U. — Borges, ¿quiere
que lea todas las preguntas?
B. — No, no. ¿Cuántas son?
U. — Son nueve.
B. — Está bien, es una cifra mágica.
U. — ¿Cómo comenzó a
escribir? ¿Cómo se publicó su primer libro?
B. — No recuerdo una época en que yo no leyera
o escribiera. Yo podría creer que son facultades innatas, pero después me han
dicho que no, que yo aprendí a leer, que aprendí a hablar, que aprendí a
escribir. Yo no guardo recuerdo de esta etapa... Quiere decir que eso debe
haber ocurrido antes de los cuatro años, ya que la memoria —dicen-- alcanza
hasta los cuatro años o hasta los cinco años de edad. Todo eso tiene que ser anterior,
no posterior a. Yo nací el 99, todo eso tiene que ser algo posterior a 1904,
1905. Puede ser, sí. Sigamos. ¿Cuál es la otra cosa?
U. — ¿Cómo se publicó
su primer libro?
B. — Sí. Mi padre me dijo que no me apresurara
a publicar, que solo escribiera cuando sintiera la necesidad de hacerlo y que
leyera mucho, pero solo lo que me gustaba. Entonces yo escribí y destruí varios
libros y luego, el año 1923, entregué el manuscrito de Fervor de Buenos Aires. Mi padre me dijo que él podría corregirlo,
sin duda mejorarlo fácilmente, pero que yo tenía que cometer "tú mismo tus
errores", me dijo en inglés. Lo que corrige otro ya no tiene ningún valor
para el autor. El me dio trescientos pesos. Con trescientos pesos se costeó en
1923 una edición de trescientos ejemplares en la imprenta de una calle del sur,
junto a la pileta Balcarce. Ese libro se imprimió en cinco días cuando nos
fuimos a Europa. Eso le costó a mi padre trescientos pesos. El libro no se puso
en venta, yo no lo mandé a los diarios ni a escritores, pero yo fui a la
revista Nosotros y Bianchi me dijo: "¿Pero qué voy a hacer yo con estos
libros ? ¿Venderlos ?". "No —le digo yo—, he recordado que la gente
que viene aquí es muy friolenta y Ud. puede aprovechar su distracción para
donar un libro a cada sobretodo que venga a la redacción". En la plaza
Libertad era. Entonces, efectivamente, no sé cuántos ejemplares le dejé. En
fin, algunos de los visitantes leyeron el libro y hasta escribieron sobre eso. Y
luego yo me quedé sin ejemplares a fuerza de repartirlos entre amigos, pero
encontramos un ejemplar que tenía escondido mi padre. El no me hizo ningún comentario,
de lo cual juzgo que su opinión no sería demasiado favorable. Pero ese ejemplar
de él, que estaba lleno de correcciones, tenía páginas enteras tachadas. Yo
aproveché casi todas esas correcciones y agregué otras para la reedición que
figura en mis Obras completas. Bueno, ésa es la segunda. Y la tercera ¿cuál es?
U. — ¿Cómo recuerda
Ud. hoy ese período?
B. — Como un período de mucha lectura. Creo que
este libro no sé si fue el cuarto o el quinto que yo escribí, porque yo he destruido
otros libros anteriores. Eran realmente muy malos. Había uno a favor de la
revolución rusa que tenía el título no demasiado bello de Ritmo rojos. Eran poemas ultraístas, muy débiles, con versos como
"La trinchera es en la estepa / un barco al abordaje con gallardete de hurras".
¿Qué vergüenza, no? Pero yo escribía así entonces. Después escribí otros peores
en español antiguo, pero ya eso es bastante débil. Estuvimos cambiando malos
versos con Bioy y no se sabe quién ganó, "el juego de gana-pierde",
porque todos tenemos un pasado realmente atroz. Y felizmente todo eso ha
quedado inédito. Me propusieron editar todo eso, pero yo no quise. ¿Para qué
reeditar esa vergüenza? Creo que la revolución rusa, entonces, no tenía nada
que ver con el zarismo de ahora. Era una revolución a favor de las fronteras,
del ideal de todos los hombres. Era distinto el sentido. Ahora no, ahora
significa el zarismo, el imperialismo, el dominio del ejército. ¿Cuál es la
segunda?, que también consta de tres partes, es tripartita y mejor es que nos
olvidemos de primera, segunda y tercera, ya que es una trampa de Ud., porque
parece que son cien. ¿Están grabando lo que yo digo?
