19/3/19

Jaime Alazraki: El texto como palimpsesto. Lectura intertextual de Borges






En mi breve estudio Versiones. Inversiones. Reversiones [1] he intentado definir la mecánica del relato en los cuentos de Borges en lo que toca a su composición. Allí me preguntaba: ¿Hay un principio estructurador del relato? ¿Cómo están hechos sus cuentos? ¿De qué manera están organizados y qué sentidos proponen más allá de sus contenidos explícitos? La respuesta a esos interrogantes está ya sugerida desde el subtítulo: "el espejo como modelo estructural del relato." Si la literatura es "la diversa entonación de unas cuantas metáforas" y si "es verosímil conjeturar que desde Homero todas las metáforas íntimas, necesarias, fueron ya advertidas y escritas" [2] es razonable concluir que la tarea de la literatura está limitada a "los modos de indicar o insinuar esas metáforas" (HE, pág. 74). Escribir es releer un texto anterior, es reescribirlo. Es lo que hace Pierre Menard con la novela de Cervantes. Es lo que hace Borges con la literatura: "Cuatro son las historias —dice en la prosa breve "Los cuatro ciclos" de El oro de los tigres. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas" (OT, pág. 129). El cuento "El Zahir" es la reescritura del Poema de los Nibelungos, el relato "El fin" rehace el final del Martín Fierro de Hernández, "La casa de Asterión" es una versión más de la antigua leyenda del minotauro de Apolodoro. Los textos de sus cuentos funcionan como un espejo que invierte o revierte historias ya contadas, imágenes ya advertidas. En última instancia, concluye Borges, "una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída; si pudiéramos leer cualquier página actual como la leerán en el año dos mil, sabríamos cómo será la literatura en el año dos mil" (OI, pág. 218). En ese librito he intentado demostrar que sus narraciones responden a una estructura especular: versiones de un texto anterior que el relato invierte o revierte desde sus significantes literarios. Desde el lenguaje, los cuentos de Borges presentan violentas historias de compadres, guerreros, teólogos, gauchos, reyes, bibliotecarios, héroes y traidores; desde la escritura, esas historias desorbitadas ceden a un significado segundo que no es sino su modo de problematizar en torno a las acciones allí presentadas. Los interrogantes y búsquedas que plantean los relatos a partir de sus significantes lingüísticos están respondidos desde los significantes troquelados por la escritura como la reflexión del escritor ante el tema de sus cuentos.

¿Pero qué podemos decir del texto mismo de sus cuentos? Es decir, no tanto del acto de contar una historia en lo que toca a su organización narrativa como de la operación que formula esa historia en un lenguaje. No me refiero al estilo en sus múltiples funciones expresivas sino a una función singular, a ese momento en que un texto dialoga con otro, ese momento en que un texto emerge como el reflejo de otro, como si uno contuviera, explícita o implícitamente, al otro. En otra época hubiéramos llamado a esta relación entre dos textos "estudio de las fuentes"; hoy la llamamos "intertextualidad." No es lo mismo, sin embargo. Así como hay una clara diferencia entre la disciplina retórica como la entendía Quintiliano, la estilistica de Spitzer y la poética de Jakobson, aunque compartan algunos elementos, la noción de intertextualidad representa un refinamiento y un cambio de estrategia respecto al manejo y estudio de las fuentes. Donde el estudio de las fuentes buscaba la huella de una idea, de un motivo, de un tema, de un personaje o de una imagen, la intertextualidad, se limita a establecer, pero sobre todo, a estudiar la relación creadora entre dos o más textos en su condición de lenguaje. Fijado el modelo, la tarea del estudio de las fuentes cesaba. La intertextualidad comienza donde la definición de fuentes concluye. La existencia de un modelo es, para la intertextualidad, una premisa a partir de la cual lo que importa es el juego entre ese primer texto y el segundo que lo incluye (relación explícita) o lo absorbe (relación implícita). ¿De que modo se articulan los dos textos y qué efectos o funciones genera el uno en el otro? Si un texto A dialoga con un texto B, ¿qué dicen? Gerard Genette, que ha estudiado más a fondo esta relación de dos o más textos,[3] llama al texto-modelo del cual se parte "hipotexto" y al segundo que lo contiene o absorbe "hipertexto." El contacto de dos textos puede darse como una relación de transformación o como una relación de imitación. Los procesos de transformación y de imitación de un texto pueden tener a su vez fines lúdicos, satíricos o serios. Si la transformación responde a una intención lúdica estamos en presencia de la "parodia." Si la transformación de un texto es seria estamos en el dominio de la "transposición." Cuando en lugar de transformar un texto se lo imita, la imitación puede adquirir también tres formas o regímenes diferentes. La imitación lúdica deriva en el "pastiche"; la imitación satírica da lo que Genette llama "charge" o "caricatura" y, cómo ésta, se apoya en lo singular de un estilo; la imitación seria produce la "continuación," es decir un lenguaje que imita, prolongando, un estilo famoso o prestigiado o simplemente emulado.

