hombres más estúpidos que en el mundo han sido. En melancólico jolgorio íntimo, di en fingirme humilde discípulo del señor B. para que este ejecutivo —acucioso en su nadería, risible en su severidad— imaginase que yo aspiraba a devenir una persona parecida a él en un futuro venturoso.

Yo solía andar con libros bajo el brazo. Advertida esta perversidad, el señor B. decidió edificarme: expuso la verídica parábola de un escritor que había trabajado en la compañía y que ya no trabajaba más.

—Figúrese —concluyó, atónito—, el hombre decía que este trabajo lo aburría.

Y sonrió, indulgente ante las extravagancias de la conducta humana.

Le pregunté quién había sido ese escritor.

—Querido joven —me aleccionó—, se revela el pecado pero no el pecador. Extraiga usted sus propias conclusiones.

Más que extraer conclusiones, me interesaba satisfacer la curiosidad: averigüé más tarde que el pecador tenía Augusto por nombre y Roa Bastos por apellido.

Lo cierto es que aquellos casi olvidados episodios del ayer resucitaron, súbitos, gracias a esta información:

José Salas Subirat (...) trabajaba para La Continental (...) una compañía de seguros.*

Ahora sé que, mientras en el tercer piso el señor B. modelaba mi personalidad, en otras oficinas del lúgubre edificio de la avenida Corrientes cumplía tareas el primer traductor del Ulises al español.

Conjeturo que, siendo Roa Bastos y Salas Subirat dos personas de inclinaciones similares, tienen que haberse conocido y tienen que haber conversado, más de una vez, de temas ajenos a las pólizas de seguro.

Reflexiones de Borges

En aquel momento, la labor de Salas Subirat contaba dieciséis años y una razonable aceptación por parte de lectores y estudiosos.

Sin embargo, en fecha muy cercana a la primera edición (1945) del Ulises en español, Borges interpuso sus objeciones a la versión de Salas Subirat. Los puntos negativos no están dirigidos tanto a la tarea del traductor cuanto a la imposibilidad de la lengua española de ejercitar ciertos recursos del inglés.

Entre otros conceptos, dice Borges:

(...) considero el problema de verter el Ulises al español. Salas Subirat juzga que la empresa «no presenta serias dificultades»; yo la juzgo muy ardua, casi imposible. (...) El inglés (como el alemán) es un idioma casi monosilábico, apto para la formación de voces compuestas. Joyce fue notoriamente feliz en tales conjunciones. El español (como el italiano, como el francés) consta de inmanejables polisílabos que es difícil unir. (...)

En esta primera versión hispánica del Ulises, Salas Subirat suele fracasar cuando se limita a traducir el sentido. La frase inglesa: horseness is the whatness of allhorse es una memorable definición de la tesis platónica, no así la lánguida equivalencia española: el caballismo es la cualidad de todo caballo. Otro ejemplo, breve también: phantasmal mirth, folded away: muskperfumed es una frase melodiosa y patética; júbilos fantasmagóricos momificados: perfumados de almizcle es, quizá, inexistente. Hombre de inteligencia múltiple equivale más bien a la nada que a myriadminded man. Muy superiores son aquellos pasajes en que el texto español es no menos neológico que el original. Verbigracia, éste, de la página 743: que no era un árbolcielo, no un antrocielo, no un bestiacielo, no un hombrecielo, que recta e inventivamente traduce: that it was not a heaventree, not a heavengrot, not a heavenbeast, not a heavenman. 

A priori, una versión cabal del Ulises me parece imposible. El propósito de esta nota no es, por cierto, acusar de incapacidad al señor Salas Subirat, cuyas fatigas juzgo beneméritas, cuyas aficiones comparto; es denunciar la incapacidad, para ciertos fines, de todos los idiomas neolatinos y, singularmente, del español. Joyce dilata y reforma el idioma inglés; su traductor tiene el deber de ensayar libertades congéneres.

El ensayo se titula «Nota sobre el Ulises en español» y se encuentra en la página 49 de la revista —que el propio Borges dirigía— Los Anales de Buenos Aires (n.º 1, enero de 1946).

(*) Marietta Gargatagli, «Datos para una biografía: José Salas Subirat»

Cortesía de CVC. El trujamán, 9 de diciembre 2002

Fernando Sorrentino
Foto: Xaver Martín

Fernando Sorrentino: Algunas lateralidades de «El Aleph»

     No podría establecer cuántas veces he releído este maravilloso cuento de Borges. Pero sé que su lectura es inagotable (al menos, para mí) pues en cada nueva lectura hallo nuevos estímulos, nuevas aristas enigmáticas, nuevas vetas dignas de explorar.

      Por ejemplo: ¿cuál es el tiempo de duración (ficticia) del relato?

     Beatriz Viterbo murió una “candente mañana de febrero” de 1929. Había nacido el 30 de abril de un año que Borges no revela (pero que podemos imaginar, lícitamente por su paralelismo con la edad del narrador, perteneciente a la primera década del siglo XX).

     Inferimos que, en “la casa de la calle Garay” (barrio de Constitución), Beatriz había vivido con su padre y con “su primo hermano”, Carlos Argentino Daneri.

  Conducido por su devoción, por su nostálgico amor, Borges decide, para conmemorar el cumpleaños de Beatriz, visitar cada 30 de abril a su padre y a Carlos Argentino para saludarlos.

    La primera visita se produce, entonces, el martes 30 de abril de 1929. El domingo 30 de abril de 1933, debido a “una lluvia torrencial”, los anfitriones tuvieron que invitarlo a comer.¹

en 1934, aparecí, ya dadas las ocho, con un alfajor santafesino; con toda naturalidad me quedé a comer. Así, en aniversarios melancólicos y vanamente eróticos, recibí las graduales confidencias de Carlos Argentino Daneri.

     Es curioso que, después de, en el primer párrafo del cuento, haber nombrado al padre de Beatriz, éste desaparezca por completo de la escena, lo que nos indica que a Borges le interesaba centrarse en Carlos Argentino Daneri.

     No menos extraña es la circunstancia de que, en aquella casa de la calle Garay, vivan dos hombres maduros: el innominado padre de Beatriz, y tío entonces de Carlos Argentino, nacido quizá hacia 1885, y Carlos Argentino, a quien podemos suponer de la misma edad de Borges.

     Ahora bien, Beatriz y Carlos Argentino eran primos hermanos, pero tenían apellidos diversos. Esto nos indica que el padre de Beatriz no era hermano del padre de Carlos Argentino.

  Entonces caben tres posibilidades: a) la madre de Beatriz era hermana del padre de Carlos Argentino: en tal caso, su apellido era Daneri; b) la madre de Carlos Argentino era hermana del padre de Beatriz: en tal caso, su apellido era Viterbo; c) la madre de Carlos Argentino y la madre de Beatriz eran hermanas, y no conocemos sus apellidos.²

   Digamos que, hasta este punto, el relato brinda lo que podemos denominar “informaciones generales”. Se produce en este punto un amplio salto temporal y la acción se traslada al martes 30 de abril de 1941: han pasado doce años desde la muerte de Beatriz.

     Este extenso núcleo narrativo de tiempo sin interrupciones corre a partir de “El treinta de abril de 1941 me permití agregar al alfajor una botella de coñac del país” y concluye en “Hacia la medianoche me despedí”. Su propósito central es exhibir las absurdas concepciones literarias de Daneri (“Tan ineptas me parecieron esas ideas, tan pomposa y tan vasta su exposición, que las relacioné inmediatamente con la literatura”) y su tono general es satírico y humorístico.

    Asimismo hay más de una burla sutil hacia sí mismo. Carlos Argentino escribía sus versos en “hojas de block estampadas con el membrete de la Biblioteca Juan Crisóstomo Lafinur”, evidentemente hurtadas de la institución donde él trabajaba. Lo mismo haría, tal vez, el propio Borges, con las hojas de la Biblioteca Miguel Cané, donde trabajó entre 1937 y 1946.

    El nuevo encuentro se verifica el domingo 11 de mayo de 1941, en (habla Daneri) “el salón-bar que el progresismo de Zunino y de Zungri —los propietarios de mi casa, recordarás— inaugura en la esquina”. El propósito de Daneri es que Borges solicite a Álvaro Melián Lafinur un prólogo para su poema La Tierra; el de Borges, incluir nuevos pasajes satíricos. Ni Borges cumple con el encargo ni Daneri se lo reclama.

     Pero, a fines de octubre de 1941, vuelve Daneri a telefonear a Borges:

Con tristeza y con ira balbuceó que esos ya ilimitados Zunino y Zungri, so pretexto de ampliar su desaforada confitería, iban a demoler su casa.

     Y éste es el verdadero centro del relato, que no tiene sentido reproducir: Borges conoce el Aleph³ que se halla en el sótano de la casa de Daneri y cuyo destino es desaparecer cuando tenga lugar la inevitable demolición de la casa de la calle Garay. Entre las informaciones generales y los datos precisos del final de la narración han corrido doce años; entre el principio del cuento y su epílogo, hemos asistido a las mil delicias de la inteligencia, a las mil y una sutilezas…⁴ En fin, hemos gozado de una obra maestra de la literatura.

Notas

¹ Lamento no haber podido averiguar si, en efecto, el 30 de abril de 1933 hubo en Buenos Aires “una lluvia torrencial”.

² He consultado el Dizionario dei cognomi italiani, de Emidio De Felice. En él no figuran ni Daneri, ni Zunino, ni Zungri, ni Zunni, pero sí Viterbo: “Cognome israelitico formato dal toponimo Vitèrbo, sede di un’antica comunità ebraica italiana dispersa nel XVI-XVII secolo”.