U. — Sí, sí.
B.— Entonces está bien.
U. — ¿Cuál fue el
clima intelectual de su casa y su infancia?
B. — El ambiente de mi casa era literario. Yo
creo que mi verdadera educación fue la biblioteca de mi padre, en gran parte de
libros ingleses. Yo leí el Quijote en
castellano y las novelas de Eduardo Gutiérrez, Amalia de Mármol, donde se habla de uno de mis mayores, del general
Soler, por ejemplo, Lafinur, y luego, naturalmente, lo que se leía entonces.
Almafuerte, que me fue revelado por Evaristo Carriego, que era amigo personal
de Almafuerte y recitó El misionero
un domingo en casa. Y luego la biblioteca de mi padre. Yo recuerdo sobre todo
la Enciclopedia Británica, que sigo
releyendo y que no he agotado aún. Mi padre era profesor de Psicología en Lenguas
Vivas, él tenía que dar las lecciones en inglés —mi abuela era inglesa— y era
secretario en un Juzgado Civil de los Tribunales, pero él era además profesor
de Literatura Inglesa y el sueldo que ganaba yo lo recuerdo exactamente: era
cien pesos por mes, eran dos clases semanales, pero cien pesos de entonces
significaban algo. En cambio ahora es una moneda quimérica, ilusoria. Claro que
antes un bollo costaba un centavo y ahora ¿qué hace Ud. con un centavo?
U. — Nada.
B. — Nada, absolutamente. Quizás los
numismáticos pueden apreciar la moneda de entonces, quizá un centavo tenga el valor
de una libra esterlina ahora, porque son tan raros. Un cobre. El ambiente, sí, fue
excelente. Se entendió siempre, de un modo tácito —el mejor modo de entender
las cosas—, que yo sería un escritor. Porque mi padre... Mi padre ejecutó mucha
obra literaria, pero solo publicó una novela en Mallorca —él sabía que no sería
leída por nadie—, una novela histórica entrerriana, y él me encargó reescribir
según ciertas modificaciones, pero mi padre murió en el 38 y yo no he emprendido
aún esa labor. Quizás no la emprenda nunca y yo debería hacerlo. Mi padre
publicó algunos sonetos bastante lindos en la revista Nosotros. [Fue
felicitado por dad, fue sueño?"]*
(Borges dice) "La noche azul, aquel jardín
callado, / los jazmines más blancos que la luna, / dime, ¿no vierten claridad
alguna, /son de horas muertas que no tienen dueño? / ¿Dime, te quise, fue verdad,
fue sueño?" Y luego están dirigidos esos poemas a una mujer que rozó su
amor y dice: "Y por el beso que no halló tus labios / y por la noche que
no tuvo azahares. / He aquí mi mano, ¿ves? Yo te la tiendo". Yo creo que
es un verso lindo ¿no?
U. — Sí, es muy lindo.
B. — Lindos versos románticos (vuelve a decir los últimos).
U. — ¿Fue una verdad,
fue un sueño?