Habría primero que decir que el caso de Borges se presta de manera singular a este tipo de análisis. No es una casualidad que para algunos expositores de la aproximación intertextualista Borges se haya convertido en una suerte de gurú del método. Las citas anteriores de Borges, y en especial la última del ensayo sobre Bernard Shaw, han sido esgrimidas como el alfa y omega de la intertextualidad. No es la primera vez que uno de sus muchos juicios deviene punta de lanza de una escuela crítica. Pero en el caso de la intertextualidad, sus puntos de vista constituyen un buen ejemplo del ejercicio de un método avant la lettre. Hay que recorrer sus ensayos de Discusión y Otras inquisiciones para comprobar de inmediato que su enfoque busca siempre, o casi siempre, establecer la relación entre dos o más textos: la idea de Dios o el mundo como una esfera está en Jenófanes, en el Timeo de Platón, en Parménides, en Empédocles de Agrigento, en Hermes Trismegisto; en el siglo XIII, la imagen reaparece en el Roman de la Rose, en el XVI, en el Pantagruel de Rabelais y en Giordano Bruno (De la causa, principio et uno, V). Finalmente, en el XVII, Pascal repitió la imagen para siempre: "La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro esta en todas partes y la circunferencia en ninguna." La conclusión de Borges a ese sumario historial de la imagen: "Quiza la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas" (OI, pág. 17). La operación se repite en "La flor de Coleridge" y "El sueño de Coleridge." En "Magias parciales del Quijote" hace un balance de ese procedimiento cervantino que "se complace en confundir el mundo del lector y el mundo del libro" a través de obras como Sartor Resartus (Carlyle), el Zohar (Moisés de León), el Ramayana (Valmiki), Las mil y una noches, Hamlet. En su "Nota sobre Walt Whitman" compila un catálogo del procedimiento de raíz panteísta en que Dios o el hablante poético se desdobla en otras criaturas y objetos. El recurso aparece en el Gita, en Heréclito, Plotino, Attar, Emerson, Stefan George hasta Walt Whitman. En ese mismo ensayo defiende la noción de que el contexto de la literatura es menos la vida que la literatura misma. "Hablo del caso —dice— de quienes atribuyen una doctrina a experiencias vitales y no a tal biblioteca o a tal epítome: Nietzsche, en 1874, se burló de la tesis pitagórica de que la historia se repite cíclicamente; en 1881, en un sendero de los bosques de Silvaplana, concibió de pronto esa tesis (Ecce Homo). Lo tosco, lo bajamente policial, es hablar de plagio" (OI, pág. 103). Borges concibe la literatura como un texto cuyas constantes reverberaciones han producido y producirán todos los libros de esa hipotética "biblioteca total." Es el caso de la Kabala que genera toda una biblioteca a partir de un solo texto: las Escrituras. Su ensayo sobre Wells concluye: "De la vasta y diversa biblioteca que nos dejó, nada me gusta más que su narración de algunos milagros atroces: The Time Machine, The Island of Dr. Moreau, The First Men in the Moon. Son los primeros libros que yo le; tal vez serán los últimos ... Pienso que habrán de incorporarse a la memoria general de la especie y que se multiplicaran en su ambito, mas alla de los terminos de la gloria de quien los escribió, más allá del idioma en que fueron escritos" (OI, pág. 128). Una obra se debe menos a su autor que a los ecos que esa obra desata en otros autores. Tal es el tema del ensayo "Kafka y sus precursores" que concluye el examen de textos afines a los del autor de El castillo con la siguiente observación: "En cada uno de estos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos... En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro" (IO, pág. 148).

Algunos ensayos van más lejos todavía en el sentido de que proponen apenas desde el título la noción de que "el mundo es un libro": "Avatares de la tortuga", "Formas de una leyenda", "Historiade los ecos de un nombre". Un texto, cualquier texto, queda así reducido a su condición de avatar, de forma, o de eco de otro texto. Borges propone respecto a la literatura lo que Lavoisier había postulado en el siglo XVIII respecto a la naturaleza: "Nada se crea, todo se transforma," o lo que Henri Cartier-Bresson ha dicho respecto al arte: "No hay nuevas ideas en el mundo. Hay solamente nuevos modos de ordenar las cosas." Que Borges ha puesto en práctica esa idea en sus propios relatos, transformando temas y motivos ya tratados, queda muy claro. Es menos clara —y ha quedado aún sin estudiar— la condición de sus textos como ecos o avatares de otros textos, la relación de su lenguaje con otros lenguajes. Es lo que parcialmente nos proponemos hacer ahora.


