Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: El Golem

    A.: Borges, alguna vez hablamos de la cábala; le propongo que hablemos de uno de sus mitos, de una de sus leyendas más curiosas, el Golem. ¿Le parece bien?

  

    B.: Sí, aquella leyenda inspiró una famosa novela a Gustav Meyrink y, muchos años después, me inspiró a mí un poema donde yo cuento la historia de Judá León, que fue rabino en Praga.

    A.: Un admirable poema del que Adolfo Bioy Casares dice que es el mejor que usted ha escrito. 

    

    B.: Es cierto; tal vez tenga razón. Ahora bien, la idea es ésta: Dios toma un terrón de tierra y luego le insufla vida, y así crea a Adán o a Adam, que en hebreo quiere decir tierra roja. Adán viene a ser para los cabalistas el primer Golem. Ha sido creado por la palabra divina, por un soplo de vida. Y como en la cábala se dice que el nombre de Dios es todo el Pentateuco, salvo que las letras están barajadas, es decir, están unidas de tal forma, que si alguien poseyera el nombre de Dios, el nombre no revelado («Soy el que Soy», le responde Dios a Moisés, cuando éste le pide que le revele su nombre), o si alguien llegara al Tetragrámaton, al nombre de cuatro letras de Dios, y si supiera pronunciarlo correctamente, podría crear un mundo y también un Golem; es decir, un hombre.

    A.: Algunas de esas leyendas han sido admirablemente aprovechadas por Gershom Scholem, ¿verdad?

    B.: Sí, ese libro se llama El simbolismo de la cábala. Esas leyendas han sido también aprovechadas literariamente por otros autores. Pero el libro de Scholem es, sin duda, el más claro y el más atractivo. He leído, además, la excelente traducción del Sefer Ietzira o Libro de la Creación, que ha hecho León Dujovne. Yo no sé hebreo, sin embargo, ese trabajo me pareció muy bueno… Y he leído, en una traducción inglesa, una versión de Zohar o Libro del Esplendor.

    A.: ¿Esos libros, obviamente, le habrán aportado nuevos datos sobre la cábala?

    B.: Ah, pero por supuesto. A través de esos volúmenes pude recopilar nuevos datos y ampliar muchos de los que ya tenía. Esos libros, sin embargo, no están escritos para enseñar la cábala a nadie. Están escritos, en todo caso, para insinuarla, para que un estudioso de la cábala pueda leer esos libros y pueda encontrarse fortalecido por ellos. Yo diría que esos trabajos son como los tratados publicados y no publicados por Aristóteles.

    A.: Volvamos al Golem, Borges.

    B.: Bueno el mito o la leyenda del Golem dice que si un rabino aprende o descubre el secreto nombre de Dios y lo pronuncia sobre una figura humana hecha en arcilla, esa figura se anima y toma el nombre de Golem.

    A.: Ese descubrimiento haría del rabino casi un Dios, ¿no es así?

    B.: Sí. En una de las leyendas, en una de las muchas y variadas versiones que tiene la leyenda del Golem, se inscribe sobre la frente de esa figura la palabra Emet, que significa verdad. El Golem crece, y si lo dejan solo siguen creciendo infinitamente. Luego hay un momento que alcanza una altura tal que el dueño de ese Golem ya no puede alcanzarlo. El rabino entonces le pide que se incline para atarle los zapatos. El Golem lo hace, y al inclinarse, el rabino sopla y consigue borrar la primera letra: el Aleph de la palabra Emet; queda de esa manera la palabra Met, que significa muerte. Entonces el Golem, hecho polvo, cae a los pies de su artífice.

    A.: ¿De esas variadas versiones de la leyenda del Golem, conoce otras?

    B.: Yo conozco otra leyenda según la cual se cuenta que un rabino, o un grupo de rabinos, alquimistas todos, crean un Golem y se lo mandan a otro maestro, que es capaz de crear también una figura así, pero que está más allá de esas supersticiones. El Golem llega a lo de este rabino, pero no habla, no responde a las preguntas del maestro, porque —según dice la leyenda— el Golem no puede hablar ni concebir; estas facultades le están vedadas. El rabino lo sigue interrogando. El Golem no contesta. Entonces le dice: «Eres un ser creado por los magos, regresa ya mismo a tu polvo». Y el Golem cae deshecho a sus pies.

    A.: ¿Por qué no pasamos a la leyenda que narra Gershom Scholem? ¿Qué pasa con ese Golem? 

    B.: Ese Golem nace, curiosamente, con un puñal en la mano. Se consigue crearlo mediante una gran tarea común. Son muchos los discípulos que participan en esa invención, ya que es imposible que un solo hombre pueda estudiar y comprender el Libro de La Creación. Entre todos los estudiosos de la cábala logran crear un Golem. Ese Golem, que ha nacido con un puñal en la mano, les pide a quienes lo han hecho, que lo maten «porque si yo vivo puedo ser adorado como un ídolo». Y ya se sabe que la idolatría para Israel, como para el protestantismo, es uno de los máximos pecados. Sus creadores aceptan entonces la propuesta que les hace el Golem, y lo matan.

    A.: Borges, ¿y la leyenda que le inspiró a usted el poema, me refiero a la de Gustav Meyrink?

    B.: Bueno, ese poema que, como usted ha recordado, Bioy Casares asegura que es el más perfecto que yo haya perpetrado. Si usted me permite una digresión, voy a recordar algo.

    A.: Como no.

    B.: En Ginebra, hacia 1916, bajo el impulso de los libros de Carlyle, yo emprendí el solitario estudio del idioma alemán. Recuerdo que adquirí un diccionario inglés-alemán y acometí, con una temeridad que aún sigue asombrándome, las páginas de la Crítica de La Razón Pura, de Kant, y del Fausto, de Goethe. Cuando concluí aquella empresa creí saber el alemán, que todavía no sé. Pero lo que quería contar era esto: por aquellos días, la baronesa Helene von Stummer, de Praga, me dio un ejemplar de un libro reciente, de índole fantástica, que había logrado, increíblemente, distraer la atención de un vasto público, que ya estaba harto de las vicisitudes bélicas. Ese libro era El Golem, de Gustav Meyrink.

    A.: Borges, ¿y qué produjo en un joven de dieciséis años la lectura de ese libro?

    B.: Un enorme asombro. Ese mismo asombro, años después, me llevó a escribir el poema El Golem. [texto y audio]

    A.: Es decir que el contacto con el idioma alemán y el descubrimiento de aquella literatura fueron una marca que lo acompañaría siempre, ¿no?

    B.: Es cierto. Pero no sólo me marcaron para toda la vida, sino que también me arrebataron mágicamente. El ostensible tema del libro de Meyrink era el ghetto. Ahora, Voltaire ha observado con agudeza que la fe cristiana y el Islam proceden del judaísmo, pero que, no obstante eso, los musulmanes y los cristianos abominan imparcialmente de Israel. Durante siglos, en toda Europa, el pueblo elegido fue confinado en barrios que tenían algo o mucho de leprosarios y que, paradójicamente, fueron invernáculos mágicos de la cultura judía. En esos lugares germinó un ambiente sombrío y, a la par, una increíble teología.

    A.: Bueno, la cábala, precisamente, se desarrolla en esos ghettos, ¿no es así?

    B.: Sí. Ahora la cábala es de indiscutible raíz española, y Moisés León, su inventor, la atribuye a una secreta tradición oral que dataría del Paraíso. Pero, como usted señaló, se desarrolla en esos barrios judíos y es allí donde encuentra terreno propicio para sus especulaciones sobre el carácter de la divinidad, el poder mágico de las letras y la posibilidad de que los iniciados puedan crear un Golem, así como Dios había creado a Adán.

    A.: Volviendo a Gustav Meyrink. Él hace uso de la leyenda del homúnculo y escribe su novela, ¿verdad?

    B.: Él hace uso de la leyenda y concibe una obra admirable. En ella, rescata los pormenores que dan origen al Golem y logra el clima onírico Alicia a través del espejo con un palpable horror que a mí, personalmente, no se me ha olvidado al cabo de los años. Meyrink, a diferencia de H. G. Wells, su contemporáneo, que buscó en la ciencia la posibilidad de lo fantástico, halla en la magia y en la superación de todo artificio mecánico, el camino de lo fantástico. Luego él nos dice: «Nada podemos hacer en literatura que no sea mágico».

    A.: Curiosamente esa novela ha sido olvidada al igual que El Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki.

    B.: Es verdad. Son obras que casi no tienen reedición. Pero el tiempo, que tiende a ser justo, acaso algún día coloque a esos autores en el lugar que merecerían estar. En cuanto a la cábala, como se ve, es una suerte de metáfora del pensamiento, una fuente inagotable de posibilidades literarias, que ha inspirado obras verdaderamente inmortales. Yo creo que la leyenda del Golem es una de ellas.

En Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [23]
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1984

Foto: Roberto Alifano por Juan Pablo Sánchez Noli (Vía La Gaceta)

Georges Charbonnier: «El escritor y su obra. Ocho entrevistas con JLB» 6. "Historia universal de la infamia", "Historia de la eternidad"

GEORGES CHARBONNIER: Las conversaciones sobre la literatura en general conducen naturalmente a las que han de versar sobre los relatos de Jorge Luis Borges. Ya lo dijimos antes, hay numerosas obras del autor que no han sido traducidas al francés, pero las que sí lo han sido son muy representativas de Borges.

