31/1/17

Jorge Luis Borges: Arte, arte puro, arte propaganda... ¿El arte debe estar al servicio del problema social?






Es una insípida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la política. Hablar de arte social es como hablar de geometría vegetariana o de artillería liberal o de repostería endecasílaba.
Tampoco el Arte por el Arte es la solución. Para eludir las fauces de ese aforismo, conviene distinguir los fines del arte de las excitaciones que lo producen. Hay excitaciones formales, id est artísticas. Es muy sabido que la palabra azul en punta de verso produce al rato la palabra abedul y que ésta engendra la palabra Estambul que luego exige las reverberaciones de tul. Hay otros menos evidentes estímulos. Parece fabuloso, pero la política es uno de ellos. Hay constructores de odas que beben su mejor inspiración en el Impuesto Único, y acreditados sonetistas que no segregan ni un primer hemistiquio sin el Voto Secreto y Obligatorio. Todos ya saben que éste es un misterioso universo, pero muy pocos de esos todos lo sienten.


En: Contra, la revista de los franco-tiradores, Buenos Aires, Año 1, № 3, Julio de 1933*.
Y en: La Rosa Blindada, Buenos Aires, Año I, № 2, noviembre de 1964.
Luego en: Textos Recobrados 1931-1955 (2007)
Caricatura de Borges en Revista Sudestada, Nro. 9, Edición Especial 

*En este número responden la encuesta Nydia Lamarque y Luis Waismann.

29/1/17

Jorge Luis Borges: Coronel Suárez





Alta en el alba se alza la severa
faz de metal y de melancolía.
Un perro se desliza por la acera.
Ya no es de noche y no es aún de día.
Suárez mira su pueblo y la llanura
ulterior, las estancias, los potreros,
los rumbos que fatigan los reseros,
el paciente planeta que perdura.
Detrás del simulacro te adivino,
oh joven capitán que fuiste el dueño
de esa batalla que torció el destino:
Junín, resplandeciente como un sueño.
En un confín del vasto Sur persiste
esa alta cosa, vagamente triste


En La moneda de hiero (1976)
Jorge Luis Borges y Alicia Jurado en visita a la ciudad y monumento de Coronel Suárez 
Foto Estilo Dégele

28/1/17

Borges profesor. Clase 20: Dante Gabriel Rossetti







Vida de Dante Gabriel Rossetti
Valoración de Rossetti como poeta y como pintor
El tema del doble («fetch»). Libro de poemas exhumado
Poemas de Rossetti. La historia repetida cíclicamente



