Herbert E. Craig: La novela de Proust / Ts’ui Pên, según Borges

La oposición de Jorge Luis Borges a la novela como género fue explícita, además de implícita. En su Ensayo autobiográfico, Borges explicó: “En el decurso de una vida dedicada principalmente a los libros he leído pocas novelas, y en muchos casos sólo un sentido del deber me ha permitido llegar a la última página. A la vez, siempre he sido un lector y un relector de cuentos” (75).

En años recientes más de un crítico ha intentado mostrar que Borges escribió por lo menos una novela con un pseudónimo o que tuvo alguna vez el propósito de escribir un texto narrativo de proporciones largas. Juan-Jacobo Bajarlía sostuvo en un artículo de La Nación, “La enigmática novela de Borges”, que Borges fue autor de una novela policial, El enigma de la calle Arcos, la cual se publicó en el diario Crítica (12 de agosto de1933 – 6 de octubre de 1934), pero Fernando Sorrentino refutó de una manera rotunda esta idea en otro artículo de La Nación, “La novela que Borges jamás escribió”. Negó que hubiera semejanza entre el estilo de la novela policial y la de Borges, y puso en duda las distintas explicaciones de Bajarlía. Aunque en su biografía Borges: A Life (2004) Edwin Williamson no se refirió a esta polémica, intentó probar que Borges había pensado escribir una novela que iba a llamar “El congreso”, pero por fin decidió publicar sólo como cuento largo un texto del mismo título (El libro de arena, 1975).

También puedo añadir ya, después del congreso de Iowa City “The Place of Letters: The World of Borges”, que uno de los ponentes, Alberto del Pozo, trató de probar que es posible considerar como novela el libro de Borges Historia universal de la infamia (1935). Aunque la argumentación de la ponencia fue muy interesante, todo depende de cómo se definía el género de la novela en el siglo XX. En mi opinión, al libro de Borges le falta el sentido de la unidad en los personajes, los ámbitos, los temas y la estructura que encontramos en una novela tan amplia y heterodoxa para su tiempo como la de Marcel Proust. Además, en su juicio de tales obras, Borges rara vez perdonaba lo que le parecía una falta de rigor en la estructura y juzgaría una obra suya de la misma manera. En fin, tales ideas sobre Borges como novelista han sido más bien especulaciones y no se ha hallado ninguna prueba de que Borges haya terminado una novela. Recordemos lo que él dijo a Sorrentino: “Nunca pensé en escribir novelas. Yo creo que, si yo empezara a escribir una novela, yo me daría cuenta de que se trata de una tontería y que no la llevaría hasta el fin” (Siete conversaciones 112. Ver Nota 2).

Otros críticos y estudiosos, como el español Luis Veres, han examinado la relación entre Borges y el género de la novela. Aunque les parece evidente que la forma breve del poema o del cuento se ajustaba mucho mejor a la inteligencia sintética y aguda de Borges, no podían negar su interés por la obra novelística de Miguel de Cervantes, Virginia Woolf, Franz Kafka y hasta James Joyce.

Tal vez entre los textos que Borges escribió entre 1936 y 1939 para la revista El Hogar sea posible hallar más comentarios suyos sobre algunas novelas en particular porque en su sección “Libros y autores extranjeros” no podía evitar un género tan importante como la novela. Aunque Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal no incluyeron en su edición Textos cautivos (1986) todos los ensayos y reseñas de Borges de El Hogar, se encuentra allí su biografía sintética de Woolf, Joyce, Kafka y algunos novelistas menores, además de reseñas de varias novelas de William Faulkner y H. G. Wells [búsqueda en blog].

Lo más curioso de los ensayos y reseñas que Borges escribió para El Hogar —los cuales Rodríguez Monegal recomendó en su biografía para conocer los gustos y la forma de pensar del autor argentino (288)— puede ser la casi total ausencia de alusiones a Marcel Proust. Aunque al final de los años treinta À la recherche du temps perdu no gozaba en Europa de la misma fama que había tenido una década antes ni de la que tendría una década después, se estimaba mucho en Argentina, sobre todo en el grupo Sur, en el que participaba Borges. Fue precisamente en 1936 cuando la revista de Victoria Ocampo publicó en cuatro de sus números la traducción de un libro entero sobre Proust, el de Arnaud Dandieu: Marcel Proust: Su revelación psicológica.

Textos cautivos sólo incluye una alusión muy breve a Proust. En su ensayo “Kipling y su autobiografía” (26 de marzo de 1937), Borges observó: “Rudyard Kipling, igual que Marcel Proust, recupera el tiempo perdido, no quiere elaborarlo, entenderlo. Se complace en el antiguo sabor” (109). Este comentario no parece desfavorable, pero en el único otro sobre Proust que he podido encontrar en El Hogar, el cual se incluyó en una antología más reciente, Borges en El Hogar, el escritor argentino citó una opinión muy negativa acerca de Proust. Leemos en la sección “De la vida literaria” del 13 de mayo de 1938: “En el segundo volumen de su Autobiografía, H. G. Wells declara que Marcel Proust tiene menos valor documental y es menos divertido que un diario viejo y que éste ofrece la ventaja de ser más fidedigno y de no imponer su interpretación” (106).

Es muy evidente el contraste entre esta cita y lo que Borges escribió él mismo en El Hogar sobre las otras grandes figuras del modernismo europeo: Joyce, Kafka y Woolf. Aunque Borges señaló la apariencia caótica de Ulises, concedió que “la delicada música de su prosa es incomparable” (Textos cautivos 84). Llamó la obra de Kafka “extraordinaria” (182) y dijo que Woolf era “una de las inteligencias e imaginaciones más delicadas que ahora ensayan felices experimentos con la novela inglesa” (38).

Necesito reconocer que Borges tardó mucho tiempo en citar a Proust, pero esto no quiere decir que no conociera la Recherche. Cuando lo visité en su departamento de Buenos Aires en noviembre de 1976 (después de haberle conocido en Wisconsin), me confesó que había comenzado a leer a Proust en Ginebra, es decir antes de la partida de su familia en junio de 1918 o durante una de sus breves visitas en 1919, 1920 o 1923. En nuestra conversación pude observar que entre los siete tomos proustianos Borges conocía mejor el segundo À l’ombre des jeunes filles en fleurs y que sabía una buena cantidad del ultimo, Le temps retrouvé. Como he sugerido en dos ponencias y en mi libro Marcel Proust and Spanish America (84-85), Borges mostró su conocimiento de Proust y su oposición implícita a la Recherche en dos textos de los años veinte: “La nadería de la personalidad” (1922) y “Sentirse en muerte” (1928).

El nombre de Proust aparece en su ensayo “La poesía gauchesca”, donde dice con aparente desdén, “hay escritores de indudable valor —Marcel Proust, D. H. Lawrence, Virginia Woolf— que suelen agradar a las mujeres más que a los hombres”. Aunque es posible leer hoy este ensayo y cita en su libro Discusión, no estaban en la primera edición de 1932 sino en la de 1957 (1: 186). No obstante, Borges sí mencionó a Proust en una reseña que escribió sobre una novela de Norah Lange (45 días y 30 marineros) para Revista Multicolor de los Sábados. Así hallamos en este suplemento semanal del diario Crítica del 9 de diciembre de 1933: “Toda novela (para el escritor y para el Ángel de su Guarda) es autobiográfica; la de Stevenson no es menos que la de Proust” (Borges en Revista Multicolor 206).

Curiosamente en "Historia de la eternidad” (1936) Borges citó un ensayo de Jorge Santayana sobre el autor de la Recherche (“Proust on Essences”) para probar su idea acerca de la eternidad, pero evitó decir que “el español emersonizado” estaba citando en realidad a Proust: “Vivir es perder tiempo: nada podemos recobrar o guardar sino bajo forma de eternidad” (1: 364). En la traducción al español por Julio Irazusta del mismo fragmento, el cual apareció en un artículo de éste publicado en Sur (“Una opinión de Santayana sobre el testimonio filosófico de Proust”), se nombra específicamente a Proust: “La vida, a medida que fluye, es tiempo perdido, y que de ella no puede jamás recuperarse, o poseerse verdaderamente nada sino bajo la forma de la eternidad que es también, como Proust nos lo dice, la forma del arte” (123).

Con la excepción de las breves alusiones en Revista Multicolor y en El Hogar, la primera referencia explícita de Borges a Proust parece ser la de su prólogo a La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. Como todos sabemos, para destacar la obra de imaginación razonada de su amigo y discípulo, Borges quiso poner en duda la novela psicológica que José Ortega y Gasset había defendido en “Ideas sobre la novela” (1925). Según Borges, la novela psicológica era “informe” por su ausencia de argumento y en algunos casos era pseudo-realista. Fue justamente en este contexto que citó la Recherche como ejemplo de tales defectos: “Hay páginas, hay capítulos de Marcel Proust que son inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo insípido y ocioso de cada día” (12). Tal comentario, que nos recuerda el de Wells por su ceguera de la penetración psicológica de Proust, sugiere que para Borges el mundo de sensaciones cotidianas que el novelista francés captó mejor que nadie era una cosa baladí y aburrida, y había fracasado en términos de invención literaria.