³ Sobre los detalles del sorprendente influjo que una escritora argentina muy menor (Eduarda Mansilla de García, 1834-1892) ha ejercido en los pasajes puntuales en que Borges describe lo que ve en el Aleph, puede verse mi artículo “¿Huevo de cristal o ramito de romero? El Aleph antes del Aleph”, Revista de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. lean®anle, Nueva York, vol. 2, n.^º 4, julio-diciembre 2013, págs. 362-367.

⁴ Además de la bromilla de que tanto los itálicos apellidos de los propietarios de la casa de Daneri como el del abogado de este comiencen con los mismo fonemas, hay otra alusión que, imagino, nadie advirtió hasta ahora: Daneri lo amonesta a Borges: “La verdad no penetra en un entendimiento rebelde”. Mucho antes, en 1897, Paul Groussac, en la polémica que, respecto de los escritos de Mariano Moreno, sostuvo con Norberto Piñero, había escrito: “[…] las mismas indicaciones materiales de nuestra primera crítica no han logrado penetrar en su entendimiento rebelde”. Y cosa es archisabida que Borges admiraba la lengua viperina de Groussac.

Fernando Sorrentino (Buenos Aires, 1942). Escritor argentino, autor de una vasta y variada obra publicada: la más reciente: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (1972), reedición Buenos Aires, Editorial Losada, 2007; La venganza del muerto (cuento para niños, 2011); Paraguas, supersticiones y cocodrilos (Verídicas historias improbables) (cuento, 2013); Sanitarios centenarios (novela, 2000-2008); El forajido sentimental. Incursiones por los escritos de Jorge Luis Borges (ensayo, 2011); Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares (entrevista, 1992-2007); y Ficcionario argentino (1840-1940). Cien años de narrativa: de Esteban Echeverría a Roberto Arlt (antología, 2012). Es profesor de Lengua y Literatura.

Cortesía de Revista  Archipiélago (México), n° 95, pág. 35
Foto: Captura de Harto de Borges, de Eduardo Montes Bradley [+]

Fernando Sorrentino: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges: Macedonio

F.S.: ¿Cuándo, dónde y cómo conoció a Macedonio Fernández?

J.L.B.: Macedonio Fernández era muy amigo de mi padre. Se habían propuesto fundar una colonia anarquista en el Paraguay. Mi padre se casó el año 98 y no participó en la colonia. De modo que Macedonio Fernández pertenece a mis primeros recuerdos. Cuando volvimos de Europa, en 1920 ó 21, en el puerto estaba Macedonio Fernández esperándonos.

F.S.: ¿Y cómo era él?

J.L.B.: Era un hombre gris, un hombre de muy pocas palabras, un hombre modesto. Vivía en casas de pensión del barrio de los Tribunales o del barrio de Balvanera —el Once—, donde había nacido. Era abogado. Fumaba, mateaba, pensaba, escribía con mucha facilidad y sin darle ninguna importancia a su obra literaria. Y era el conversador más admirable que yo he conocido.

F.S.: Y como literato, ¿considera importante su obra?

J.L.B.: No puedo decirlo. Porque, cuando yo lo leo, lo leo con la voz de Macedonio, y hasta poniéndome la cara de Macedonio. No sé si, leído por quienes no lo conocieron, queda algo. Por ejemplo, Bioy Casares —que, para mí, es uno de los primeros escritores argentinos— me dijo que él nunca había encontrado nada bueno en Macedonio. Pero es porque no lo había conocido: si lo hubiera conocido, lo habría entendido. Macedonio tenía la mala costumbre de inventar neologismos inútiles. Por ejemplo, en lugar de decir que la poesía es una de las bellas artes, decía la poesía es belarte. Luego, nos aconsejaba a los escritores que firmáramos nuestros libros: Fulano de Tal, Artista de Buenos Aires. Y boberías como ésas, ¿no? Además, como él creía mucho en Buenos Aires, pensaba que el hecho de que alguien fuera popular era una prueba de que valía, porque “¿cómo iba a equivocarse Buenos Aires?”. Parece un argumento muy raro, pero él realmente creía en eso. Por ejemplo: yo le dije que lo había visto representar a Parravicini y que me parecía muy malo. Macedonio nunca lo había visto, pero el hecho de que fuera popular le bastaba. “¿Cómo no va a ser bueno un artista que es popular? ¿Cómo va a equivocarse Buenos Aires?”. Y hasta recuerdo esta frase. Macedonio me dijo: “¿Has visto lo que significa el saber que lo van a leer a uno en Buenos Aires? ¡Ahora hasta los gallegos son inteligentes! Mirá a Unamuno: lo último que ha publicado no es malo, pero, ¿por qué? Porque sabía que iban a leerlo en Buenos Aires”. Una frase absurda: ¿cómo una persona va a escribir mejor o peor porque piense en quién va a leerlo?


En Fernando Sorentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges
Buenos Aires, Editorial Losada, 2007, págs. 34-36
Fuente: Ignoria
Foto: Borges por Bioy Casares

Fernando Sorrentino: ¿Huevo de cristal o ramito de romero? El Aleph antes del Aleph*

En “El Zahir” y “El Aleph” creo notar algún influjo 

del cuento “The Crystal Egg” (1899) de Wells.

Borges, “Epílogo”, El Aleph (1949)

1. En el otoño sudamericano del año 2011

En el otoño sudamericano del año 2011 comencé la muy agradable tarea de compilar un conjunto de cuentos argentinos[1] de, digamos, “anteayer”. El relato más antiguo es —como no podía ser de otra manera— “El matadero”, de Esteban Echeverría (1805-1851), que se supone compuesto entre 1838 y 1840, y publicado por vez primera en 1871 en la Revista del Río de la Plata (Buenos Aires, I, 4); el más moderno, “El resorte secreto”, de Roberto Arlt (1900-1942), que apareció en el número de la revista El Hogar (Buenos Aires) correspondiente al 3 de septiembre de 1937. Año más o menos, podemos decir que, entre el trabajo de  Echeverría y el de Arlt, corrió un siglo.

Esta labor compartió más las características del anticuario que las del crítico, pues, si bien algunos autores (por ejemplo, Horacio Quiroga o Leopoldo Lugones) eran fácilmente hallables en ediciones del circuito comercial, otros (por ejemplo, Carlos Monsalve o Santiago Estrada) resultaban prácticamente inconseguibles.

Entre los narradores en esta última situación figuraba también Eduarda Mansilla de García,[2] cuya existencia me era más conocida que sus obras. El hecho es que, con la absoluta convicción de estar cumpliendo un acto de justicia exhumatoria, incluí en el volumen su cuento “El ramito de romero”. Mentiría si afirmase que el relato me produjo la única sensación que busco en la literatura: el placer. Más bien me pareció desordenado, evanescente, ramificado, abstracto, impreciso…

Pero, llevado de la escrupulosidad exigible a un editor de textos ajenos, lo cuidé, según mi costumbre, con obsesivo afán. En un momento dado, un extenso pasaje provocó en mí un sobresalto que iba más allá de las meras cuestiones semánticas y/u ortotipográficas.

Escribió Eduarda:

Cambió la escena. Comencé a ver desarrollarse, poco a poco, algo como una inmensa tela transparente, que no acababa nunca, cubierta, según me pareció al principio, de jeroglíficos extraños, de colores vistosos los unos y sombríos los otros. A medida que la tela se extendía, cubriendo una superficie que mi vista, en su estado natural, no hubiera podido jamás abarcar, iba comprendiendo el significado misterioso de aquellos dibujos informes, torcidos, en caprichoso laberinto. Así como aprendemos la geografía del globo terrestre en mapas que nos enseñan a medir y darnos cuenta de la forma exacta del espacio de tierra y agua que contiene el mundo conocido, comprendí que tenía delante de mis ojos una carta pragmatográfica de los hechos en el tiempo y que, gracias al estado de permeabilidad en que me hallaba, me revelaba la existencia de los acontecimientos en el tiempo, que existen sin que nadie lo sospeche, tales cuales en el espacio, los continentes y los mares antes de ser conocidos por aquellos que ignoran la geografía.Desde la marcha de los imperios más poderosos hasta la del más oscuro individuo, todo estaba allí indicado sin pasado ni presente, diferencias puramente humanas.