Hablaremos hoy de un poeta muy diverso de Robert Browning, aunque ambos fueron contemporáneos, y aunque al principio Browning ejerció alguna influencia sobre Dante Gabriel Rossetti, de quien hablaré hoy. Las fechas de Rossetti son de fácil recordación, ya que tenemos 1828 para su nacimiento y 1882, las dos fechas finales invertidas, para su muerte. Además, hay un vínculo entre los dos y es el profundo amor que ambos sintieron por Italia. En general, es típico de las naciones del norte el sentir amor por las naciones del Mediterráneo. Un amor no siempre correspondido, desde luego. En el caso de Rossetti había además la circunstancia de que toda su sangre, con la excepción de una abuela inglesa, era italiana.
Rossetti nació en Londres. Su padre era un refugiado italiano, un liberal, un hombre que se había dado —con justificada razón, como tantos otros italianos— al estudio de la Divina Comedia.375 Yo tengo en casa unas once o doce ediciones comerciales comentadas de la Comedia, desde las más antiguas hasta las más modernas, digamos. Pero no pude conseguir la edición de la Divina Comedia hecha por el padre de Rossetti.376 Dante [Alighieri], en una carta al Can Grande de la Scala, dice que su poema puede leerse de cuatro modos. Por ejemplo, podemos leerlo como un relato fantástico de un viaje por el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Pero también, como sugirió un hijo de Dante,377 podemos leerlo como una descripción de la vida del pecador, simbolizada por el Infierno, de la vida del penitente, simbolizada por el Purgatorio, y de la vida del justo, significada por los bienaventurados del Paraíso. Y ya que dije esto, voy a recordar que un gran místico y panteísta irlandés, Juan Escoto Erígena, dijo que la Sagrada Escritura era capaz de un número infinito de interpretaciones, como el tornasolado plumaje de los pavos reales. Y creo que algún rabino ha escrito que la Sagrada Escritura ha sido destinada especialmente, predestinada, para cada uno de sus lectores. Es decir, tiene un sentido distinto según la lea alguno de ustedes o la lea yo, o la lean los hombres del porvenir o del pasado.
La interpretación que el padre de Dante Gabriel Rossetti hizo era una interpretación mística. Los biógrafos de Rossetti dicen que cuando el padre de Rossetti decía que ese libro era «sommamente mistico», éste era el mayor elogio que podía hacer. La madre de Rossetti era pariente del médico de Byron, médico italiano cuyo apellido he olvidado ahora.378 La casa de Rossetti constituía un ambiente intelectual y político, ya que todos los refugiados italianos que iban a Londres visitaban a los Rossetti. De modo que Rossetti creció en un ambiente literario y fue desde la niñez bilingüe. Es decir, el inglés de Londres y el italiano de sus mayores le eran igualmente familiares. Rossetti desde niño se educó en el culto de Dante y de poetas como Cavalcanti379 y otros, pero además lo atrajo el estudio del dibujo y de la pintura. Como dibujante, es uno de los más delicados del arte inglés. Como pintor, confieso que he hecho todo lo posible —y hay, creo, amigos míos que han compartido esa experiencia— para admirar —creo que en la Tate Gallery— los cuadros de Rossetti, y realmente he fracasado siempre. Se ha dicho en un chiste demasiado evidente que como pintor era un gran poeta, y como poeta era un gran pintor. O, según lo expresa Chesterton, era demasiado buen pintor para ser del todo un gran poeta, y demasiado buen poeta para ser del todo un gran pintor. En cuanto a mí, entiendo muy poco de pintura, pero creo entender algo de poesía. Y tengo la convicción —una convicción que no sé si la moda actual literaria comparte— de que Rossetti es uno de los grandes poetas de Inglaterra, es decir, uno de los grandes poetas del mundo.
Rossetti empezó por dedicarse al dibujo. En dibujo fue singularmente delicado: hay esa vibración en cada uno, ese principio del movimiento que parece típico de los grandes dibujantes. En cuanto a sus cuadros, las figuras son torpes, los colores me parecen demasiado burdos y demasiado vívidos. Y además deben ser ilustraciones, ilustraciones a veces de sus propios poemas. Un trabajo curioso es el tomar un poema sumamente pictórico —muchos de Rossetti lo son, como «The Blessed Damozel», «La doncella bienaventurada»— y comparar la felicísima versión hecha en cuadro al óleo. Rossetti, en el Museo Británico, conoció de un modo parcial —no existían entonces las reproducciones que existen ahora— la obra de los pintores anteriores a Rafael. Y llegó a la conclusión —escandalosa entonces y ahora no aceptada por todos— de que Rafael representaba, no el apogeo de la pintura, como todos afirmaban entonces, sino el principio de la declinación de ese arte. Él creyó que los pintores italianos y flamencos anteriores a Rafael eran superiores a él. Y con un grupo de amigos, William Holman Hunt,380 Burne-Jones,381 a los cuales se agregaron después algunos poetas ilustres, William Morris y Swinburne en primer término, fundó una sociedad llamada The Pre-Raphaelite Brotherhood, «la Hermandad Prerrafaelista». Pero a ellos les importó menos imitar a los prerrafaelistas que pintar con la probidad, con la sencillez, con la honda emoción que veían en esos hombres, «early men», del comienzo, digamos. Y fundaron una revista con un título desdichado: The Germ, «El germen», para difundir su doctrina y la de la nueva pintura, y su poesía. He dicho que los movimientos estéticos son raros en Inglaterra. No quiero decir que no se produzcan. Lo que quiero decir es que los poetas o pintores no tienden, como en Francia, a formar cenáculos y a publicar manifiestos. Esto parece corresponder al individualismo inglés, y además a cierta modestia, a cierta timidez. Me recuerda el caso de Thackeray, a quien fueron a verlo de una revista para escribir un artículo sobre él. Él era famoso como novelista, era el rival de Dickens, y le contestó al periodista: «I’m a private gentleman», «Soy un caballero que valora la privacidad», y no permitió que escribieran sobre él ni que lo retrataran. Pensaba que la obra de un escritor debe ser pública, pero la vida del autor no debe serlo.
Ahora, en cuanto a poesía, las teorías de la Pre-Raphaelite Brotherhood no difieren mucho de las de Wordsworth, aunque su aplicación, como suele ocurrir en esos casos, fue totalmente distinta ya que no hay mayor parecido entre un poema de Wordsworth y un poema de Swinburne, Rossetti o Morris. Además, Rossetti empezó, como Coleridge, usando un lenguaje deliberado y artificialmente medieval, como los temas de sus cuadros. En este curso no hemos tenido tiempo de hablar de un ciclo de leyendas de origen celta que se formó en Inglaterra, y que luego fue llevado a Bretaña por los britanos que huían de las invasiones de los sajones y de los anglos. Esas leyendas ustedes las conocen, son el núcleo de la biblioteca del Quijote, son las historias del Rey Artus,382 de la Tabla Redonda, de los culpables amores de la reina con Lancelote, de la busca del Santo Grial, etc. Y estos temas, que luego se concretan en Inglaterra en un libro llamado La morte d’Arthur,383 fueron al principio los temas predilectos dé los prerrafaelistas, aunque muchos también pintaron temas contemporáneos. Y uno de ellos, alguno, ante el estupor de los espectadores, pintó cuadros en que figuraban obreros, ferrocarriles, un diario tirado en el suelo. Todo esto era nuevo entonces. Lo mismo que se había creído antes, que la poesía debía buscar temas nobles, se creía en la pintura: también debía buscarlos. Y lo noble era naturalmente lo que tenía la pátina, el prestigio del pasado.
