Jorge Luis Borges: Los conjurados

En el centro de Europa están conspirando.

El hecho data de 1291.

Se trata de hombres de diversas estirpes, que profesan diversas religiones y que hablan en diversos idiomas.

Han tomado la extraña resolución de ser razonables.

Han resuelto olvidar sus diferencias y acentuar sus afinidades.

Fueron soldados de la Confederación y después mercenarios, porque eran pobres y tenían el hábito de la guerra y no ignoraban que todas las empresas del hombre son igualmente vanas.

Fueron Winkelried, que se clava en el pecho las lanzas enemigas para que sus camaradas avancen.

Son un cirujano, un pastor o un procurador, pero también son Paracelso y Amiel y Jung y Paul Klee.

En el centro de Europa, en las tierras altas de Europa, crece una torre de razón y de firme fe.

Los cantones ahora son veintidós. El de Ginebra, el último, es una de mis patrias.

Mañana serán todo el planeta.

Acaso lo que digo no es verdadero; ojalá sea profético.

Los conjurados (1985)
Foto: s-d CEAL 1968

Jorge Luis Borges: A Un Poeta Sajón

Tú cuya carne, hoy dispersión y polvo,
pesó como la nuestra sobre la tierra,
tú cuyos ojos vieron el sol, esa famosa estrella,
tú que viniste no en el rígido ayer
sino en el incesante presente,
en el último punto y ápice vertiginoso del tiempo,
tú que en tu monasterio fuiste llamado
por la antigua voz de la épica,
tú que tejiste las palabras,
tú que cantaste la victoria de Brunanburh
y no la atribuiste al Señor
sino a la espada de tu rey,
tú que con júbilo feroz cantaste,
la humillación del viking,
el festín del cuervo y del águila,
tú que en la oda militar congregaste
las rituales metáforas de la estirpe,
tú que en un tiempo sin historia
viste en el ahora el ayer
y en el sudor y sangre de Brunanburh
un cristal de antiguas auroras,
tú que tanto querías a tu Inglaterra
y no la nombraste,
hoy no eres otra cosa que unas palabras
que los germanistas anotan.
Hoy no eres otra cosa que mi voz
cuando revive tus palabras de hierro.

Pido a mis dioses o a la suma del tiempo
que mis días merezcan el olvido,
que mi nombre sea Nadie como el de Ulises,
pero que algún verso perdure
en la noche propicia a la memoria
o en las mañanas de los hombres.



En El Otro, El Mismo (1964)
Foto: Borges en la Sorbona - Getty Images

Jorge Luis Borges: Fragmento

Una espada,
una espada de hierro forjada en el frío del alba,
una espada con runas
que nadie podrá desoír ni descifrar del todo,
una espada del Báltico que será cantada en Nortumbria,
Una espada que los poetas
igualarán al hielo y al fuego,
una espada que un rey dará a otro rey
y este rey a un sueño,
una espada que será leal
hasta una hora que ya sabe el Destino,
una espada que iluminará la batalla.

Una espada para la mano
que regirá la hermosa batalla, el tejido de hombres,
una espada para la mano
que enrojecerá los dientes del lobo
y del despiadado pico del cuervo,
una espada para la mano
que prodigará el oro rojo,
una espada para la mano
que dará muerte a la serpiente en su lecho de oro,
una espada para la mano
que ganará un reino y perderá un reino,
una espada para a mano
que derribará la selva de lanzas.
Una espada para la mano de Beowulf.


En El Otro, El Mismo (1964)
Foto: Borges en San Telmo, el 14 de abril de 1974 por Bioy Casares

Jorge Luis Borges: El verdugo piadoso

Dante (nadie lo ignora) pone a Francesca en el Infierno y oye con infinita compasión la historia de su culpa. ¿Cómo atenuar esa discordia, cómo justificarla? Vislumbro cuatro conjeturas posibles. La primera es técnica. Dante, determinada la forma general de su libro, pensó que éste podía degenerar en un vano catálogo de nombres propios o en una descripción topográfica si no lo amenizaban las confesiones de las almas perdidas. Este pensamiento le hizo alojar en cada uno de los círculos de su Infierno a un réprobo interesante y no demasiado lejano. (Lamartine, agobiado por esos huéspedes, dijo que la Comedia era una gazette florentine.) Naturalmente, convenía que las confesiones fueran patéticas; podían serlo sin riesgo ya que el autor, encarcelando a los narradores en el Infierno, quedaba libre de toda sospecha de complicidad. Esta conjetura (cuya noción de un orbe poético impuesto a una árida novela teológica ha sido razonada por Croce) es quizá la más verosímil, pero tiene algo de mezquino o de vil y no parece condecir con nuestro concepto de Dante. Además, las interpretaciones de un libro tan infinito como la Comedia no pueden ser tan simples.