Sin embargo, no podemos concluir que Borges era incapaz de percibir ninguno de los valores de Proust y que siempre hablaba mal de su obra. Un examen de sus otras referencias al novelista francés —algunas de las cuales he podido hallar con la ayuda de The Literary Universe of Jorge Luis Borges (1986), de Daniel Balderston— muestra que Borges, sobre todo en los libros que escribió con otras personas, sí pudo reconocer ciertos aspectos buenos de la Recherche. Leemos por ejemplo en Introducción a la literatura inglesa (1965), cuyo texto redactó con María Esther Vázquez, que Proust, al igual que Henry James, había influido en los “curiosos experimentos” de Virginia Woolf (Obras completas en colaboración 853), los que Borges alabó en El Hogar.

Asimismo, en una conversación que Borges tuvo con Adolfo Bioy Casares en julio de 1955 —la cual se publicó primero en Clarín (24 de noviembre de 2001) y luego en el libro Borges de Bioy—ambos reconocieron la perspicacia de Proust en su descripción de grupos sociales, además de su actitud mayormente optimista. Borges admitió: “En Proust siempre hay sol, hay luz, hay matices, hay sentido estético, hay alegría de vivir” (Borges 133-34) [Martes, 14 de junio de 1955]. También puedo agregar, después de haber hojeado estos recién publicados diarios de Bioy, que allí la mayoría de las diez referencias a Proust son favorables. Sin duda, algunas reflejan la admiración que Bioy sentía por Proust, pero otras indican que Borges también apreciaba ciertos aspectos de la Recherche.

Aunque he mostrado en unas ponencias y en mi libro (86-91) la oposición de Borges a Proust y traté de probar que “Funes el memorioso” era una parodia del “Hommage à Marcel Proust” de La Nouvelle Revue Française, he escogido para esta ocasión otro cuento de Borges, “El jardín de senderos que se bifurcan”, porque aquí el autor argentino refleja una actitud más ambivalente hacia el novelista Marcel Proust y hacia la novela misma.

Ya desde mi primera lectura de este cuento hace muchos años, las circunstancias de la vida del novelista chino Ts’ui Pên, de las cuales hablan los personajes Stephen Albert y Yu Tsun, me hicieron pensar en las de Marcel Proust. Tanto éste como Ts’ui Pên abandonaron un mundo de placeres y de banquetes y se enclaustraron por una docena de años para escribir una novela. Asimismo al morir dejaron un manuscrito inconcluso que parecía caótico. Sin duda, hay ciertas diferencias biográficas entre el autor francés que escribía desde su cama en una habitación forrada de corcho y Ts’ui Pên, que había sido gobernador de una provincia de la China. Pero varias semejanzas entre los textos sugieren que Borges se inspiró en Proust y su novela para crear, por lo menos en parte, a Ts’ui Pên y su obra.

Primero, hay que observar que la sintaxis y la estructura muy originales de Proust desorientaron a sus primeros lectores en Francia y en otros países. Se perdían en sus oraciones muy largas y laberínticas. Además, no sabían adónde el narrador los llevaba. Para expresar su desconcierto, al igual que su fascinación, uno de los primeros críticos españoles de la Recherche, Corpus Barga, presentó a Proust con el título “Un letrado chino”. De igual modo, en su reseña de la traducción de Pedro Salinas del primer tomo, el crítico español Cipriano Rivas Cherif expresó su desdén por la Recherche, que consideró inferior a su traducción, llamándola “chinerías literarias”. Puesto que Borges pasó tiempo en España precisamente en los años de estos textos, es posible que haya leído tales comentarios sobre la compleja novela francesa.

Antes de su muerte en noviembre de 1922, Proust llegó a publicar los cuatro tomos iniciales de su obra, pero los tres restantes aparecieron póstumamente. Debido a su método de insertar episodios y comentarios en su texto ya escrito, su mala memoria y la imposiblidad de hacer una revisión final de los últimos tomos, los primeros lectores encontraron en éstos unos cuantos detalles irregulares. Tres de sus personajes—Bergotte, la Berma y Madame de Villeparisis— mueren y luego aparecen vivos en el texto, se atribuye a más de un personaje la misma acción, y se habla de un mismo asunto desde distintas perspectivas. Para otro miembro del grupo Sur, Enrique Anderson Imbert, quien escribió el ensayo “El taller de Proust” (Sur, 1957), tales irregularidades eran de mucho interés porque hacían ver el método de composición del novelista francés. En contraste, para un escritor minucioso como Borges, sugerían la falta de arte o el caos, pero este rasgo a su vez podía indicar otra cosa: un laberinto. Como su personaje Albert explica, “la confusión de la novela china” —en que el héroe muere en el tercer capítulo y está vivo en el cuarto— le sugirió que esta obra misma “era el laberinto” que Ts’ui Pên había prometido crear, al igual que una novela (1: 477).

Aquí podemos intuir el sentido del humor de Borges, además del proceso suyo de creación. Pone en boca de un personaje su crítica personal de la novela. Dirigiéndose a su huésped chino Yu Tsun, Albert dice “En su país, la novela es un género subalterno; en aquel tiempo era un género despreciable” (1: 478). El aparente caos de la novela de Ts’ui Pên (como la de Proust) era aún más extremo que la estructura “informe” de la novela psicológica de que habló Borges en su prólogo a La invención de Morel, pero él pudo mejorar el caos al convertirlo en un laberinto.

Evidentemente, no puedo negar la conexión por lo menos parcial entre la novela de Ts’ui Pên y la verdadera novela china. En el cuento Borges cita uno de sus más conocidos ejemplos, Hung Lu Meng [El sueño del aposento rojo], el cual reseñó en El Hogar (19 de noviembre de 1937). No obstante, según sus comentarios en Textos cautivos o en el libro mismo, es posible observar que a primera vista esta novela de Tsao Hsue Kin parece tener aun menos continuidad de personajes y de acción que la novela de Ts’ui Pên. De Hung Lu Meng Borges escribió: “los personajes secundarios pululan y no sabemos bien cuál es cual. Estamos como perdidos en una casa de muchos patios” (188). En contraste, un personaje de la novela ficticia de Ts’ui Pên, Fang, y unos soldados aparecen en capítulos contiguos aunque en situaciones opuestas. Sin duda, algunos críticos han señalado un sentido de unidad en Hung Lu Meng, y otros, como Haiqing Sun (21-22), han hecho hincapié en la representación de todo el universo en el texto, pero tal desarrollo de lazos unificadores depende tanto de unas ideas espirituales o religiosas chinas como de su estructura misma.

Por otra parte, las semejanzas entre la novela de Ts’ui Pên y la de Proust atañen a otros aspectos. Aunque parezca exagerado decir que “Ts’ui Pên” es un anagrama imperfecto de “Proust”, no me parece una mera coincidencia que cuatro de las seis letras del nombre de Proust (p, u, s, t) se hallen repetidas entre las siete letras del nombre de Ts’ui Pên. Además, hay una semejanza gráfica entre las otras consonantes (r, n) y dos de las vocales restantes tienen el mismo nivel articulatorio (son vocales medias: o, e).

Primero observamos cómo el sinólogo Albert utilizó una carta para descubrir la verdadera intención del autor. La afirmación escrita por Ts’ui Pên, “Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan” (1: 477), le ofreció a Albert la clave sobre la enigmática relación entre la novela y el laberinto. De modo muy similar varios críticos de Proust utilizaron las cartas de él para explicar sus intenciones. Por ejemplo, cuando, antes de la publicación póstuma del último tomo de Proust, algunos críticos e incluso el mismo Ortega y Gasset negaron que la Recherche tuviera una estructura bien pensada, el crítico francés Benjamin Crémieux recurrió a una carta de Proust para probar lo contrario. Allí éste confesó que había escrito la parte final de su enorme texto justamente después de la primera y que había subordinado todos los detalles a su estructura, que él llamó “rigurosa” (80).

Como han de saber, el gran tema de Proust, el tiempo, coincide, por lo menos en términos generales, con el de la novela de Ts’ui Pên. Sin duda, el concepto del tiempo es muy diferente en los dos casos. Para Proust, el tiempo es el que transcurre y que por el olvido se pierde, pero uno puede recuperarlo a través de la memoria involuntaria. En contraste, como Albert descubrió, el tiempo, para Ts’ui Pên, se parece al mismo jardín de senderos que se bifurcan. En cada circunstancia de la vida uno encuentra diversas alternativas pero tiene que optar por una. Lo original de Ts’ui Pên fue observar que existen en potencia “infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos” (1: 479).