Pero volvamos ahora a la biografía de Dante Gabriel Rossetti. A Dante Rossetti lo han llamado, siguiendo el título de un poema de Browning, «the Italian in England», «el italiano en Inglaterra». Es curioso que él no quiso nunca visitar Italia. Acaso pensaba que esa visita era innecesaria, ya que Italia estaba en sus lecturas y en su sangre. El hecho es que Rossetti emprendió algún «viaje al continente», como dicen en Inglaterra, pero no pasó de Francia y de los Países Bajos. No fue nunca a Italia, aunque en Italia no se hubieran dado cuenta de que era inglés. Y ya que había nacido en Londres, le gustaba afectar en su conversación —esto parece típico de los hombres de letras— el dialecto de la ciudad, el «cockney». Esto, digamos, es como si habiendo nacido en Buenos Aires se creyera obligado a usar el «arrabalero», el lunfardo. Rossetti era un hombre de pasiones fuertes, de carácter violento también, como Browning lo fue. A Browning, dicho sea de paso, nunca le gustaron los poemas de Rossetti, pensó que estaban, dice, «perfumados artificialmente». Es decir que además de la pasión natural que surge de un tema, la que buscó y encontró Wordsworth en sus mejores páginas, a Rossetti le gustaba agregar adornos, a veces extraños al tema mismo. Además, Rossetti estudió mucho a Shakespeare, y el lenguaje, no por artificial menos apasionado de Shakespeare, se advierte en muchas composiciones suyas. Por ejemplo, hay un poema que habla del insomnio, y dice que el sueño lo ve desde lejos despierto «with cold commemorative eyes», «con fríos ojos conmemorativos».384 Ustedes ven, es quizá la primera vez que se une este sustantivo, «ojos», con «conmemorativo», que puede desde luego justificarse etimológicamente, ya que son ojos que recuerdan, que conmemoran el pasado. Rossetti frecuentó academias de dibujo, academias de pintura, y conoció a una muchacha llamada Siddal,385 que fue la modelo de casi todos sus cuadros. Y creó así un tipo, el tipo Rossetti, como otros pintores lo han hecho después. Esta muchacha era una muchacha alta, de pelo rojo, de largo cuello —como aquella Edith Cuello de Cisne de quien hablamos al referirnos a la muerte del último rey sajón de Inglaterra, Harold— y de labios llenos, de labios muy sensuales, que creo que están de moda ahora otra vez. Pero ese tipo era un tipo nuevo entonces, y así la señorita Siddal fue por ejemplo la Reina Negra, o María Magdalena, o cualquier otro personaje griego o medieval. Se enamoraron. Rossetti se casó muy joven y luego comprobó lo que él ya sabría: que ella era una mujer de constitución enfermiza. Y Rossetti fue profesor de dibujo en una escuela nocturna para obreros fundada por el gran crítico y escritor Ruskin,386 que protegió a la Fraternidad Prerrafaelista. Ahora, Rossetti tuvo otras modelos. Una modelo que empleó pocas veces pero de la cual se enamoró, se enamoró físicamente, según se supone. Era una mujer grandota, de pelo rojo también —el pelo rojo siempre ejerció una fascinación sobre Rossetti—, y tan grande que él la llamaba en broma «the elephant», «el elefante». Pero podía hacerlo impunemente, que ella no se ofendía por eso.
Y ahora llegamos al hecho trágico, a uno de los hechos trágicos de la vida de Rossetti. Este hecho no figura en todas las biografías: sólo ha sido revelado ahora. Porque hasta principios de este siglo se entendía en Inglaterra que no había que hablar de estas cosas. Pero la última biografía de Rossetti habla de un modo del todo franco de este episodio, y creo poder referirlo sin faltar al decoro.
Una noche, el poeta Swinburne fue a comer a casa de los Rossetti. Comieron juntos. Después de la cena, Rossetti dijo que él tenía que ir a dictar su clase en el colegio para obreros fundado por Ruskin, y lo invitó a Swinburne a acompañarlo. Swinburne y Rossetti se despidieron de la señora de Rossetti y, una vez doblada la esquina, Rossetti le dijo a Swinburne que él no tenía clase esa noche, que él iba a visitar al «elefante». Y Swinburne comprendió perfectamente, y los dos hombres se despidieron. Swinburne, por lo demás, ya conocía eso de Rossetti y no se asombró mayormente. Rossetti se quedó hasta muy tarde en casa del «elefante», digamos —he olvidado su nombre. Y cuando volvió, encontró que su casa estaba a oscuras, que su mujer había muerto. Había muerto porque había ingerido una dosis excesiva de cloral,387 que ella solía tomar contra el insomnio. Rossetti comprendió inmediatamente que ella sabía toda la historia y se había suicidado.
Me olvidé de decir que la luna de miel la había pasado Rossetti en París, con su mujer, y que ahí pintó un cuadro muy extraño, dado lo que ocurriría después, y dado el carácter supersticioso de Rossetti. La tela, que no tiene —me parece— mayores méritos pictóricos, y que está en la Tate Gallery o en el British Museum, no recuerdo, se titula: «How they met themselves», «Cómo se encontraron consigo mismos». No sé si ustedes saben que hay una superstición que se ha dado en muchos países del mundo, la superstición del doble. En alemán, el doble se llama Doppelgänger, viene a ser el doble que camina a nuestro lado.388 Pero en Escocia, donde la superstición perdura todavía, se llama al doble «fetch»,389 porque fetch en inglés es «buscar», y se entiende que si un hombre se encuentra consigo mismo, eso es el indicio de su próxima muerte. Es decir, esa aparición del doble viene a buscarlo. Y hay una balada de Stevenson, que ya veremos más adelante, que se llama «Ticonderoga»,390 cuyo tema es el fetch. Ahora, en este cuadro de Rossetti se trata, no de un individuo que se encuentra consigo mismo, sino de una pareja de amantes que se encuentran consigo mismos en el crepúsculo de un bosque, y uno de los amantes es Rossetti y el otro es su mujer. Ahora, nunca sabremos por qué Rossetti pintó este cuadro. Puede haber pensado que pintándolo él alejaba la posibilidad de que le ocurriera, y también podemos conjeturar —aunque no haya ninguna carta de Rossetti que lo certifique— que realmente Rossetti y su mujer se encontraron consigo mismos, digamos, en Fontaineblau, o en cualquier otro lugar de Francia. Los hebreos tienen también esa superstición, la de encontrarse con un doble. Pero para ellos, el hecho de que un hombre se haya encontrado consigo mismo no significa su próxima muerte, significa que ha llegado al estado profético. Hay una leyenda talmúdica de tres hombres que salieron en busca de Dios. Uno se volvió loco, el otro murió y el tercero se encontró consigo mismo. Pero volvamos a Rossetti.
Rossetti vuelve a su casa, se encuentra [con su mujer] envenenada, y sospecha o comprende lo que ha ocurrido. Luego se comprueba que ella ha muerto por obra de un exceso de cloral, se supone que se le ha ido la mano y Rossetti acepta esto —Rossetti lo acepta, pero se siente íntimamente culpable—. La entierran al día siguiente, y Rossetti aprovecha un momento de descuido de sus amigos para dejar sobre el pecho de la muerta un cuaderno manuscrito, el cuaderno de los sonetos que se reunirían después bajo el título de The House of Life, «La casa de la vida». Sin duda, Rossetti pensó cometer así un acto de expiación. Rossetti pensó que ya que él era en cierto modo el culpable de su muerte, el asesino de su mujer, él no podía hacer otra cosa mejor que sacrificarle su obra. Rossetti había publicado antes un libro, un libro que ustedes encontrarán en la misma edición de poemas y traducciones de Rossetti de Everyman’s Library,391 una traducción de la Vita Nuova de Dante. Una traducción literal, salvo que está escrita en un inglés ya arcaico. Además, como ustedes saben, la Vita Nuova de Dante incluye muchos sonetos, y estos sonetos fueron admirablemente traducidos al inglés por Rossetti junto con poemas de Cavalcanti y de otros poetas contemporáneos. Rossetti había publicado en la revista The Germ algunas versiones —que corrigió mucho después— de los poemas que lo harían famoso, por ejemplo «The Blessed Damozel», «I Have Been Here Before»,392 y creo que la extraña balada «Troy Town», es decir «La ciudad de Troya», y otros. Al hablar de Coleridge, he dicho que éste en su primera versión del «Ancient Mariner» recurrió a un inglés deliberada y puramente arcaico, y que en las versiones que podemos estudiar ahora él modernizó el idioma, lo hizo más accesible y más llano. Y lo mismo sucede con la balada «The Blessed Damozel».
Rossetti, después de la muerte de su mujer, rompió su liaison con «the elephant» y vivió solo. Compró una especie de quinta en los alrededores de Londres y ahí se dedicó a la poesía, y sobre todo a la pintura. Veía a muy pocas personas. Él, a quien le había gustado tanto la conversación, sobre todo la conversación en los pubs, las tabernas de Londres. Y ahí él vivió retirado, solo, hasta el año de su muerte en 1882. Y veía a muy poca gente. Entre ellos, a un agente suyo que se encargaba de la venta de sus cuadros, por los cuales Rossetti solía pedir un precio muy alto, no tanto por codicia sino por una especie de desdén, digamos, como diciendo: «Si a la gente le interesan los cuadros, que los pague muy bien o si no que no los compre, a mí no me importa». Él había tenido antes una polémica con un crítico escocés, Buchanan,393 que se había escandalizado ante la franqueza, digamos, de ciertos poemas de Rossetti.
A los tres o cuatro años de la muerte de su mujer, sus amigos se reunieron para conversar con Rossetti: le dijeron que él había ejecutado un sacrificio inútil, que a su propia mujer no podía agradarle el hecho de que él hubiera renunciado deliberadamente a la fama, quizás a la gloria que le traería la publicación de ese manuscrito. Entonces Rossetti, que no conservaba copia de sus versos, cedió. Y después de algunos trámites no muy agradables, logró permiso para exhumar el manuscrito que él había puesto sobre el pecho de su mujer. Naturalmente, Rossetti no asistió a esa escena digna de Poe. Rossetti se quedó solo en una taberna, emborrachándose. Y mientras tanto los amigos exhumaron el cadáver y lograron —no era fácil porque las manos estaban rígidas y cruzadas—, pero lograron salvar el manuscrito. Y el manuscrito tenía manchas blancas de la putrefacción del cuerpo, de la muerte, y ese manuscrito se publicó y determinó la gloria de Rossetti. Por eso ahora en Sudamérica se incluye a Rossetti en un programa de literatura inglesa, y por eso estamos estudiándolo.