  Hoy hablaremos de un libro titulado Histoire de l’infamie, Histoire de l’éternité. Sabemos las discusiones que surgen de la selección de los títulos de un libro. Raros son los títulos traducidos literalmente, raros son los títulos que un autor determina por sí solo, en entera libertad. Presionados por consideraciones de orden poco literario, los editores ejercen con gran frecuencia presiones muy corteses —muy firmes— para hacer que el autor acepte un título juzgado como atractivo.

Jorge Luis Borges, uno de sus libros publicados en Francia lleva el título de Histoire de l’infamie, Histoire de l’éternité. ¿Escogió usted mismo este título?

  JORGE LUIS BORGES: Sí, pero la explicación está en que en esa época dirigía una especie de suplemento publicado por un diario muy difundido; quería ser popular. Escogí ese título un poco estrepitoso. Escogí, no sin sonreír, Historia universal de la infamia. Nunca había escrito cuentos. No osaba hacerlo: me sentía como un intruso. Era poeta y ensayista y tomé historias verdaderas. Dentro de mí, quizá algo me dijo que no debía contar esas historias con fidelidad, que de todas maneras serían auténticas. Que para divertirme y, tal vez, para engañar al lector había de cambiar un poco las circunstancias, cambiar algo la geografía, inventar detalles que dieran la impresión de realidad. ¡Y volvemos a nuestra discusión anterior!

  Así pues, escribí un libro que no era tal, sino una serie de artículos; y se publicaron en un diario de lectura popular. Más tarde alguien me dijo: podríamos integrar un libro. Fue un amigo mío quien tuvo tal idea.

  ¡Me quedé pasmado! Nunca soñé con hacer tal cosa, para mí era sólo periodismo. Ese amigo insistió: «¿Por qué no? Todo el mundo sabe de quién son, aunque firmaste con seudónimo, pero un seudónimo, y más en Buenos Aires donde el mundo literario es tan restringido, se vuelve en seguida transparente». Le dije: «Y bien, ¿por qué no?»

  Añadí un pequeño prefacio diciendo que no quería engañar a nadie, que lo había escrito por divertirme, que no era menester atenerse a todos los detalles, que sólo estaban para hacerlo parecer auténtico, que había historias que yo había inventado, otras que había tomado de las enciclopedias, otras —la mayor parte— medio copiadas, medio inventadas. El libro tuvo algún éxito. Personas que no podían leer mis poemas y que no se interesaban por mis ensayos, leyeron este librito con cierto placer. Esto me fue útil y me dio el aliento para lanzarme y escribir cuentos, de los que el primero fue esa historia que le gustó sobre el escritor francés que no quiere añadir un libro a la biblioteca ya colmada del mundo ¡y se pone a escribir de nuevo el Quijote! Pero se trata de uno de mis primeros libros.

  G. C.: Lo que es un poco extraño en el título es la palabra «infamia». La palabra «infamia», en francés, tiene mucha fuerza. No es natural en el género humano deslizarse hacia la infamia, esto más bien parece imposible.

  J. L. B.: ¡Oh, bien! Yo digo lo contrario. Es muy fácil. Y, además, caemos en ella, ¿no?

  G. C.: Va más lejos que todo mal, es…

  J. L. B.: Sí, infamia es una palabra muy fuerte.

  G. C.: Extremadamente fuerte; representa todo el mal; pero es poética.

  J. L. B.: Cuando escribía mi periodismo, me era indispensable escoger una palabra estrepitosa. Sin embargo, en mi libro los ejemplos son más débiles que la palabra «infamia». Se trata simplemente de pícaros. La infamia es algo más grave.

  G. C.: ¡Oh, sí, es peor!

  J. L. B.: Mis personajes son, como la mayor parte de los pícaros, gente inocente, que no se dan cuenta de lo que hacen. En Buenos Aires me contaron un ejemplo impresionante. Uno de mis amigos era periodista y un día pasó por el puesto de policía. Acababan de arrestar a unos que conspiraban, se decía, contra el dictador. Los interrogaron, y se les aplicó la tortura, con una máquina eléctrica que se conectaba a las ventanas de la nariz, las orejas, las encías, las partes más sensibles del cuerpo. ¡Era realmente abominable! Mi amigo iba en busca de información para su periódico. Habló, pues, con uno de los torturadores, al que conocía perfectamente. Era uno de los hermanos Cardoso. Un nombre muy adecuado para un hombre de ese tipo, uno de los hermanos Cardoso. Mi amigo, pues, había ido con el fin de conversar amigablemente con Cardoso. Cardoso era un torturador, pero también era un hombre de modales. Cuando no se dedicaba a su tarea, era como todo el mundo, no se trataba de un demente crónico, tenía momentos de descanso, momentos de olvido de su destino.

  Llegaron a avisar a Cardoso que había personas arrestadas y que iban a interrogarlas. Cardoso estaba un poco molesto. Había iniciado su plática con ese periodista y no quería que se fuera o dejarlo solo: ¡tenía urbanidad, ese demonio! Lo invitó a ir con él, para que viera cómo se interroga y, quizá, también para que se divirtiera un momento con la policía, manejando él mismo los instrumentos de tortura. ¡Como si lo estuviera invitando a jugar al poker! Mi amigo dijo que no, que desgraciadamente se le esperaba a comer en su casa, que vivía un poco lejos, en los alrededores de la ciudad. Había sentido la bonhomía de ese demonio. Se dieron la mano. Mi amigo salió consternado. Fue él quien me contó esta historia verdadera. Estoy seguro de que siente usted que es verdadera.

  G. C.: Sí, claro.

  J. L. B.: ¡En ella se codean la inocencia y la infamia!

  G. C.: Las personas que tienen veinte años en este momento, o un poco más, y, desde luego, las que sobrepasan esa edad, vivieron esto hace veinte años. Conocen perfectamente eso de lo que habla usted.

  J. L. B.: ¿Quizá gente que tuvo que sufrir la Gestapo? O algo análogo…

  G. C.: Sí, durante seis años.

  J. L. B.:…exactamente paralelo… ¿no?

  G. C.:…exactamente…

  J. L. B.: Estaba pasmado… Yo conocía muy bien a ese periodista… Él mismo estaba sorprendido. Fue, sintió a la perfección la presencia de un demonio y, al mismo tiempo, se encontró con un hombre como los demás. Un hombre que tuvo la delicadeza de invitarlo a participar en su tarea diabólica, a aplicar esa máquina eléctrica a las ventanas de la nariz de un hombre y a casi matarlo. Hay personas que han muerto por ello: la policía no era muy hábil, sobre todo al principio. Todavía no sabía manejar bien esos instrumentos. Recuerdo que un día estaba en la peluquería, en una pequeña ciudad argentina. Un comunista había sido arrestado por la policía de Perón. En ese momento los comunistas no estaban ligados con los peronistas, eran sus enemigos. Se aplicó la máquina al comunista y murió. Echaron el cadáver al río. En la peluquería, pues, había un señor del que sólo vi la silueta, ya que estábamos sentados uno junto al otro. Pero oí su voz, que parecía absolutamente normal. La voz decía: «La gente no comprende estas cosas. Picana —que es el nombre de la máquina— es un instrumento muy delicado. En cualquier momento puede surgir lo imprevisto. Y además, decíme, ¿qué hacés vos con un cadáver? ¡Qué responsabilidad!».

  G. C.: Infame es quien construyó la máquina. ¡Es peor que quien la utiliza!

  J. L. B.: Ah, no, quien la construyó tenía un interés científico. Quizá la construyó de manera abstracta, como el toro de Falaris. ¿No? Quizá no se trataba de un caso de crueldad.

  G. C.: ¿Por qué no podría haber infamia en la abstracción?

  J. L. B.: Quizá el inventor no pensó en ello. Pensó en una máquina que no deja rastro, capaz de quebrantar a un hombre, su voluntad, en fin, la de quienquiera que fuese. Quienquiera que fuese, ya que poco importa quien fuese. Conozco personas a las que se les ha aplicado la máquina y han resistido. Me dijeron que era necesario gritar antes de sentir el dolor. Que era necesario hacer cualquier cosa. Que se sentía menos su efecto y que con ello se asustaba un poco al verdugo. Creo que se trata de gente sencilla, que no siente el dolor como nosotros, de la misma manera. El coronel De Millares, que estaba en el Congo, me dijo, por ejemplo, que los negros no sienten el dolor, que no sienten las heridas físicas, que tienen organismos muy simples. Que la mayor parte de las mujeres del Congo no tienen ninguna idea del placer físico, sexual, y que los hombres tienen muy poca. Que se satisface una necesidad, pero que no lo encuentran especialmente agradable.

  Esto puede ser cierto, de la misma manera. No sienten el dolor: pueden ser estoicos, como nuestros indios, por ejemplo. A los indios se les mató, pero —cuando todavía había— se les podía hacer cualquier cosa. Nunca se quejaban.