No niego estas diferencias, sino que defiendo el concepto también original de Proust porque sus ideas sobre el tiempo y la memoria y su empleo de ellas en su estructura afectaron mucho la novela del siglo XX. Además, veo dos elementos que confirman la relación entre Borges y Proust. Por una parte, hay dos senderos que desempeñan un papel fundamental en la Recherche: el camino de Swann y el de los Guermantes. En “Combray” durante sus vacaciones la familia del protagonista solía dar paseos por un lado o por el otro. Estos dos mundos, que parecían muy diferentes y separados, se desarrollaron en dos tomos distintos de la serie: Du côté de chez Swann y Le côté de Guermantes. Luego en el último tomo Le temps retrouvé llegaron a converger por un matrimonio entre la hija de Swann y un sobrino de los Guermantes. De este modo, y con la ayuda de sus temas entrelazados, Proust cerró la vasta estructura de su obra.

Por otra parte, la palabra “tiempo” se utiliza de una manera significativamente contrastiva en las dos obras. En el primer tomo de Proust el equivalente en francés de tiempo, “temps”, forma parte de la primera palabra “Longtemps” [largo tiempo] y resulta ser la última palabra del séptimo y último tomo de la Recherche. Asimismo para recordar al lector el tema principal de su obra, Proust aludía constantemente al tiempo. En contraste, para cumplir con el mismo propósito de llamar la atención sobre el tema del tiempo, Ts’ui Pên evitó de forma sistemática esta palabra. Como dice Albert, “Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas y a perífrasis evidentes, es quizás el modo más enfático de indicarla” (1: 479).

De nuevo, podemos observar una oposición entre Borges y Proust, pero también la presencia de éste en un cuento de aquél, pues el novelista francés parece haber inspirado de muchas maneras la creación de “El jardín de senderos que se bifurcan”. Aquí Borges es menos combativo y no es como el boxeador adversario de Proust que Tim Conley sugiere en su artículo “Borges versus Proust”. Tampoco parece Borges en este cuento explícitamente opuesto a Proust en su modo de escribir sobre las experiencias de la vida, como alega John Arthos en “Rhetoric of the Ineffable". Así, cuando el personaje Albert encuentra valores en la novela de Ts’ui Pên y en su vida, Borges hace lo mismo con relación a la Recherche y su autor. Por eso me atrevo a insertar el nombre de Proust en la siguiente cita del cuento: “Ts’ui Pên / Proust fue un novelista genial, pero también fue un hombre de letras que sin duda no se consideró un mero novelista. El testimonio de sus contemporáneos proclama —y harto lo confirma su vida— sus aficiones metafísicas, místicas. La controversia filosófica usurpa buena parte de la novela” (1: 479).

Aquí Borges parece reconciliarse hasta cierto punto con Proust, al igual que con la novela. No podía negar que en las digresiones de la Recherche había mucha filosofía, metafísica e incluso mística. Además de los temas del tiempo y de la memoria, Proust examinó la percepción y la identidad, las que claramente le interesaban también a Borges. Sin duda, el análisis psicológico proustiano del amor y de la sociedad le gustaba menos, pero el escritor francés, aun más que el argentino, creía en la salvación casi mística por el arte. A fin de cuentas, Borges nunca reconoció su admiración relativa y su deuda hacia Proust, pero en las semejanzas y diferencias entre la novela de Ts’ui Pên y la de Proust podemos intuir una confesión velada y parcial. En realidad, Borges compartía muchas cosas con Proust: su amor por la literatura y las ideas, ciertos temas literarios y diversos aspectos de su vida personal (una relación especial con su madre, el insomnio, etc.). Pero, para ser un escritor original, Borges se esforzó mucho por diferenciarse de Proust. Así, escogió otro sendero o camino, no el de la novela sino el del cuento.

Herbert E. Craig

University of Nebraska at Kearney

Obras Citadas

Anderson Imbert, Enrique. “El taller de Proust.” Sur 246 (1957): 13-20.

Arthos, John. “Rhetoric of the Ineffable: The (Post-)Modern Audience’s Equipment for Living (Proust y Borges)”. Journal of Narrative Technique 25.3 (1995): 258-84.

Bajarlía, Juan-Jacobo. “La enigmática novela de Borges.” La Nación 13 de julio de 1997. Suplemento “Cultura”: 6.

Balderston, Daniel. The Literary Universe of Jorge Luis Borges: An Index to References and Allusions to Persons, Titles and Places in His Writings. New York: Greenwood Press, 1986.

Barga, Corpus (Andrés García de la Barga). “Un letrado chino: Marcel Proust y sus novelas.” El Sol 28 de marzo de 1920: 6.

Bioy Casares, Adolfo. Borges. Barcelona: Ediciones Destino, 2006.

Borges, Jorge Luis. Borges en "El Hogar" (1930-1958). Buenos Aires: Emecé, 2000.

— Borges en Revista Multicolor: Obras, reseñas y traducciones inéditas de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Editorial Atlántida, 1995.

— Un ensayo autobiográfico. Barcelona: Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores/ Emecé, 1999.

— Obras completas. T. 1 (1923-1949). Buenos Aires: Emecé, 1989.

— Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé, 1979.

— “Prólogo” La invención de Morel. Por Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Emecé, 1953.

— Textos cautivos: Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939). Ed. Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal. Barcelona: Tusquets,1990.

Conley, Tim. “Borges versus Proust: Toward a Combative Literature.” Comparative Literature 55.1 (2003): 42-56.

Craig, Herbert E., Marcel Proust and Spanish America: From Critical Response to Narrative Dialogue. Lewisburg: Bucknell University Press: 2002.

Crémieux, Benjamin. “Un débat avec M. Louis de Robert sur la composition chez Proust.” Du côté de chez Proust. París: Lemarget, 1929. 65-94.

Dandieu, Arnaud. “Marcel Proust: Su revelación psicológica.” Sur 24 (1936): 40-79, 25 (1936): 25-49, 26 (1936): 74-108, 27 (1936): 88-104.

Irazusta, Julio. “Una opinión de Santayana sobre el testimonio filosófico de Proust.” Sur 26 (1936): 121-124.

Ortega y Gasset, José. “Ideas sobre la novela.” La deshumanización del arte. Madrid: Revista de Occidente, 1925. 83-149.

Proust, Marcel. À la recherche du temps perdu. 4 tomos. Ed. de Jean-Yves Tadié. París: Pléiade, 1987-1989.

Rivas Cherif, Cipriano. “Por el camino de Swann.” La Pluma 2.16 (1921): 187.

Rodríguez Monegal, Emir. Jorge Luis Borges: A Literary Biography. Nueva York: E. P. Dutton, 1978.

Santayana, George. “Proust on Essences.” Life & Letters 2.13 (1929): 455-459.

Sorrentino, Fernando. “La novela que Borges jamás escribió.” La Nación 17 de agosto de 1997. Suplemento “Cultura”: 4.

— Siete conversaciones con Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Casa Pardo, 1973.

Sun, Haiqing. “Hong Lou Meng in Jorge Luis Borges’s Narrative.” Variaciones Borges 22 (2006): 15-33.

Veres, Luis. “Borges y el género de la novela.” Espéculo 25 (2003). 

Williamson, Edwin. Borges: A Life. New York: Viking, 2004.

En Variaciones Borges 26 (2008)

Foto arriba:  Marcel Proust fotografiado por Simon and Schuster

Agradecemos el aporte de Yonah Kranz [+] que me acercó el texto para este blog.

Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: El Golem

    A.: Borges, alguna vez hablamos de la cábala; le propongo que hablemos de uno de sus mitos, de una de sus leyendas más curiosas, el Golem. ¿Le parece bien?

  

    B.: Sí, aquella leyenda inspiró una famosa novela a Gustav Meyrink y, muchos años después, me inspiró a mí un poema donde yo cuento la historia de Judá León, que fue rabino en Praga.

    A.: Un admirable poema del que Adolfo Bioy Casares dice que es el mejor que usted ha escrito. 

    

    B.: Es cierto; tal vez tenga razón. Ahora bien, la idea es ésta: Dios toma un terrón de tierra y luego le insufla vida, y así crea a Adán o a Adam, que en hebreo quiere decir tierra roja. Adán viene a ser para los cabalistas el primer Golem. Ha sido creado por la palabra divina, por un soplo de vida. Y como en la cábala se dice que el nombre de Dios es todo el Pentateuco, salvo que las letras están barajadas, es decir, están unidas de tal forma, que si alguien poseyera el nombre de Dios, el nombre no revelado («Soy el que Soy», le responde Dios a Moisés, cuando éste le pide que le revele su nombre), o si alguien llegara al Tetragrámaton, al nombre de cuatro letras de Dios, y si supiera pronunciarlo correctamente, podría crear un mundo y también un Golem; es decir, un hombre.

    A.: Algunas de esas leyendas han sido admirablemente aprovechadas por Gershom Scholem, ¿verdad?

    B.: Sí, ese libro se llama El simbolismo de la cábala. Esas leyendas han sido también aprovechadas literariamente por otros autores. Pero el libro de Scholem es, sin duda, el más claro y el más atractivo. He leído, además, la excelente traducción del Sefer Ietzira o Libro de la Creación, que ha hecho León Dujovne. Yo no sé hebreo, sin embargo, ese trabajo me pareció muy bueno… Y he leído, en una traducción inglesa, una versión de Zohar o Libro del Esplendor.