“¡Diablo”, no pude no decirme, “¿dónde he leído, y muchas veces, algo muy parecido?”. Y, para que no me quedaran dudas, los siguientes párrafos de la autora decían lo siguiente:

Como en los atlas de Lesage, veíase allí de un modo sincrónico el camino de la humanidad en espirales ascendentes, obedeciendo a leyes tan inmutables, como lo son las de atracción y gravitación en el mundo físico, retrocediendo en apariencia durante siglos, pero avanzando siempre. Vi la ley del progreso humano, reducida a ecuación algebraica. Vi el surco que dejaron tras de sí los pueblos esclavos, desde el origen del mundo conocido, marchando cual rebaño de ovejas al matadero sin murmurar ni esperar. Vi el despotismo, triunfante un día, convertirse luego, bajo otra forma, en otro despotismo. Vi las santas aspiraciones de los creyentes naufragar en mares de sangre y lágrimas. Vi aparecer la era de la fraternidad y la igualdad; pero vi también esa fraternidad, esa igualdad, combatidas, sofocadas por aquellos mismos a quienes incumbía la misión de redimir. Vi a los enviados de paz y humildad pactar con los soberbios poderosos, para oprimir al desvalido y quitarle hasta la esperanza, invocando una doctrina santa. Vi la incredulidad y el ateísmo triunfantes olvidarlo todo, para no acariciar otra idea, otra esperanza, que el amor al dinero. Vi la destrucción de la familia, tal cual hoy la conocemos. Vi surgir nuevas leyes, nuevos derechos, y, como el tiempo no existía para mí, vi la llegada triunfante de la humanidad a una zona luminosa y armónica, y la visión cambió.Una llama atornasolada, seguida de muchas otras que, como fuegos fatuos, subían y se agitaban en una atmósfera cargada de electricidad, me hizo fijar la vista en un punto lejano y vago, que parecía alejarse a medida que las llamas se multiplicaban. Poco a poco creció aquel punto, tornándose luminoso y esférico, hasta convertirse en un globo colosal y transparente, del cual filtraba una luz semejante a la del sol que alumbra nuestro planeta. Las llamas se encendían y se apagaban alternativamente, y a veces crecían hasta tocar el globo luminoso, que, oscilante, se mecía airoso en el éter, pintándose, en sus paredes tersas y transparentes como las de una gigantesca farola chinesca, imágenes varias de sobrehumana belleza.

Entonces cumplí con lo que me ordenaban los evidentes indicios. Redacté la siguiente “Apostilla”, cuyo texto es el siguiente:

Vi la ley del progreso humano. La extensa enumeración que aquí empieza tiene curiosa similitud con la que, muchos años más tarde, Borges comenzaría de este modo: “Vi el populoso mar” (“El Aleph”).[3]

Y, en efecto, veamos completo el texto de Borges:

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

2. En febrero del año 2013

En febrero del año 2013 me disponía a escribir este mismo artículo con la intención de señalar la coincidencia existente entre la enumeración de “El ramito de romero” y la de “El Aleph”.

En busca de mayor información sobre la autora del primero, recurrí a la rápida búsqueda que suele facilitar Internet. La conjunción de tino y azar me condujo a visitar un libro cuya edición moderna yo ignoraba:

Mansilla de García, Eduarda, Pablo o la vida en las pampas, Buenos Aires,  Colihue / Biblioteca Nacional, 2007, 306 págs.

El “Estudio preliminar” pertenece a María Gabriela Mizraje. La lectura de ese trabajo me obliga a confesar que mi “hallazgo” del año 2012 ya lo había obtenido, unos cuantos años antes, María Gabriela Mizraje. Por la índole de mi tarea de antólogo (Eduarda Mansilla era una autora más entre treinta y tres), sólo advertí y consigné la similitud con el texto de Borges expuesta en la “Apostilla”.

Pero María Gabriela señaló, con perspicacia, otros puntos de contacto entre ambos textos. Y, como el mérito es de ella, y no mío, paso a reproducir los pasajes pertinentes.

Ella dice que “El Aleph”

parece dialogar, dentro de la tradición argentina, con “El ramito de romero” de Eduarda Mansilla.

Y, a continuación, aporta las semejanzas:

Una historia de amor entre primos en Buenos Aires, la otra en París, la influencia de Hamlet y Leviathan en “El Aleph”, la de Dante en el relato de Eduarda, pero los italianos en “El Aleph” y los normandos en “El ramito”; la plaza Constitución en lugar del café Procope, mientras lo que se marca es que la calle sigue su flujo a pesar de la vicisitud del narrador. Abril y vísperas de Semana Santa (más exacta­mente un 30 de abril y un Domingo de Ramos), con los que las fechas quieren puntualizarse. Un Carlos, en “El ramito de romero”, a quien se dirige Raimundo, enamorado de su prima; otro Carlos, en “El Aleph”, primo de Beatriz —Dante mediante— a cuyo encuentro se dirige el narrador, ambos enamorados de esa mujer. En “El ramito” el cuadro se completa con la madre de ella, en “El Aleph, con el padre.[4] En los dos relatos lo primero que va a destacarse de la mujer, además de su belleza y su fragilidad,[5] son sus manos.[6]

Una prima que ya no vive y una prima viva, un cuento con final feliz y otro en el que se constata la desdicha. La ciudad, afuera con su vida; adentro, una casa y una Escuela de Medicina. Dentro de la casa, un sótano, dentro de la escuela, una sala de profesores, ambos espacios compartidos con otro hombre, ambos a oscuras. La oscuridad opera como soporte necesario de la visión extraña. Y ambos, vinculados a una mujer muerta, primero idealizada, mas tarde percibida como impura.

En un caso, penetrar al lugar de la revelación se precede por consumo de tabaco; en el otro, por consumo de alcohol (el cognac de “El Aleph”); hay preparación y hay riesgo, exasperación de los sentidos y fronteras lindantes con el sueño o la pérdida de conocimiento.

Hasta aquí María Gabriela Mizraje. Considero certera e incontrovertible su entera exposición.

Su conclusión también puede ser la mía:

Toda la idea del relato dedicado a Estela Canto [“El Aleph”] ya está allí condensada. La maestría de Borges, quien sin duda alguna leyó este relato de Eduarda (aunque acaso lo olvidó), la despliega.

En el “Epílogo” de El Aleph Borges declara: “En ‘El Zahir’ y ‘El Aleph’ creo notar algún influjo del cuento ‘The Crystal Egg’ (1899) de Wells”. Pero nada dice de “El ramito de romero”.

Ahora bien, en muchísimas ocasiones leí y releí “El Aleph”, acompañado siempre de la sensación de perplejidad que me producen las que me atrevo a llamar obras maestras de la literatura. Una sola vez (y por motivos, digamos, “profesionales”, y con cierta indulgencia culpable) leí “El ramito de romero”, sin sospechar que la ficción que el prodigioso Borges redactó hacia 1945 algo tenía de espejo de cierta imaginación de una autora muy menor del siglo XIX.

* Este artículo fue publicado en la Revista de la Academia Norteamericana de la Lengua Española. lean®anle, Nueva York, vol. 2, n.º 4, julio-diciembre 2013, págs. 362-367.

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Notas

[1] Ficcionario argentino (1840-1940). Cien años de narrativa: de Esteban Echeverría a Roberto Arlt, Buenos Aires, Losada, 2012, 408 págs.

[2] Eduarda nació en Buenos Aires el 11 de diciembre de 1834 (aunque también se barajan otras fechas: 1832, 1835, 1838) y falleció en la misma ciudad el 20 de diciembre de 1892. Casada con el diplomático y abogado Manuel Rafael García Aguirre, se la conoció como Eduarda Mansilla de García.

Sus obras tuvieron muchísimo menos difusión que las su hermano Lucio Victorio (1831-1913). El médico de San Luis y Lucía Miranda (novelas, 1860) fueron sus primeros libros. Debido a la actividad diplomática de su marido, residió varios años en Estados Unidos y en Europa. En París publicó una novela en francés: Pablo ou la vie dans les pampas (1869), que más tarde se tradujo al español. Hay acuerdo en que fue la primera autora argentina de relatos para niños: Cuentos (1880). Escribió, asimismo, algunas obras teatrales: La marquesa de Altamira, El testamento. El libro Creaciones (1883) contiene siete piezas: una comedia, “Similia similibus” (“Proverbio en un acto”) y seis relatos: “El ramito de romero”, “Dos cuerpos para un alma, “La loca”, “Kate”, Sombras” y “Beppa”.

[3] Ficcionario, pág. 89.

[4] Borges: “Consideré que el treinta de abril era su cumpleaños [el de Beatriz Viterbo]; visitar ese día la casa de la calle Garay para saludar a su padre […]”. Según se desprende del texto, la primera visita de “Borges” tuvo lugar el 30 de abril de 1929. Y, desde entonces, ya no se menciona al padre de Beatriz y la acción se centra en “las graduales confidencias de Carlos Argentino Daneri”, cuya culminación se produce en el núcleo del relato, que ocurre nada menos que doce años más tarde: el 30 de abril de 1941.

[5] Mansilla: “[…] di en pensar en mi prima Luisa, a quien había visto esa misma tarde. Tú no conoces a mi prima; imagina un cuerpo diminuto, con movimientos inquietos, que recuerdan los de la ardilla; pon sobre un cuello blanco, muy blanco y que creo suavísimo, una cabecita coronada de rizos rubios; evoca una fisonomía en la cual campean alternativamente la dulzura y la malicia […]”. Borges: “Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada; había en su andar (si el oxímoron es tolerable) una como graciosa torpeza, un principio de éxtasis”.

[6] Mansilla: “una manecita preciosa, que siempre despierta en mí el antojo de chuparla como alfeñique”. Borges: “[Carlos Argentino] Tiene (como Beatriz) grandes y afiladas manos hermosas”.

Véase también Fernando Sorrentino: Algunas lateralidades de "El Aleph"

Fernando Sorrentino (Buenos Aires, 1942). Escritor argentino, autor de una vasta y variada obra publicada: la más reciente: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (1972), reedición Buenos Aires, Editorial Losada, 2007; La venganza del muerto (cuento para niños, 2011); Paraguas, supersticiones y cocodrilos (Verídicas historias improbables) (cuento, 2013); Sanitarios centenarios (novela, 2000-2008); El forajido sentimental. Incursiones por los escritos de Jorge Luis Borges (ensayo, 2011); Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares (entrevista, 1992-2007); y Ficcionario argentino (1840-1940). Cien años de narrativa: de Esteban Echeverría a Roberto Arlt (antología, 2012). Es profesor de Lengua y Literatura.