  Conozco la historia de un gaucho: era indispensable que sufriera una operación muy dolorosa. Se le sugirió la anestesia y dijo que no: no le gustaban las drogas, tenía miedo. Se le dijo: ¡pero sentirá un dolor espantoso! Respondió: haga lo que quiera. El dolor, yo me encargo del dolor. El dolor es mi negocio, no el suyo. Se le hizo la operación dolorosísima ¡y no rechistó! Su figura seguía imperturbable, ningún esfuerzo se le notaba. Quizá no sentía tanto. Era un gaucho, un ser sencillo y que no se imaginaba las cosas por adelantado. Sabía que sufriría, pero no pensaba en ello. No le interesaba.

  Creo que tal vez nosotros somos mucho más sensibles al dolor y al placer físico que un ser primitivo, lo mismo que ellos son más sensibles, qué diré yo, a los colores, al valor de las palabras… a todo. Somos cada vez más complejos. Lo que nos volverá, quizá, más cobardes. Para ser un buen soldado, ¡es mejor ser un poco estúpido!

  G. C.: Ser sensible con toda seguridad no arregla las cosas.

  J. L. B.: No. No digo que sea así en el caso del general, pero sí en el del soldado. O en el del criminal. O en el del apache. Quizá sea necesario ser bien simple. He conocido gente que había llevado vidas muy peligrosas. Era gente sencilla. Cuando se hablaba con ellos, su conversación no era especialmente interesante. Yo sabía que habían cometido crímenes. No hablaban de ello, o lo hacían de una manera tan convencional y mate que no tenía ningún interés para mí. Nada pude descubrir en ellos: ellos mismos nunca se habían analizado. No hablaban de esas cosas. Haber matado a alguien, haber arriesgado la vida en alborotos totalmente idiotas, no creían que todo eso fuera especialmente importante.

  G. C.: ¿Supone la infamia el estado de conciencia? Para agotar la palabra, ¿debería ser consciente el individuo?

  J. L. B.: Ah, sí. Creo en la palabra de Baudelaire: «La conciencia en el mal». Si no, habría cierta inocencia, y no creo que la inocencia pueda ser infame. ¿Si no sabemos lo que hacemos? Ahí está la palabra de Jesús: «Hay que perdonarlos, porque no saben lo que hacen». Creo que Jesús sintió lo que dijo. Sintió que sus verdugos, esa gente que lo clavaba en la cruz, no eran a fuerza canallas. Eran soldados que habían de obedecer órdenes. Eran impelidos por la fatalidad, tal como él lo era por la fatalidad de salvar al mundo.

  Debió de sentir que tenían una afinidad esencial. Cuando dijo: «Perdónalos, Señor, no saben lo que hacen», no actuaba simplemente como una persona noble e idiota. Creo que sintió algo de verdad. Si no, no habría dicho tal cosa, ya que no jugaba al personaje histórico. Evidentemente, era muy incómodo ser crucificado. Evidentemente, tenía tendencia al patetismo.

  Pero, por lo mismo, creo que habló sinceramente cuando dijo esa frase, no creo que quisiera dar un ejemplo de generosidad ni asombrar a nadie. En ese caso, sería empequeñecerlo.

  G. C.: Volvamos al título de su libro. Ese título es doble: se han reunido bajo él cuentos de distintas características. Histoire de l’infamie et Histoire de l’éternité. En Historia de la infamia lo paradójico es la palabra «infamia». En Historia de la eternidad ¡lo paradójico es la palabra «historia»!

J. L. B.: Sí, «historia» es lo sucesivo; «eternidad» es lo unánime, digamos. En este caso hay, pues, un problema de editor. En Buenos Aires, los dos libros son distintos. Publiqué Historia universal de la infamia y dos años después Historia de la eternidad. Después se pensó que era muy poco para un volumen y se reunió a los dos volúmenes en uno solo. En Francia se publicó un solo volumen, pero fue por comodidad de los editores. Quizá se pensó que para la venta era mejor hacer un título doble. No digo que sean contradictorios, pero contrastan, ¿no? Se encontró así un efecto, o mejor se inventó, se me hizo un regalo de un efecto en el que nunca pensé: la idea de que en un mismo volumen se encontrara una historia de la infamia y una historia de la eternidad.  Se me ofreció así un contraste tal vez dentro del género de Hugo, aunque muy inferior evidentemente.

  G. C.: Cada uno de ellos era bien suyo.

  J. L. B.: Sí, pero la idea de reunirlos en un mismo volumen fue un hallazgo de los editores. Encontraron un buen efecto literario. La misma palabra «historia» tiene un sentido distinto en los dos títulos: está modificada por la palabra siguiente. Éste es uno de los numerosos regalos que he recibido de Francia. No debo quejarme, al contrario. Estoy muy reconocido a quien me ha enriquecido así.

  Antes de la publicación eran justo dos libros distintos. El primero, Historia universal de la infamia, se vendió. Primero un ejemplar, después dos, después tres. En un año se habían vendido exactamente 37 ejemplares. Cuando me lo dijeron tuve una impresión de multitud: si se vende un libro de 10 000 ejemplares, es la abstracción —volvamos siempre a las circunstancias—, es como si no se hubiera vendido ningún ejemplar. Mientras que 37 personas podemos imaginárnoslas; 37 compradores son hombres o mujeres que viven en calles distintas, que tienen distinta cabeza, distinto pasado… ¡quería conocerlos, agradecerles personalmente! Vender 5000 ejemplares es tan enorme que casi es la nada.

  Así, pues, en un año se vendieron 37 ejemplares. Y yo me sentía muy contento. En ese tiempo un escritor no soñaba con vender sus libros. Todo libro era un poco secreto. Quizá esto fuera bueno para la literatura. Todo lo que iba a prostituirla al público, los best-sellers, todo eso vino después. En mi época no podíamos prostituirnos: no había quien comprara nuestra prostitución. ¡Y era mejor! Se escribía para un pequeño cenáculo, para algunos amigos y para uno mismo. Quizá fuera mejor para la literatura.

Georges Charbonnier, El escritor y su obra
Ocho entrevistas de Georges Charbonnier con Jorge Luis Borges
Título original: Entretiens avec Jorge Luis Borges
Georges Charbonnier, 1967
Traducción: Martí Soler


Foto arriba: Borges por Pato Giacometto s/f (según Revista Ñ)

Emir Rodríguez Monegal: Una entrevista de Rita Guibert sobre "Borges: A Literary Biography"

Esta entrevista fue grabada en mi departamento en Nueva York el 31 de enero de 1979, poco tiempo después de la publicación en dicha ciudad de Jorge Luis Borges: A Literary Biography (E. P. Dutton). Fue una conversación informal con el propósito de preparar un artículo periodístico que, por razones ajenas a mi voluntad, nunca se llegó a concretar. Desde entonces me he sentido en deuda con Emir Rodríguez Monegal, una deuda que ahora se me da la oportunidad de saldar, aunque en circunstancias muy tristes que fueron determinadas por el destino. Fue una entrevista breve, ya que el tema de la misma se limitó, de común acuerdo, al método que siguió el autor para la preparación del libro y a su relación personal y literaria con Borges y los personajes de sus biografías anteriores. Si bien no es una entrevista en profundidad, espero que llegue a revelar la verdadera personalidad del entrevistado, un hombre de gran erudición, que dominaba el arte de narrar y era a la vez muy humano. Al igual que su relación con Borges, mi relación con Emir ha sido de un afecto y respeto mutuos, pero de distancia, sin confidencias. Lo conocí en 1968 con motivo de la publicación en la revista Life en español de mi entrevista con Borges [Véase foto]. Desde entonces, y como nuestros intereses coincidían en cuanto a promover la cultura latinoamericana, siempre conté con su apoyo y colaboración desinteresada en la preparación y desarrollo de mis proyectos cuyo objetivo tenían ese fin. Como profesor, crítico, autor y ensayista, Emir Rodríguez Monegal fue una figura muy polémica y, como tal, contaba con amigos y enemigos. Nadie, sin embargo, podrá negar su valioso y amplio aporte a la literatura hispanoamericana. Como dijo su colega Roberto González Echeverría: "Fue, además, uno de los primeros críticos en reconocer el valor de Borges y son de particular importancia sus ensayos, interpretaciones y la biografía del escritor argentino. Como amigo y como profesional, Emir Rodríguez Monegal ha dejado un gran vacío". 

IG: A Literary Biography es el subtitulo de tu libro Jorge Luis Borges que se acaba de publicar. Ya ha recibido excelentes reseñas, pero se ha hecho mucho hincapié en el subtítulo. 

ERM: Es verdad. Los críticos han hecho mucho hincapié en ese subtítulo. Yo lo puse para guiar al lector a la interpretación del libro, para aclararle que no había ninguna trampa. La dificultad en escribir la biografía de Borges es que en realidad su biografía es la biografía de su literatura. Es un hombre que ha tenido una vida mediocre, corriente, como la de casi todos los escritores, para quienes las aventuras son imaginarias. La verdad es que no se podía pensar en una biografía novelesca o anecdótica. Por eso decidí poner A Literary Biography, que es una expresión muy tradicional en la literatura inglesa. Es el título de una obra extraordinaria que escribió S. T. Coleridge en el período romántico. 