    A.: ¿Esos libros, obviamente, le habrán aportado nuevos datos sobre la cábala?

    B.: Ah, pero por supuesto. A través de esos volúmenes pude recopilar nuevos datos y ampliar muchos de los que ya tenía. Esos libros, sin embargo, no están escritos para enseñar la cábala a nadie. Están escritos, en todo caso, para insinuarla, para que un estudioso de la cábala pueda leer esos libros y pueda encontrarse fortalecido por ellos. Yo diría que esos trabajos son como los tratados publicados y no publicados por Aristóteles.

    A.: Volvamos al Golem, Borges.

    B.: Bueno el mito o la leyenda del Golem dice que si un rabino aprende o descubre el secreto nombre de Dios y lo pronuncia sobre una figura humana hecha en arcilla, esa figura se anima y toma el nombre de Golem.

    A.: Ese descubrimiento haría del rabino casi un Dios, ¿no es así?

    B.: Sí. En una de las leyendas, en una de las muchas y variadas versiones que tiene la leyenda del Golem, se inscribe sobre la frente de esa figura la palabra Emet, que significa verdad. El Golem crece, y si lo dejan solo siguen creciendo infinitamente. Luego hay un momento que alcanza una altura tal que el dueño de ese Golem ya no puede alcanzarlo. El rabino entonces le pide que se incline para atarle los zapatos. El Golem lo hace, y al inclinarse, el rabino sopla y consigue borrar la primera letra: el Aleph de la palabra Emet; queda de esa manera la palabra Met, que significa muerte. Entonces el Golem, hecho polvo, cae a los pies de su artífice.

    A.: ¿De esas variadas versiones de la leyenda del Golem, conoce otras?

    B.: Yo conozco otra leyenda según la cual se cuenta que un rabino, o un grupo de rabinos, alquimistas todos, crean un Golem y se lo mandan a otro maestro, que es capaz de crear también una figura así, pero que está más allá de esas supersticiones. El Golem llega a lo de este rabino, pero no habla, no responde a las preguntas del maestro, porque —según dice la leyenda— el Golem no puede hablar ni concebir; estas facultades le están vedadas. El rabino lo sigue interrogando. El Golem no contesta. Entonces le dice: «Eres un ser creado por los magos, regresa ya mismo a tu polvo». Y el Golem cae deshecho a sus pies.

    A.: ¿Por qué no pasamos a la leyenda que narra Gershom Scholem? ¿Qué pasa con ese Golem? 

    B.: Ese Golem nace, curiosamente, con un puñal en la mano. Se consigue crearlo mediante una gran tarea común. Son muchos los discípulos que participan en esa invención, ya que es imposible que un solo hombre pueda estudiar y comprender el Libro de La Creación. Entre todos los estudiosos de la cábala logran crear un Golem. Ese Golem, que ha nacido con un puñal en la mano, les pide a quienes lo han hecho, que lo maten «porque si yo vivo puedo ser adorado como un ídolo». Y ya se sabe que la idolatría para Israel, como para el protestantismo, es uno de los máximos pecados. Sus creadores aceptan entonces la propuesta que les hace el Golem, y lo matan.

    A.: Borges, ¿y la leyenda que le inspiró a usted el poema, me refiero a la de Gustav Meyrink?

    B.: Bueno, ese poema que, como usted ha recordado, Bioy Casares asegura que es el más perfecto que yo haya perpetrado. Si usted me permite una digresión, voy a recordar algo.

    A.: Como no.

    B.: En Ginebra, hacia 1916, bajo el impulso de los libros de Carlyle, yo emprendí el solitario estudio del idioma alemán. Recuerdo que adquirí un diccionario inglés-alemán y acometí, con una temeridad que aún sigue asombrándome, las páginas de la Crítica de La Razón Pura, de Kant, y del Fausto, de Goethe. Cuando concluí aquella empresa creí saber el alemán, que todavía no sé. Pero lo que quería contar era esto: por aquellos días, la baronesa Helene von Stummer, de Praga, me dio un ejemplar de un libro reciente, de índole fantástica, que había logrado, increíblemente, distraer la atención de un vasto público, que ya estaba harto de las vicisitudes bélicas. Ese libro era El Golem, de Gustav Meyrink.

    A.: Borges, ¿y qué produjo en un joven de dieciséis años la lectura de ese libro?

    B.: Un enorme asombro. Ese mismo asombro, años después, me llevó a escribir el poema El Golem. [texto y audio]

    A.: Es decir que el contacto con el idioma alemán y el descubrimiento de aquella literatura fueron una marca que lo acompañaría siempre, ¿no?

    B.: Es cierto. Pero no sólo me marcaron para toda la vida, sino que también me arrebataron mágicamente. El ostensible tema del libro de Meyrink era el ghetto. Ahora, Voltaire ha observado con agudeza que la fe cristiana y el Islam proceden del judaísmo, pero que, no obstante eso, los musulmanes y los cristianos abominan imparcialmente de Israel. Durante siglos, en toda Europa, el pueblo elegido fue confinado en barrios que tenían algo o mucho de leprosarios y que, paradójicamente, fueron invernáculos mágicos de la cultura judía. En esos lugares germinó un ambiente sombrío y, a la par, una increíble teología.

    A.: Bueno, la cábala, precisamente, se desarrolla en esos ghettos, ¿no es así?

    B.: Sí. Ahora la cábala es de indiscutible raíz española, y Moisés León, su inventor, la atribuye a una secreta tradición oral que dataría del Paraíso. Pero, como usted señaló, se desarrolla en esos barrios judíos y es allí donde encuentra terreno propicio para sus especulaciones sobre el carácter de la divinidad, el poder mágico de las letras y la posibilidad de que los iniciados puedan crear un Golem, así como Dios había creado a Adán.

    A.: Volviendo a Gustav Meyrink. Él hace uso de la leyenda del homúnculo y escribe su novela, ¿verdad?

    B.: Él hace uso de la leyenda y concibe una obra admirable. En ella, rescata los pormenores que dan origen al Golem y logra el clima onírico Alicia a través del espejo con un palpable horror que a mí, personalmente, no se me ha olvidado al cabo de los años. Meyrink, a diferencia de H. G. Wells, su contemporáneo, que buscó en la ciencia la posibilidad de lo fantástico, halla en la magia y en la superación de todo artificio mecánico, el camino de lo fantástico. Luego él nos dice: «Nada podemos hacer en literatura que no sea mágico».

    A.: Curiosamente esa novela ha sido olvidada al igual que El Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki.

    B.: Es verdad. Son obras que casi no tienen reedición. Pero el tiempo, que tiende a ser justo, acaso algún día coloque a esos autores en el lugar que merecerían estar. En cuanto a la cábala, como se ve, es una suerte de metáfora del pensamiento, una fuente inagotable de posibilidades literarias, que ha inspirado obras verdaderamente inmortales. Yo creo que la leyenda del Golem es una de ellas.

En Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [23]
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1984

Foto: Roberto Alifano por Juan Pablo Sánchez Noli (Vía La Gaceta)

Jorge Luis Borges: H. G. Wells contra Mahoma

De la vida literaria

Es conocida la veneración que el Islam profesa por su libro sagrado. Los teólogos musulmanes afirman que el Corán es eterno, que los ciento catorce capítulos que lo forman son anteriores a la tierra y al cielo y sobrevivirán a su fin, y que el texto original —La Madre del Libro— está en el paraíso, donde lo veneran los ángeles. Otros doctores, no contentos con esas prerrogativas, han divulgado que el Corán puede tomar la forma de un hombre o la de un animal y contribuir a la ejecución de los impenetrables propósitos del Señor. Este mismo (en el capítulo diecisiete de su obra) dice que aunque los hombres colaborarán con los demonios para confeccionar otro Corán, no lo conseguirían... H. G. Wells (en el capítulo cuarenta y tres de su Breve historia del mundo) se felicita de esa incapacidad humano-demoníaca, y deplora que doscientos millones de musulmanes acaten ese libro confuso. 

Indignados, los mahometanos que residen en Londres han procedido en su mezquita a una ceremonia expiatoria. Ante una silenciosa congregación, el doctor Abdul Yakub Khan, barbudo y ortodoxo, ha arrojado a las llamas un ejemplar de la Breve historia del mundo.

Publicación original en El Hogar, Buenos Aires, 6 de enero de 1939
También en: Textos Cautivos (1986) y en Borges en El Hogar (2000)

Portrait of  Herbert George Wells by George Charles Beresford
National Portrait Gallery: NPG x13208

Abajo: Portadilla de Breve historia del mundo Vía

Jorge Luis Borges. H. G. Wells y las parábolas: «The Croquet Player. Star Begotten»

Este año, Wells ha publicado dos libros. El primero —The Croquet Player— describe una región pestilencial de confusos pantanos en la que empiezan a ocurrir cosas abominables; al cabo comprendemos que esa región es todo el planeta. El otro —Star Begotten— presenta una amistosa conspiración de los habitantes de Marte para regenerar la humanidad por medio de emisiones de rayos cósmicos. Nuestra cultura está amenazada por un renacimiento monstruoso de la estupidez y de la crueldad, quiere significar el primero; nuestra cultura puede ser renovada por una generación un poco distinta, murmura el otro. Los dos libros son dos parábolas, los dos libros plantean el viejo pleito de las alegorías y de los símbolos.