B. — Eso es muy lindo. Lindo soneto, sí. El
dejó muchos otros, también tradujo las Rubayat
de Fitzgerald al castellano, pero eso no se publicó nunca, y una novela
también, No, un drama, Hacia la nada,
y un libro de ensayos, Mirando la vida,
y él destruyó todo eso. Él encargó a sus amigos que lo destruyeran. Como
Virgilio. Había un excelente ambiente en casa, un ambiente literario. Mi abuela
era muy lectora, mi abuela inglesa sabía de memoria la Biblia. Ellos habían
sido predicadores metodistas, gente de clase media en Inglaterra, de modo que
Ud. citaba un versículo bíblico y ella decía: Libro de los Reyes, capítulo tal, versículo tal. O Libro de Job, capítulo tal, versículo
tal, o El evangelio según Marcos,
capítulo tal, versículo tal, y seguía adelante. En alemán se dice Bibelfest, es una persona que está firme
en la Biblia. Creo que Hafiz sabía de memoria el Corán, que Hafiz quiere decir
"el recordador". Hay mucha gente que sabe de memoria el Corán y sé
que muchos protestantes, como mi abuela, saben de memoria la Biblia. Se sigue
la única lectura, puede ser aprendida.
U. — Ud. heredó esa
memoria prodigiosa.
B.— No, mi memoria se refiere a lo que yo he
leído, pero no a mi propia vida, menos a fechas.
U. — ¿Escuela, educación
formal e informal en la adolescencia, los grupos y las amistades literarias;
autores decisivos en su formación literaria?
B. — No, muy poca. Yo estudié hasta sexto grado
y luego hice mi bachillerato en Ginebra, pero yo me di cuenta de que podía
descuidar enteramente todas las materias si atendía a dos. De modo que yo no sé
nada de mineralogía, de botánica, de zoología, de música, de gimnasia, de
física, de química, porque me especialicé en dos materias, que fueron: el
francés, que aprendí en Ginebra —tenía quince años—, y el latín. Las otras materias
podían descuidarse, no importaban. Pero desgraciadamente francés es falible y
mi latín...
U. — Un método
bastante respetuoso del gusto de los alumnos.
B. — Sí, desde luego. Pero se insistía tanto en
las Humanidades... Yo hubiera podido estudiar griego, pero no, el latín me
gustaba mucho. Todos sentimos la nostalgia del latín. Todas las poesías del
mundo, en Milton, hay muchos ablativos absolutos. Por ejemplo: Light the night: la luz negada. En
inglés las palabras son sajonas, pero es un ablativo absoluto latino. En
castellano también Quevedo y Góngora tenían la nostalgia del latín. Y Dante, desde
luego, ya que está continuamente traduciendo y a veces mejorando a Virgilio.
U. — ¿Los grupos, las
amistades literarias, autores decisivos en su formación literaria?
B. — Yo quiero pensar en dos maestros orales
que fueron Rafael Cansinos Assens y Macedonio Fernández. Pero luego quizás
ejercieron más influencia los libros. Digamos Conrad, Chesterton, Quevedo,
Séneca también, porque yo llegué a leer a Séneca en latín y sé muchas
sentencias de Séneca de memoria que me han quedado de entonces, ya que es un
latín lapidario, como grabado. Eso que dice Browning: "El latín, el idioma
del mármol". ¿Qué lindo, no?
U. — ¿Cómo lo dice?
B. — In
Latin, marble's language. Qué bien está, ¿no?
U. — Muy preciso.
B. — Parece grabado en mármol también.
U. — Son dos mármoles
en uno.
B. — Cierto, sí.
U. — ¿Recuerda algo
que pudiera denominarse episodio de iniciación literaria?
B. — Cuando yo fui a Madrid asistí a la
tertulia de Cansinos Assens, pero antes de eso yo recuerdo largos diálogos con
mis dos amigos ginebrinos, Simón Jichlinski y Maurice Abramowicz, judíos, pero
buenos ciudadanos helvéticos. Discutíamos con ellos Verlaine, Hugo, Rimbaud,
los poetas simbolistas. Y luego yo me enseñé el alemán para leer a Schopenhauer
en el original. Yo lo había leído en inglés. Luego yo comprendí que era mejor
no empezar por Schopenhauer, de modo que yo elegí ese método que Ud. conoce y
que le recomiendo a todos: adquirir un ejemplar del Buch der Lieder, el Libro de
los Cantares de Heine, que es uno de sus primeros libros más sencillos
quizá y luego un diccionario —en mi caso yo conseguí un diccionario
alemán-inglés—. Alemán-castellano sería lo mismo, y al cabo de unos meses, que
no fueron muchos, yo leía una poesía; me puse a llorar, no sólo por la belleza
del idioma —yo tendría 16 años— sino por el hecho de que yo me había enseñado
ese idioma, sin gramática, sin profesoras. Yo leía aquellos versos que ahora
recuerdo.