RG: La biografia literaria es, además, un género muy antiguo. 

ERM: Más antiguo que la crítica literaria. Antes de que se hiciesen las críticas de los poemas de Homero ya se habían escrito biografías de Homero. También se han hecho biografías de los filósofos de la Iglesia católica. Es decir, el interés por el hombre que produce una obra literaria no es nuevo, es antiquísimo y precede a la crítica literaria. En realidad, algunas de las obras maestras de la crítica literaria son biografías literarias, por ejemplo, el "Dr. Johnson" del siglo XVIII no escribió un estudio de los poetas ingleses, sino que hizo un estudio literario en donde contaba la vida de los poetas. Y un discípulo de Johnson, James Boswell, escribió una biografía de Johnson que consistía en su mayoría de diálogos, conversaciones, cosas que pasaban por la cabeza de Johnson. Es decir, escribir la biografía de una persona cuya vida es poco interesante, que prácticamente no ha tenido aventuras, es una tradición literaria cuando se hace literariamente. Yo no pretendía contar la vida de Borges. Para contar la vida de Borges habría que tener mucho material real, documental. La poca correspondencia privada que hay es fragmentaria y no es muy útil, y hay otro material que es tan íntimo que no se puede usar. Por eso no usé la palabra life, porque podía ser equívoca. Pero sí podía contar la biografía, que quiere decir la escritura de la vida. En la palabra biografía esta la palabra graphy —escribir—, y lo que uno está haciendo es una narración de la vida; no es la vida misma. Yo estoy reduciendo la vida de Borges a una narración. No pretendo ofrecer la vida real de Borges, sino la grafía de la vida, y como Borges es un escritor, su vida es en gran parte un escribir. Además, como me baso en la autobiografía de Borges, es la biografía de la autobiografía. Uso la autobiografía como un texto. Tal vez, la única cosa revolucionaria y novedosa de mi libro es que se toma muy en serio su subtítulo.

RG: ¿En qué medida es interesante la vida misma de un escritor? 

ERM: La vida de un escritor está en lo que escribe, y lo que le pasa es interesante porque va a ser transformado en su escritura. El único sentido que tiene escribir sobre la vida de Borges, con las pocas cosas que le han pasado, es que esas pocas cosas han alimentado su literatura. Él mismo lo dice en un fragmento de su autobiografía. Borges estuvo unos siete u ocho días en la región gauchesca del Uruguay y en el sur de Brasil y ha escrito innumerables cuentos con fragmentos de cosas que vio en esos días. Es decir, un escritor construye un mundo con pequeñísimos incidentes que en la vida de una persona ordinaria no hubiesen servido ni para hacer una anécdota.

RG: ¿Es importante estudiar al hombre para entender mejor su obra? 

ERM: En cuanto a eso hay dos escuelas críticas. La escuela que dice que hay que leer el texto sin preocuparse para nada del contexto y la escuela que dice que hay que leer el texto en el contexto, porque cuando un crítico dice que va a leer el texto sin preocuparse del contexto, quiere decir que va a leer el texto en el contexto del crítico. Pero el contexto del crítico uno lo puede evitar, porque si no uno debería pegarse un tiro. Es decir, que no va a saber nada del texto, va a proyectar toda su ignorancia del texto en el texto. Yo trato de saber lo mas posible del texto porque me parece que eso es lo que el texto da. Es decir, un texto es como un escrito donde debajo hay otros escritos, y uno tiene que saber lo más posible de esos escritos, que son escritos literarios, de las obras que sirvieron de modelo o de inspiración, escritos biográficos de la vida del autor, escritos lingüísticos de la tradición de la lengua, escritos históricos, políticos, etcétera. Me parece que no saber nada de Borges y leer a Borges es una aventura extraordinaria y en la que vamos a depender de la inteligencia del crítico que hace ese trabajo. En cambio, yo he tratado de averiguar todo lo posible de Borges, lo he seguido, y como alguien me dijo, yo era a Borges watcher.

RG: ¿Ese contacto personal con Borges ha influido en tu objetividad de crítico?

ERM: Creo que la objetividad del crítico es una ilusión, porque uno no se puede desprender de la personalidad de uno y leer a un autor, aunque uno lo conozca, sin proyectar su propia subjetividad. Además, mi contacto con Borges ha sido muy continuado, pero no ha sido íntimo. Es decir, él nunca me ha contado intimidades que yo me hubiese sentido molesto en revelar, o que saberlas me hubiesen molestado para escribir. En ese caso hubiera tenido que ejercer una cierta censura. Yo he sido un amigo literario de Borges. Lo conocí cuando yo era joven y tuve una gran admiración por su obra literaria. Me acerqué a él como uno se acerca a un gran maestro a quien uno sigue y escucha. Nunca hubo entre nosotros, ni creo que la habrá, ese tipo de confidencia personal que hace muy difícil tomar distancia. Además, como yo vivía en Montevideo, nos veíamos formalmente cuando yo iba a Buenos Aires o cuando él venía a Montevideo. Yo tengo un gran afecto por él, y pienso que él lo tiene por mí. Pero no es una relación íntima que me impida tomar distancia. Además, el estilo de Borges es de tomar distancia. Todo lo que él escribe es subrayar que la literatura es una toma de distancia, y en eso yo creo que soy un discípulo de él. Yo, cuando escribo, tomo distancia, porque el acto de escribir es un acto de tomar distancia. Claro, no voy a negar que ésa es mi posición. Creo que el libro lo demuestra.

RG: ¿Pueden hacerse biografías de personajes que no gusten? 

ERM: Se han hecho biografías odiosas, llevadas por el odio de una personalidad, y otras están escritas por curiosidad. Yo he escrito una biografía de [José Enrique] Rodó y no tenía mucha simpatía por Rodó. Admiraba su actitud literaria, pero me parecía un hombre lleno de limitaciones personales y hasta un poco desagradable, y era muy solemne. La escribí porque me interesaba su pensamiento, me interesaba lo que él representó en su época. Es una biografía más bien del tipo de reconstrucción histórica. Lo mismo podría decir de Andrés Bello. A mí no me interesaba mucho su personalidad, y escribiendo la biografía me llegó a apasionar. Pero no creo que pudiera ser amigo ni de Andrés Bello ni de Rodó. En cambio, me siento amigo de Borges porque me siento identificado con su manera de ver la literatura, y hasta con su estilo irónico, paródico. Me siento muy cerca de él.

RG: ¿Y cuál fue tu relación con Pablo Neruda y su biografía?

ERM: Con Neruda fue distinto. Yo estaba más identificado con la persona de Neruda que con la obra. Su obra, si bien la admiro extraordinariamente, en muchos de sus aspectos la admiraba menos que su personalidad. A Neruda lo conocí poco, pero he tenido mucha más intimidad con él que con Borges, porque Neruda era más abierto. Yo a Borges lo conozco por treinta y tres afios y no he ido a su casa más que para tomar el té, o he salido con él a cenar. Con Neruda he vivido en su casa, como muchos otros, porque era un hombre de puertas abiertas. Pero en el caso de Neruda me fue más complicado escribir el libro [El viajero inmóvil, 1966] porque había un trato personal mucho más cercano, aunque tampoco había confidencias. Cuando escribo la biografía de una persona viva tengo cuidado de no contar nada que pueda ser confidencial o que no esté impreso. Si cuento una cosa confidencial es porque ya otra persona lo contó y está publicado. Pero no voy a contar algo que yo sé, o que me han dicho, y que no puedo verificar. Si está publicado, no quiere decir que sea verdad, pero al menos existe una documentación. En el caso de Neruda he contado cosas que sé que no le hicieron mucha gracia, pero ya se habían publicado, y muchas de ellas las había contado el propio Neruda, pero él se había olvidado.

RG: ¿Sabía Borges que estabas escribiendo su biografía? 

ERM: Sí. Yo se lo dije porque no quería que se sintiera sorprendido. Además, aunque mi amistad es sólo literaria, tengo un gran respeto por él. Incluso he incluido en el libro conversaciones que tuve con Borges sobre la biografía. Claro que la situación es paradójica, porque él negaba la posibilidad de escribir biografías y mantenía que él no había tenido una vida; entonces, parecía una empresa de locos, digamos, desde el punto de vista de él. Pero al revés, cuando hablaba con Borges, en lugar de sentirse incómodo, me contaba anécdotas, o si yo le preguntaba alguna cosa, él me la aclaraba. Incluso llegó a contarme cosas de su vida de niño que para mí fueron muy reveladoras. Esas anécdotas sí las he incluido porque él me las había contado, e incluso al terminar mi libro concluyo recordando una conversación que tuve con Borges en la que él me pide que no olvide incluir una anécdota que me había contado sobre un arroyito que pasaba por la región donde él vivía cuando era niño.

RG: ¿Ésta la primera biografía completa de Borges? 

ERM: Sí. Se han escrito varios estudios en los que hay partes biográficas. Yo mismo había escrito trabajos en los que había usado elementos de la biografía de Borges, pero nunca había escrito su biografía. En parte por las dificultades en hacer ese tipo de trabajo sobre una persona viva. Uno no tiene acceso a documentos privados y hay ciertas cosas que no se pueden decir, o que se pueden decir en forma indirecta.