Todos propendemos a creer que la interpretación agota los símbolos. Nada más falso. Busco un ejemplo elemental: el de una adivinanza. Nadie ignora que a Edipo le interrogó la Esfinge tebana: “¿Cuál es el animal que tiene cuatro pies en el alba, dos al mediodía y tres en la tarde?” Nadie tampoco ignora que Edipo respondió que era el hombre. ¿Quién de nosotros no percibe inmediatamente que el desnudo concepto de hombre es inferior al mágico animal que deja entrever la pregunta y a la asimilación del hombre común a ese monstruo variable y de setenta años a un día y del bastón de los ancianos a un tercer pie? Esa naturaleza plural es propia de todos los símbolos. Las alegorías, por ejemplo, proponen, al lector una doble o triple intuición, no unas figuras que se pueden canjear por sustantivos abstractos. “Los caracteres alegóricos”, advierte acertadamente De Quincey (Writings, onceno tomo, página 199), “ocupan un lugar intermedio entre las realidades absolutas de la vida humana y las puras abstracciones del entendimiento lógico”. La hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina Comedia no es un emblema o letra de la avaricia: es una loba y es también la avaricia, como en los sueños. No desconfiemos demasiado de esa duplicidad; para los místicos el mundo concreto no es más que un sistema de símbolos...

De lo anterior me atrevo a inferir que es absurdo reducir una historia a su moraleja, una parábola a su mera intención, una “forma” a su “fondo”. (Ya Schopenhauer ha observado que el público se fija raras veces en la forma, y siempre en el fondo.) En The Croquet Player hay una forma que podemos condenar o aprobar, pero no negar; el cuento Star Begotten, en cambio, es del todo amorfo. Una serie de vanas discusiones agotan el volumen. El argumento —la inexorable variación del género humano por obra de los rayos cósmicos— no ha sido realizado; apenas si los protagonistas discuten su posibilidad. El efecto es muy poco estimulante. ¡Qué lástima que a Wells no se le haya ocurrido este libro!, piensa, con nostalgia el lector. Su anhelo es razonable: el Wells que el argumento exigía no era el conversador, enérgico y vago del World of William Clissold y de las imprudentes enciclopedias. Era el otro, el antiguo narrador de milagros atroces: el de la historia del viajero que trae del porvenir una flor marchita, el de la historia de los hombres bestiales que gangosean en la noche un credo servil, el de la historia del traidor que huyó de la luna.

Texto incluido en las notas finales de Discusión (1932)
conforme la redacción de esta obra en las Obras completas de Borges
publicado por Ultramar S.A. en 1974, con ISBN 84-7386-100-0

Y últimamente en el tomo I de las Obras completas

Buenos Aires, Sudamericana, 2ª edición, 2016

Imagen: Otro Borges de Miguel Ruibal [FB] [TW] Blog

15 x 21 cms. pasteles grasos y tinta - Abril 2018 para Borges todo el año

Jorge Luis Borges: América y el destino de la civilización occidental (1936)

Los primeros días de marzo, poco antes de que se produjera el gravísimo acontecimiento de la ocupación militar de la Renania, la dirección de Nosotros hizo circular entre los escritores y estudiosos argentinos, que directa o indirectamente se han ocupado de problemas sociales, la carta siguiente: [con las preguntas que figuran a continuación]

1º Frente a la probabilidad de una nueva guerra continental en el Viejo Mundo, ¿posee América recursos propios materiales y fuerzas espirituales suficientes para salvar su civilización y cultura y desarrollarlas en lo futuro?

2º Si la nueva guerra tuviera para la civilización universal las calamitosas consecuencias temidas, ¿cuál será la suerte de la Argentina?, ¿qué deberá hacer para no zozobrar en el naufragio?, ¿cómo se bastará a sí misma si ello fuera necesario por un tiempo más o menos largo?

De Jorge Luis Borges

El desorden de ritos, de recuerdos, de inhibiciones, de aptitudes y de hábitos que integran la cultura occidental, no están a merced de una guerra —aunque las novelas de H.G. Wells digan lo contrario. Ustedes me preguntan si América "posee recursos propios materiales y fuerzas espirituales suficientes para salvar y desarrollar su cultura, en caso de otra guerra europea"; yo les respondo que la de 1918 fue resuelta precisamente por "recursos materiales" americanos. En cuanto a "fuerzas espirituales", falta probar que las exportaciones de América son inferiores a los importes. Por ejemplo: hace algo más de medio siglo que la poesía lírica francesa vive de Whitman y de Edgar Allan Poe.

La segunda pregunta es harto difícil. De las diversas políticas raciales que se ejercen aquí (todas absurdas, ya que nuestra empresa más alta, la guerra de la independencia, fue una rebelión de los hijos contra los padres, vale decir una ruptura de esa continuidad de la sangre) entiendo que la francesa es la peor. El inglés puede repetir: My country, right or wrong, pero no identifica los intereses del Universo con los del Imperio Británico. (Bertrand Russell dijo hace poco que si nuestra cultura occidental se desmoronaba, podían reemplazarla los chinos.) El italiano juega a la mera latinidad; el español exige que de vez en cuando recordemos que es un hidalgo, que ha conocido tiempos mejores. El francés, en cambio, es el hombre que identifica el destino del Universo con el de la sous-prefecture. Otras naciones pierden una guerra y dicen ¡mala suerte!; el francés no concibe que la ocupación de Ménilmontant por una compañía de zapadores de la reserva de Mecklenburg no sea una catástrofe cósmica. De ahí, su ingenua prédica de un deber universal de "salvar a Francia" en cada uno de los duelos periódicos, previsibles y nada interesantes que mantiene con el "sale Boche". De ahí también, el riesgo de que nosotros intervengamos, por deseo de figurar.

No soy más germanófilo que francófilo, Mauthner y Valéry, Schopenhauer y Montaigne, Hölderlin y Verlaine, tienen mi preferencia de años e igual. ¿Pero qué tendrán que ver esos altos nombres con el oro, el hambre y la muerte?

Nosotros, 2ª época
Buenos Aires, Año 1, N° 1, abril de 1936*

[*] E este número contestan: Manuel Ugarte, Julio Navarro Monzo, Ernesto Mario Barreda, Emilio Ravignani, Alejandro Castiñeiras, F. Ortiga Anckermann, Luis Pascarella y Delfín Ignacio Medina


Luego, en Textos recobrados 1956-1986 (1987)
Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi
© 2003 María Kodama
© 2003 Editorial Emecé

Imagen: Borges en su biblioteca (sin atribución) Vía

Jorge Luis Borges: Historia

Profesores de olvido anhelaba Butler para que no se convirtiera el planeta en un interminable museo, sin otra perspectiva que un porvenir dedicado a conservar el pasado (…). Lo innegable es que todas las disciplinas están contaminadas de historia. Básteme citar dos: la literatura y la metafísica. Quienes estudian metafísica se ven forzados a encarar la repulsiva tesis platónica de las formas universales, cuando ignoran aún el límpido sistema de Berkeley, que (lógica, no cronológicamente) la precede; quienes ensayan con alguna esperanza las letras tienen que digerir fragmentos salvajes (pero no pintorescos) del remoto Cantar de Mio Cid o boberías de Valera o Miguel Cané… Quizá una enciclopedia sin nombres propios, dedicada a exponer y a discutir, sea el instrumento que requerimos. Sugiero ese proyecto (cuya ejecución es difícil pero no costosa) a las editoriales de Buenos Aires.

  «H. G. Wells, Travels…», 1940

  La historia no es un frígido museo; es la trampa secreta de la que estamos hechos, el tiempo. En el hoy están los ayeres. ¿Quién podrá sentir esa eternidad mejor que un poeta?

    «Prólogo» a G. García Saraví; Del amor y los otros desconsuelos, 1968

En Borges A/Z
A. Fernández Ferrer y J. L. Borges, 1988

Foto: Jorge Luis Borges Borges en Adrogué

29 de noviembre de 1980, ©Julie Méndez Ezcurra 
Portada del libro Borges A/Z
Colección La Biblioteca de Babel

Jorge Luis Borges: El primer Wells

Harris refiere que Oscar Wilde, interrogado acerca de Wells, respondió: "Un Julio Verne científico".

El dictamen es de 1899; se adivina que Wilde pensó menos en definir a Wells, o en aniquilarlo, que en pasar a otro tema. H. G. Wells y Julio Verne son ahora nombres incompatibles. Todos lo sentimos así, pero el examen de las intrincadas razones en que nuestro sentimiento se funda puede no ser inútil.