En cuanto a la polémica que él tuvo con Buchanan, éste publicó un artículo anónimo titulado «The Fleshly School of Poetry», «La escuela carnal de la poesía». A lo cual Rossetti contestó con un folleto titulado «The Stealthy School of Criticism», «La escuela furtiva de la crítica», a lo que el otro no pudo contestar.
Los sonetos eróticos de Rossetti se cuentan entre los más hermosos de la literatura inglesa. Y ahora no nos parecen demasiado eróticos, como pudieron parecer en la época victoriana. Yo tengo una edición de Rossetti publicada en el año 1903, y ahí he buscado en vano uno de los sonetos más admirables de Rossetti, titulado «Nuptial Dream»,394 «Sueño nupcial», que se refiere al sueño de una noche de bodas. Ya volveremos a él.
Rossetti muere en 1872, en esa quinta en cuyo fondo había un pequeño jardín zoológico con canguros y otros animales raros. Era un «zoo» pequeño, con todos los animales pequeños. Y luego Rossetti muere bruscamente. Rossetti se había hecho aficionado al doral, y muere también por haber tomado una dosis excesiva de cloral. Y según todas las probabilidades, se repitió en él el suicidio de su mujer. Es decir, la muerte de los dos viene a justificar la tela «How they met themselves», pintada en París muchos años antes, porque Elizabeth Siddal murió joven. De modo que estamos ante un destino trágico. Algunos han atribuido ese destino a su sangre italiana, pero a mí me parece absurdo que la sangre italiana lleve necesariamente a una vida trágica, o que un italiano sea necesariamente más apasionado que un inglés.
Y ahora vamos a leer algo de la obra de Rossetti. Vamos a empezar por este soneto del cual les hablé, «Nuptial Sleep». No puedo recordar todos los pormenores, pero sí el argumento.395 Empieza diciendo: «Al fin su largo beso se separó, los dos se apartaron». Y entonces él compara a los dos amantes con las ramas de una rama que se bifurca, y dice: «Their lips» se apartaron después del acto del amor, pero sus labios estaban todavía muy cerca. Y después dice que así como después de la lluvia caen de los tejados las últimas gotas de agua —aquí se alude a otra cosa, desde luego—, así fueron latiendo separadamente cada uno de los corazones. Los dos amantes fatigados se quedan dormidos, pero Rossetti, con una hermosa metáfora, dice: «Sleep sank them lower than the tide of dreams», «El sueño los hundió más abajo de la marea de los sueños». Pasa la noche, y luego el alba los despierta, y entonces despiertan sus almas, que están debajo del sueño. Y del sueño emergen lentamente como si el sueño fuera un agua. Pero él se refiere, no al alma de la mujer, sino al alma del hombre. Y entonces dice que entre ahogadas reliquias del día —ve algunas maravillas de nuevas selvas y de corrientes— él despertó. Es decir, él había tenido un sueño maravilloso, él había soñado con un país desconocido, espléndido, porque su alma estaba llena del esplendor del amor. «El se despertó y se maravilló aún más, porque ahí estaba ella.» Es decir, el hecho de despertarse, de volver de un mundo fantástico, de volver a una realidad y ver que en esa realidad estaba ella, la mujer que él había querido y reverenciado durante tanto tiempo, y verla dormida a su lado, en sus brazos, era más maravilloso que el sueño. «He woke, and wondered more: for there she lay.» Ustedes ven que en estos versos de un poeta de origen italiano, todas las palabras son germánicas y sencillas. No creo que Rossetti buscara este efecto, porque si lo hubiera buscado nos parecería artificial. Sin embargo, no ocurre eso.
Y ahora quiero recordar el principio de otro soneto de Rossetti, ya que hoy no tendré tiempo de hablar de sus grandes poemas. Es un poema en el que hay algo de cinematográfico, de juego de visión cinematográfica, aunque se escribió hacia 1850, época en que no se sospechaba el cinematógrafo. Y dice así: «¿Qué hombre se ha inclinado sobre el rostro de su hijo, para pensar cómo esa cara, ese rostro / se inclinará sobre él cuando esté muerto?» «What man has bent to his son’s face and brood, / How that face shall watch his when cold it lies?».396 Y aquí tenemos, como he dicho, un juego de imágenes que podríamos llamar cinematográfico. Tenemos primero el rostro del padre que se inclina ansiosamente sobre el rostro del hijo, y luego las dos imágenes se invierten porque se piensa en un porvenir seguro, y su cara será la cara yacente, acostada, muerta, y será la cara de su hijo la que se incline sobre él. Hay como una transposición de las dos caras. «O pensó cuando su propia madre le besaba los ojos, / lo que habrá sido su beso cuando su padre la cortejaba.» Es decir, pasamos de la imagen del sueño y de la muerte a esa otra imagen no menos profunda del amor. Y tenemos esa extraña rima, esa rima tan dulce: «brood» y «wooed».
Éste es otro de los grandes sonetos de Rossetti, el principio. Y hay un poema suyo cuyo título ha sido elegido por Priestley397 para una de sus comedias de tiempo, esas comedias en que Priestley juega con el tiempo, por ejemplo Llega un inspector y El tiempo y los Conways y ésta es la frase elegida por Priestley, «I have been here before», «yo ya estuve aquí». Y dice: «pero cuándo y dónde no puedo decirlo. Conozco el pasto más allá de la puerta, conozco la brusca y dulce fragancia». Luego hay una cosa que olvido, y luego, hablando con una mujer: «You have been mine before», «Tú ya fuiste mía». Y luego dice que esto ha ocurrido miles de veces y que volverá a ocurrir, que ellos se separarán, morirán y luego renacerán en otra vida, «pero no romperemos nunca esta cadena». Según ustedes saben, es la doctrina de los estoicos, de los pitagóricos, de Nietzsche, la idea de que la historia universal se repite cíclicamente. Y en La ciudad de Dios, San Agustín la atribuye erróneamente a Platón, que no la enseñó, [y también] la atribuye a Pitágoras. Dice que Pitágoras la enseñaba a sus alumnos y les decía que esta doctrina —que luego se llamaría del eterno retorno, del eterno regreso— «[esta doctrina] que yo les enseño nos enseña que esto ya ha ocurrido muchas veces, yo mismo con esta vara en la mano les he explicado esto a ustedes, y ustedes me han oído un número infinito de veces, y volverán a oírlo un número infinito de veces de mis labios». Querría tener tiempo para recordar que el filósofo escocés David Hume398 fue en el siglo XVIII el primero que justificó esa teoría, que parece fantástica. Y él dice que si el mundo, todo el Universo, está hecho de un número limitado de elementos —ahora diríamos de átomos—, este número, aunque incalculable, no es infinito. Y entonces, cada momento depende del momento anterior. Basta que un momento se repita para que se repitan los siguientes. Tenemos que tomar una imagen bastante sencilla. Vamos a tomar la imagen de un mazo de cartas, y vamos a suponer una persona inmortal que las baraja. Entonces las irá sacando en diversos órdenes. Pero si el tiempo es infinito, llegará un momento en que sacará el as de oros, el dos de oros, el tres de oros, etc., etc. Esto, desde luego, es bastante sencillo porque se trata de cuarenta elementos. Pero en el Universo podemos encontrar o suponer cuarenta billones de billones de elementos elevados al cuadrado o al cubo o a lo que nosotros queramos. Pero siempre es un número finito. Es decir, llegará un momento en que las combinaciones se repetirán, y entonces cada uno de nosotros volverá a nacer y repetirá cada una de las circunstancias de su vida. Y yo tomaré este reloj, advertiré que son las siete y concluiremos inexorablemente con nuestra clase.
Ahora, dice Dickens que él tuvo esa experiencia de haber vivido ya un momento. Según los psicólogos, esta experiencia corresponde simplemente a un momento de cansancio: percibimos el presente, pero si no estamos cansados, lo olvidamos. Luego, cuando lo percibimos del todo, no hay un abismo de miles de siglos entre una experiencia y otra, hay un abismo de nuestra distracción. Podríamos decirles a Pitágoras y a Rossetti que si nosotros, en un momento de nuestra vida, tenemos la sensación de haber vivido ya ese momento, ese momento no es exactamente igual al momento de la vida anterior. Es decir, el hecho de recordar la vida pasada es un argumento contra esa teoría. Pero eso no importa. Lo importante es que Rossetti ha escrito un admirable poema titulado «I have been here before» y que Priestley escribiría una comedia casi tan admirable con el mismo tema de que cada una de nuestras biografías es una serie de circunstancias mínimas que ya han ocurrido miles de veces y que volverán a ocurrir.
En la próxima clase tomaremos dos poemas extensos de Rossetti, «La doncella bienaventurada», «Troy Town» y acaso «Edén Bower», que se refiere a los primeros amores de Adán, no con Eva, sino con Lilith, demonio o serpiente.