RG: ¿Cómo surgió el libro? 

ERM: Este libro me fue pedido por la Editorial E. P. Dutton, que es la que tiene los derechos de la mayor parte de las obras de Borges. La casa editorial opinaba que se necesitaba un libro que explique quién es y de dónde viene Borges. Yo conozco a Borges desde hace más de treinta años. Desde 1945 he seguido su carrera de cerca, tanto en Montevideo como en Buenos Aires como en Estados Unidos. Nos hemos encontrado muchas veces. De manera que me sentía preparado para hacer esta biografía. Yo había estado juntando material para escribir un gran libro sobre Borges —grande en el sentido de largo—, y cuando Dutton me lo pidió coincidió con mis propios intereses.

RG: ¿Cómo y cuándo se inicia tu interés por la obra de Borges? 

ERM: Yo tenía quince años cuando descubrí a Borges; esto fue en 1936, y lo descubrí como crítico de una revista para señoras que se llamaba El Hogar. Era una revista de la alta burguesía argentina. En esa revista, con fotografías de niñas en Mar del Plata, o de señoras con sus pieles saliendo del Teatro Colón o en el hipódromo, había una página que se llamaba "Libros de autores extranjeros por Jorge Luis Borges". Esa columna era de tal erudición que era difícil imaginar que esas pobres señoras podrían entender o leer esas páginas. Era una página muy apretada con comentarios de libros publicados en inglés, francés, alemán e italiano. De modo que las señoras además de ser eruditas tenían que ser políglotas. Yo, aunque tenía quince años y no dominaba las lenguas que dominaba Borges, quedé deslumbrado. Mi adoración por los libros es anterior a Borges. Me viene de herencia, ya que vengo de una familia de escritores y poetas. Pero en esas páginas encontré la vía más maravillosa para una biblioteca. En realidad, se podría sintetizar mi biografía diciendo que yo he tratado de leer todos los libros que ha leído Borges, y algunos más. Mi lista es una lectura de una lista descomunal para seguirle la pista a Borges. En 1945, cuando lo llegué a conocer personalmente, yo ya era profesor y había escrito algunas cosas, incluso había escrito sobre él. Entonces me encontré con la dimensión humana de Borges. Es decir, un hombre en el que toda su literatura estaba transformada en un juego de imaginación extraordinaria, sin límite, un juego verbal en el que estaba constantemente hablando a los autores, pero como si fuera un cuentista de Las mil y una noches. Leer un libro, hablar de un libro, recordar un libro era una aventura fabulosa. Es además un hombre con un sentido del humor increíble, lleno de una chispa que era contagiosa. Y eso ha seguido hasta el día de hoy. Y los textos de Borges, no todos, pero algunos de ellos, cuanto más uno los lee, más fabulosos parecen. Hay cuentos, poemas, ensayos que son inagotables. Esa experiencia de leer, no como una actividad intelectual, sino leer como una experiencia vital —con la cabeza, con el hígado, con el sexo—. Todo eso está en Borges. Las pesadillas, las angustias, los terrores, las fobias, las pasiones, todo eso está en la manera que tiene Borges de leer, y se ve en sus textos, cuando habla, en su comunicación en general. Por eso, en este momento que ya es un hombre viejo y agotado, sigue cautivando a la gente cuando habla. La gente más sutil o menos sutil quedan agarrados por esa cosa de un hombre que ha convertido el arte de hablar y de escribir en una aventura de la imaginación, del deseo, de la fantasía y, naturalmente, de la inteligencia. Pero hablar de la inteligencia de Borges es reducirlo, porque él es mucho más que la inteligencia. Si fuera sólo inteligencia sería frío, pero él es todo lo demás, es apasionado. Y cuando uno lee a Borges, uno se transforma. La reacción de la gente es pensar que uno se estimula intelectualmente porque sus textos tienen una superficie de extraordinaria inteligencia, pero después se advierte el humor, la ironía, la parodia. Yo creo que Borges es un texto extraordinario, de una riqueza tan variada en sus dimensiones que cuanto uno más lo conoce más descubre las distintas capas de alusiones, de referencias que no sólo son cultas, que son humanas. Por eso, los que dicen que es un nacionalista no saben lo que se pierden. 

RG: ¿Cuáles son los complejos de Borges que lo han motivado a sentirse un cobarde? 

ERM: Como Borges viene de una familia de militares, él heredó del padre la sensación de ser un cobarde. En su familia los hombres o morían en el campo de batalla o en la cama de heridas recibidas. En el siglo XIX, en la Argentina como en Uruguay, los hombres se veían obligados a tomar las armas. El padre de Borges era un abogado muy corto de vista que quedó ciego a los cuarenta años y Borges es poeta y escritor. Es decir, que ambos sintieron una especie de falta de hombría que no tiene nada que ver con la parte sexual, sino con el sentido de defensores de la patria, con el de la hombría de los constructores de naciones, etc. Borges siempre se ha sentido un cobarde. Si bien, como yo lo muestro en la biografía, y basado en la documentación, Borges había sido un hombre muy valiente. Pero él se consideraba cobarde porque se ha comparado con un paradigma heroico extraordinario. Bueno, eso forma parte de lo que al principio de la biografía yo llamo "el mito personal". Todos nosotros heredamos de nuestra familia unos mitos y los transformamos en un mito personal. Eso lo explica muy bien Borges en un texto muy bonito llamado "El otro tigre". Él trata de imaginarse un tigre mientras está en la biblioteca, y el contraste del esfuerzo de imaginarse un tigre —que es la pasión, la cosa animal— en una biblioteca es el contraste de la vida de él. Es decir, él se siente que por ser un hombre de biblioteca todo lo que es la vida animal o pasional ha pasado al margen de él. Y eso es un mito personal. Pero ése es un mito muy primitivo para un hombre tan sutil, lo cual demuestra que Borges tiene en él elementos muy primitivos. 

RG: ¿Y cuál es tu mito personal? 

ERM: Yo he tenido otros mitos. Si bien pertenezco a una familia parecida a la de Borges, por un lado intelectuales y por el otro militares, en mi familia el mito era que había un gran desprecio por los militares Monegal. Por eso yo nunca tuve esa fantasía. Siempre me pareció que era más heroico pelear sin armas y usar únicamente el arma de la palabra. Cualquier burro puede tener una escopeta o un rifle para matar a la gente. Se necesita más valentía tener las manos vacías y usar una palabra a su debido tiempo. Ése es mi mito personal. Comprendo también que Borges, como pertenece a una generación anterior, está más cerca de los orígenes de la nacionalidad. Ahora bien: eso le ha hecho producir una literatura muy rica. 

RG: ¿Cómo explicas el interés de Borges por el compadrito? 

ERM: Su interés por el compadrito yo lo veo más como un rechazo a lo convencional que era su familia. Era una familia de clase media que se había empobrecido. Vivían en una casa bastante buena, pero en un barrio pobre donde había muchos compadritos. Era entonces un poco la tentación de lo prohibido. El niño Borges estaba en el jardín y no podía salir a la calle porque ahí estaban los compadritos. Los compadritos vivían unidos en una vida más libre, una vida aventurera y de libertad sexual que seguramente Borges habrá añorado en algún momento de su niñez y adolescencia. Pero lo mas cómico es que el único compadrito que llegó a conocer cuando era niño era un compadrito inglés, el "primo" de su institutriz inglesa. Después, cuando Borges vuelve a España, ya un muchacho de unos veinte años, una de sus formas de liberarse de la familia era irse de noche a recorrer los barrios de compadritos y burdeles. Incluso hay crónicas de amigos y conocidos que dicen que se vestía como un compadrito, tomaba caña y había aprendido a bailar el tango como compadrito. Durante los años veinte, Borges salía a menudo con un grupo de amigos, entre ellos Leopoldo Marechal, y andaban mucho por los cafetines, donde conoció a muchos compatriotas. Fue de ahí que sacó la idea de escribir la biografía de Evaristo Carriego, publicada en los años treinta. Más tarde escribió Hombre de la esquina rosada. 

RG: ¿Cuáles serán tus próximos estudios sobre Borges? 

ERM: Bueno, como ahora tengo un período sabático en la Universidad de Yale, voy a dar un curso en la Universidad de Southern California, en Los Angeles, donde fui invitado. Enseñaré dos cursos, uno sobre "Borges y la teoría de la parodia", que es un trabajo de crítica literaria que estoy haciendo, independiente de la biografía, donde muestro cómo Borges desarrolla el material de parodia en su obra y cómo esto puede servir de modelo para estudiar la nueva literatura latinoamericana. Es un libro de crítica que lo estoy presentando a través de varios cursos que he dado en Yale y otras universidades. 

RG: Tu libro termina con una imagen muy melancólica de Borges. A partir de la muerte de su madre, aunque tiene muchos amigos y parientes, él está viviendo "terriblemente solo" "dentro de un espacio mágico totalmente vacío y gris". "Viejo, ciego, frágil, Borges está finalmente sentado en el centro de su laberinto" . 