La más notoria de esas razones es de orden técnico. Wells (antes de resignarse a especulador sociológico) fue un admirable narrador, un heredero de las brevedades de Swift y de Edgar Allan Poe; Verne, un jornalero laborioso y risueño. Verne escribió para adolescentes; Wells, para todas las edades del hombre. Hay otra diferencia, ya denunciada alguna vez por el propio Wells: las ficciones de Verne trafican en cosas probables (un buque submarino, un buque más extenso que los de 1872, el descubrimiento del polo Sur, la fotografía parlante, la travesía de África en globo, los cráteres de un volcán apagado que dan al centro de la tierra); las de Wells en meras posibilidades (un hombre invisible, una flor que devora a un hombre, un huevo de cristal que refleja los acontecimientos de Marte), cuando no en cosas imposibles: un hombre que regresa del porvenir con una flor futura; un hombre que regresa de la otra vida con el corazón a la derecha, porque lo han invertido íntegramente, igual que en un espejo. He leído que Verne, escandalizado por las licencias que se permite The First Men in the Moon, dijo con indignación: «Il invente!»
Las razones que acabo de indicar me parecen válidas, pero no explican por qué Wells es infinitamente superior al autor de Héctor Servadac, así como también a Rosney, a Lytton, a Robert Paltock, a Cyrano o a cualquier otro precursor de sus métodos,^[*] La mayor felicidad de sus argumentos no basta a resolver el problema. En libros no muy breves, el argumento no puede ser más que un pretexto, o un punto de partida. Es importante para la ejecución de la obra, no para los goces de la lectura. Ello puede observarse en todos los géneros; las mejores novelas policiales no son las de mejor argumento. (Si lo fueran todos los argumentos, no existiría el Quijote y Shaw valdría menos que O'Neill). En mi opinión, la precedencia de las primeras novelas de Wells —The Island of Dr. Moreau, verbigracia, o The Invisible Man— se debe a una razón más profunda. No sólo es ingenioso lo que refieren; es también simbólico de procesos que de algún modo son inherentes a todos los destinos humanos. El acosado hombre invisible que tiene que dormir como con los ojos abiertos porque sus párpados no excluyen la luz es nuestra soledad y nuestro terror; el conventículo de monstruos sentados que gangosean en su noche un credo servil es el Vaticano y es Lhasa. La obra que perdura es siempre capaz de una infinita y plástica ambigüedad; es todo para todos, como el Apóstol; es un espejo que declara los rasgos del lector y es también un mapa del mundo. Ello debe ocurrir, además, de un modo evanescente y modesto, casi a despecho del autor; éste debe aparecer ignorante de todo simbolismo. Con esa lúcida inocencia obró Wells en sus primeros ejercicios fantásticos, que son, a mi entender, lo más admirable que comprende su obra admirable.

Quienes dicen que el arte no debe propagar doctrinas, suelen referirse a doctrinas contrarias a las suyas. Desde luego, tal no es mi caso; agradezco y profeso casi todas las doctrinas de Wells, pero deploro que éste las intercalara en sus narraciones. Buen heredero de los nominalistas británicos, Wells reprueba nuestra costumbre de hablar de la tenacidad de «Inglaterra» o de las maquinaciones de «Prusia»; los argumentos contra esa mitología perjudicial me parecen irreprochables, no así la circunstancia de interpolarlos en la historia del sueño del señor Parham. Mientras un autor se limita a referir sucesos o a trazar los tenues desvíos de una conciencia, podemos suponerlo omnisciente, podemos confundirlo con el universo o con Dios; en cuanto se rebaja a razonar, lo sabemos falible. La realidad procede por hechos, no por razonamientos; a Dios le toleramos que afirme «Soy El Que Soy» (Éxodo, 3, 14), no que declare y analice, como Hegel o Anselmo, el argumentum ontologicum. Dios no debe teologizar; el escritor no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte. Hay otro motivo, el autor que muestra aversión a un personaje parece no acabar de entenderlo, parece confesar que éste no es inevitable para él. Desconfiamos de su inteligencia, como desconfiaríamos de la inteligencia de un Dios que mantuviera cielos e infiernos. Dios, ha escrito Spinoza (Etica, 5,17), no aborrece a nadie y no quiere a nadie.

Como Quevedo, como Voltaire, como Goethe, como algún otro más, Wells es menos un literato que una literatura. Escribió libros gárrulos en los que de algún modo resurge la gigantesca felicidad de Charles Dickens, prodigó parábolas sociológicas, erigió enciclopedias, dilató las posibilidades de la novela, reescribió para nuestro tiempo el Libro de Job, esa gran imitación hebrea del diálogo platónico, redactó sin soberbia y sin humildad una autobiografía gratísima, combatió el comunismo, el nazismo y el cristianismo, polemizó (cortés y mortalmente) con Belloc, historió el pasado, historió el porvenir, registró vidas reales e imaginarias. De la vasta y diversa biblioteca que nos dejó, nada me gusta más que su narración de algunos milagros atroces: The Time Machine, The Island of Dr. Moreau, The Plattner Story, The First Men in the Moon. Son los primeros libros que yo leí; tal vez serán los últimos… pienso que habrán de incorporarse, como la fórmula de Teseo o la de Ahasverus, a la memoria general de la especie y que se multiplicarán en su ámbito, más allá de los términos de la gloria de quien los escribió, más allá de la muerte del idioma en que fueron escritos.

^[*] Wells, en The Outline of History (1931), exalta la obra de otros dos precursores: Francis Bacon y Luciano de Samosata

En Otras inquisiciones (1952)
Fotos de Miguel Ruibal: Placas conmemorativas en Londres

Jorge Luis Borges: La creación y P. H. Gosse

«The man without a Navel yet lives in me» (El hombre sin ombligo perdura en mí), curiosamente escribe sir Thomas Browne (Religio medici, 1642) para significar que fue concebido en pecado, por descender de Adán. En el primer capítulo del Ulises, Joyce evoca asimismo el vientre inmaculado y tirante de la mujer sin madre: «Heva, naked Eve. She had no navel». El tema (ya lo sé) corre el albur de parecer grotesco y baladí, pero el zoólogo Philip Henry Gosse lo ha vinculado al problema central de la metafísica: el problema del tiempo. Esa vinculación es de 1857; ochenta años de olvido equivalen tal vez a la novedad.

Dos lugares de la Escritura (Romanos, 5; 1 Corintios, 15) contraponen el primer hombre Adán en el que mueren todos los hombres, al postrer Adán, que es Jesús.^[9] Esa contraposición, para no ser una mera blasfemia, presupone cierta enigmática paridad, que se traduce en mitos y en simetría. La Áurea leyenda dice que la madera de la Cruz procede de aquel Árbol prohibido que está en el Paraíso; los teólogos, que Adán fue creado por el Padre y el Hijo a la precisa edad en que murió el Hijo: a los treinta y tres años. Esta insensata precisión tiene que haber influido en la cosmogonía de Gosse.

Éste la divulgó en el libro Omphalos (Londres, 1857), cuyo subtítulo es Tentativa de desatar el nudo geológico. En vano he interrogado las bibliotecas en busca de ese libro; para redactar esta nota, me serviré de los resúmenes de Edmund Gosse (Father and Son, 1907), y de H. G. Wells (All Aboard for Ararat, 1940). Introduce ilustraciones que no figuran en esas breves páginas, pero que juzgo compatibles con el pensamiento de Gosse.

En aquel capítulo de su Lógica que trata de la ley de causalidad, John Stuart Mill razona que el estado del universo en cualquier instante es una consecuencia de su estado en el instante previo y que a una inteligencia infinita le bastaría el conocimiento perfecto de un solo instante para saber la historia del universo, pasada y venidera. (También razona —¡oh Louis Auguste Blanqui, oh Nietzsche, oh Pitágoras!— que la repetición de cualquier estado comportaría la repetición de todos los otros y haría de la historia universal una serie cíclica.) En esa moderada versión de cierta fantasía de Laplace —éste había imaginado que el estado presente del universo es, en teoría, reductible a una fórmula, de la que Alguien podría deducir todo el porvenir y todo el pasado—. Mill no excluye la posibilidad de una futura intervención exterior que rompa la serie. Afirma que el estado q fatalmente producirá el estado r; el estado r, el s; el estado s, el t; pero admite que antes de t, una catástrofe divina —la consummatio mundi, digamos— puede haber aniquilado el planeta. El porvenir es inevitable, preciso, pero puede no acontecer. Dios acecha en los intervalos.

En 1857, una discordia preocupaba a los hombres. El Génesis atribuía seis días —seis días hebreos inequívocos, de ocaso a ocaso— a la creación divina del mundo; los paleontólogos impiadosamente exigían enormes acumulaciones de tiempo. En vano repetía De Quincey que la Escritura tiene la obligación de no instruir a los hombres en ciencia alguna, ya que las ciencias constituyen un vasto mecanismo para desarrollar y ejercitar el intelecto humano… ¿Cómo reconciliar a Dios con los fósiles, a sir Charles Lyell con Moisés? Gosse, fortalecido por la plegaria, propuso una respuesta asombrosa.