La segunda equipara, según la doctrina de Jung,[82] las invenciones literarias a las invenciones oníricas. Dante, que es nuestro sueño ahora, soñó la pena de Francesca y soñó su lástima. Observa Schopenhauer que, en los sueños, puede asombrarnos lo que oímos y vemos, aunque ello tiene su raíz, en última instancia, en nosotras; Dante, parejamente, pudo apiadarse de lo soñado o inventado por él. También cabría decir que Francesca es una mera proyección del poeta, como, por lo demás, lo es el mismo Dante, en su carácter de viajero infernal. Sospecho, sin embargo, que esta conjetura es falaz, pues una cosa es atribuir a libros y a sueños un origen común y otra tolerar en los libros la inconexión y la irresponsabilidad de los sueños.

La tercera, como la primera, es de índole técnica. Dante, en el decurso de la Comedia, tuvo que anticipar las inescrutables decisiones de Dios. Sin otra luz que la de su mente falible, se lanzó a adivinar algunos dictámenes del juicio Universal, Condenó, siquiera como ficción literaria, a Celestino V y salvó a Siger de Brabante, que defendió la tesis astrológica del Eterno Retorno. Para disimular esa operación, definió a Dios, en el Infierno, por su justicia («Giustizia mosse il mio alto fattore»)[83] y guardó para sí los atributos de la comprensión y de la piedad. Perdió a Francesca y se condolió de Francesca. Benedetto Croce declara: «Dante, como teólogo, como creyente, como hombre ético, condena a los pecadores; pero sentimentalmente no condena y no absuelve» (La poesía di Dante, 78).[84]

La cuarta conjetura es menos precisa. Requiere, para ser entendida, una discusión liminar. Consideremos dos proposiciones: una, los asesinos merecen la pena de muerte; otra, Rodion Raskolnikov merece la pena de muerte. Es indudable que las proposiciones no son sinónimas. Paradójicamente, ello no se debe a que sean concretos los asesinos y abstracto o ilusorio Raskolnikov, sino a lo contrario. El concepto de asesinos denota una mera generalización; Raskolnikov, para quien ha leído su historia, es un ser verdadero. En la realidad no hay, estrictamente, asesinos; hay individuos a quienes la torpeza de los lenguajes incluye en ese indeterminado conjunto. (Tal es, en último rigor, la tesis nominalista de Roscelín y de Guillermo de Occam.) En otras palabras, quien ha leído la novela de Dostoievsky ha sido, en cierto modo, Raskolnikov y sabe que su «crimen» no es libre, pues una red inevitable de circunstancias lo prefijó y lo impuso. El hombre que mató no es un asesino, el hombre que robó no es un ladrón, el hombre que mintió no es un impostor; eso lo saben (mejor dicho, lo sienten) los condenados; por ende, no hay castigo sin injusticia. La ficción jurídica el asesino bien puede merecer la pena de muerte, no el desventurado que asesinó, urgido por su historia pretérita y quizá —¡oh marqués de Laplace!— por la historia del universo. Madame de Staël ha compendiado estos razonamientos en una sentencia famosa: Tout comprendre c'est tout pardonner.

Dante refiere con tan delicada piedad la culpa de Francesca que todos la sentimos inevitable. Así también hubo de sentirla el poeta, a despecho del teólogo que argumentó en el Purgatorio (XVI, 70) que si los actos dependieran del influjo estelar, quedaría anulado nuestro albedrío y sería una injusticia premiar el bien y castigar el mal.[85]

Dante comprende y no perdona; tal es la Paradoja insoluble. Yo tengo para mí que la resolvió más allá de la lógica. Sintió (no comprendió) que los actos del hombre son necesarios y que asimismo es necesaria la eternidad, de bienaventuranza o de perdición, que estos le acarrean. También los espinocistas y los estoicos promulgaron leyes morales. Huelga recordar a Calvino, cuyo decretum Dei absolutum predestina a los unos al infierno y a los otros al cielo. Leo en el discurso preliminar del Alkoran de Sale que una de las sectas islámicas defiende esa opinión.

La cuarta conjetura, como se ve, no desata el problema. Se limita a plantearlo, de modo enérgico. Las otras conjeturas eran lógicas; ésta, que no lo es, me parece la verdadera.