Foto captura Profile of a writer: Jorge Luis Borges

Direction: David Wheatley (1983) [+][+]

Fernando Sorrentino: Borges en el cine

F.S. ¿Vio la versión fílmica del Martín Fierro?¹

J.L.B. Más exacto sería decir que la oí, porque, en cuanto a ver, se trata de una hipérbole o de una metáfora, en mi caso: yo veo muy poco...

F.S. Y dentro de lo que vio u oyó, ¿qué nos puede decir?

J.L.B. La verdad es que la película no me interesó, y tengo la impresión de que tampoco le interesaba al director. Tanto es así, que yo me pregunté por qué había elegido él un tema que, evidentemente, lo dejaba del todo frío. Desde luego, yo encuentro diversos errores en la película. Ante todo, la veo concebida como una suerte de comedia musical. Uno está oyendo continuamente ese tipo de música que ahora se llama folklórica, y cualquier persona que haya vivido en el campo sabe que pueden pasar meses enteros sin que se oiga una sola guitarra. En cambio, aquí uno tiene una impresión casi continua de fiesta folklórica. Además, creo que el propósito de Hernández, al escribir el poema, era mostrar cómo el Ministerio de la Guerra, mediante la leva, mediante el servicio obligatorio en la frontera, iba maleando a los hombres; es decir, demostrar cómo Martín Fierro empieza siendo un buen hombre, un paisano respetado, y luego cómo el servicio en el ejército lo convierte en un desertor, en un asesino, en un borracho, en un prófugo, y cómo finalmente, con toda inocencia, se pasa al lado de los indios. Es decir, él toma parte en la conquista del desierto sin comprenderla. Me parece que esto puede ser bastante verosímil; me parece que, sin duda, los soldados entendían muy poco de esas cosas: eran gauchos que no podían tener el concepto de patria, y menos aún podían pensar que ellos representaban la causa de la civilización contra la causa de la barbarie. Todo eso pudo ser aprovechado en el film, y, en cambio, al final de la película, uno no sabe si se debe considerar a Martín Fierro como a un pobre hombre que ha sido obligado por las circunstancias a ser un asesino y un desertor, o si debe considerarlo un personaje admirable, y admirado por quienes han hecho el film. Además, creo que si hay algo que se nota leyendo el Martín Fierro (y conste que yo sé muchas páginas de memoria y que he preparado con Adolfo Bioy Casares un libro² en que está reunida toda la poesía gauchesca desde Bartolomé Hidalgo hasta Hernández, y en el que hay obras, naturalmente, de Ascasubi, de Estanislao del Campo, de Lussich y de otros), además de todo el Martín Fierro anotado, es que este último libro, a diferencia de otras piezas del mismo género, es un libro deliberadamente gris. Por ejemplo, el Fausto de Estanislao del Campo ha sido escrito en colores:

En un overo rosao,

flete nuevo y parejito...

En él tenemos descripciones de la pampa, del paisaje. Y, en cambio, el film Martín Fierro está lleno de colores, a diferencia del libro, que es más bien un libro gris y un libro triste, y en el cual nunca hay descripciones de la llanura, lo cual está bien porque un gaucho no hubiera visto pictóricamente esas cosas. A mí me pareció, en fin, un film que no me atrevo a calificar de bueno, y creo que el director ha de estar plenamente de acuerdo conmigo. Creo que posiblemente ha sido hecho como una empresa comercial, sin mayor entusiasmo por el texto.

F.S. Tengo entendido que Torre Nilsson había filmado antes su cuento "Emma Zunz"³

J.L.B. Sí, lo filmó, y realmente no creo que lo hiciera bien. Agregó una historia sentimental que no tenía por qué figurar, y lo llenó de toda suerte de detalles sentimentales que parecen contradecir la historia, que es una historia dura. Yo le aconsejé a él que no podía hacerse un film con "Emma Zunz". El argumento era demasiado breve, yo lo había escrito de un modo apretado, y hubiera sido mucho mejor hacer tres pequeños films. Uno, digamos con un cuento de Mujica Láinez; otro, digamos con un cuento de Silvina Ocampo o de Adolfo Bioy Casares; y luego un cuento mío, que podría haber contado sin intercalar esos episodios del todo ajenos. Pero él me dijo que no, que él creía que podía hacerse un film con esa historia tan breve y lo hizo, pero llenándolo de episodios sentimentales que debilitan el film.

F.S. ¿Y la versión fílmica de "Hombre de la esquina rosada"⁴ le agradó?

J.L.B. Sí, y me agradó tanto que... Puedo confesar ahora que yo la vi con prevención, porque a mí el cuento no me gusta, por diversas razones. Y en cambio el film me pareció —a pesar de algún relleno acaso inevitable, ya que también persistieron en hacer un film largo— infinitamente superior al cuento. Yo vi dos o tres veces el film: me agradó mucho, me pareció que los actores trabajaban bien, que la dirección era excelente. De modo que creo que la versión fílmica mejora el texto original.

F.S. Y de la película Invasión,⁵ ¿qué nos puede decir?

J.L.B. Ése es un film que realmente me interesó mucho, y del cual puedo hablar con toda libertad, ya que me cabe a mí (si es que pueden medirse esas cosas) una tercera parte del film, puesto que yo lo he hecho en colaboración con Muchnik y con Adolfo Bioy Casares. En todo caso, se trata de un film fantástico y de un tipo de fantasía que puede calificarse de nueva. No se trata de una ficción científica a la manera de Wells o de Bradbury. Tampoco hay elementos sobrenaturales. Los invasores no llegan de otro mundo y tampoco es psicológicamente fantástico: los personajes no actúan —como suele ocurrir en las obras de Henry James o de Kafka— de un modo contrario a la conducta general de los hombres. Se trata de una situación fantástica: la situación de una ciudad (la cual, a pesar de su muy distinta topografía, es evidentemente Buenos Aires) que está sitiada por invasores poderosos y defendida —no se sabe por qué— por un grupo de civiles. Esos civiles no son desde luego esa nueva versión de Douglas Fairbanks que se llama James Bond. No: son hombres como todos los hombres, no son especialmente valientes, ni, salvo uno, excepcionalmente fuertes. Son gente que trata simplemente de salvar a su patria de ese peligro y que van muriendo o haciéndose matar sin mayor énfasis épico. Pero yo he querido que el film sea finalmente épico; es decir, lo que los hombres hacen es épico, pero ellos no son héroes. Y creo que en esto consiste la épica; porque si los personajes de la épica son personas dotadas de fuerzas excepcionales o de virtudes mágicas, entonces lo que hacen no tiene mayor valor. En cambio, aquí tenemos a un grupo de hombres, no todos jóvenes, bastante banales algunos, hay alguno que es padre de familia, y esta gente está a la altura de esa misión que han elegido. Y creo que, además de lo raro de esta fábula, hemos resuelto bien el gran problema técnico que teníamos (que supongo que es el problema que enfrentan quienes dirigen westerns): el hecho de que tiene que haber muchas muertes violentas (esto ocurría antes con los films de gangsters, que no sé si se hacen todavía: creo que no), el hecho de que tiene que haber muchas muertes violentas, y que esas muertes violentas tienen, sin embargo, que ser distintas: no pueden ser repetidas y monótonas. De modo que —lo repito— hemos intentado (no sé con qué fortuna) un tipo nuevo de film fantástico: un film basado en una situación que no se da en la realidad, y que debe, sin embargo, ser aceptada por la imaginación del espectador. Creo que en algún libro de Coleridge se habla de ese tema, el tema de lo que cree el espectador en el teatro o de lo que cree el lector de un libro. El espectador no ignora que está en un teatro, el lector sabe que está leyendo una ficción; y sin embargo, debe creer de algún modo en lo que lee. Coleridge encontró una frase feliz. Habló de a willing suspension of disbelief: una suspensión voluntaria de la incredulidad. Y espero que hayamos logrado eso durante las dos horas de Invasión. Quiero recordar además que Troilo ha compuesto, para una milonga cuya letra es meramente mía, una música admirable. Creo, además que el cinematógrafo, como otros géneros (el teatro, la conferencia) es siempre una obra de colaboración. Es decir, creo que el éxito de un film, de una conferencia, de una pieza de teatro, depende también del público. Y sentí curiosidad por saber cómo recibiría Buenos Aires ese film, que no se parece a ningún otro, y que no quiere parecerse a ningún otro. En todo caso, hemos inaugurado un género nuevo —me parece— dentro de la historia del cinematógrafo.



Notas

1 Dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, protagonizada por Alfredo Alcón, con Lautaro Murúa, Leonardo Favio, Wálter Vidarte, Graciela Borges, Julia von Grolman, María Aurelia Bisutti y Fernando Vegal en los personajes principales. En la adaptación del texto colaboraron el mismo Torre Nilsson, Beatriz Guido, Luis Pico Estrada y Ulyses Petit de Murat. 

2 Poesía gauchesca. Edición, prólogo, notas y glosario de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, dos tomos (México, Fondo de Cultura Económica, 1955). 

3 Con el título de Días de odio. Adaptación de Torre Nilsson y Jorge Luis Borges. Productor: Armando Bo. Elenco: Elisa Christian Galvé, Duilio Marzio y Nicolás Fregués. 

4 El hombre de la esquina rosada, dirigida por René Mugica, con Francisco Petrone en el papel de Francisco Real, Susana Campos y Walter Vidarte. 

5 Dirigida por Hugo Santiago (Muchnik). En los personajes protagónicos actuaron Olga Zubarry, Lautaro Murúa y Juan Carlos Paz (prestigioso compositor y musicólogo en su debut cinematográfico como actor).