Lunes 5 de diciembre de 1966



Notas


375 Gabrielle Giuseppe Rossetti (1783-1854), poeta y erudito italiano.
376 La edición de la Divina Comedia de Gabriele Giuseppe Rossetti fue publicada en dos volúmenes. El primero apareció en 1826 y el segundo en 1827.
378 La madre de Rossetti, Francés Mary Lavinia Polidori, era hermana del Dr. John William Polidori (1795-1821), quien fue médico de Lord Byron al comienzo de su exilio en 1816. A fines del verano de ese año, Byron y Polidori terminaron enemistándose. Tres años más tarde, en 1819, apareció en la revista New Monthly un cuento titulado «The Vampyre». Este cuento fue atribuido en un principio a Lord Byron, pero al mes siguiente Polidori escribió a la revista una carta en la que confesaba su autoría y afirmaba además haberlo escrito basándose en otro relato creado originariamente por Lord Byron. Byron, enfurecido, negó toda relación con el cuento y afirmó: «Los vampiros me disgustan especialmente, y el poco trato que he tenido con ellos no me induce en absoluto a divulgar sus secretos». Muchos críticos señalan que el personaje principal del cuento, el vampiro Lord Ruthven, parece estar inspirado en el mismo Lord Byron y en la antipatía que Polidori sentía por quien antes había sido su amigo y paciente.
379 Guido Cavalcanti, poeta italiano amigo de Dante Alighieri (¿1225?-1300).
380 William Holman Hunt, pintor británico (1827-1910).
381 Sir Edward Coley Burne-Jones, pintor y diseñador nacido en Birmingham, Inglaterra (1833-1898).
382 Se trata de una variante antigua del nombre del Rey Arturo.
383 La morte d’ Arthur, cuyo título original era The Book of King Arthur and His Knights of the Round Table, fue escrito por Sir Thomas Malory entre 1469 y 1470, y publicado por William Caxton en 1485.
384 La línea citada pertenece al último verso del poema titulado «A Superscription», que en su versión íntegra dice: «Look in my face; my name is Might-havebeen; / I am also called No-more, Too-late, Farewell; / Unto thine ear I hold the dead-sea shell / Cast up thy Life’s foam-fretted feet between; / Unto thine eyes the glass where that is seen / Which had Life’s form and Love’s, but by my spell / Is now a shaken shadow intolerable, / Of ultimate things unuttered the frail screen. // Mark me, how still I am! But should there dart / One moment through thy soul the soft surprise / Of that winged Peace which lulls the breath of sights / Then shalt thou see me smile, and turn apart / Thy visage to mine ambush at thy heart / Sleepless with cold commemorative eyes», Rossetti escribió un poema sobre el insomnia que se titula, precisamente, «lnsomnia».
385 Elizabeth Eleanor Siddal (1829-1862). Rossetti conoció a Elizabeth en 1850, pero no se casaron sino hasta 1860. Elizabeth fue modelo para muchas pinturas de Rossetti y de otros pintores prerrafaelistas.
386 John Ruskin, crítico de arte, sociólogo y escritor inglés (1819-1900).
387 El cloral es el más antiguo de los somníferos conocidos por el hombre. Debido a su sabor desagradable solía tomarse diluido en jugo de naranja o jengibre. Debemos señalar sin embargo que las demás fuentes consultadas coinciden en afirmar que la sustancia ingerida por Elizabeth Siddal no era doral sino láudano, un compuesto farmacéutico basado en el opio.
388 Existe un famoso poema de Heinrich Heine, «Der Doppelgánger», musicalizado por Franz Schubert en 1828 como parte de su ciclo de Lieder póstumo Schwanengesang D.957. El poema dice así: «Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen, / In diesem Hause wohnte mein Schatz; / Sie hat schon längst die Stadt verlassen, / Doch steht noch die Haus auf demselben Platz. // Da stehtauch ein Mensch und starrt in die Höhe, / Und ringt die Hände vor Schmerzensgewalt; / Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe — / Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt. // Du Doppelgänger, du bleicher Geselle!/ Was äffst du nach mein Liebesleid, / Das mich gequält auf dieser Stelle / So manche Nacht, in alter Zeit?» («En calma está la noche, las calles descansan, / en aquella casa vivió mi tesoro. / Ella abandonó el pueblo hace mucho, / la casa, sin embargo, en pie, no se ha movido. // Allí está también un hombre, mirando fíjo hacia arriba / retorciendo sus manos, presa del dolor. / Me horrorizo a1 contemplar su rostro, / la luna me muestra mi propia estampa. // ¡Tú, mi doble!, ¡Tú, pálido compañero! / ¿Por qué imitas mi pesar de amor, / que me ha torturado en este lugar / por tantas noches, hace tanto tiempo?»). (Traducción de M.A.)
389 Borges menciona al fetch en la página que dedica a analizar el tema del doble en su Libro de los seres imaginarios, OCC 616.
390 Largo poema perteneciente al libro de Robert Louis Stevenson Ballads (1890). Borges no vuelve a referirse a este poema en ninguna de las clases que dedica a Stevenson.
391 Rossetti’s Poems and Translations, con introducción de E. G. Gardner, volumen 627 de la Everyman’s Library.
392 El título del poema es «Sudden Light». Borges cita su primer verso. El poema completo dice: «I have been here before, / But when or howl cannot tell, / I know theg rass beyond the door, / The Sweet keen smell, / The sighting sound, the lights around the shore. // You have been mine before, / How long ago I may not know; / But just when at that swallow’s soar / Your neck turned so, / Some veil did fall, —I knew it all of yore. // Has this been thus before? / And shall not thus times eddying flight / Still with our lives our love restore / In death’s despite, / And day and night yield one delight once more
393 La crítica de Buchanan apareció en The Contemporary Review en octubre de 1871.
394 El título original del soneto es «Nuptial Sleep» (Borges cita luego el título correctamente), incluido en el libro Poems, de 1870.
395 El texto del soneto es el siguiente: «At length their kiss severed, with sweet smart; / And as the last slow sudden drops are shed / From sparkling leaves when all the storm has fled, / So singly flagged the pulses of each heart. / Their bosoms sundered, with the opening start / Of married flowers to either side outspread / From the knit stem; yet still their mouths, burnt red / Fawned on each other where they lay apart. // Sleep sank them lower than the tide of dreams, / And their dreams watched them sink, and slid away. / Slowly their souls swam up again, through gleams / Of watered light and dull drowned waifs of day, / Till from some wonder of new woods and streams / He woke, and wondered more: for there she lay».
396 El poema se titula «Inclusiveness» y dice así: «The changing guests, each in a different mood, / Sit at the roadside table and arise: / And every life among them in likewise /Is a soul’s board set daily with new food. / What man has bent o’er his son’s sleep, to brood / How that face shall watch his when cold it lies? / Or thought, as his own mother kissed his eyes, / Of what her kiss was when his father wooed? // May not this ancient room thou sit’st in dwell / In separate living souls for join or pain? / Nay, all its corners may be painted plain / Where Heaven shows pictures of some life spent well / And may be stamped, a memory all in vain, / Upon the sight of lidless eyes in Hell».
397 John Boynton Priestley, novelista y dramaturgo inglés (1894-1984). Las obras mencionadas por Borges son I Have Been Here Before (1937), Time and the Conways (1937) y An Inspector Calls (1946).
398 David Hume, filósofo e historiador nacido en Edimburgo, Escocia (1711-1776).