Notas

82 De algún modo la prefigura la clásica metáfora del sueño como función teatral. Así Góngora, en el soneto Varia imaginación («El sueño, autor de representaciones. / En su teatro sobre el viento armado / sombras suele vestir de bulto bello»); así Quevedo, en el Sueño de la muerte («Luego que desembarazada el alma se vio ociosa, sin la tarea de los sentidos exteriores, me embistió de esta manera la comedia siguiente; y así la recitaron mis potencias a oscuras, siendo yo para mis fantasías auditorio y teatro»); así Joseph Addison, en el número 487 del Spectator («el alma, cuando sueña, es teatro. actores y auditorio»). Siglos antes, el panteísta Umar Kayyám compuso una estrofa que la versión literal de McCarthy traduce de este modo: «Ya de nadie conocido te ocultas; ya te despliegas en todas las cosas creadas. Para tu propio deleite ejecutas estas maravillas, siendo a la vez el espectáculo y el espectador».

83 «La justicia movió al alto Hacedor.»

84 Andrew Lang refiere que Dumas lloró cuando dio muerte a Porthos. Parejamente sentimos la emoción de Cervantes, cuando muere Alonso Quijano: «el cual entre compasiones y lágrimas los que allí se hallaron, dio su espíritu; quiero decir que se murió».

85 Cfr. De monarchia, I, 14; Purgatorio. XVIII, 73; Paraiso, V, 19. Más elocuente aún es la gran palabra del canto XXXI: «Tu m’hai di servo tratto a libertate.» (Paraiso, 85) —«Tu me has traído de siervo a libertad.»

En Nueve ensayos dantescos (1982)
Buenos Aires, Espasa Calpe, 1982
Foto s-d: Borges recibe una rosa de oro en la Universidad de Palermo, Sicilia (1984) 

Jorge Luis Borges: Ulrica

Hann tekr sverthit Gram ok leggr i methal theira bert.

Völsunga Saga, 27

Mi relato será fiel a la realidad o, en todo caso, a mi recuerdo personal de la realidad, lo cual es lo mismo. Los hechos ocurrieron hace muy poco, pero sé que el hábito literario es asimismo el hábito de intercalar rasgos circunstanciales y de acentuar los énfasis. Quiero narrar mi encuentro con Ulrica (no supe su apellido y tal vez no lo sabré nunca) en la ciudad de York. La crónica abarcará una noche y una mañana.

Nada me costaría referir que la vi por primera vez junto a las Cinco Hermanas de York, esos vitrales puros de toda imagen que respetaron los iconoclastas de Cromwell, pero el hecho es que nos conocimos en la salita del Northern Inn, que está del otro lado de las murallas. Éramos pocos y ella estaba de espaldas. Alguien le ofreció una copa y rehusó.

—Soy feminista —dijo—. No quiero remedar a los hombres. Me desagradan su tabaco y su alcohol.

La frase quería ser ingeniosa y adiviné que no era la primera vez que la pronunciaba. Supe después que no era característica de ella, pero lo que decimos no siempre se parece a nosotros.

Refirió que había llegado tarde al museo, pero que la dejaron entrar cuando supieron que era noruega.

Uno de los presentes comentó:

—No es la primera vez que los noruegos entran en York.

—Así es —dijo ella—. Inglaterra fue nuestra y la perdimos, si alguien puede tener algo o algo puede perderse.

Fue entonces cuando la miré. Una línea de William Blake habla de muchachas de suave plata o de furioso oro, pero en Ulrica estaban el oro y la suavidad. Era ligera y alta, de rasgos afilados y de ojos grises. Menos que su rostro me impresionó su aire de tranquilo misterio. Sonreía fácilmente y la sonrisa parecía alejarla. Vestía de negro, lo cual es raro en tierras del Norte, que tratan de alegrar con colores lo apagado del ámbito. Hablaba un inglés nítido y preciso y acentuaba levemente las erres. No soy observador; esas cosas las descubrí poco a poco.

Nos presentaron. Le dije que era profesor en la Universidad de los Andes en Bogotá. Aclaré que era colombiano.

Me preguntó de un modo pensativo:

—¿Qué es ser colombiano?

—No sé —le respondí—. Es un acto de fe.

—Como ser noruega —asintió.

Nada más puedo recordar de lo que se dijo esa noche. Al día siguiente bajé temprano al comedor. Por los cristales vi que había nevado; los páramos se perdían en la mañana.

No había nadie más. Ulrica me invitó a su mesa. Me dijo que le gustaba salir a caminar sola.

Recordé una broma de Schopenhauer y contesté:

—A mí también. Podemos salir juntos los dos.

Nos alejamos de la casa, sobre la nieve joven. No había un alma en los campos. Le propuse que fuéramos a Thorgate, que queda río abajo, a unas millas. Sé que ya estaba enamorado de Ulrica; no hubiera deseado a mi lado ninguna otra persona.