ERM: Sí, así es como lo había visto en Buenos Aires. Pero en cambio lo vi en noviembre en Quito en un congreso de escritores latinoamericanos y estaba muy bien, muy animado. Estaba tan entusiasmado que se fue por Guayaquil a recorrer el Pacífico y quería ir hasta las Islas Galápagos. En cambio, mi descripción sobre Borges al final del libro es como lo vi hace dos años en Buenos Aires. Hacía poco que había regresado de una gira por Estados Unidos que lo había liquidado. Lo vi muy caído. Lo que yo escribí es mirando hacia el futuro. Es casi una imagen. Todo el último capítulo del libro equivale a lo que en el cine se llama una foto fija, es decir, las imágenes se van corriendo, corriendo, y al final yo lo inmovilizo en una imagen, pero no en la imagen de ese momento, sino en una especie de imagen eterna de Borges. El último capítulo es una descripción de la casa de Borges, donde vivió por los últimos treinta y cinco años, donde yo lo visité siempre. Entonces yo describo la casa, las sucesivas visitas y cómo la casa va envejeciendo, y cómo Borges envejece, y cómo envejece la madre, y cómo envejezco yo. Termina cuando Borges me cuenta la muerte de la madre y cómo él solo termina con una foto fija. 

Portada de Emir Rodríguez Monegal:  Borges, una biografía literaria

En Revista Iberoamericana
Vol. LII, Núm. 135-136, Abril-Septiembre 1986
Fuente
Imagen arriba: Borges Photo by Koberstein/Ullstein Bild via Getty Images  

Jorge Luis Borges-Osvaldo Ferrari: Sobre el humor ("En diálogo", I, 22)

Osvaldo Ferrari: Se hacen diversas conjeturas, Borges, acerca de las fuentes de su humor; de su humor literario y de su humor respecto de todo tipo de cosas. Por ejemplo, se piensa en Bernard Shaw, se piensa en el doctor Samuel Johnson o en otros.

    Jorge Luis Borges: Bueno, yo no sabía que yo tuviera humor, pero parece que sí. Creo que como éste es un país muy supersticioso basta que uno diga algo contra esas supersticiones —que son múltiples— para que se lo considere una broma. Y creo que las personas, para no tomar en serio lo que yo digo, me acusan de humor; pero yo creo no tenerlo, yo creo ser un hombre sencillo, digo lo que pienso, pero —como eso suele contradecir muchos prejuicios— se supone que son bromas mías. Y así queda a salvo, bueno, mi fama… y quedan a salvo las cosas que yo ataco. Por ejemplo, yo publiqué hace poco un artículo: «Nuestras hipocresías», y lo que yo decía allí lo decía totalmente en serio, pero se consideró que se trataba de una serie de bromas muy ingeniosas, de modo que fui muy alabado precisamente por las personas que yo justamente atacaba.

    —Se lo convierte en inofensivo a través del humor.

    —Sí, yo creo que sí. Pero, al mismo tiempo el humor es algo que yo admiro —sobre todo en los otros—. Ahora, en mi caso, yo no recuerdo ninguna broma mía.

    —Pero, en la tradición del doctor Johnson, por ejemplo.

    —Eso sí, bueno, el humor y el ingenio sobre todo. Pero parece que es tan difícil… es difícil definir las cosas; precisamente las cosas más evidentes son las de definición imposible, ya que definir es expresar algo en otras palabras: esas otras palabras pueden ser menos expresivas que lo definido. Y, además, lo elemental no puede definirse, porque cómo va a definir usted, por ejemplo, el sabor del café, o esa tristeza agradable de los atardeceres; o esa esperanza, sin duda ilusoria, que uno puede sentir por la mañana. Esas cosas no pueden definirse.

    —No pueden definirse.

    —Ahora, en el caso de algo abstracto, sí puede definirse; usted puede dar una definición exacta de un polígono, por ejemplo, o de un congreso, esas cosas pueden definirse. Pero yo no sé hasta qué punto usted puede definir un dolor de muelas.

    —Pero sí se puede definir la falta de humor. En nuestro país, por ejemplo.

    —Ah, eso sí, la falta de humor y la solemnidad, que es uno de nuestros males, ¿no?; y que se manifiesta en tantas cosas. Por ejemplo, pocas historias habrá, tan breves como la historia argentina —cuenta escasamente dos siglos—, y sin embargo, en pocos países la gente estará tan abrumada de aniversarios, de fechas patrias, de estatuas ecuestres, de desagravios a los muertos ilustres.

    —Y de agravios.

    —Y de agravios, sí. Es terrible, claro que eso ha sido fomentado, desde luego.

—Usted caracteriza, a veces, a la historia argentina como muy cruel. Dentro de las características esenciales usted señala la crueldad.

    —Yo creo que sí; estaba leyendo hoy una estadística que ha publicado la policía sobre los asesinatos cometidos en los últimos años, y parece que, a partir de una fecha bastante reciente, cada año ha habido más crímenes. Pero eso corresponde, desde luego, y… a la pobreza; cuanto más pobre sea la gente más fácilmente será criminal.

    —Bueno, además es una característica de la época.

    —La violencia, sí.

    —Desgraciadamente…

    —Sí, pero yo creo que ese delito ético tiene una raíz económica.

    —Sí. En cuanto al humor, le decía que creo que usted ha admirado, a lo largo del tiempo, si no el humor, la ironía de un hombre como Shaw o como Johnson.

—Ah sí, desde luego, eso es indudable.

    —¿Y cómo definiría esas características en ellos dos?, porque son muy particulares, y son muy propias del genio inglés.

    —Y bueno, pues en ambos casos, esa ironía tiene su raíz en la razón, yo creo, ¿no? Es decir, no es arbitraria. A mí, personalmente, lo que Gracián llamaba ingenio me resulta desagradable, ya que se trata de juegos de palabras y los juegos de palabras conciernen simplemente a las palabras, es decir, a convenciones. En cambio, el humorismo puede ejercerse sobre hechos reales, y no simplemente sobre semejanzas entre una sílaba y otra.

    —Cierto. Y el humorismo en los ingleses, sí, es realmente muy razonable.

    —Muy razonable, pero, sin embargo, hay algo fantástico… yo creo que entre el ingenio y el humorismo, aunque el humorismo critique cosas reales, hay siempre algo fantástico en el humorismo, me parece, ¿no?; hay siempre un elemento de fantasía, de imaginación, que puede no existir en la ironía, o en el ingenio.

    —Ah, claro.

—Sí, de modo que hay un principio de fábula, un principio de sueño; algo irracional en el humorismo. Algo levemente mágico también. De manera que ésa sería la diferencia. Desgraciadamente no se me ocurre un ejemplo en este momento, pero, como he pensado sobre el tema, espero que la conclusión que yo afirme ahora sea válida.

    —Es que el ejemplo, de alguna manera, es usted. Porque a diferencia de Lugones, de Mallea y de muchos otros escritores argentinos, en los cuales se percibe, desgraciadamente, una falta de humor, usted, sin embargo, lo ha cultivado.

    —Bueno, Lugones a veces lo ha ensayado, pero con un resultado desdichado, yo diría. Por ejemplo: «La institutriz, una flaca escocesa enteramente isósceles, junto a la suegra obesa». Evidentemente hay una intención humorística, pero el resultado es más bien melancólico.

    —No se sospecha demasiado…

    —Bueno, la palabra isósceles es graciosa, ¿no? Eso cuadra más bien para una caricatura que para una imagen real, que es lo que se proponía Lugones, por lo demás. No recuerdo otras tentativas de ingenio de Lugones, en cambio, en Groussac sí; la ironía es evidente. Por ejemplo, lo vemos en aquella polémica que él tuvo, en que dijo: «El hecho de haberse puesto en venta un opúsculo del doctor… bueno, fulano de tal, puede ser un serio obstáculo a su difusión» (ríe). Ahí es evidente, ¿no?, ¿quién iba a comprar eso?

    —Ya que he insistido, Borges, en cuanto a Samuel Johnson, yo recuerdo que usted ha dicho que, en Inglaterra, de haberse elegido un autor nacional, la elección habría debido recaer sobre él.

    —Bueno, yo diría Johnson, Wordsworth… pero, puedo referirme a un libro ajeno, y harto más famoso; yo diría que si una convención requiere que cada país esté representado por un libro, en este caso, ese libro sería la Biblia. La Biblia, como nadie ignora, contiene textos hebreos, griegos, que fueron vertidos al inglés. Pero ahora esos textos forman parte del idioma inglés. Una cita bíblica en castellano o en francés puede resultar pedantesca, o puede no ser identificada de inmediato. En cambio, el lenguaje inglés coloquial está lleno de sentencias bíblicas. Y yo, claro, mi abuela —cuya familia era de predicadores metodistas— sabía de memoria la Biblia. Usted citaba una frase bíblica cualquiera, y ella le decía: «Libro de Job, capítulo tal, versículo tal», y seguía adelante; o «Libro de los Reyes» o «Cantar de los cantares».

    —Recordaba la fuente, digamos.