En Fernando Sorentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges
Buenos Aires, Editorial Losada, 2007, págs. 34-36

Foto: Borges en el set de filmación de Invasión de Hugo Santiago Vía

Al pie: pósters originales de las tres películas comentadas

Diego Tomasi: Cortázar y Borges. Algunos testimonios

El año 1942 es el de la lectura profunda y apasionada de la obra de Borges. Cortázar lee El jardín de senderos que se bifurcan, publicado por editorial Sur ese mismo año. También compra la Antología poética argentina, que Borges hizo junto con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares para la colección Laberinto de Editorial Sudamericana. En el libro Revelaciones de un cronopio, de Ernesto González Bermejo, Cortázar reflexiona: «El choque que me produjo a mí la escritura de Borges fue sin duda el más grande que yo había recibido hasta ese momento. Porque había tenido muchos choques pero eran siempre con escritores extranjeros, franceses, ingleses, que no tenían por qué repercutir en mi idioma. (…) Encontrar en la Argentina, en un momento en que se escribía bastante tupido, a la manera peninsular, a un hombre que ha pulido, que ha limado el lenguaje reduciéndolo casi al nivel de aforismo, de apotegmas, (…) era una experiencia que un joven escritor sensible tenía no solamente que recibir sino que aceptar y seguir».

  A Omar Prego Gadea le dice, para su libro La fascinación de las palabras: «Mis lecturas de los cuentos y de los ensayos de Borges, en la época en que publicó El jardín de senderos que se bifurcan, me mostraron un lenguaje del que yo no tenía idea. (…) Lo primero que me sorprendió fue una impresión de sequedad. Yo me preguntaba: ¿Qué pasa aquí? Esto está admirablemente dicho, pero parecería que más que una adición de cosas se trata de una continua sustracción. Y, efectivamente, me di cuenta de que Borges, si podía no poner ningún adjetivo y al mismo tiempo calificar lo que quería, lo iba a hacer. O, en todo caso, iba a poner un adjetivo, el único, pero no iba a caer en ese tipo de enumeración que lleva fácilmente al floripondio».

[...]

En diciembre de 1946, la revista Los Anales de Buenos Aires, que dirigía Jorge Luis Borges (otra vez Borges) publicó un cuento de Julio Cortázar que sería leído y mencionado millones de veces en los ámbitos literarios y académicos. Y en todas partes. Con ilustraciones de Norah Borges, hermana de Jorge, en el número 11 de Los Anales de Buenos Aires se conoció la breve y a la vez infinita perfección de «Casa tomada».

  En Revelaciones de un cronopio, de Ernesto González Bermejo, Cortázar ubica el nacimiento y la concreción de «Casa tomada» en Buenos Aires, después de una pesadilla: «Es curioso cómo lo recuerdo; era pleno verano en mi casa de Villa del Parque, en Buenos Aires; me desperté bañado en sudor, desesperado ya, frente a esa cosa abominable, y me fui directamente a la máquina y en tres horas el cuento estuvo escrito. Es el paso directo del sueño a la escritura».

  En un pasaje del libro Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, de Fernando Sorrentino, el entonces director de Los Anales de Buenos Aires recordó cómo llegó a publicarse «Casa tomada». En esa entrevista, Borges dijo: «Yo me encontré con Cortázar en París, en casa de Néstor Ibarra. Él me dijo: “¿Usted se acuerda de lo que nos pasó aquella tarde en la diagonal Norte?” “No”, le dije yo. Entonces él me dijo: “Yo le llevé a usted un manuscrito. Usted me dijo que volviera al cabo de una semana, y que usted me diría lo que pensaba del manuscrito”. (…) Al cabo de una semana volvió. Me pidió mi opinión, y yo le dije: “En lugar de darle mi opinión, voy a decirle dos cosas: una, que el cuento está en la imprenta, y dentro de unos días tendremos las pruebas; y otra, que ya le he encargado las ilustraciones a mi hermana Norah”».

[...]

El año 1947 fue de mucha producción para Cortázar. Además del trabajo en su ensayo, y en algunos nuevos cuentos, se propuso encontrar maneras de difusión de su obra ya escrita. Envió una carta a Borges para mencionarle su admiración por el relato «La casa de Asterión», que sería incluido en el libro El Aleph, de 1949. El texto compartía su eje temático con Los reyes, que Cortázar mandó a Borges en el mismo paquete. La búsqueda dio resultados. Los reyes se publicó, dividido en tres partes, en los números 20, 21 y 22 de la revista Los Anales de Buenos Aires (correspondientes respectivamente a octubre, noviembre y diciembre de 1947).

[...]

Después, la conversación se paseó por Buenos Aires, por sus calles, por sus esquinas. Y Cortázar contó una anécdota que lo vinculaba, como en muchas otras ocasiones, con Jorge Luis Borges. Lo relató así: «Muchos saben que tengo la convicción de que, además de las leyes que conocemos, hay otras que ciertas antenas captan. (…) Me pasó el otro día, y por cierto me inquietó mucho. (…) A las 10 de la noche salí a comer. En la esquina estaba parado Borges. A la mañana siguiente salí temprano a caminar y me encuentro parada, en la otra esquina, a Victoria Ocampo. De golpe, esos dos encuentros me proyectaron treinta años hacia atrás. Cuando Borges, Victoria y yo coincidíamos en esa línea que se podría resumir en la revista Sur. ¿No te parece curioso que en una ciudad con más de ocho millones de habitantes, con una diferencia de doce horas, me encuentre a Borges en una esquina y a Victoria Ocampo en la otra? La gente se acerca como se aleja por razones que no son siempre fáciles de comprender…»

[...]

El testimonio del periodista argentino Jorge Camarasa revela, también, un encuentro que pudo haber sido y que no fue. En ese diciembre de 1983, existió la posibilidad de que se reunieran, para una entrevista, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Cuenta Camarasa: «Yo tenía la idea de juntarlo con Borges. La propuesta se la hice llegar a Cortázar a través de un intermediario, porque no hablé con él antes del día de la entrevista. Con Borges sí hablé yo mismo por teléfono, y enseguida se mostró dispuesto. Pero Borges no podía en el horario que Cortázar tenía disponible, que también había aceptado la reunión». Así, los escritores no se encontraron. Esta vez, Cortázar no lo vio a Borges parado en una esquina, como había pasado diez años antes.

En Diego Tomasi: Cortázar por Buenos Aires, Buenos Aires por Cortázar

Buenos Aires, Seix Barral, 2013 (Cover: imagen abajo)

Imagen arriba: Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, vistos por Eulogia Merle [TW] Vía

María Kodama: Juan Goytisolo nos presenta...

   Juan Goytisolo nos presenta una lúcida división, sin establecer una escala de valores, entre los que se aproximan a una literatura, a un mundo, en este caso el islámico, desde lo meramente teórico o científico y el otro constituido por escritores, aventureros, para los cuales el Islam es como el “Aleph” de Borges, punto convergente de imágenes, disparador de mecanismos de sueño, de evasión de peligro como las cambiantes arenas del desierto; en esta categoría están Burton, Lawrence o Isabelle Eberhardt, y agrego un reciente descubrimiento, para mí, Gertrude Bell.

  Nadie como Goytisolo logró decantar la esencia de España, como el perfumista que logra, mezclando en exacta proporción maderas, almizcle y flores ofreciendo la más exquisita esencia, así nos muestra Goytisolo de qué modo el entrelazado del Islam, lo judío y lo español decantado, dará obras inigualables de la literatura, por ejemplo El libro del buen amor y el Quijote por citar los más emblemáticos de Toledo, centro fundacional de lo más maravilloso que tiene el ser humano, su necesidad de comprender al otro, a su mundo a través del conocimiento de su lengua.

  Todo esto fue absorbido inconscientemente por Juan Goytisolo desde esa difícil infancia que le tocó vivir donde en esa terrible guerra civil, que encierra el horror de hoguera y el de fratricidio, muere su madre. Desde su asentamiento en París en 1956, y pese a su temprana lectura de autores como Gide, Sartre, Camus, siempre permanecerá fiel a su raíz española. Goytisolo se rebela contra la falta de libertad política y cultural de su país y paradójicamente es en Francia donde a comienzos de los años sesenta siente esa atracción que será luego en ese vasto mapa que es para un escritor el mundo otra “de sus patrias”, Marraquesh. Esta aproximación, como lo dice en Contracorrientes “fue ante todo humana” ante la guerra de Argelia y la persecución de la que era testigo.

  Goytisolo, con una honda preocupación social, con un instinto de solidaridad extraordinaria con los perseguidos con los que se sentía identificado, va a adentrarse en ese mundo que le otorgará la “baraka”, la gracia, sólo posible para quien no traiciona su esencia.

  Como de una maravillosa cantera Juan Goytisolo excava, va hallando en la profundidad del subconsciente de España sacando a luz trazos de lo árabe. Ya los críticos han visto el entronque entre El libro del buen amor y Makbara. Ambas obras ofrecen la peligrosa movilidad de las arenas del desierto, cambio de identidades, de sexo, de edad, con esto el cambio de personas gramatical.

  Dice Juan Goytisolo que existe un oído musical. Esto también lo sentía Borges cuando al leerle un texto decía que el autor no tenía oído, que jamás podría escribir una prosa sin tener oído para escuchar la cadencia del párrafo. En el comienzo la literatura fue oral o fue hecha para ser escuchada. La Ilíada, la Odisea, con el maravilloso hexámetro dactílico, o las tragedias griegas donde a cada acción corresponde un pie que imprimirá la música de la palabra y llevará al paroxismo la fuerza de la tragedia.