Oí de pronto el lejano aullido de un lobo. No he oído nunca aullar a un lobo, pero sé que era un lobo. Ulrica no se inmutó.

Al rato dijo como si pensara en voz alta:

—Las pocas y pobres espadas que vi ayer en York Minster me han conmovido más que las grandes naves del museo de Oslo.

Nuestros caminos se cruzaban. Ulrica, esa tarde, proseguiría el viaje hacia Londres; yo, hacia Edimburgo.

—En Oxford Street —me dijo— repetiré los pasos de De Quincey, que buscaba a su Anna perdida entre las muchedumbres de Londres.

—De Quincey —respondí— dejó de buscarla. Yo, a lo largo del tiempo, sigo buscándola.

—Tal vez —dijo en voz baja— la has encontrado.

Comprendí que una cosa inesperada no me estaba prohibida y le besé la boca y los ojos. Me apartó con suave firmeza y luego declaró:

—Seré tuya en la posada de Thorgate. Te pido mientras tanto, que no me toques. Es mejor que así sea.

Para un hombre célibe entrado en años, el ofrecido amor es un don que ya no se espera. El milagro tiene derecho a imponer condiciones. Pensé en mis mocedades de Popayán y en una muchacha de Texas, clara y esbelta como Ulrica, que me había negado su amor.

No incurrí en el error de preguntarle si me quería. Comprendí que no era el primero y que no sería el último. Esa aventura, acaso la postrera para mí, sería una de tantas para esa resplandeciente y resuelta discípula de Ibsen.

Tomados de la mano seguimos.

—Todo esto es como un sueño —dije— y yo nunca sueño.

—Como aquel rey —replicó Ulrica— que no soñó hasta que un hechicero lo hizo dormir en una pocilga.

Agregó después:

—Oye bien. Un pájaro está por cantar.

Al poco rato oímos el canto.

—En estas tierras —dije—, piensan que quien está por morir prevé lo futuro.

—Y yo estoy por morir —dijo ella.

La miré atónito.

—Cortemos por el bosque —la urgí—. Arribaremos más pronto a Thorgate.

—El bosque es peligroso —replicó.

Seguimos por los páramos.

—Yo querría que este momento durara siempre —murmuré.

—Siempre es una palabra que no está permitida a los hombres —afirmó Ulrica y, para aminorar el énfasis, me pidió que le repitiera mi nombre, que no había oído bien.

—Javier Otárola —le dije.

Quiso repetirlo y no pudo. Yo fracasé, parejamente, con el nombre de Ulrikke.

—Te llamaré Sigurd —declaró con una sonrisa.

—Si soy Sigurd —le repliqué—, tú serás Brynhild.

Había demorado el paso.

—¿Conoces la saga? —le pregunté.

—Por supuesto —me dijo—. La trágica historia que los alemanes echaron a perder con sus tardíos Nibelungos.

No quise discutir y le respondí:

—Brynhild, caminas como si quisieras que entre los dos hubiera una espada en el lecho.

Estábamos de golpe ante la posada. No me sorprendió que se llamara, como la otra, el Northern Inn.

Desde lo alto de la escalinata, Ulrica me gritó:

—¿Oíste al lobo? Ya no quedan lobos en Inglaterra. Apresúrate.

Al subir al piso alto, noté que las paredes estaban empapeladas a la manera de William Morris, de un rojo muy profundo, con entrelazados frutos y pájaros. Ulrica entró primero. El aposento oscuro era bajo, con un techo a dos aguas. El esperado lecho se duplicaba en un vago cristal y la bruñida caoba me recordó el espejo de la Escritura. Ulrica ya se había desvestido. Me llamó por mi verdadero nombre, Javier. Sentí que la nieve arreciaba. Ya no quedaban muebles ni espejos. No había una espada entre los dos. Como la arena se iba el tiempo. Secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica.