En Borges profesor 
Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires 
Edición, investigación y notas: Martín Arias & Martín Hadis 
Buenos Aires © María Kodama, 2000


Imagen: DGR: Autorretrato, 1847, National Portrait Gallery, Londres



27/1/17

Jorge Luis Borges: A quien ya no es joven






Ya puedes ver el trágico escenario
y cada cosa en el lugar debido;
la espada y la ceniza para Dido
y la moneda para Belisario.

¿A qué sigues buscando en el brumoso
bronce de los hexámetros la guerra
si están aquí los siete pies de tierra,
la brusca sangre y el abierto foso?

Aquí te acecha el insondable espejo
que soñará y olvidará el reflejo
de tus postrimerías y agonías.

Ya te cerca lo último. Es la casa
donde tu lenta y breve tarde pasa
y la calle que ves todos los días.




En El otro, el mismo (1964)
Imagen y audio: W. S. Merwin and Borges backstage at 92Y on April 29, 1976
Photo by Thomas Victor 


26/1/17

Jorge Luis Borges: El primer Wells







Harris refiere que Oscar Wilde, interrogado acerca de Wells, respondió: "Un Julio Verne científico".
El dictamen es de 1899; se adivina que Wilde pensó menos en definir a Wells, o en aniquilarlo, que en pasar a otro tema. H. G. Wells y Julio Verne son ahora nombres incompatibles. Todos lo sentimos así, pero el examen de las intrincadas razones en que nuestro sentimiento se funda puede no ser inútil.
La más notoria de esas razones es de orden técnico. Wells (antes de resignarse a especulador sociológico) fue un admirable narrador, un heredero de las brevedades de Swift y de Edgar Allan Poe; Verne, un jornalero laborioso y risueño. Verne escribió para adolescentes; Wells, para todas las edades del hombre. Hay otra diferencia, ya denunciada alguna vez por el propio Wells: las ficciones de Verne trafican en cosas probables (un buque submarino, un buque más extenso que los de 1872, el descubrimiento del polo Sur, la fotografía parlante, la travesía de África en globo, los cráteres de un volcán apagado que dan al centro de la tierra); las de Wells en meras posibilidades (un hombre invisible, una flor que devora a un hombre, un huevo de cristal que refleja los acontecimientos de Marte), cuando no en cosas imposibles: un hombre que regresa del porvenir con una flor futura; un hombre que regresa de la otra vida con el corazón a la derecha, porque lo han invertido íntegramente, igual que en un espejo. He leído que Verne, escandalizado por las licencias que se permite The First Men in the Moon, dijo con indignación: «Il invente!»
Las razones que acabo de indicar me parecen válidas, pero no explican por qué Wells es infinitamente superior al autor de Héctor Servadac, así como también a Rosney, a Lytton, a Robert Paltock, a Cyrano o a cualquier otro precursor de sus métodos,[*] La mayor felicidad de sus argumentos no basta a resolver el problema. En libros no muy breves, el argumento no puede ser más que un pretexto, o un punto de partida. Es importante para la ejecución de la obra, no para los goces de la lectura. Ello puede observarse en todos los géneros; las mejores novelas policiales no son las de mejor argumento. (Si lo fueran todos los argumentos, no existiría el Quijote y Shaw valdría menos que O'Neill). En mi opinión, la precedencia de las primeras novelas de Wells —The Island of Dr. Moreau, verbigracia, o The Invisible Man— se debe a una razón más profunda. No sólo es ingenioso lo que refieren; es también simbólico de procesos que de algún modo son inherentes a todos los destinos humanos. El acosado hombre invisible que tiene que dormir como con los ojos abiertos porque sus párpados no excluyen la luz es nuestra soledad y nuestro terror; el conventículo de monstruos sentados que gangosean en su noche un credo servil es el Vaticano y es Lhasa. La obra que perdura es siempre capaz de una infinita y plástica ambigüedad; es todo para todos, como el Apóstol; es un espejo que declara los rasgos del lector y es también un mapa del mundo. Ello debe ocurrir, además, de un modo evanescente y modesto, casi a despecho del autor; éste debe aparecer ignorante de todo simbolismo. Con esa lúcida inocencia obró Wells en sus primeros ejercicios fantásticos, que son, a mi entender, lo más admirable que comprende su obra admirable.
Quienes dicen que el arte no debe propagar doctrinas, suelen referirse a doctrinas contrarias a las suyas. Desde luego, tal no es mi caso; agradezco y profeso casi todas las doctrinas de Wells, pero deploro que éste las intercalara en sus narraciones. Buen heredero de los nominalistas británicos, Wells reprueba nuestra costumbre de hablar de la tenacidad de «Inglaterra» o de las maquinaciones de «Prusia»; los argumentos contra esa mitología perjudicial me parecen irreprochables, no así la circunstancia de interpolarlos en la historia del sueño del señor Parham. Mientras un autor se limita a referir sucesos o a trazar los tenues desvíos de una conciencia, podemos suponerlo omnisciente, podemos confundirlo con el universo o con Dios; en cuanto se rebaja a razonar, lo sabemos falible. La realidad procede por hechos, no por razonamientos; a Dios le toleramos que afirme «Soy El Que Soy» (Éxodo, 3, 14), no que declare y analice, como Hegel o Anselmo, el argumentum ontologicum. Dios no debe teologizar; el escritor no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte. Hay otro motivo, el autor que muestra aversión a un personaje parece no acabar de entenderlo, parece confesar que éste no es inevitable para él. Desconfiamos de su inteligencia, como desconfiaríamos de la inteligencia de un Dios que mantuviera cielos e infiernos. Dios, ha escrito Spinoza (Etica, 5,17), no aborrece a nadie y no quiere a nadie.
Como Quevedo, como Voltaire, como Goethe, como algún otro más, Wells es menos un literato que una literatura. Escribió libros gárrulos en los que de algún modo resurge la gigantesca felicidad de Charles Dickens, prodigó parábolas sociológicas, erigió enciclopedias, dilató las posibilidades de la novela, reescribió para nuestro tiempo el Libro de Job, esa gran imitación hebrea del diálogo platónico, redactó sin soberbia y sin humildad una autobiografía gratísima, combatió el comunismo, el nazismo y el cristianismo, polemizó (cortés y mortalmente) con Belloc, historió el pasado, historió el porvenir, registró vidas reales e imaginarias. De la vasta y diversa biblioteca que nos dejó, nada me gusta más que su narración de algunos milagros atroces: The Time Machine, The Island of Dr. Moreau, The Plattner Story, The First Men in the Moon. Son los primeros libros que yo leí; tal vez serán los últimos… pienso que habrán de incorporarse, como la fórmula de Teseo o la de Ahasverus, a la memoria general de la especie y que se multiplicarán en su ámbito, más allá de los términos de la gloria de quien los escribió, más allá de la muerte del idioma en que fueron escritos.