  Por supuesto, Goytisolo siente que una experiencia maravillosa sería una lectura en voz alta de Makbara en la plaza de Marrakesh, Jemaa el-Fna. Sólo así esa música que palpita encerrada en los trazos de la escritura sobre la página en blanco, cobraría vida y voz en un magnífico concierto donde podrían hallarse todos los registros.

  Goytisolo dice identificarse con el mítico conde Don Julián, el traidor que permitió a los árabes entrar en España. Para Juan Goytisolo esto no es una traición sino una hazaña, ya que permitió justamente el mestizaje enriquecedor que se detendrá por la crisis de España en el siglo XVI y XVII.

  Cervantes va a convertirse en el faro que será la luz, el centro de la literatura española, el vivo arquetipo en cuya admiración se unirán Juan Goytisolo en España y Jorge Luis Borges en la Argentina. Ambos encuentran en el Quijote la libertad que implica la aceptación de lo diferente y el enriquecimiento que esa diferencia trae.

  Juan Goytisolo guarda con España una relación difícil pero en ningún momento negativa, él está contra todo lo que sea violencia, represión, imposibilidad de ver más allá de las fronteras y que lleva a una literatura sin alma, acartonada.

  Borges guarda también con su país, la Argentina, una relación tensa, a contrapelo, si bien al comienzo de su carrera literaria él quería “ser argentino” y hasta compró un diccionario de argentinismos para poder escribir en “argentino”, pronto se dio cuenta, como decía, de que él mismo no reconocía las palabras que extraía de ese diccionario , pronto comprendió que todo nacionalismo termina por encerrar y asfixiar y que la posibilidad de trascender está dada por la amplitud de nuestra mente y de nuestro espíritu.

  Borges, a través de su abuela inglesa, tiene acceso desde su nacimiento a otra lengua, a otra literatura que comienzan a mostrarle la diversidad del mundo, se nutrirá de la Biblia que le acerca el mundo oriental y entrará en la magia del mundo árabe por Las mil y una noches. En Siete conversaciones con Jorge Luis Borges* de Fernando Sorrentino, Borges dice:

  El hecho de desconocer el griego y el árabe me permitía leer, digamos, la Odisea y Las mil y una noches en muchas versiones distintas, de suerte que esa pobreza me llevaba también a una suerte de riqueza.

  Borges siempre trató de conseguir las mejores versiones entre las disponibles. Esto hizo que sus citas y referencias a obras clásicas de la literatura islámica o árabe sean exactas.

  El interés que despertaba en Borges el mundo islámico, lo llevó a entretejerlo —en su obra— a través de nombres, lugares e historias que van jalonando su obra, por ejemplo en Historia universal de la infamia (1935), encontramos El tintorero enmascarado Hákim de Merv, historia de un falso profeta de Jorasán; luego en 1954 agrega cuentos breves, tres de los cuales están relacionados con la cultura islámica: Historia de dos que soñaron, que proviene de Las mil y una noches, El espejo de tinta y Un doble de Mahoma.

  En El milagro secreto tiene un epígrafe que es una cita del Corán, segunda azora, aleya 261: “Y Dios lo hizo morir durante cien años y luego lo animó y le dijo: ‘¿Cuánto tiempo has estado aquí?’ ‘Un día o parte de un día’, respondió”**. Así, hasta Los Conjurados (1985), donde también encontramos referencias al Islam en poemas como Ronda*** o De la diversa Andalucía.

  Andalucía… recuerdo la emoción y el entusiasmo con el que Borges volvió a visitar la Alhambra, comparable sólo a su descubrimiento en Marrakesh de la plaza Jemaa el-Fna  que, como su Aleph, es magia de infinitas combinaciones que eternizan en un cosmos el alma y la inteligencia del hombre. Pero, si reflexionamos un poco para hacer un homenaje a este mágico lugar tan querido por Goytisolo y Borges, no basta ceñirnos a lo intelectual, Jemaa el-Fna es un lugar de lugares donde los sentidos quedan por un instante detenidos para arrastrarnos a ese vértigo en el que nuestro cuerpo queda a merced de esa maravilla de color, sonido, fragancias ásperas y penetrantes.

  Nunca olvidaré a Borges, ávido por escuchar la descripción del lugar; Borges sentado en un escabel en el piso que era todavía de tierra, para que le leyeran la suerte; Borges escuchando a uno de los confabulatores nocturni, siguiendo con el movimiento de su cabeza la cadencia de las palabras dichas en una lengua que le era ajena, pero cuyo ritmo estaba ya en su alma desde su infancia.

  Nunca olvidaré el homenaje que con imaginativa generosidad organizó Goytisolo para el centenario de Borges; un laberinto de escritura árabe en el Museo de Marrakesh, conferencias sobre su obra y al caer la tarde en la plaza Jemaa el-Fna, vi de pie al más célebre contador de cuentos vestido de blanco, los ojos oscuros con una mirada profunda que parecía poder ver el alma del otro, a su alrededor la halka, sentados en el suelo, el círculo de oyentes que entrarían en la magia del relato. Pensé cómo podría comprender cerrar la narración si no entendía la lengua, los miré y de pronto me di cuenta de que la comprensión se daría de otro modo, mi lectura consistiría en observar la tensión en los cuerpos, las bocas entreabiertas por el asombro o por la risa, las miradas ávidas por conocer el desenlace… cada tanto yo oí el nombre de Borges. Al finalizar el relato les pregunté qué quería decir Borges en árabe, rieron mucho y me explicaron que lo que había relatado el contador de cuentos era La busca de Averroes y que lo que yo oía era el nombre de Borges porque el contador de cuentos lo había incorporado en el relato diciendo cómo un escritor que vivía del otro lado del mundo paseaba en busca, quizá, de la perdida Atlántida.

  No tuvo límites mi emoción al imaginar lo que Borges hubiera sentido al entrar a formar parte como personaje en boca de uno de los confabulatores nocturni de la plaza Jemaa el-Fna.

  Quiero agradecer especialmente a Goytisolo por su obra, por la mágica promesa de una bandada de pájaros que faltaron a la cita en la terraza de un café frente a una mezquita en Marrakesh, por una noche de fiesta con los músicos Gnawa, que tocaron sin cesar como una incantación que marcaba quizá esa preocupación de Juan Goytisolo por encontrar un camino de purificación en esa busca por la trascendencia del alma. Esta trascendencia que le será dada quizá, por la relación profunda entre Eros y la aventura espiritual, unificando así en un solo haz luminoso el motor de la creación.

*Buenos Aires, Casa Pardo, 1974, p. 71

** Ficciones (1944), en Obras completas 1, op. cit., p. 807

***La cifra (1981), en Obras completas 3, op. cit., p. 319

En Homenaje a Borges (2016)

Foto: Juan Goytisolo en la Fundación Internacional Jorge Luis Borges 

Herbert E. Craig: La novela de Proust / Ts’ui Pên, según Borges

La oposición de Jorge Luis Borges a la novela como género fue explícita, además de implícita. En su Ensayo autobiográfico, Borges explicó: “En el decurso de una vida dedicada principalmente a los libros he leído pocas novelas, y en muchos casos sólo un sentido del deber me ha permitido llegar a la última página. A la vez, siempre he sido un lector y un relector de cuentos” (75).

En años recientes más de un crítico ha intentado mostrar que Borges escribió por lo menos una novela con un pseudónimo o que tuvo alguna vez el propósito de escribir un texto narrativo de proporciones largas. Juan-Jacobo Bajarlía sostuvo en un artículo de La Nación, “La enigmática novela de Borges”, que Borges fue autor de una novela policial, El enigma de la calle Arcos, la cual se publicó en el diario Crítica (12 de agosto de1933 – 6 de octubre de 1934), pero Fernando Sorrentino refutó de una manera rotunda esta idea en otro artículo de La Nación, “La novela que Borges jamás escribió”. Negó que hubiera semejanza entre el estilo de la novela policial y la de Borges, y puso en duda las distintas explicaciones de Bajarlía. Aunque en su biografía Borges: A Life (2004) Edwin Williamson no se refirió a esta polémica, intentó probar que Borges había pensado escribir una novela que iba a llamar “El congreso”, pero por fin decidió publicar sólo como cuento largo un texto del mismo título (El libro de arena, 1975).

También puedo añadir ya, después del congreso de Iowa City “The Place of Letters: The World of Borges”, que uno de los ponentes, Alberto del Pozo, trató de probar que es posible considerar como novela el libro de Borges Historia universal de la infamia (1935). Aunque la argumentación de la ponencia fue muy interesante, todo depende de cómo se definía el género de la novela en el siglo XX. En mi opinión, al libro de Borges le falta el sentido de la unidad en los personajes, los ámbitos, los temas y la estructura que encontramos en una novela tan amplia y heterodoxa para su tiempo como la de Marcel Proust. Además, en su juicio de tales obras, Borges rara vez perdonaba lo que le parecía una falta de rigor en la estructura y juzgaría una obra suya de la misma manera. En fin, tales ideas sobre Borges como novelista han sido más bien especulaciones y no se ha hallado ninguna prueba de que Borges haya terminado una novela. Recordemos lo que él dijo a Sorrentino: “Nunca pensé en escribir novelas. Yo creo que, si yo empezara a escribir una novela, yo me daría cuenta de que se trata de una tontería y que no la llevaría hasta el fin” (Siete conversaciones 112. Ver Nota 2).