En El libro de arena, 1975
Foto: Sara Facio

Jorge Luis Borges: Endimión en Latmos

Yo dormía en la cumbre y era hermoso
Mi cuerpo, que los años han gastado.
Alto en la noche helénica, el centauro
Demoraba su cuádruple carrera
Para atisbar mi sueño. Me placía
Dormir para soñar y para el otro
Sueño lustral que elude la memoria
Y que nos purifica del gravamen
De ser aquel que somos en la tierra.
Diana, la diosa que es también la luna,
Me veía dormir en la montaña
Y lentamente descendió a mis brazos
Oro y amor en la encendida noche
Yo apretaba los párpados mortales,
Yo quería no ver el rostro bello
Que mis labios de polvo profanaban.
Yo aspiré la fragancia de la luna
Y su infinita voz dijo mi nombre.
Oh las puras mejillas que se buscan,
Oh ríos del amor y de la noche,
Oh el beso humano y la tensión del arco.
No sé cuánto duraron mis venturas;
Hay cosas que no miden los racimos
Ni la flor ni la nieve delicada.
La gente me rehúye. Le da miedo
El hombre que fue amado por la luna.
Los años han pasado. Una zozobra
Da horror a mi vigilia. Me pregunto
Si aquel tumulto de oro en la montaña
Fue verdadero o no fue más que un sueño.
Inútil repetirme que el recuerdo
De ayer y un sueño son la misma cosa.
Mi soledad recorre los comunes
Caminos de la tierra, pero siempre
Busco en la antigua noche de los númenes
La indiferente luna, hija de Zeus.


En Historia de la noche (1977)
Foto © Ferdinando Scianna, Palermo, 1984, Magnum Photos

Jorge Luis Borges: Mutaciones

En un corredor vi una flecha que indicaba una dirección y pensé que aquel símbolo inofensivo había sido alguna vez una cosa de hierro, un proyectil inevitable y mortal, que entró en la carne de los hombres y de los leones y nubló el sol en las Termópilas y dio a Harald Sigurdarson, para siempre, seis pies de tierra inglesa.

Días después, alguien me mostró una fotografía de un jinete magiar; un lazo dado vueltas rodeaba el pecho de su cabalgadura. Supe que el lazo, que antes anduvo por el aire y sujetó a los toros del pastizal, no era sino una gala insolente del apero de los domingos.

En el cementerio del Oeste vi una cruz rúnica, labrada en mármol rojo; los brazos eran curvos y se ensanchaban y los rodeaba un círculo. Esa cruz apretada y limitada figuraba la otra, de brazos libres, que a su vez figura el patíbulo en que un dios padeció, la «máquina vil» insultada por Luciano de Samosata.

Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoy rebajados o elevados a símbolos; no sé por qué me maravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir.

En El hacedor, 1960

Imagen: Jorge Quiroga

Jorge Luis Borges: La trama

Las migraciones que el historiador, guiado por las azarosas reliquias de la cerámica y el bronce, trata de fijar en el mapa y que no comprendieron los pueblos que las ejecutaron.
Las divinidades del alba que no han dejado ni un ídolo ni un símbolo.
El surco del arado de Caín.
El rocío en la hierba del Paraíso.
Los hexagramas que un emperador descubrió en la caparazón de una de las tortugas sagradas.
Las aguas que no saben que son el Ganges.
El peso de una rosa en Persépolis.
El peso de una rosa en Bengala.
Los rostros que se puso una máscara que guarda una vitrina.
El nombre de la espada de Hengist.
El último sueño de Shakespeare.
La pluma que trazó la curiosa línea: He met the Nightmare and her name he told.
El primer espejo, el primer hexámetro.
Las páginas que leyó un hombre gris y que le revelaron que podía ser don Quijote.
Un ocaso cuyo rojo perdura en un vaso de Creta.
Los juguetes de un niño que se llamaba Tiberio Graco.
El anillo de oro de Polícrates que el Hado rechazó.
No hay una sola de esas cosas perdidas que no proyecte ahora una larga sombra y que no determine lo que haces hoy o lo que harás mañana.


En Los conjurados, 1985
Imagen : Amanda Ortega (detalle)

Jorge Luis Borges: Dos animales metafísicos

El problema del origen de las ideas agrega dos curiosas criaturas a la zoología fantástica. Una fue imaginada al promediar el siglo XVIII; la otra, un siglo después.

La primera es la estatua sensible de Condillac. Descartes profesó la doctrina de las ideas innatas; Etienne Bonmot de Condillac, para refutarlo, .imaginó una estatua de mármol, organizada y conformada como el cuerpo de un hombre, y habitación de un alma que nunca hubiera percibido o pensado. Condillac empieza por conferir un solo sentido a la estatua: el olfativo, quizás el menos complejo de todos. Un olor a jazmín es el principio de la biografía de la estatua; por un instante, no habrá sino ese olor en el universo; mejor dicho, ese olor será el universo, que, un instante después, será olor a rosa, y después a clavel. Que en la conciencia de la estatua haya un olor único, y ya tendremos la atención; que perdure un olor cuando haya cesado el estimulo, y tendremos la memoria; que una impresión actual y una del pasado ocupen la atención de la estatua, y tendremos la comparación; que la estatua perciba analogías y diferencias, y tendremos el juicio; que la comparación y el juicio ocurran de nuevo, y tendremos la reflexión; que un recuerdo agradable sea más vívido que una impresión desagradable, y tendremos la imaginación. Engendradas las facultades del entendimiento, las facultades de la voluntad surgirán después: amor y odio (atracción y aversión), esperanza y miedo. La conciencia de haber atravesado muchos estados dará a la estatua la noción abstracta de número; la de ser olor a clavel y haber sido olor a jazmín, la noción del yo.