Mill imagina un tiempo causal, infinito, que puede ser interrumpido por un acto futuro de Dios; Gosse, un tiempo rigurosamente causal, infinito, que ha sido interrumpido por un acto pretérito: la Creación. El estado n producirá fatalmente el estado v, pero antes de v puede ocurrir el Juicio Universal; el estado n presupone el estado c, pero c no ha ocurrido, porque el mundo fue creado en f o en h . El primer instante del tiempo coincide con el instante de la Creación, como dicta san Agustín, pero ese primer instante comporta no sólo un infinito porvenir sino un infinito pasado. Un pasado hipotético, claro está, pero minucioso y fatal. Surge Adán y sus dientes y su esqueleto cuentan treinta y tres años; surge Adán (escribe Edmund Gosse) y ostenta un ombligo, aunque ningún cordón umbilical lo ha atado a una madre. El principio de razón exige que no haya un solo efecto sin causa; esas causas requieren otras causas, que regresivamente se multiplican^[10]; de todas hay vestigios concretos, pero sólo han existido realmente las que son posteriores a la Creación. Perduran esqueletos de gliptodonte en la cañada de Luján, pero no hubo jamás gliptodontes. Tal es la tesis ingeniosa (y ante todo increíble) que Philip Henry Gosse propuso a la religión y a la ciencia.

Ambas la rechazaron. Los periodistas la redujeron a la doctrina de que Dios había escondido fósiles bajo tierra para probar la fe de los geólogos; Charles Kingsley desmintió que el Señor hubiera grabado en las rocas «una superflua y vasta mentira». En vano expuso Gosse la base metafísica de la tesis: lo inconcebible de un instante de tiempo sin otro instante precedente y otro ulterior, y así hasta lo infinito. No sé si conoció la antigua sentencia que figura en las páginas iniciales de la antología talmúdica de Rafael Cansinos Assens: «No era sino la primera noche, pero una serie de siglos la había ya precedido».

Dos virtudes quiero reivindicar para la olvidada tesis de Gosse. La primera: su elegancia un poco monstruosa. La segunda: su involuntaria reducción al absurdo de una creatio ex nihilo, su demostración indirecta de que el universo es eterno, como pensaron el Vedanta y Heráclito, Spinoza y los atomistas… Bertrand Russell la ha actualizado. En el capítulo IX del libro The Analysis of Mind (Londres, 1921) supone que el planeta ha sido creado hace pocos minutos, provisto de una humanidad que «recuerda» un pasado ilusorio.

Buenos Aires, 1941

POSDATA: En 1802, Chateaubriand (Génie du christianisme, I, 4, 5) formuló, partiendo de razones estéticas, una tesis idéntica a la de Gosse. Denunció lo insípido, e irrisorio, de un primer día de la Creación, poblado de pichones, de larvas, de cachorros y de semillas. «Sans une vieillesse originaire, la nature dans son innocence eût été moins belle qu'elle ne l'est aujourd'hui dans sa corruption», escribió.

^Notas

^[9] En la poesía devota, esa conjunción es común. Quizá el ejemplo más intenso esté en la penúltima estrofa del «Hymn to God, my God, in my Sickness» (March 23, 1630), que compuso John Donne:

We think that Paradise and Calvary,

Christ's Cross, and Adam's tree, Look Lord,

and find both Adams met in me;

As the first Adam's sweat surrounds my face,

May the last Adam's blood my soul embrace. 

^[10] Cf. Spencer: Facts and Comments, págs. 148-151, 1902. 

Otras inquisiciones (1952)
Tomado de Obras completas (Tomo II 1952-1972)
© María Kodama, 1996
© Emecé Editores, 1996
Barcelona, Emecé Editores, 2000

Photographic portrait (1857) of  British naturalist Philip Henry Gosse (1810–1888) 
and his son Edmund Gosse (1849–1928)
Unknown photographer - Frontispiece of "Father and Son" by Edmund Gosse, 1907
Source

Jorge Luis Borges: Novela policial, "science-fiction" y el lejano Oeste

En 1840, Edgar Allan Poe enriqueció la literatura con un género nuevo. Este género es, ante todo, ingenioso y artificial; los crímenes, por lo común, no se descubren mediante razonamientos abstractos sino por obra del azar, de informaciones o delaciones. Poe inventa el primer detective de la literatura, el caballero Charles Auguste Dupin, de París. Inventa asimismo el artificio, clásico después, de que las hazañas del héroe sean referidas por un amigo, admirativo y mediocre. Recordemos al ulterior Sherlock Holmes y a su biógrafo, el doctor Watson. Poe ha dejado cinco cuentos de índole policial, insuperados, según Chesterton. En el primero, "The Murders in the Rue Morgue" ("Los crímenes de la calle Morgue"), se investiga la muerte atroz de dos mujeres cometida en una bohardilla aparentemente cerrada; el culpable es un mono. "The Purloined Letter" ("La carta robada") inaugura la idea de esconder un objeto precioso, exhibiéndolo a la vista de todos, para que nadie se fije en él. "The Mystery of Marie Roget" ("El misterio de Marie Roget") se reduce a la discusión abstracta y a la solución probable de un crimen, sin aventura alguna. En "Thou are the Man" ("Tú eres el hombre"), el culpable, como en cierto relato de Israel Zangwhile, resulta ser el propio detective. En "The Gold Bug" ("El escarabajo de oro"), el investigador descifra un texto criptográfico, que le revelará el preciso lugar de un tesoro escondido. Poe ha tenido muchos continuadores; bástenos mencionar por ahora a su contemporáneo Dickens, a Stevenson y Chesterton. 

La tradición intelectual del género iniciado por Edgar Allan Poe ha encontrado continuadores más puros en Inglaterra que en su patria. Recordaremos entre los norteamericanos algunos nombres. 

WILLARD HUNTINGTON WRIGHT (1888-1939) nació en Charlotiesville, Virginia. Estudió en California y en Harvard, en París y en Munich. Dirigió, con Mencken, y con Nathan, la famosa revista The Smart Set. Su destino literario es curioso: sus libros serios, Lo que Nietzsche enseñó, Pintura moderna, El porvenir de la pintura, pertenecen hoy al olvido; las novelas policiales que escribió para distraer una convalecencia lo hicieron célebre. Las publicó bajo el pseudónimo de S. S. Van Dine. Recordemos El caso Benson, El crimen de la Canaria, El Crimen del casino. El héroe Filo Vanee es, por su urbanidad y pedantería, una evidente proyección del autor. 

ERLE STANLEY GARDNER nació en 1889 en Maiden, Massachussetts. Como Jack London, fue minero en Alaska. Se recibió de abogado en California, donde ejerció con brillo su profesión durante más de veinte años. También es abogado Perry Mason, protagonista de la larga serie de sus novelas. Citaremos El obispo tartamudo, El canario rengo, La vaca musical, El cadáver en fuga, Asesinato imperfecto, El cómplice nervioso. Su obras fueron traducidas a dieciséis idiomas. Su fama en los Estados Unidos superó a la de Conan Doyle. Muchas veces empleó el pseudónimo de A. A. Fair. 

Frederick Dannay y Lee Manfred, su primo, han hecho famoso el pseudónimo de ELLERY QUEEN, que es asimismo el protagonista de sus novelas, redactadas en tercera persona. Iniciaron su conjunta carrera con The Roman Hat Mystery (El misterio del sombrero romano) (1929), que ganó un premio. De sus muchos libros mencionaremos The Egyptian Cross Mystery (El misterio de la Cruz egipcia), The Chinese Orange Mystery (El misterio de la naranja china), The Greek Coffin Mystery (El misterio del féretro griego), The Siamise Twin Mystery (El misterio de los hermanos siameses), The Spanish Cape Mystery (El misterio de la capa española). Sus libros se distinguen por la escrupulosa probidad, los vívidos rasgos dramáticos y la resolución ingeniosa de los problemas. Han sido elogiados por Priestley. 

DASHIELL HAMMETT nació en Maryland en 1894. Fue vendedor de diarios, mensajero, estibador, agente de publicidad y durante siete años detective en la famosa agencia Pinkerton. La novela policial, hasta él, había sido abstracta e intelectual; Hammett nos hace conocer la realidad del mundo criminal y de las tareas policiales. Sus detectives no son menos violentos que los forajidos que persiguen. Citemos Red Harvest (Cosecha roja) (1929), The Dain Curse (La maldición de los Dain), The Maltese Falcon (El halcón maltés), The Glass Key (La llave de vidrio), The Thin Man (El hombre flaco). El ambiente de su obra es desagradable. 

La novela policial ha sido desplazada gradualmente por la novela de espionaje y por las ficciones científicas (science-fiction). Ciertos relatos de E. A. Poe ("El caso del señor Valdemar", "La mistificación del globo") ya prefiguran este último género, pero sus más indiscutibles creadores son europeos: en Francia, Julio Verne, cuyas anticipaciones han resultado, en buena parte, proféticas; en Inglaterra, H. G. Wells, cuyos libros tienen mucho de pesadilla. K. Amis ha definido así la science-fiction: "es un relato en prosa cuyo tema es una situación que no podría presentarse en el mundo que conocemos, pero cuya base en la hipótesis de una innovación de cualquier orden, de origen humano o extraterrestre, en el campo de la ciencia y de la tecnología, o, si se quiere, de la pseudo-ciencia o de la pseudo-tecnología". 