Das Kusstë Mich auf deutsch und
sprach auf deutsch
—Man geaubt es kaum,
Wie gut es klang —das Wort:
"Ich liebe dich!"
Es War ein Traum.
Yo pensé: estoy leyendo estos versos por el
prestigio de la letra gótica, en un idioma que yo ignoraba hace tres o cuatro
meses, estoy leyéndolos y sintiéndolos —cosa más importante, no sólo
entendiéndolos—, y yo lloré. Luego me interesó mucho el expresionismo alemán,
que dio grandes poetas al mundo, espléndidos poetas, que eran pacifistas
durante la primera guerra mundial. Muchos judíos-alemanes, entre ellos, y
austríacos también. Y leí también a Hölderlin y a Hoffmannsthal, a Novalis y a
Goethe también. Recuerdo algunos versos de entonces. Hay uno muy lindo, que él
tiene que definir la luz de la luna: Füllest
wieder Busch und Thal Still mit Nebelgianz. "Vuelves a llenar el
boscaje y el valle / silenciosamente / con el resplandor de neblina" o
nebuloso resplandor. Compuesta, claro. Creo que es Nebelglanz; glan: brillo,
creo que tiene que ver con glanz,
mirada en inglés, una mirada brilla, y Nebel,
la misma palabra que nebula, que nube,
pero es neblina. De modo que Nebelglanz
viene a ser algo así como: brillo, nebulosa; el mundo que me rodea ahora. Una
especie de neblina luminosa. Esa palabra profética que se considera actual, que
la acuñó Goethe y la usó una sola vez, no volvió a usarla nunca más. A Goethe
le gustaba acuñar palabras y luego olvidarlas para siempre. Sigamos.
U. — ¿Cómo trabaja,
hace planes, esquemas?
B. — Sí, pero mis borradores son mentales, ya
que estoy ciego y que no aprendí la escritura Braille, de modo que yo hago
borradores mentales y cuando viene alguien aquí y se expone a que yo le dicte
algo, sigo escribiendo, pero un poco al azar de las personas que vienen a
verme, ya que no tengo secretario, yo no puedo costearme un secretario.
U. — ¿Lee a otros
autores en los períodos en que está trabajando en una obra propia?
B. — Cuando viene gente aquí les pido que me
relean algo, generalmente Conrad, Kipling, la Historia de la declinación y caída del Imperio Romano de Gibbon, o
libros de Filosofía, Bradley, Berkeley, Shopenhauer. La señora von der Lippen
me leía a Shopenhauer en alemán, a Novalis en alemán también.
U. — ¿Cuándo y cómo
corrige? ¿Lee alguien sus textos?
B. — Sí, qué otra cosa puedo hacer si soy
ciego. Ya sé que es un modo incómodo e imperfecto, pero no me queda otro; tengo
que aceptar eso.
U. — ¿Lee alguien sus
textos antes de que ingresen en el proceso de publicación? Bueno, esto no va
para Borges. ¿Escribe de alguna manera regular o por épocas?
B. — No, no, depende. Yo estoy continuamente
premeditando textos y versificando mucho, porque un soneto, digamos, es
portátil. En cambio, la prosa es más difícil, uno no puede recordar un largo
párrafo en prosa. Los versos sí, por una aptitud mnemónica de la rima. De modo
que yo ahora he vuelto al verso regular por eso, porque puedo recordarlo. Pero
también puedo recordar estrofas en verso libre, sobre todo si las repito muchas
veces, si me apresuro a dictarlas a alguien, pero sin duda mucho se pierde, lo
cual puede ser una ventaja, ¿no? Pero no soy un escritor metódico porque no puedo
serlo.