[*] Wells, en The Outline of History (1931), exalta la obra de otros dos precursores: Francis Bacon y Luciano de Samosata

En Otras inquisiciones (1952)
Fotos de Miguel Ruibal: Placas conmemorativas en Londres

25/1/17

José Luis Cabezas: Fotografía de María Kodama junto a un retrato de Jorge Luis Borges







María Kodama posa junto a un retrato de Jorge Luis Borges hecho por el fotógrafo Eduardo Comesaña. 

Fotografía de José Luis Cabezas, para Editorial Perfil, Buenos Aires, 1996, tomada al cumplirse los primeros diez años del fallecimiento del escritor argentino.

24/1/17

Jorge Luis Borges: El reloj de arena






Está bien que se mida con la dura
sombra que una columna en el estío
arroja o con el agua de aquel río
en que Heráclito vio nuestra locura.
El tiempo, ya que al tiempo y al destino
se parecen los dos: la imponderable
sombra diurna y el curso irrevocable
del agua que prosigue su camino.
Está bien, pero el tiempo en los desiertos
otra sustancia halló, suave y pesada,
que parece haber sido imaginada
para medir el tiempo de los muertos.
Surge así el alegórico instrumento
de los grabados de los diccionarios,
la pieza que los grises anticuarios
relegarán al mundo ceniciento
del alfil desparejo, de la espada
inerme, del borroso telescopio,
del sándalo mordido por el opio,
del polvo, del azar y de la nada.
¿Quién no se ha demorado ante el severo
y tétrico instrumento que acompaña
en la diestra del dios a la guadaña
y cuyas líneas repitió Durero?
Por el ápice abierto el cono inverso
deja caer la cautelosa arena,
oro gradual que se desprende y llena
el cóncavo cristal de su universo.
Hay un agrado en observar la arcana
arena que resbala y que declina
y, a punto de caer, se arremolina
con una prisa que es del todo humana.
La arena de los ciclos es la misma
e infinita es la historia de la arena;
así, bajo tus dichas o tu pena,
la invulnerable eternidad se abisma.
No se detiene nunca la caída.
Yo me desangro, no el cristal. El rito
de decantar la arena es infinito
y con la arena se nos va la vida.
En los minutos de la arena creo
sentir el tiempo cósmico: la historia
que encierra en sus espejos la memoria
o que ha disuelto el mágico Leteo.
El pilar de humo y el pilar de fuego,
Cartago y Roma y su apretada guerra,
Simón Mago, los siete pies de tierra
que el rey sajón ofrece al rey noruego,
todo lo arrastra y pierde este incansable
hilo sutil de arena numerosa.
No he de salvarme yo, fortuita cosa
de tiempo, que es materia deleznable.




En El hacedor (1960)

Imagen: Albrecht Dürer: Death and the Lansquenet  (1510)
Woodcut on paper
George Khuner Collection, Bequest of Marianne Khuner, 1984 
Metropolitan Museum [+]


23/1/17

Jorge Luis Borges: El mar






El mar. El joven mar. El mar de Ulises
y el de aquel otro Ulises que la gente
del Islam apodó famosamente
Es-Sindibad del Mar. El mar de grises
olas de Erico el Rojo, alto en su proa,
y el de aquel caballero que escribía
a la vez la epopeya y la elegía
de su patria, en la ciénaga de Goa.
El mar de Trafalgar. El que Inglaterra
cantó a lo largo de su larga historia,
el arduo mar que ensangrentó de gloria
en el diario ejercicio de la guerra.
El incesante mar que en la serena
mañana surca la infinita arena.


En El oro de los tigres (1972)
Borges en el Ateneo Esteban Echeverría de San Fernando, 24 de octubre de 1975