"Forgerie" o continuación

La primera relación que la prosa de Borges establece con otros estilos —primera en un sentido puramente cronológico— es un esfuerzo imitativo que se manifiesta en la continuación o imitación seria de un estilo prestigiado. La relación de "continuación" comporta la imitación de un texto con propósitos no satíricos. En el caso de Borges, el hipotexto o modelo es justamente eso, un modelo, un estilo ejemplar, digno de ser imitado. Para el primer Borges la prosa que merecía ser imitada, la prosa que aparecía ante sus ojos juveniles como el estilo por antonomasia era la prosa del barroco español. Se entiende. Para el joven poeta ultraísta que veía en la metáfora el "elemento esencial" de la lírica y la razón de ser de la literatura, Góngora, Saavedra Fajardo, Espinel, Quevedo, y Torres Villarroel eran compañeros de camino aunque separados de su generación por algunos siglos. El ensayo de Inquisiciones dedicado a Torres Villarroel rubrica desde su primer párrafo una admiración que convierte a los poetas barrocos en hermanos mayores del grupo ultraísta: "Quiero puntualizar —dice— la vida y la pluma de Torres Villarroel, hermano de nosotros en Quevedo y en el amor de la metáfora" (I, pág. 7). ¿Qué admiraba Borges en Villarroel? Su concepto de la prosa: "Es lo de menos —dice— la intención risible que esgrime y su virtud está en la atropellada numerosidad de figuras que enuncian, gritan, burlan y enloquecen el pensamiento. Ese ictus sententiarum, esa insolencia retórica, esa violencia casi física de su verbo, tienen su parangón actual en los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía" (del poeta ultraísta Oliverio Girondo, 1922) (I, pág. 11). Su singularidad es, entonces, ese modo verbal de un barroco a ultranza que el Borges mas tardío amonestaría de "lindar con su propia caricatura" (HE, pág. 9). Pero para el joven de 25 afios, autor de un primer volumen de ensayos, para el poeta ultraísta contemporáneo de Girondo, Torres Villarroel es "un milagro". Lo que importa ahora subrayar es el efecto que esa admiración por la prosa barroca tiene en la prosa del joven escritor que la comenta. Borges ha absorbido del barroco no solamente su regusto por la metáfora sino todos aquellos procedimientos que según Curtius definían el estilo manierista (un término que para Curtius es preferible al más generalizado de barroco). El estilo manierista se proponía "sorprender, causar asombro, deslumbrar."[4] Para conseguir esos propósitos, el escritor barroco recurre al hipérbaton, la perífrasis, la annominatio (o acumulación de diversas flexiones de una misma palabra y que hoy llamamos "paranomasia") y a la metáfora manierista. En el uso de la sintaxis, "busca decir las cosas antinaturalmente" y entre sus juegos más frecuentes figuran el paralelismo y "el esquema de recapitulación". Y en cuanto al vocabulario hay un esfuerzo por retornar a la acepción etimológica (latinismos/cultismos), por rescatar voces populares (germanía) y por acuñar otras nuevas (neologismos). Todos o casi todos estos rasgos distintivos de la prosa manierista aparecen en la prosa del primer Borges. Oigamos su silueta literaria de Torres:

Sobre los días y las noches de don Diego de Torres, sobre cada una de las páginas que trazo, la sombra del maestro pasa con la altivez de una bandada y con la certeza del viento. Torres, incrédulo estrellero que creyó en el influjo de los astros sobre la humana condición pero no en sortilegios o demonología, fue un enquevedizado. Torres, que cambio lunas por doblones y para quien la anchura estelar fue una resplandeciente almoneda, fue poseído de un espíritu, y las metáforas de un muerto hicieron incantación.
El milagro estriba en la forma que ese aprendizaje supo asumir. Torres, hombre impoético, sin gravamen de estilo ni ansia de eternidad, fue una provincia de Quevedo, más alegre y menos intensa que su trágica patria. Quevedo, a fuer de artista, fijó alucinaciones, labró un mundo en el mundo y debeló sus propias imágenes; Villarroel desmintió esa seriedad, prodigándolo todo, con el absurdo gesto de un dios que desbaratase el arcoiris en libérrimas serpentinas. Así recabó su obra, que es conversadora y brozosa, pero cuyo rumor es algo así como la rediviva cotidianidad del maestro, como una extravagante y chacotera resurrección. (I, págs. 13-14)