U. — ¿Y antes, Borges,
cuando veía?
B. — No, antes yo escribía todos los días. Yo
descolgaba el teléfono y escribía desde las dos de la tarde hasta las seis,
digamos, y por la mañana también, cuando podía.
U. — ¿Todas esas horas? ¿Escribía o leía?
B. — Ambas cosas, pero de noche me gustaba leer
o salir a caminar solo, también. Yo he recorrido con Bernárdez, por ejemplo,
casi todo Buenos Aires. Salíamos del centro y veíamos amanecer en el Puente Alsina,
por el barrio del cementerio del oeste, por la Chacarita, por el Bajo de
Saavedra. Siempre barrios así, lejanos. Salíamos del centro y caminábamos.
U. — ¿Con Bioy no
caminaban?
B. — Que yo recuerde no. Recuerdo varias
caminatas con dos poetas muertos: Carlos Mastronardi y Francisco Luis Bernárdez,
y quizás con otros amigos.
U. — ¿Con Petit de
Murat?
B. — No, Petit vino después, y no fue un amigo
íntimo como Mastronardi o Bernárdez. Era mucho
más joven. Con Adolfito no
recuerdo caminatas, pero posiblemente ocurrieron.
U. — Hay amistades de
caminatas y amistades sedentes...
B. — Sí, cierto. Sedentes, sí.
U. — Borges, se dice
que todo escritor tiene sus temas, constantes que definen su obra. ¿Cómo definiría
Ud. los suyos?
B. — Bueno, Ud. los conoce ya. El tiempo, los
laberintos, la muerte violenta, las armas blancas. El tema del tiempo, sobre
todo el hecho de que algo perdure y de que mucho cambie y sin embargo haya un
yo central, una especie de carozo secreto en cada uno de nosotros. Creo que es
un tema constante en lo que yo escribo, el tema de la memoria, del olvido, los
espejos también. Me dicen que he abusado de ellos. He abusado de los tigres.
Pobres tigres, ¿qué van a hacer para defenderse?
U. — ¿Cuál sería, a su
juicio, el lector ideal de su obra?
B. — Yo no sé si mi obra merece ser leída. Yo
aconsejaría más bien a otros autores, a otros lectores o a mis lectores sobre
todo, o a una persona que perdonara muchos errores verbales, que me leyera no sé
si a través —a pesar del texto—.
U. — Bueno, lo dejamos
así. ¿Con qué interés lee lo que la crítica dice sobre sus obras?
B. — Yo no he leído nada de lo que se ha
escrito sobre mí, salvo un libro titulado Borges,
enigma y clave, publicado por Ruiz Díaz, un escritor mendocino, y Marcial
Tamayo, un escritor boliviano, el primer libro que se escribió sobre excelentes
escritos sobre mí, por mí, que data, curiosamente, de 1952. Después no he leído
nada, porque sé que hay libros sin duda, por ejemplo Emir Rodríguez Monegal.
Hay un escrito... un mamotreto, Cahiers
de L'Herne, un estudio sobre mí. Yo no leo nada de lo escrito sobre mí. Ud.
buscaría en vano algún libro mío en esta casa, salvo en alguna parte hay un
libro mío, una serie de cuentos vertidos al japonés, pero eso lo tengo como una
curiosidad, ya que es inaccesible para mí. Yo he aprendido algunas palabras,
nombres de calles...
U. — ¿Cuáles son las
modalidades críticas a las que Ud. escucha con mayor interés?
B. — Me gusta mucho hablar de literatura, Ud.
ya sabe esto, he conversado mucho con Ud. Pera yo no profeso ninguna estética.
Creo que cada tema dicta su estética. Cada tema exige ser escrito en verso, en
prosa, exige ser situado en tal época, en tal país. Creo que la estética
depende de cada tema. Si uno quiere imponerla es un error. Yo trato de inmiscuirme
lo menos posible en lo que escribo. Dejo que las cosas se escriban a través de
mí o a pesar de mí, como ya dije. Yo trato de ser un amanuense.