Foto Cortesía de Esteban Gilardoni

22/1/17

Jorge Luis Borges: Sobre el "Vathek" de William Beckford








Wilde atribuye la siguiente broma a Carlyle: una biografía de Miguel Angel que omitiera toda mención de las obras de Miguel Angel. Tan compleja es la realidad, tan fragmentaria y tan simplificada la historia, que un observador omnisciente podría redactar un número indefinido, y casi infinito, de biografías de un hombre, que destacan hechos independientes y de las que tendríamos que leer muchas antes de comprender que el protagonista es el mismo. Simplifiquemos desaforadamente una vida: imaginemos que la integran trece mil hechos. Una de las hipotéticas biografías registraría la serie 11, 22, 33…; otra, la serie 9, 13, 17, 21..; otra, la serie 3, 12, 21, 30, 39… No es inconcebible una historia de los sueños de un hombre; otra, de los órganos de su cuerpo; otra, de las falacias cometidas por él; otra, de todos los momentos en que se imaginó las pirámides; otra, de su comercio con la noche y con las auroras. Lo anterior puede parecer meramente quimérico; desgraciadamente, no lo es. Nadie se resigna a escribir la biografía literaria de un escritor, la biografía militar de un soldado; todos prefieren la biografía genealógica, la biografía económica, la biografía psiquiátrica, la biografía quirúrgica, la biografía tipográfica. Setecientas páginas en octavo comprende cierta vida de Poe; el autor, fascinado por los cambios de domicilio, apenas logra rescatar un paréntesis para el "Maelstrom" y para la cosmogonía de Eureka. Otro ejemplo: esta curiosa revelación del prólogo de una biografía de Bolívar: «En este libro se habla tan escasamente de batallas como en el que el mismo autor escribió sobre Napoleón». La broma de Carlyle predecía nuestra literatura contemporánea: en 1943 lo paradójico es una biografía de Miguel Angel que tolere alguna mención de las obras de Miguel Angel.
El examen de una reciente biografía de William Beckford (1760-1844) me dicta las anteriores observaciones. William Beckford, de Fonthill, encarnó un tipo suficientemente trivial de millonario, gran señor, viajero, bibliófilo, constructor de palacios y libertino; Chapman, su biógrafo, desentraña (o procura desentrañar) su vida laberíntica, pero prescinde de un análisis de Vathek, novela a cuyas últimas diez páginas William Beckford debe su gloria.
He confrontado varias críticas de Vathek. El prólogo que Mallarmé redactó para su reimpresión de 1876, abunda en observaciones felices (ejemplo: hace notar que la novela principia en la azotea de una torre desde la que se lee el firmamento, para concluir en un subterráneo encantado), pero está escrito en un dialecto etimológico del francés, de ingrata o imposible lectura. Belloc (A Conversation with an Angel, 1928) opina sobre Beckford sin condescender a razones; equipara su prosa a la de Voltaire y lo juzga uno de los hombres más viles de su época, one of the vilest men of his time. Quizá el juicio más lúcido es el de Saintsbury, en el undécimo volumen de la Cambridge History of English Literature.
Esencialmente la fábula de Vathek no es compleja. Vathek (Harún Benalmotásim Vatiq Bilá, noveno califa abasida) erige una torre babilónica para descifrar los planetas. Estos le auguran una sucesión de prodigios, cuyo instrumento será un hombre sin par, que vendrá de una tierra desconocida. Un mercader llega a la capital del imperio: su cara es tan atroz que los guardias que lo conducen ante el califa avanzan con los ojos cerrados. El mercader vende una cimitarra al califa; luego desaparece. Grabados en la hoja hay misteriosos caracteres cambiantes que burlan la curiosidad de Vathek. Un hombre (que luego desaparece también) los descifra; un día significan: Soy la menor maravilla de una región donde todo es maravilloso y digno del mayor príncipe de la tierra; otro: Ay de quien temerariamente aspira a saber lo que debería ignorar. El califa se entrega a las artes mágicas; la voz del mercader, en la oscuridad, le propone abjurar la fe musulmana y adorar los poderes de las tinieblas. Si lo hace, le será franqueado el Alcázar del Fuego Subterráneo. Bajo sus bóvedas podrá contemplar los tesoros que los astros le prometieron, los talismanes que sojuzgan el mundo, las diademas de los sultanes preadamitas y de Suleimán Bendaúd. El ávido califa se rinde; el mercader le exige cuarenta sacrificios humanos. Transcurren muchos años sangrientos; Vathek, negra de abominaciones el alma, llega a una montaña desierta. La tierra se abre; con terror y con esperanza, Vathek baja hasta el fondo del mundo. Una silenciosa y pálida muchedumbre de personas que no se miran erra por las soberbias galerías de un palacio infinito. No le ha mentido el mercader: el Alcázar del Fuego Subterráneo abunda en esplendores y en talismanes, pero también es el Infierno. (En la congénere historia del doctor Fausto, y en las muchas leyendas medievales que la prefiguraron, el Infierno es el castigo del pecador que pacta con los dioses del Mal; en ésta es el castigo y la tentación.)
Saintsbury y Andrew Lang declaran o sugieren que la invención del Alcázar del Fuego Subterráneo es la mayor gloria de Beckford. Yo afirmo que se trata del primer Infierno realmente atroz de la literatura[*]. Arriesgo esta paradoja: el más ilustre de los avernos literarios, el dolente regno de la Comedia, no es un lugar atroz; es un lugar en el que ocurren hechos atroces. La distinción es válida.
Stevenson (A Chapter on Dreams) refiere que en los sueños de la niñez lo perseguía un matiz abominable del color pardo; Chesterton (The Man who was Thursday, IV) imagina que en los confines occidentales del mundo acaso existe un árbol que ya es más, y menos, que un árbol, y en los confines orientales, algo, una torre, cuya sola arquitectura es malvada. Poe, en el Manuscrito encontrado en una botella, habla de un mar austral donde crece el volumen de la nave como el cuerpo viviente del marinero; Melville dedica muchas páginas de Moby Dick a dilucidar el horror de la blancura insoportable de la ballena… He prodigado ejemplos; quizá hubiera bastado observar que el Infierno dantesco magnifica la noción de una cárcel; el de Beckford, los túneles de una pesadilla. La Divina Comedia es el libro más justificable y más firme de todas las literaturas: Vathek es una mera curiosidad, the perfume and suppliance of a minute; creo, sin embargo, que Vathek pronostica, siquiera de un modo rudimentario, los satánicos esplendores de Thomas de Quincey y de Poe, de Charles Baudelaire y de Huysmans. Hay un intraducible epíteto inglés, el epíteto uncanny, para denotar el horror sobrenatural; ese epíteto (unheimlich en alemán) es aplicable a ciertas páginas de Vathek; que yo recuerde, a ningún otro libro anterior.
Chapman indica algunos libros que influyeron en Beckford: la Bibliothéque Orientale, de Barthélemy d'Herbelot; los Quatre Facardins, de Hamilton; La Princesa de Babylone, de Voltaire; las siempre denigradas y admirables Mille et une Nuits, de Galland. Yo complementaría esa lista con las Carceri d'invenzione, de Piranesi; aguafuertes alabadas por Beckford, que representan poderosos palacios, que son también laberintos inextricables. Beckford, en el primer capítulo de Vathek, enumera cinco palacios dedicados a los cinco sentidos; Marino, en el Adone, ya había descrito cinco jardines análogos.
Sólo tres días y dos noches del invierno de 1782 requirió William Beckford para redactar la trágica historia de su califa. La escribió en idioma francés; Henley la tradujo al inglés en 1785. El original es infiel a la traducción; Saintsbury observa que el francés del siglo XVIII es menos apto que el inglés para comunicar los «indefinidos horrores» (la frase es de Beckford) de la singularísima historia.
La versión inglesa de Henley figura en el volumen 856 de la Everyman's Library; la editorial Perrin, de París, ha publicado el texto original, revisado y prologado por Mallarmé. Es raro que la laboriosa bibliografía de Chapman ignore esa revisión y ese prólogo.

Buenos Aires, 1943




[*] De la literatura, he dicho, no de la mística: el electivo Infierno de Swedenborg —De coelo et inferno, 545, 554— es de fecha anterior. 

En Otras inquisiciones (1952)

William (Thomas) Beckford, by Sir Joshua Reynolds, 1782 
NPG 5340 - © National Portrait Gallery, London 
© National Portrait Gallery, London Purchased
1980 Primary Collection NPG 5340

Abajo: Portadilla Vathek, London, 1815

Véase también Vathek


21/1/17

Jorge Luis Borges: Patrias






Quiero la casa baja;
la casa que enseguida llega al cielo,
la casa que no aguante otros altos que el aire.
Quiero la casa grande,
la orillada de un patio
con sus leguas de cielo y su jeme de pampa.
Quiero el tiempo allanado:
el tiempo con baldíos de ansiar y no hacer nada.
Quiero el tiempo hecho plaza,
no el día picaneado por los relojes yanquis
sino el día que miden despacito los mates.
Quiero la novia clara:
firmeza de la dicha, corazón de la gracia,
quiero su carne nueva que la sombra no apaga.
Quiero la novia que sea luego la esposa,
que sienta que las cosas están por el amor,
no el amor en las cosas.
Quiero casi la gloria:
quiero ver en los otros alargarse mi gesto
como la luna sola que está en muchos espejos.
Quiero tener aljibe donde acudan los otros
y que mi agua de cielo les alegre los cántaros
y que alguna muchacha venga a verse en el pozo.
Quiero la calle mansa
con las balaustraditas repartiéndose el cielo
y los buenos zaguanes rogados de esperanza.
Quiero la calle huraña
que desgarren la puesta del sol y la salida.
Quiero esa calle Plaza que me llevó a la dicha.
(Mientras, ...sigan viviéndome
la dicha que la Quica tiene en sus ojos grandes
y la guitarra austera de Ricardo Güiraldes).


En Luna de enfrente (1925), suprimido en ediciones ulteriores
Luego en Textos Recobrados 1919-1929 (2007)
Foto 'Esto es Buenos Aires' según Jorge Luis Borges
Horacio Coppola, 1931, ©Sucesión de Horacio Coppola

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