El autor conferirá después a su hombre hipotético la audición, la gustación, la visión y por fin el tacto. Este último sentido le revelará que existe el espacio y que en el espacio, él está en un cuerpo; los sonidos, los olores y los colores le habían parecido, antes de esa etapa, simples variaciones o modificaciones de su conciencia.

La alegoría que acabamos de referir se titula Traité des sensations y es de 1754; para esta noticia, hemos utilizado el tomo segundo de la Histoire de la Philosophie de Bréhier.

La otra criatura suscitada por el problema del conocimiento es el «animal hipotético» de Lotze. Más solitario que la estatua que huele rosas y que finalmente es un hombre, este animal no tiene en la piel sino un punto sensible y movible, en la extremidad de una antena. Su conformación le prohíbe, como se ve, las percepciones simultáneas. Lotze piensa que la capacidad de retraer o proyectar su antena sensible bastará para que el casi incomunicado animal descubra el mundo externo (sin el socorro de las categorías kantianas) y distinga un objeto estacionario de un objeto móvil. Esta ficción ha sido alabada por Vaihinger; la registra la obra Medizinische Psychologie, que es de 1852.

En Manual de zoología fantástica, 1957
Retrato de Borges en su hotel en México DF, el 25 de agosto de 1981
en vísperas de la recepción del premio Ollin Yolitzli México el 25 de agosto de ese año 
Foto EFE / Getty Images

Jorge Luis Borges-Osvaldo Ferrari: La inteligencia en el poeta ("En Diálogo" II, 40)

Osvaldo Ferrari: Hay una clave, que usted ha dado en una frase, Borges, al decir que todo poeta inteligente es un buen prosista.

Jorge Luis Borges: Sí, mi punto de partida fue Stevenson, que dijo que la prosa era la forma más difícil de la poesía. Y una prueba de ello sería el hecho de que hay literaturas que no llegaron nunca a la prosa. Por ejemplo, la literatura anglosajona produjo en cinco siglos admirable poesía elegíaca y épica; pero la prosa que nos han dejado es realmente lamentable, es muy pobre. Y eso coincidiría con lo que dijo Mallarmé, que sostuvo que desde el momento en que uno cuida un poco lo que escribe, uno está versificando. De modo que vendría a ser lo mismo.

—Usted completa la idea diciendo que no se da la posibilidad opuesta como una constante; es decir, que un prosista inteligente sea un buen poeta.

—Bueno, puede darse el caso de que la prosa no excluya la poesía, porque supongo que para escribir un buen período en prosa uno tiene que tener oído, y sin oído no se puede versificar; sobre todo en verso libre, que requiere una continua invención de cadencias.

—Claro, ahora, usted cierra del todo la idea diciendo que la buena prosa, sin embargo, no se corresponde con aquellos misteriosos poetas que pueden prescindir de la inteligencia.

—(Ríe.) ¿He dicho eso?

—Sí (ríe).

—Y bueno, estoy de acuerdo con la frase, aunque la haya dicho yo, o aunque sea un regalo que usted me hace en este momento.

—No, pero me interesa particularmente esta idea suya sobre la inteligencia del poeta aplicada a la prosa, porque, por ejemplo, los ensayos más fascinantes, digamos, que he leído, fueron escritos por poetas. Y esto me ha ocurrido también con los cuentos; aunque no con la novela, por supuesto.

—No, con la novela no; es que la novela parece exigir que el narrador sea invisible, digamos, o secreto, ¿no? En una buena novela los que son reales son los personajes, y el autor no, o el autor menos. Es un género que yo no he intentado nunca, y que no pienso intentar, ya que para ser un buen novelista hubiera tenido que ser un buen lector de novelas; y creo que fuera de Conrad, fuera de Dickens, fuera de la segunda parte del Quijote —no de la primera—, no he leído ninguna novela que no me exigiera un esfuerzo, una suerte de aprendizaje. Y eso me parece que está mal, ya que el fin de la lectura tiene que ser, no diría la felicidad, pero sí la emoción del lector.

—Claro, pero volviendo a la inteligencia del poeta; ese tipo de inteligencia pareciera estar hecha para mirar la realidad de otra manera, o lo que llamamos realidad. Es diferente de la inteligencia filosófica o de la científica.