U. — "Deja que
fluya clamorosa la noche".
B. — Está bien. ¿Qué es eso?
U. — Suyo...
B. — Bueno, no sabía...
U. — ¿Qué relación se
establece entre consagración crítica, éxito de público y calidad literaria?
B. — Es tan abstracta esa pregunta... Yo no sé
si mi obra tiene calidad literaria, pero éxito de público sí. En cuanto a la
crítica, ha sido muy indulgente conmigo, muy generosa, quizás muy equivocada
también. Yo no creo merecer mayor aprecio, pero trato de escribir con
sinceridad, trato de renunciar a ciertas vanidades verbales harto comunes,
vocabulario regional o arcaico. Trato de escribir un castellano que no se note
demasiado, pero desde luego sé que al escribir escribo como argentino y no como
español, no como colombiano o peruano. Creo que es así. Pero yo tampoco trato
de ser argentino puesto que ya lo soy. No puedo hacer ningún esfuerzo, si usara
el color local sería hacerme... Por eso últimamente he evitado palabras de las
cuales he abusado. Creo que ya no usaré nunca la palabra gaucho, la palabra pampa,
la palabra compadrito. Me parece que
ya hemos abusado de ellas, ya resulta ficticio, ya resulta artificial. Además,
yo le hice notar a Güiraldes… Le pregunté por qué usa tantas veces él en su
libro la palabra gaucho y pampa, palabras desconocidas, ya que en
el campo dicen un paisano o el campo, y me dijo: "Bueno, yo
escribo para porteños".
U. — Sabía lo del color
local muy conscientemente.
B. — Pero claro que sí, desde luego que sí.
U. — ¿En relación con
qué autores argentinos o extranjeros piensa Ud. su obra propia?
B. — Cuando yo empecé a escribir... No, digamos
en mi tiempo, todos sentíamos la gravitación de Lugones, queríamos: o ser
Lugones enfáticamente o enfáticamente no ser Lugones. Lo cual da lo mismo. Pero
todos sentíamos esa influencia. Nos parecía que escribir bien era escribir como
Lugones, aunque lo negáramos públicamente. Todos sentíamos eso. Una página bien
escrita es una página que Lugones podría firmar. Ahora creo que yo puedo escribir
de muchos modos que no son necesariamente idénticos al estilo de Lugones. No
digo esto contra el estilo de Lugones. Lugones es una de las posibilidades, una
espléndida posibilidad del castellano, pero no la única ciertamente, ya que la
literatura castellana no empieza con él.
U. — ¿Y de los
extranjeros, Borges?
E. — Yo creo que he imitado deliberadamente a
Chesterton, pero, sin embargo, es raro esto: que uno puede imitar a escritores
a quienes no admira mucho. Por ejemplo: yo creo que Kipling es muy superior a
Chesterton, pero sin embargo yo no he tratado de imitar a Kipling y sí a
Chesterton. O yo creo, por ejemplo, que no hay ninguna duda de que Fray Luis de
León o San Juan de la Cruz son superiores a Quevedo y a Góngora. Yo he tratado
de imitar a Quevedo y a Góngora y no a esos otros; quizá me parecían inaccesibles.
O demasiado secretos o de procedimientos —digamos así— lo contrario de evidentes.
En cambio, en Quevedo, en Góngora, en Lugones, los procedimientos son más o
menos obvios. La metáfora, la rima, es bastante evidente. En cambio, qué podemos
hacer con: "Qué descansada vida / la del que huye del mundanal ruido / Y sigue
la escondida senda por donde han ido / los pocos sabios que en el mundo han
sido". No, eso no puede imitarse, me parece. Y es una eficacia, secreta,
el modo de su eficacia es secreto. La eficacia no lo es, es evidente. Sigamos.
U. — ¿Cuáles son las
cualidades más importantes en un escritor?