Los primeros medios de difusión de la science-fiction fueron revistas y no libros. En abril de 1911 aparece en Modern Electrics el folletín "Ralph 124 C 4: novela del año 1966". Lo escribió el fundador de la revista, Hugo Gernsback y mereció el premio Hugo, creado ulteriormente, que sigue recordando su nombre y que se destina a este género literario. En 1926 Gernsback fundó Amazing Stories, actualmente existen en los Estados Unidos más de veinte revistas análogas. No se trata de un género popular; los lectores son, en general, ingenieros, químicos, hombres de ciencia, tecnólogos y estudiantes, con un predominio notable de hombres. Su entusiasmo suele llevarlos a agruparse en clubs que abarcan todo el ámbito del país y se cuentan por decenas. Una de estas federaciones se llama no sin humorismo "Los pequeños monstruos de América". 

HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT (1890-1937) nació en Providence, Rhode Island. Muy sensible y de salud delicada, fue educado por su madre viuda y sus tías. Gustaba, como Hawthorne, de la soledad y aunque trabajaba de día lo hacía con las persianas bajas. 

En 1924 se casó y fijó su residencia en Brooklyn; en 1929 se divorció y volvió a Providence, donde retomó su vida de soledad. Murió de cáncer. Detestaba el presente y profesaba el culto del siglo XVIII. 

Lo atraía la ciencia; su primer artículo trataba de astronomía. En vida publicó un solo libro; después de su muerte, sus amigos reunieron en volúmenes su obra considerable, antes dispersa en antologías y revistas. Estudiosamente imitó el patético estilo y las resonancias de Poe y escribió pesadillas cósmicas. En sus relatos hay seres de remotos planetas y de épocas antiguas o futuras que moran en cuerpos humanos para estudiar el universo o, inversamente, almas de nuestro tiempo que, durante el sueño, exploran mundos monstruosos, lejanos en el tiempo y en el espacio. Entre sus obras recordaremos The Colour Out of Space (El color que cayó del cielo), The Dunwich Horror (El horror de Dunwich), The Rats in the Wall (Las ratas en la pared). 

Dejó asimismo un epistolario copioso. Al influjo de Poe cabe agregar el del cuentista visionario Arthur Machen. 

ROBERT HEINLEIN (1907) nació en Bulton. Su vida es heterogénea; ensayó la aviación, la marina, la física, la química, la venta de propiedades, la política, la arquitectura y, a partir de 1934, las letras. Su precaria salud lo obligó a esos cambios. Heinlein opina que, después de la poesía, la science-fiction es el más arduo de los géneros literarios y el único capaz de reflejar el espíritu genuino de nuestro tiempo. Su obra múltiple está destinada principalmente a los jóvenes. Ha abordado la radio, la televisión y el cinematógrafo. De su labor, que ha sido traducida a muchos idiomas, mencionaremos los siguientes títulos: Beyond the Horizon (Más allá del horizonte) (1948), Red Planet (Planeta rojo) (1949), Farmer in the Sky (Granjero en el cielo), The Man who Sold the Moon (El hombre que vendió la luna) (1950), Between the Planets (Entre los planetas) (1951), Assignement in Eternity (Nombramiento en la eternidad). 

De ascendencia holandesa, ALFRED ELTON VAN VOGT (1912) nació en el Canadá. Se crió en las praderas de Saskatchawara; desde niño tuvo la extraña certidumbre de ser una persona común, rodeada de personas comunes, lejos de toda posible grandeza. A los doce años inició su carrera literaria con la publicación de un cuento autobiográfico al cual siguieron otros análogos o de carácter sentimental. Siempre lo atrajo la science-fiction, pero sus primeros ensayos en este género datan de 1939. Uno de sus temas preferidos es el de un hombre que no sabe quién es y que va en busca de sí mismo sin lograr del todo su intento. Lo mecánico le interesa menos que lo mental. Su obra se inspira en las matemáticas, en la lógica, en la semántica, la cibernética y la hipnosis. Lo heterogéneo de estas fuentes ha hecho que los puristas de la science-fiction lo acusen de heterodoxia. Van Vogt ha escrito que basta liberarse de falsos preconceptos para lograr metas más altas. Ha publicado un libro sobre la eficacia terapéutica de la hipnosis. Mencionaremos sus relatos Slan (1946), The Book of Ptah (El libro de Ptah) (1948), epopeya de un orbe imaginario, The World of A (El mundo de A) (1948), basado en la semántica general. En colaboración con Hedna May Hull, su mujer, escribió Out of the Unknown (Desde lo desconocido) (1948). 

Mayor renombre que los anteriores ha alcanzado RAY BRADBURY (1920). Nació en Waulkegan, Illinois. Desde niño las aventuras de Tarzán y el ejercicio de la prestidigitación lo habían acostumbrado a vivir en un mundo fantástico. La temprana lectura de Amazing Stories lo llevó a la science-fiction. A los doce años le regalaron una máquina de escribir. En 1935, mientras estaba en el colegio, siguió un curso sobre la técnica del relato. Desde entonces se habituó a escribir cada día mil o dos mil palabras. A partir de 1941 colaboró en diversas revistas del género así como en el American Mercury. En 1946 ganó el premio de The Best American Short Stories, que había sido el ideal de su niñez. Su primer libro, Dark Carnival (Carnaval obscuro) data de 1947; Crónicas marcianas, de 1950; The Illustrated Man (El hombre ilustrado), de 1951; Farenheit 451, de 1953; The Golden Apples of the Sun (Las manzanas de oro del Sol), de 1953, título tomado de Yeats; Switch on the Night (Encienda la noche), de 1955. Estos libros han sido traducidos a casi todos los idiomas. 

"La science-fiction es un martillo maravilloso; me propongo usarlo para que los hombres vivan como quieran", ha escrito Bradbury. Amis, que censura su sentimentalismo, admite su excelencia literaria y su fuerza irónica. Bradbury ve en la conquista del espacio una extensión de la mecanización y del tedio de nuestra cultura contemporánea. En su obra asoman la pesadilla y a veces la crueldad, pero ante todo la tristeza. Los porvenires que anticipa nada tienen de utópicos; son más bien advertencias de peligros que la humanidad puede y debe eludir. 

Pasemos ahora al Western. Aunque de otro linaje, el cowboy no habrá diferido mayormente del gaucho. Los dos fueron jinetes de la llanura; los dos lucharon con el indio, con los rigores del desierto y con la hacienda brava. Fueron desangrándose en guerras que acaso no acabaron de comprender. Pese a esta identidad fundamental, las literaturas que inspiraron son muy distintas. Para los escritores argentinos —recordemos el Martín Fierro y las novelas de Eduardo Gutiérrez— el gaucho encarna la rebeldía y no pocas veces el crimen; la preocupación ética de los norteamericanos, basada en el protestantismo, los llevó a representar en el cowboy el triunfo del bien sobre el mal. El gaucho de la tradición literaria suele ser un matrero; el cowboy puede ser un sheriff o un hacendado. Ahora ambos personajes son legendarios. El cinematógrafo ha difundido en el mundo entero el mito del cowboy, curiosamente Italia y el Japón se han dedicado a producir películas del Oeste, del todo ajenas a su historia y a su cultura. 

La literatura del cowboy tiene su humilde origen en los dime novels o novelas de diez centavos cuya circulación empezó hacia 1860 y duró hasta fines del siglo. Los temas eran históricos, y en general su estilo se asemejaba a la manera romántica de Dumas. Agotada la historia de la Colonia, de la Independencia y de la Guerra Civil, abordaron la conquista del Oeste, the Winning of the West. Como figura representativa de la frontera surge entonces el cowboy. 

De los cultores de este género, el más conocido es ZANE GREY (1872-1939). Nació en Zanesville, Ohio. Fue hijo de un hachero, se educó en una Universidad de Pennsylvania y ejerció la profesión de dentista antes de dedicarse a las letras. Sus primeras publicaciones datan de 1904. De las sesenta novelas que ha dejado mencionaremos El último de los llaneros (1908), Oro del desierto (1913), El jinete misterioso (1921). Muchas de éstas fueron llevadas al cinematógrafo. De su obra, que ha sido traducida a casi todos los idiomas y sigue siendo muy leída, en particular por los niños y los jóvenes, se han vendido en conjunto más de trece millones de ejemplares. 

A diferencia de la poesía gauchesca, que nació poco después de la revolución de 1810, el western norteamericano es un género subalterno y tardío. Fuerza es admitir, sin embargo, que es una forma de la épica y que ha legado un símbolo al mundo, el cowboy solitario, justo y valiente.

En Introducción a la literatura norteamericana (1967)

En colaboración con Esther Zemborain de Torres
Imagen: Exposición 30 años de la muerte de Borges en el Teatro Colón 
Fotos seleccionadas por Amanda Ortega (Incluidas las propias)