—Sí, supongo que es del todo distinta... por ejemplo, yo pienso que todo lo que me sucede tiene que ser una suerte de arcilla para mi obra, pero que no debo tratar de buscar palabras que sean, digamos, un espejo de la realidad. Yo tengo que modificar de algún modo esa realidad, y esas diversas modificaciones se llaman fábula, se llaman cuento, se llaman relato o también poema; ya que yo diría que todo lo que yo escribo es autobiográfico. Pero nunca de manera directa, y sí de modo indirecto —lo cual puede ser más eficaz—. Además, si se admite la metáfora, la metáfora es un modo indirecto de decir las cosas; y el verso también, porque la cadencia del verso no corresponde a las cadencias orales.

—Sí, ahora, la inteligencia del poeta parece tener mayor relación con la intuición que con la lógica formal. Usted recordará, a propósito, que en el budismo zen se insiste en el no dejarse dominar por la lógica, sin haberle dado a la vez su lugar a la intuición.

—Sí, se entiende que la intuición es lo primordial, y en todos los casos.

—Eso en Oriente, pero en Occidente parece no haberse descubierto aún la importancia de la intuición, y se sigue pensando que la lógica es lo único que puede conducirnos a la verdad. Pero con la intuición específicamente, parecen relacionarse los poetas y los místicos. O los poetas místicos, de los que tenemos muchos ejemplos.

—Sí, porque se dan ambas categorías. Pero yo creo que uno está intuyendo cosas continuamente; no sé si he dicho que para mí, la transmisión de pensamiento no es un fenómeno, digamos, infrecuente y discutible; es algo que se produce constantemente. Es decir, yo estoy permanentemente recibiendo mensajes, y estoy, creo, también enviando mensajes. Y de ese intercambio surgen, bueno, lo que se llama la amistad, el amor, y la enemistad y el odio también. Todo eso no surge de lo que se dice sino de lo que se siente.

—Sin embargo, usted me decía que nunca experimentó odio en su vida.

—Sí, aunque Xul Solar me decía que la ira y el odio convienen, porque uno descarga su emoción. En cambio, en mi caso, bueno, si me hacen un mal —la verdad es que la gente ha sido muy buena conmigo, no me han hecho, en fin, deliberadamente ningún mal—, eso me lleva más bien a la tristeza. Y quizá la tristeza no convenga; Spinoza decía que el arrepentimiento tampoco, porque el arrepentimiento es, desde luego, una forma de tristeza. Es decir, él pensaba: “Bueno, obrar mal es éticamente condenable, pero, arrepentirse de haber obrado mal es agregar una tristeza más a la primera”, ya que Spinoza creía que la serenidad es lo que todo hombre debe buscar. Y si está pensando en sus pecados, está atormentándose, y está contribuyendo a su propia desdicha. Ahora, en mi caso particular, me resulta fácil olvidar, ya que mi memoria —como decía Bergson de la memoria en general— es selectiva: si yo pienso en los muchos, en los demasiados años de mi vida, sólo recuerdo las circunstancias felices. Por ejemplo, he sido sometido a muchas operaciones, sobre todo operaciones en los ojos; he pasado considerable parte de mi vida en sanatorios, y ahora todo eso ha sido olvidado por mí. Es decir, yo puedo pensar en muchos días, en muchas noches de sanatorio, pero las resumo en un solo instante: una pequeña eternidad incómoda. Y sin embargo, han sido largos días sucesivos, y sobre todo largas noches sucesivas, y sin duda minuciosas; pero todo eso ha sido olvidado.

—Sí, Y llegamos más bien a la serenidad en los últimos tiempos.

—Sí, anteayer escribí un soneto —todavía no puedo decírselo porque tengo que limarlo—, pero el tema es ése; el tema es que estos años de mi vida son quizá los mejores. Estos años, digo yo allí, de aceptada ceguera.

—...Sí.

—Aceptada ceguera, no quejosa o doliente ceguera. He aceptado la ceguera, bueno, como he aceptado la vejez... y, desde luego, aceptar la vida ya es mucho, ¿no?; la ceguera es uno de los accidentes de la vida. Alguien le dijo a Bernard Shaw que no obrara de tal o cual modo, porque era imprudente. Entonces, Bernard Shaw dijo: “Bueno, es imprudente haber nacido, es imprudente seguir viviendo”. Todo es imprudente, pero es una hermosa aventura.

—(Ríe.) Usted me recuerda ahora dos versos de un poeta chileno, que dijo: “Yo no tengo ningún inconveniente / en meterme en camisa de once varas”.

—Ah, está bien, sí. Qué raro, ¿cómo se imagina usted una camisa de once varas?, yo creo que once varas de ancho...