B. — Yo creo que la sinceridad, el sentido de
que no importa que creamos lo que él dice, pero es importante creer que él ha
creído. Es decir, uno sabe que Las mil y
una noches son fábulas, pero creo que son fábulas sinceras. Es decir, quien
contó por primera vez Las mil y una
noches creía en ese cuento, como se cree en un sueño, no una realidad. Creo
que hay obras puramente verbales. Por ejemplo, estuvimos hablando esta mañana
de Marino. La obra de él me parece puramente verbal. La obra de Lugones es en
buena parte verbal y la obra de Joyce es en buena parte verbal, me parece. Y la
de Góngora. Creo que son escritores verbales. De modo que todo escritor es
verbal en el sentido de que debe usar la palabra, pero más bien uno debe
resignarse a la palabra y no venerarla, que sería una idea barroca o gongorina.
U. — Y en su opinión,
¿cuáles son los escritores argentinos o extranjeros —Ud. ya ha dicho
algunos—
que responden a ese modelo de sinceridad?
B. — Yo diría en primer término Conrad y
después... ¿quién se me ocurre inmediatamente? Las novelas de Tolstoi dejan esa
impresión; la segunda parte del Quijote,
no la primera, que es una serie de percances, nada más. La segunda sí, pero
para qué abundar en nombres, ya que lo que se nota siempre en las listas son
las omisiones. Lo que se omite parece terrible. Yo creo que actualmente el
primer poeta de lengua castellana sería Jorge Guillén, me parece indudable eso,
de éste o del otro lado del Atlántico. Pero yo no soñaría jamás en imitarlo; sería
una ambición excesiva de mi parte.
U. — Borges, ¿vive Ud.
de la literatura?
B. — Yo creo que vivo de la Caja de
Jubilaciones. Yo tengo dos jubilaciones, una de director de la Biblioteca
Nacional, a la que renuncié cuando volvió Perón, y la otra jubilación de
profesor de Literatura Inglesa, pero yo dejé atrás el límite de edad y me aconsejaron
que me fuera, quizá con toda razón. Me dicen ahora que yo he sido un mal
profesor; yo creía que había sido un buen profesor. Me dijeron que no, que los
alumnos me llamaban unicornio por lo raro, porque todos pasaban. Es verdad, en
diez años he aplazado a tres estudiantes. Yo enseñé en la calle Viamonte y en
la calle Independencia, después. Había un patio pompeyano. Yo volví hace poco y
lloré. Yo viví en ese barrio, en Santiago del Estero y Belgrano. Un ordenanza y
yo renunciamos cuando volvió Perón. Los demás se quedaron. Todos se resignaron.
Creo que Clemente se ha jubilado también. Hace tiempo que no lo veo.
U. — Entonces, ¿la
otra jubilación era la de la Facultad?
B. — Y lo que dan los libros, que es poco o
nada. Se rinden cuentas teóricamente cada seis meses, del 10% que le toca a un
autor, pero de hecho eso no es nada. Sin embargo, hay libros como las Obras completas (se refiere a las suyas) que han llegado a 11 ó 12 ediciones, pero
todo eso beneficia a los libreros, a ellos les toca el 30%, claro que tienen
que dar el 10% al estado, de manera que es el 20% lo que ganan.
U. — La jubilación se
la dan los otros países, que le permiten dar conferencias, que lo invitan...
B. - Ud. ve que yo vivo modestamente. Yo no
preciso más, desde luego. Yo no he sido nunca un hombre rico. Tengo esas dos
jubilaciones, mis libros me dan algo, mis artículos también algo, pero no
mucho. Pero sobre todo viajes me dan la ocasión de conocer países. Es un
generosísimo don.
U. - Borges, lo
dejamos.
B. ¿Pero, por qué? No eran diez preguntas, eran
cuatro o cinco no más...
* Así en el original.
En Encuesta a la literatura argentina contemporánea (pp. 217-226)
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982
Foto cabecera: Borges y Noemí Ulla (s.d.) Via
Al pie: Tapa de Encuesta a la literatura argentina contemporánea
y primera página de la entrevista de Noemí Ulla