—Sí, ella leía diariamente la Biblia. Y, además, no sé si usted sabe que en Inglaterra cada familia tiene una Biblia, y en las páginas en blanco, que están al final, se anota la crónica de la familia. Por ejemplo, los casamientos, los nacimientos, los bautismos, las muertes. Bueno, y esas biblias de la familia tienen valor jurídico: pueden usarse en un juicio, por ejemplo; son aceptadas como documentos auténticos por la ley: por ejemplo, en la family Bible (Biblia de la familia) dice tal cosa. Y, en Alemania, otro país protestante en su mayoría, hay un adjetivo: bibelfest, que quiere decir «firme en la Biblia», es decir, que sabe la Biblia de memoria. Lo mismo ocurre, como usted recordará, en el islam, donde la gente sabe el Corán de memoria. Creo que el nombre del famoso poeta persa Hafiz quiere decir «el que recuerda», es decir, el que sabe de memoria el Corán.

    —De alguna manera, el memorioso.

    —Sí, de alguna manera el pobre Funes (ríen ambos).

    —O usted mismo.

    —¿Cómo?

—Usted fue llamado «el memorioso» en un diario de Buenos Aires.

    —Hablando de Funes, me ha sucedido no una vez sino varias que me han preguntado si yo lo he conocido; si Funes existió. Pero eso no es nada, comparado con el hecho de que un periodista español me preguntó si yo guardaba todavía el séptimo volumen de la enciclopedia de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.

    —Que corresponde a un cuento suyo.

    —Sí, de un cuento mío, y cuando yo le dije que todo era una invención, me miró con mucho desprecio —él había creído que aquello era historia— y resultó que no, que eran meros fantaseos personales míos, y no tenían por qué ser tomados en cuenta. Y lo mismo me sucedió en Madrid, con mi cuento «El Aleph». Ahora, el Aleph, no sé si usted recuerda, es un punto en el que están todos los puntos del espacio, de igual modo que en la eternidad están todos los instantes del tiempo. Yo tomé la eternidad como modelo para «El Aleph». En fin, un cuento que ha gozado de indebida fama, sobre el Aleph, y que lleva ese título. Bueno, y un periodista me preguntó si realmente había un Aleph en Buenos Aires. Yo le dije: «Bueno, es que si hubiera uno, sería el objeto más famoso del mundo, y no se limitaría a figurar en un libro de cuentos fantásticos de un escritor sudamericano». Y entonces él me dijo, con una ingenuidad que casi me conmovió: «Sí, pero como usted menciona la calle y el número —dice calle Garay, número tal—». ¿Qué cosa puede haber más fácil que mencionar una calle y un número?

    —Él pensó que esa calle y ese número no eran inventados.

    —No, ciertamente la calle y el número no eran inventados, pero el hecho de que ocurriera algo así… a mí me dice que hay muchas personas, de diversas partes —sobre todo de América del Sur—, que vienen aquí y van a ver en la calle Corrientes tal número, porque hay un tango que dice Corrientes 1214 o algo así.

    —3-4-8.

    —¡Ah!, bueno, usted se acuerda. Pues hay personas que van a buscar eso, y se da un caso parecido, en que la fábula o la literatura son tomados en serio: parece que mucha gente que va a Londres, lo hace con la idea de ver la casa de Sherlock Holmes. Van a Baker Street (calle Baker), y buscan ese número. Entonces, para satisfacer a esas personas, o como una broma, ahora hay un museo de Sherlock Holmes; y ahí los turistas encuentran lo que esperan, ya que allí está, bueno, la percha, el laboratorio, el violín, la lupa, las pipas, en fin.

—A la medida de la fantasía de los visitantes.

    —Sí, todos esos atuendos, todos esos atributos de Holmes se encuentran allí ahora. Bueno, eso ya lo ha dicho Oscar Wilde con aquella frase: «La naturaleza imita al arte».

    —Cierto.

    —Y un ejemplo que da Oscar Wilde es el del caso de una señora que no quiso salir al balcón para ver la puesta del sol, porque esa puesta de sol estaba allí en un cuadro de Turner. Y agregó: «Uno de los peores ocasos de Turner» (ríe), porque la naturaleza no había imitado muy bien al pintor.

    —Veo que sin proponérnoslo, Borges, el humor volvió a buscarnos hacia el fin de la audición.

    —Es cierto, tiene razón.

Título original: En diálogo (edición definitiva 1998)
Jorge Luis Borges & Osvaldo Ferrari, 1985
Prefacio: Jaime Labastida
Prólogos: Jorge Luis Borges (1985) & Osvaldo Ferrari (1998)

Imagen: Foto JLB en muestra "Borges universal" 

en Feria Internacional del Libro 2016 - Vía

Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: El laberinto y el tigre

A.: Borges, me gustaría que habláramos de dos temas que parecen obsesionarle y que se repiten a lo largo de su obra. Me refiero a los laberintos y a la figura del tigre. Le propongo que empecemos por el primero. ¿Cómo aparecen los laberintos en su literatura, qué atracción ejercen sobre usted?

B.: Bueno, yo descubro los laberintos en un libro de la Casa Garnier de Francia, que estaba en la biblioteca de mi padre. Era un grabado muy curioso que ocupaba toda una página y representaba un edificio, semejante a un anfiteatro. Recuerdo que tenía grietas y que se lo veía alto, más alto que los cipreses y que los hombres que lo circundaban. Mi vista no era óptima, yo era muy miope, pero pensaba que si me ayudaba con una lupa podría ver un minotauro adentro. Era, además, un símbolo de perplejidad, un símbolo del estar perdido en la vida: creo que todos, alguna vez, nos hemos sentido perdidos, y el símbolo de eso yo lo veía en el laberinto. Desde entonces yo he conservado esa visión de laberinto.

A.: Sabe, Borges, a mí lo que siempre me ha intrigado de los laberintos es el hecho, no de que se pierda la gente en ellos, sino de que se haga un edificio construido especialmente para perderse en ellos. ¿No le parece rara esa idea?

B.: Sí, es una idea rarísima, la idea de pensar en un constructor de laberintos, la idea de un arquitecto de laberintos es una idea rara. Es la idea de Dédalo, el padre de Icaro, que fue el primer constructor de un laberinto: el laberinto de Creta. Luego está la idea de Joyce, si se quiere una figura más literaria. A mí siempre me produjo perplejidad el laberinto; me parece una idea muy curiosa, por eso yo nunca pude dejar de pensar en el laberinto.

A.: Bueno, en sus cuentos aparecen diversas formas de laberintos. Laberintos ubicados en el tiempo, como por ejemplo el de El jardín de lo senderos que se bifurcan, donde usted se refiere a un laberinto perdido…

B.: Ah, claro, yo allí hablo de un laberinto perdido. Ahora, un laberinto perdido a mí me parece que es algo mágico, por esta razón: un laberinto es un sitio en el cual uno se pierde en un sitio que, a su vez, se pierde en el tiempo; de modo que la idea de un laberinto que se pierde, de un laberinto perdido, es una idea doblemente mágica. Ese cuento es una narración que yo imaginé multiplicada, o bifurcada en distintas direcciones. Allí, los lectores asisten a todos los preliminares de la ejecución de un crimen cuyos propósitos se ignoran. Ese cuento mío está dedicado a Victoria Ocampo.

A.: ¿El hecho de perderse en un laberinto es una visión pesimista del futuro del hombre?

B.: No, yo creo que no: creo que en la idea de laberinto hay también una idea de esperanza, o de salvación, ya que si supiéramos con certeza que el mundo es un laberinto, nos sentiríamos seguros. Pero no, posiblemente no sea un laberinto. En el laberinto hay un centro; ese centro terrible es el minotauro. Sin embargo, no sabemos si el Universo tiene un centro; tal vez no lo tenga. Por consiguiente, es probable que el mundo no sea un laberinto sino simplemente un caos y en ese caso sí estamos perdidos.

A.: Sí, el mundo, por supuesto, no es un cosmos sino un caos. Pero ¿usted no piensa que puede haber un secreto centro del mundo?

B.: ¿Por qué no? ¿Por qué no pensar que puede haberlo; por qué no pensar que ese centro puede ser terrible; por qué no pensar que puede ser demoníaco o divino? Yo creo que si se piensa en esos términos, inconscientemente se piensa en el laberinto. Es decir, si pensamos que hay un centro, estamos, de alguna manera, salvados. Si ese centro existe, la vida tiene entonces una forma coherente. Hay hechos que, desde luego, nos inducen a pensar que el Universo tiene una forma coherente. Bueno, pensemos en la rotación de los astros, en las estaciones del año, en el atardecer, en la caída de las hojas en el otoño, en las edades del hombre… todo eso nos hace pensar que hay un laberinto, que hay un orden, que hay un secreto centro del mundo, como usted propuso, que hay un gran arquitecto que lo concibió. Pero también nos hace pensar que no hay una razón, que no se puede aplicar una lógica, que el Universo no es explicable —en todo caso no es explicable para nosotros, los hombres— y ésa es ya una idea terrible.

A.: ¿Esa sería entonces la explicación por la cual a usted lo ha atraído el laberinto?

B.: Sí, yo creo que por todo eso, pero me ha atraído también la palabra laberinto, que es una palabra hermosa. Esa palabra viene del griego y significaba al principio las galerías de las minas, los corredores y ahora significa ese raro edificio construido especialmente para que la gente se pierda en él. Ahora, la palabra maze no tiene encanto ni tanta fuerza como en nuestra lengua. De la palabra maze se ha inventado un baile, donde los bailarines tejen una suerte de laberinto en el espacio y en el tiempo. Luego tenemos amazement, to be amazed, to be unamazed, pero creo que la palabra esencial es laberinto, y así me atrae a mí.