—Hace años que trato de imaginarla y no lo logro.

—Dice Cunninghame Graham que se trata de once varas de ancho. Yo creo que no, que es más bien una camisa de once varas de largo, como un túnel, ¿no?

—Sí...

—Es decir, uno se pone la camisa y, bueno, se pierde en ese túnel de tela.

—(Ríe.) Sí; ahora, hay otro poeta, esta vez argentino, Alberto Girri, que me decía que para él, la única verdad constante entre los hombres es la del “Conócete a ti mismo”. Y que la poesía puede aproximar al lector a un mejor conocimiento de sí mismo...

—Bueno, Walt Whitman había leído un libro, una famosa biografía, y se quedó pensando y luego dijo: “¿Y esto es lo que se llama la vida de un hombre?, ¿estas fechas?, ¿estos nombres propios?; ¿eso van a escribir sobre mí cuando yo haya muerto?”. Y después él agrega entre paréntesis —claro, para darle mayor énfasis a la frase— que él sabe muy poco o nada de lo que se refiere a sí mismo; pero que para averiguar algo, ha escrito sus versos. Y con otra retórica, Víctor Hugo dijo: “Je suis un homme voilé pour moi même”, “Dieu seul sais mon vrai nom”. Soy un hombre velado para sí mismo; y luego dice: Sólo Dios sabe mi verdadero nombre. Es la idea, claro, de que en el nombre está la cosa.

—Y de que el nombre es secreto.

—Y de que el nombre es secreto, sí.

—Claro, y si el poeta se descubre a sí mismo y se conoce a sí mismo escribiendo, ayuda a que el lector despierte su intuición y también se conozca mejor a sí mismo.

—Claro, porque el lector es de algún modo el poeta. Yo escribí hace mucho tiempo que cuando leemos a Shakespeare, somos, siquiera momentáneamente, Shakespeare.

—Es cierto, ésa es una idea muy suya.

—Sí, eso lo dije hace tiempo, y creo que es verdad. Aunque, quizá en algunos casos podemos prolongar más aún a Shakespeare, ya que el texto de Shakespeare ha sido enriquecido, bueno, no sólo por los comentaristas sino por la historia, por esas repetidas experiencias que se llaman la historia, ¿no?

—Sí, pero todo esto se relaciona, una vez más, con aquellas dos grandes líneas filosóficas de que hemos hablado otras veces: la de Platón, que incorporaba a la intuición o el mito o la poesía, y la de Aristóteles, que es la de la lógica.

—Sí.

—Pero como ha prevalecido la línea aristotélica, digamos, la misión de los poetas sería, me parece, recrear la platónica.

—Sí, es decir, pensar en forma de mitos o en forma de fábulas también.

—O ayudar a que se pueda pensar incluyendo eso, sin tampoco excluir la lógica, ¿no es cierto?

—No, ya que son dos instrumentos igualmente preciosos.

—Y complementarios.

—Ahora, claro que el mito es anterior: la cosmogonía es anterior a la astronomía, la astrología también, y el mito al silogismo.

—Es cierto.

—Desde luego, es la forma más antigua, y esa antigua forma es la forma a la cual volvemos cuando soñamos.

—Claro.

—Porque cuando soñamos, bueno, ese acto puede ser confuso, pero se parece más —como hemos dicho otras veces— a una ficción, sobre todo a una ficción teatral, que a un tratado de lógica.

—Naturalmente, pero claro que nuestra época es, de todas las épocas, quizá la que menos acepte la realidad del mito.

—Y sin embargo, estamos creándolos continuamente, ¿eh?, por ejemplo, digamos, las diversas patrias son diversos mitos; y el hecho de hablar, bueno, ahora se habla tanto del ser nacional, y se lo busca: en todas partes del mundo se supone que hay una especial virtud en haber nacido en tal o cual lugar, ¿no? Y claro, eso es bastante peligroso porque lleva a las discordias, a las guerras, a las hostilidades; en suma, a tantos males. Pero también corresponde a hermosos sueños, puede tener un valor estético, incluso ético también, ya que la gente muere por esas categorías.

—De manera que a veces el mito se produce solo, sin que nos lo propongamos.

—Sí, y debemos tratar de ser sensatos, ¿eh?, ya que propendemos a ser fabulosos y míticos... Pero eso no depende de nosotros.

—Pero la sensatez incluye, creo, aceptar la realidad de la intuición y de la poesía, junto con la lógica.

—Sí, entonces ahí tenemos otra vez esas dos fuerzas opuestas, que se reconcilian y se complementan

Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari: En diálogo (29)

Imagen: Osvaldo Ferrari con Jorge Luis Borges en 1985