Otros críticos y estudiosos, como el español Luis Veres, han examinado la relación entre Borges y el género de la novela. Aunque les parece evidente que la forma breve del poema o del cuento se ajustaba mucho mejor a la inteligencia sintética y aguda de Borges, no podían negar su interés por la obra novelística de Miguel de Cervantes, Virginia Woolf, Franz Kafka y hasta James Joyce.

Tal vez entre los textos que Borges escribió entre 1936 y 1939 para la revista El Hogar sea posible hallar más comentarios suyos sobre algunas novelas en particular porque en su sección “Libros y autores extranjeros” no podía evitar un género tan importante como la novela. Aunque Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal no incluyeron en su edición Textos cautivos (1986) todos los ensayos y reseñas de Borges de El Hogar, se encuentra allí su biografía sintética de Woolf, Joyce, Kafka y algunos novelistas menores, además de reseñas de varias novelas de William Faulkner y H. G. Wells [búsqueda en blog].

Lo más curioso de los ensayos y reseñas que Borges escribió para El Hogar —los cuales Rodríguez Monegal recomendó en su biografía para conocer los gustos y la forma de pensar del autor argentino (288)— puede ser la casi total ausencia de alusiones a Marcel Proust. Aunque al final de los años treinta À la recherche du temps perdu no gozaba en Europa de la misma fama que había tenido una década antes ni de la que tendría una década después, se estimaba mucho en Argentina, sobre todo en el grupo Sur, en el que participaba Borges. Fue precisamente en 1936 cuando la revista de Victoria Ocampo publicó en cuatro de sus números la traducción de un libro entero sobre Proust, el de Arnaud Dandieu: Marcel Proust: Su revelación psicológica.

Textos cautivos sólo incluye una alusión muy breve a Proust. En su ensayo “Kipling y su autobiografía” (26 de marzo de 1937), Borges observó: “Rudyard Kipling, igual que Marcel Proust, recupera el tiempo perdido, no quiere elaborarlo, entenderlo. Se complace en el antiguo sabor” (109). Este comentario no parece desfavorable, pero en el único otro sobre Proust que he podido encontrar en El Hogar, el cual se incluyó en una antología más reciente, Borges en El Hogar, el escritor argentino citó una opinión muy negativa acerca de Proust. Leemos en la sección “De la vida literaria” del 13 de mayo de 1938: “En el segundo volumen de su Autobiografía, H. G. Wells declara que Marcel Proust tiene menos valor documental y es menos divertido que un diario viejo y que éste ofrece la ventaja de ser más fidedigno y de no imponer su interpretación” (106).

Es muy evidente el contraste entre esta cita y lo que Borges escribió él mismo en El Hogar sobre las otras grandes figuras del modernismo europeo: Joyce, Kafka y Woolf. Aunque Borges señaló la apariencia caótica de Ulises, concedió que “la delicada música de su prosa es incomparable” (Textos cautivos 84). Llamó la obra de Kafka “extraordinaria” (182) y dijo que Woolf era “una de las inteligencias e imaginaciones más delicadas que ahora ensayan felices experimentos con la novela inglesa” (38).

Necesito reconocer que Borges tardó mucho tiempo en citar a Proust, pero esto no quiere decir que no conociera la Recherche. Cuando lo visité en su departamento de Buenos Aires en noviembre de 1976 (después de haberle conocido en Wisconsin), me confesó que había comenzado a leer a Proust en Ginebra, es decir antes de la partida de su familia en junio de 1918 o durante una de sus breves visitas en 1919, 1920 o 1923. En nuestra conversación pude observar que entre los siete tomos proustianos Borges conocía mejor el segundo À l’ombre des jeunes filles en fleurs y que sabía una buena cantidad del ultimo, Le temps retrouvé. Como he sugerido en dos ponencias y en mi libro Marcel Proust and Spanish America (84-85), Borges mostró su conocimiento de Proust y su oposición implícita a la Recherche en dos textos de los años veinte: “La nadería de la personalidad” (1922) y “Sentirse en muerte” (1928).

El nombre de Proust aparece en su ensayo “La poesía gauchesca”, donde dice con aparente desdén, “hay escritores de indudable valor —Marcel Proust, D. H. Lawrence, Virginia Woolf— que suelen agradar a las mujeres más que a los hombres”. Aunque es posible leer hoy este ensayo y cita en su libro Discusión, no estaban en la primera edición de 1932 sino en la de 1957 (1: 186). No obstante, Borges sí mencionó a Proust en una reseña que escribió sobre una novela de Norah Lange (45 días y 30 marineros) para Revista Multicolor de los Sábados. Así hallamos en este suplemento semanal del diario Crítica del 9 de diciembre de 1933: “Toda novela (para el escritor y para el Ángel de su Guarda) es autobiográfica; la de Stevenson no es menos que la de Proust” (Borges en Revista Multicolor 206).

Curiosamente en "Historia de la eternidad” (1936) Borges citó un ensayo de Jorge Santayana sobre el autor de la Recherche (“Proust on Essences”) para probar su idea acerca de la eternidad, pero evitó decir que “el español emersonizado” estaba citando en realidad a Proust: “Vivir es perder tiempo: nada podemos recobrar o guardar sino bajo forma de eternidad” (1: 364). En la traducción al español por Julio Irazusta del mismo fragmento, el cual apareció en un artículo de éste publicado en Sur (“Una opinión de Santayana sobre el testimonio filosófico de Proust”), se nombra específicamente a Proust: “La vida, a medida que fluye, es tiempo perdido, y que de ella no puede jamás recuperarse, o poseerse verdaderamente nada sino bajo la forma de la eternidad que es también, como Proust nos lo dice, la forma del arte” (123).

Con la excepción de las breves alusiones en Revista Multicolor y en El Hogar, la primera referencia explícita de Borges a Proust parece ser la de su prólogo a La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. Como todos sabemos, para destacar la obra de imaginación razonada de su amigo y discípulo, Borges quiso poner en duda la novela psicológica que José Ortega y Gasset había defendido en “Ideas sobre la novela” (1925). Según Borges, la novela psicológica era “informe” por su ausencia de argumento y en algunos casos era pseudo-realista. Fue justamente en este contexto que citó la Recherche como ejemplo de tales defectos: “Hay páginas, hay capítulos de Marcel Proust que son inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo insípido y ocioso de cada día” (12). Tal comentario, que nos recuerda el de Wells por su ceguera de la penetración psicológica de Proust, sugiere que para Borges el mundo de sensaciones cotidianas que el novelista francés captó mejor que nadie era una cosa baladí y aburrida, y había fracasado en términos de invención literaria.

Sin embargo, no podemos concluir que Borges era incapaz de percibir ninguno de los valores de Proust y que siempre hablaba mal de su obra. Un examen de sus otras referencias al novelista francés —algunas de las cuales he podido hallar con la ayuda de The Literary Universe of Jorge Luis Borges (1986), de Daniel Balderston— muestra que Borges, sobre todo en los libros que escribió con otras personas, sí pudo reconocer ciertos aspectos buenos de la Recherche. Leemos por ejemplo en Introducción a la literatura inglesa (1965), cuyo texto redactó con María Esther Vázquez, que Proust, al igual que Henry James, había influido en los “curiosos experimentos” de Virginia Woolf (Obras completas en colaboración 853), los que Borges alabó en El Hogar.

Asimismo, en una conversación que Borges tuvo con Adolfo Bioy Casares en julio de 1955 —la cual se publicó primero en Clarín (24 de noviembre de 2001) y luego en el libro Borges de Bioy—ambos reconocieron la perspicacia de Proust en su descripción de grupos sociales, además de su actitud mayormente optimista. Borges admitió: “En Proust siempre hay sol, hay luz, hay matices, hay sentido estético, hay alegría de vivir” (Borges 133-34) [Martes, 14 de junio de 1955]. También puedo agregar, después de haber hojeado estos recién publicados diarios de Bioy, que allí la mayoría de las diez referencias a Proust son favorables. Sin duda, algunas reflejan la admiración que Bioy sentía por Proust, pero otras indican que Borges también apreciaba ciertos aspectos de la Recherche.

Aunque he mostrado en unas ponencias y en mi libro (86-91) la oposición de Borges a Proust y traté de probar que “Funes el memorioso” era una parodia del “Hommage à Marcel Proust” de La Nouvelle Revue Française, he escogido para esta ocasión otro cuento de Borges, “El jardín de senderos que se bifurcan”, porque aquí el autor argentino refleja una actitud más ambivalente hacia el novelista Marcel Proust y hacia la novela misma.

Ya desde mi primera lectura de este cuento hace muchos años, las circunstancias de la vida del novelista chino Ts’ui Pên, de las cuales hablan los personajes Stephen Albert y Yu Tsun, me hicieron pensar en las de Marcel Proust. Tanto éste como Ts’ui Pên abandonaron un mundo de placeres y de banquetes y se enclaustraron por una docena de años para escribir una novela. Asimismo al morir dejaron un manuscrito inconcluso que parecía caótico. Sin duda, hay ciertas diferencias biográficas entre el autor francés que escribía desde su cama en una habitación forrada de corcho y Ts’ui Pên, que había sido gobernador de una provincia de la China. Pero varias semejanzas entre los textos sugieren que Borges se inspiró en Proust y su novela para crear, por lo menos en parte, a Ts’ui Pên y su obra.