A.: Le propongo que pasemos al otro tema: al del tigre. ¿Por qué cuando elige a un animal, aparece preferentemente la figura del tigre?

B.: Chesterton dijo que el tigre era un símbolo de terrible elegancia. ¡Qué linda frase, no! Terrible elegancia la del tigre… Bueno, cuando yo era chico y me llevaban al zoológico, yo me demoraba mirando al tigre y viéndolo ir y venir. Me gustaba su natural belleza, las rayas negras y las rayas de oro. Y ahora que estoy ciego, me ha quedado un solo color, que es, precisamente, el color del tigre, el color amarillo. Para mí, las cosas pueden ser rojas, pueden ser azules; los azules pueden ser verdes, etcétera, pero el amarillo es el único color que distingo. Por eso, por ser el color más nítido para mí, lo he usado muchas veces y lo he asociado al tigre.

A.: De allí, obviamente, proviene el nombre de su libro de poemas El oro de los tigres, ¿no es así?

B.: Sí, ésa es la razón. Y en el último poema, que lleva el nombre del libro, yo hablo del tigre y del color amarillo.

Hasta la hora del ocaso amarillo

cuántas veces habré mirado

al poderoso tigre de Bengala

ir y venir por el predestinado camino

detrás de los barrotes de hierro

sin sospechar que eran su cárcel.

Después vendrían otros tigres,

el tigre de fuego de Blake;

después vendrían otros oros,

el metal amoroso que era Zeus,

el anillo que cada nueve noches

engendra nueve anillos y estos, nueve,

y no hay un fin.

Con los años fueron dejándome

los otros hermosos colores

y ahora sólo me quedan

la vaga luz, la inextricable sombra

y el oro del principio.

Oh ponientes, oh tigres, oh fulgores

del mito y de la épica,

oh un oro más precioso, tu cabello

que ansían estas manos.

A.: ¡Qué magnífico poema, Borges! Yo creo que a través de él usted explica, de un modo liviano, alado y sagrado, perdón por usar las palabras de Platón, su preferencia por el tigre y por el color amarillo.

B.: Yo cito también ahí las puestas de sol, otro tema muy frecuente en mis textos, que son amarillas; en todo caso a mí me parecen amarillas. Por esa razón yo usé también durante muchos años corbatas amarillas que asombraban a mis amigos. Algunos las veían chillonas, pero para mí no eran tan chillonas, sino apenas visibles. Me acuerdo ahora de aquella broma de Oscar Wilde, que le dijo a un amigo suyo —valga la metáfora—: «Mirá, sólo un sordo puede usar impunemente una corbata tan chillona». Y lo que es más raro aún es que yo le conté esta anécdota a una señora, y ella me contestó: «Y claro, porque no oye lo que la gente dice de ese corbata», con lo cual se mostró mucho más extravagante que Wilde, ¿no?

En Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [26]
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1984

Foto: Roberto Alifano y Jorge Luis Borges (sin atribución ni fecha -quizás en Mexico-) Vía

Más sobre el laberinto en este blog [búsqueda]

Jorges Luis Borges: Culturalmente somos un país atrasado (1960)

—¿Considera que somos un país culturalmente atrasado?

—Sí; creo que sí. Estamos padeciendo todavía en lo intelectual y en lo moral, las consecuencias de la época de la dictadura.

—¿Cómo se manifiesta ese atraso?

—Entre otras formas, por una incapacidad para desarrollar esfuerzos desinteresados. Todo se hace con propósitos materiales, especialmente pecuniarios.

En mi cátedra de literatura inglesa, y acudo a esta referencia por tratarse de un índice que tengo a mano, de treinta o cuarenta alumnos, sólo cinco o seis tienen un interés profundo en la materia; los demás únicamente pretenden aprobar el curso para continuar sus estudios.

—¿A qué escritores, entre los jóvenes, considera los más interesantes?

—Lo de jóvenes voy a tomarlo como una condición relativa: tengo sesenta y un años y para mí son jóvenes quienes quizás no lo sean para los que tengan la mitad de mi edad.

Destaco en poesía tres nombres que me interesan especialmente: Magdalena Harriague, Amelia Biagioni y Juan Rodolfo Wilcock. Deseo aclarar que esta preferencia no significa que desdeñe a escritores que sin duda deben poseer méritos importantes; mi selección no debe tenerse muy en cuenta: desde hace más o menos seis años, a causa de impedimento físico por un lado, y absorbido por las dificultades de mi propia producción por otro, no puedo seguir la actividad de nuestros escritores, al menos de la manera regular y completa que sería necesaria para que una selección así tuviera algún valor.

—¿Está al tanto de la crítica que se le hace a su obra por parte de algunos jóvenes ensayistas y escritores? ¿Qué le parece?

—La crítica ha sido excesivamente generosa conmigo.

Días pasados, el escritor peruano Ciro Alegría se refería a un aspecto de las objeciones que se hacen a mi obra; me decía que miro a Europa y no a América. Yo creo mirar en todas direcciones. Buena parte de mi obra está dedicada a América; mi mejor cuento, “El sur”, se refiere a hechos que ocurren en la provincia de Buenos Aires; mi primer libro, que se publicó en 1923, se llama Fervor de Buenos Aires, y uno de mis mejores poemas, “El tango”; he escrito, además, un libro sobre Evaristo Carriego, cantor del suburbio. Me parece que no ha habido el desvío que se me reprocha.

Por otra parte, ser americano es ser europeo. El español es una forma del latín. No puede establecerse una separación tan estricta, como mis críticos pretenden, entre lo americano y lo europeo.

Algunos confunden lo americano con lo indígena, lo que considero un error, bastante extendido. Nuestra cultura americana no tiene nada de indígena.

Desde un punto de vista político, no creo que se me pueda censurar mi rechazo al nazismo y al comunismo; no he eludido una participación intelectual en nuestra realidad; en un próximo libro que editará Emecé, el lector encontrará varios poemas civiles.

También se me ha criticado el practicar una literatura de evasión; tal vez tengan razón en esto, pero cada uno escribe la literatura que puede. Recuerdo una frase de Kipling: “Los escritores relatan fábulas, pero ignoran la moraleja”. La posteridad extraerá las moralejas que correspondan.

Los objetivos literarios conscientemente comprometidos no hacen lo fundamental. El Martín Fierro se escribió con fines políticos, como un alegato contra las levas del ejército, pero el propósito político hace rato que dejó de interesar y la obra literaria, sin embargo, ha crecido día a día. También el Quijote se escribió con un fin polémico, que sus valores literarios han relegado por completo.

Hay actitudes literarias desmentidas en los hechos cotidianos, y es lógico que sea así. El escritor escribe con todo; con todo su pasado, con todas sus reservas subconscientes; el propósito consciente es lo de menos, es lo transitorio.

—¿Puede mencionar las cinco obras de ficción, de la literatura argentina, que le parecen más representativas?

—Antes, hago la aclaración de que existen obras admirables que no llegan a ser representativas porque no han ejercido influencia alguna, ni en sus contemporáneos ni en las siguientes generaciones, muchas veces por causas ajenas a las cualidades en sí de la obra: tal el caso de La urna, de Banchs, libro excelente por muchos conceptos, pero estéril.

Si debo citar cinco obras, me inclino por el Martín Fierro, algunas de las novelas criollas de Eduardo Gutiérrez, Las fuerzas extrañas de Lugones, los cuentos de La noche repetida de Manuel Peyrou, y la novela de Bioy Casares El sueño de los héroes.

Es una lista un tanto heterogénea, pero considero que esos libros son muy representativos de nuestra literatura de ficción.

En Chau, Periódico de Artes y Letras, Buenos Aires, diciembre de 1960.104

104. El 18 de octubre de 1960, la revista Che, Buenos Aires, Año 1, Nº 3, realizó una encuesta con la pregunta: “¿Qué hacía usted al caer la tarde del 17 de octubre de 1945?” Borges dijo: “El 17 de octubre… No tengo ningún interés en contestar eso”. “¿Publicamos sólo esa respuesta, entonces?” “No, puede agregar que ese día… ¿fue el primer 17 de octubre, no?” “Sí, señor.” “Entonces, diga que estaba avergonzado e indignado. Eso es, indignado y avergonzado.”

Respondieron también: Eduardo Colom, Radamés Grano, Landrú, Solano Lima, Damonte Taborda, Lola Membrives, Quinquela Martín, padre Benítez, Dardo Cúneo, Juan Ovidio Zabala, Clte. Pedro Favarón, Américo Ghioldi, Silvio Frondizi, Pérez Leiros, Héctor P. Agosti, Agustín Rodríguez Araya, Abel A. Latendorf, Ernesto Sabato y general Pedro Ramírez. (N. del E.)

Luego, en Textos recobrados 1956-1986 (1987)
Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi
© 2003 María Kodama
© 2003 Editorial Emecé

Imagen: Borges (sin data ni atribución) Vía