Primero, hay que observar que la sintaxis y la estructura muy originales de Proust desorientaron a sus primeros lectores en Francia y en otros países. Se perdían en sus oraciones muy largas y laberínticas. Además, no sabían adónde el narrador los llevaba. Para expresar su desconcierto, al igual que su fascinación, uno de los primeros críticos españoles de la Recherche, Corpus Barga, presentó a Proust con el título “Un letrado chino”. De igual modo, en su reseña de la traducción de Pedro Salinas del primer tomo, el crítico español Cipriano Rivas Cherif expresó su desdén por la Recherche, que consideró inferior a su traducción, llamándola “chinerías literarias”. Puesto que Borges pasó tiempo en España precisamente en los años de estos textos, es posible que haya leído tales comentarios sobre la compleja novela francesa.

Antes de su muerte en noviembre de 1922, Proust llegó a publicar los cuatro tomos iniciales de su obra, pero los tres restantes aparecieron póstumamente. Debido a su método de insertar episodios y comentarios en su texto ya escrito, su mala memoria y la imposiblidad de hacer una revisión final de los últimos tomos, los primeros lectores encontraron en éstos unos cuantos detalles irregulares. Tres de sus personajes—Bergotte, la Berma y Madame de Villeparisis— mueren y luego aparecen vivos en el texto, se atribuye a más de un personaje la misma acción, y se habla de un mismo asunto desde distintas perspectivas. Para otro miembro del grupo Sur, Enrique Anderson Imbert, quien escribió el ensayo “El taller de Proust” (Sur, 1957), tales irregularidades eran de mucho interés porque hacían ver el método de composición del novelista francés. En contraste, para un escritor minucioso como Borges, sugerían la falta de arte o el caos, pero este rasgo a su vez podía indicar otra cosa: un laberinto. Como su personaje Albert explica, “la confusión de la novela china” —en que el héroe muere en el tercer capítulo y está vivo en el cuarto— le sugirió que esta obra misma “era el laberinto” que Ts’ui Pên había prometido crear, al igual que una novela (1: 477).

Aquí podemos intuir el sentido del humor de Borges, además del proceso suyo de creación. Pone en boca de un personaje su crítica personal de la novela. Dirigiéndose a su huésped chino Yu Tsun, Albert dice “En su país, la novela es un género subalterno; en aquel tiempo era un género despreciable” (1: 478). El aparente caos de la novela de Ts’ui Pên (como la de Proust) era aún más extremo que la estructura “informe” de la novela psicológica de que habló Borges en su prólogo a La invención de Morel, pero él pudo mejorar el caos al convertirlo en un laberinto.

Evidentemente, no puedo negar la conexión por lo menos parcial entre la novela de Ts’ui Pên y la verdadera novela china. En el cuento Borges cita uno de sus más conocidos ejemplos, Hung Lu Meng [El sueño del aposento rojo], el cual reseñó en El Hogar (19 de noviembre de 1937). No obstante, según sus comentarios en Textos cautivos o en el libro mismo, es posible observar que a primera vista esta novela de Tsao Hsue Kin parece tener aun menos continuidad de personajes y de acción que la novela de Ts’ui Pên. De Hung Lu Meng Borges escribió: “los personajes secundarios pululan y no sabemos bien cuál es cual. Estamos como perdidos en una casa de muchos patios” (188). En contraste, un personaje de la novela ficticia de Ts’ui Pên, Fang, y unos soldados aparecen en capítulos contiguos aunque en situaciones opuestas. Sin duda, algunos críticos han señalado un sentido de unidad en Hung Lu Meng, y otros, como Haiqing Sun (21-22), han hecho hincapié en la representación de todo el universo en el texto, pero tal desarrollo de lazos unificadores depende tanto de unas ideas espirituales o religiosas chinas como de su estructura misma.

Por otra parte, las semejanzas entre la novela de Ts’ui Pên y la de Proust atañen a otros aspectos. Aunque parezca exagerado decir que “Ts’ui Pên” es un anagrama imperfecto de “Proust”, no me parece una mera coincidencia que cuatro de las seis letras del nombre de Proust (p, u, s, t) se hallen repetidas entre las siete letras del nombre de Ts’ui Pên. Además, hay una semejanza gráfica entre las otras consonantes (r, n) y dos de las vocales restantes tienen el mismo nivel articulatorio (son vocales medias: o, e).

Primero observamos cómo el sinólogo Albert utilizó una carta para descubrir la verdadera intención del autor. La afirmación escrita por Ts’ui Pên, “Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan” (1: 477), le ofreció a Albert la clave sobre la enigmática relación entre la novela y el laberinto. De modo muy similar varios críticos de Proust utilizaron las cartas de él para explicar sus intenciones. Por ejemplo, cuando, antes de la publicación póstuma del último tomo de Proust, algunos críticos e incluso el mismo Ortega y Gasset negaron que la Recherche tuviera una estructura bien pensada, el crítico francés Benjamin Crémieux recurrió a una carta de Proust para probar lo contrario. Allí éste confesó que había escrito la parte final de su enorme texto justamente después de la primera y que había subordinado todos los detalles a su estructura, que él llamó “rigurosa” (80).

Como han de saber, el gran tema de Proust, el tiempo, coincide, por lo menos en términos generales, con el de la novela de Ts’ui Pên. Sin duda, el concepto del tiempo es muy diferente en los dos casos. Para Proust, el tiempo es el que transcurre y que por el olvido se pierde, pero uno puede recuperarlo a través de la memoria involuntaria. En contraste, como Albert descubrió, el tiempo, para Ts’ui Pên, se parece al mismo jardín de senderos que se bifurcan. En cada circunstancia de la vida uno encuentra diversas alternativas pero tiene que optar por una. Lo original de Ts’ui Pên fue observar que existen en potencia “infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos” (1: 479).

No niego estas diferencias, sino que defiendo el concepto también original de Proust porque sus ideas sobre el tiempo y la memoria y su empleo de ellas en su estructura afectaron mucho la novela del siglo XX. Además, veo dos elementos que confirman la relación entre Borges y Proust. Por una parte, hay dos senderos que desempeñan un papel fundamental en la Recherche: el camino de Swann y el de los Guermantes. En “Combray” durante sus vacaciones la familia del protagonista solía dar paseos por un lado o por el otro. Estos dos mundos, que parecían muy diferentes y separados, se desarrollaron en dos tomos distintos de la serie: Du côté de chez Swann y Le côté de Guermantes. Luego en el último tomo Le temps retrouvé llegaron a converger por un matrimonio entre la hija de Swann y un sobrino de los Guermantes. De este modo, y con la ayuda de sus temas entrelazados, Proust cerró la vasta estructura de su obra.

Por otra parte, la palabra “tiempo” se utiliza de una manera significativamente contrastiva en las dos obras. En el primer tomo de Proust el equivalente en francés de tiempo, “temps”, forma parte de la primera palabra “Longtemps” [largo tiempo] y resulta ser la última palabra del séptimo y último tomo de la Recherche. Asimismo para recordar al lector el tema principal de su obra, Proust aludía constantemente al tiempo. En contraste, para cumplir con el mismo propósito de llamar la atención sobre el tema del tiempo, Ts’ui Pên evitó de forma sistemática esta palabra. Como dice Albert, “Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizás el modo más enfático de indicarla” (1: 479).

De nuevo, podemos observar una oposición entre Borges y Proust, pero también la presencia de éste en un cuento de aquél, pues el novelista francés parece haber inspirado de muchas maneras la creación de “El jardín de senderos que se bifurcan”. Aquí Borges es menos combativo y no es como el boxeador adversario de Proust que Tim Conley sugiere en su artículo “Borges versus Proust”. Tampoco parece Borges en este cuento explícitamente opuesto a Proust en su modo de escribir sobre las experiencias de la vida, como alega John Arthos en “Rhetoric of the Ineffable". Así, cuando el personaje Albert encuentra valores en la novela de Ts’ui Pên y en su vida, Borges hace lo mismo con relación a la Recherche y su autor. Por eso me atrevo a insertar el nombre de Proust en la siguiente cita del cuento: “Ts’ui Pên / Proust fue un novelista genial, pero también fue un hombre de letras que sin duda no se consideró un mero novelista. El testimonio de sus contemporáneos proclama —y harto lo confirma su vida— sus aficiones metafísicas, místicas. La controversia filosófica usurpa buena parte de la novela” (1: 479).

Aquí Borges parece reconciliarse hasta cierto punto con Proust, al igual que con la novela. No podía negar que en las digresiones de la Recherche había mucha filosofía, metafísica e incluso mística. Además de los temas del tiempo y de la memoria, Proust examinó la percepción y la identidad, las que claramente le interesaban también a Borges. Sin duda, el análisis psicológico proustiano del amor y de la sociedad le gustaba menos, pero el escritor francés, aun más que el argentino, creía en la salvación casi mística por el arte. A fin de cuentas, Borges nunca reconoció su admiración relativa y su deuda hacia Proust, pero en las semejanzas y diferencias entre la novela de Ts’ui Pên y la de Proust podemos intuir una confesión velada y parcial. En realidad, Borges compartía muchas cosas con Proust: su amor por la literatura y las ideas, ciertos temas literarios y diversos aspectos de su vida personal (una relación especial con su madre, el insomnio, etc.). Pero, para ser un escritor original, Borges se esforzó mucho por diferenciarse de Proust. Así, escogió otro sendero o camino, no el de la novela sino el del cuento.

Herbert E. Craig

University of Nebraska at Kearney

Obras Citadas

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Foto arriba:  Marcel Proust fotografiado por Simon and Schuster

Agradecemos el aporte de Yonah Kranz [+] que me acercó el texto para este blog.