La prosa de Borges es casi un espejo de la prosa de Villarroel. Sus excesos y alardes están allí consignados: metáforas manieristas, neologismos mostrencos, regusto por el latinismo, paralelismo en la sintaxis, goce jacarista por el vocablo popular y de germanía. El maestro de Villarroel ha sido también el gran maestro de ese primer Borges que admiraba en Quevedo su "grandeza verbal". "Nadie como él —dice en su ensayo juvenil— ha recorrido el imperio de la lengua española y con igual decoro ha parado en sus chozas y en sus alcázares. Todas las voces del castellano son suyas y él, en mirándolas, ha sabido sentirlas y recrearlas ya para siempre" (I, pág. 43). La primera prosa de Borges es una imitación, fundada en la admiración, de los maestros del barroco y alcanza sus mayores galas en el primer párrafo que introduce su ensayo sobre Quevedo de 1925. Oigamos:
Hay la aventura personal del hombre Quevedo: el tropel negro y desgarrado que eslabonaron con dureza sus días, el encono que hubo en sus ojos al traspasar con sus miradas el mundo, la numerosa erudición que requirió de tanto libro ya lejano, la salacidad que desbarató su estoicismo como una turbia hoguera, su ahínco en traducir la España apicarada y cucañista de entonces en simulacros de grandeza apolínea, su aversión a lechuzos, alguaciles y leguleyos, sus tardeceres, su prisión, su chacota: todo su sentir de hombre que ya conoció el doble encontronazo de la vida segura y la insegura muerte. (I, pág. 39)
Como Quevedo, Borges busca el lucimiento verbal, la astucia retórica, el léxico ingenioso y la expresión aguda. "Nada de llamar a las cosas por su nombre" decía Raimundo Lida a propósito de la lengua del Buscón. Ese "atrevimiento exterior y fuerza de choque verbal"[5] de la prosa de Quevedo debió deslumbrar al Borges ultraísta de los años 1920 y sus primeras Inquisiciones están escritas bajo la fascinación de ese estilo. Pero lo que en la prosa barroca era el estilo y el espíritu de una época, en la prosa primera de Borges es una imitación de sus procedimientos y brillos ringorrangos que dejara atrás unos pocos años más tarde.

En por lo menos dos entrevistas, el Borges más maduro ha reflexionado sobre su prosa juvenil. En la de 1964 dijo:
Yo antes escribía de una manera barroca, muy artificiosa. Me pasaba lo que le pasa a muchos escritores jóvenes, creo. Por timidez, creía que si hablaba sencillamente la gente creería que no sabía escribir. Sentía la necesidad de demostrar que sabía muchas palabras raras y que sabía combinarlas de un modo sorprendente.[6]

En una segunda entrevista, cuatro años más tarde agregó:
Empecé escribiendo de un modo muy self-conscious, de un modo muy barroco. Esto se debió, tal vez, a la timidez de la juventud. Los jóvenes suelen sospechar que sus argumentos, sus poemas, no son muy interesantes. Entonces tratan de ocultarlo o de enriquecerlo con otros medios. Cuando yo empecé a escribir, trataba de hacerlo a la manera de los clásicos españoles del siglo XVII, a la manera de Quevedo o de Saavedra Fajardo.[7]
Cuando Borges descubre que ese estilo "millonario" (I, pág. 24) (palabra que empleo para definir "la pluma innumerable" de Joyce [I, pág. 25]) lejos de ser una riqueza es "una superstición aritmética" y que lo que importa no es tanto el número de voces de un idioma como el número de representaciones de que es capaz (IA, pág. 23), postulará, todavía en 1927, el reverso de ese primer ideal barroco: "Plena eficiencia y plena invisibilidad serían las dos perfecciones de cualquier estilo" (IA, pág. 158). Solamente entonces inicia un ataque virulento contra ese mismo español que había sido su modelo y su práctica. Borges arremete no contra los maestros clásicos (recuerda todavía en ese artículo de 1927 "la incredulidad serena en el idioma de Cervantes, la chacota dura en Quevedo, la apetencia de felicidad —no de facilidad— en Fray Luis" (IA, pág. 34) sino contra sus trasnochados imitadores: "Dos conductas de idioma veo en los escritores de aquí —dice—: una, la de los saineteros, que escriben un lenguaje que ninguno habla y que, si a veces gusta, es precisamente por su aire exagerativo y caricatural, por lo forastero que suena; otra, la de los cultos, que mueren de la muerte prestada del español. Los unos remedan la dicción de la fechoría; los otros, la del memorioso y problemático español de los diccionarios... El que no se aguaranga para escribir y se hace el peón de estancia o el matrero o el valentón, trata de españolarse o asume un español gaseoso, abstraído, internacional, sin posibilidad de patria ninguna" (IA, págs. 28-30).

Son las dos conductas hacia el idioma asumidas por el propio Borges en sus primeros libros: el estilo barroco de sus primeros ensayos y el estilo aguarangado de sus primeros poemas y algunas prosas. "Pensaba entonces —dirá muchos años más tarde— que mi deber como argentino era escribir como argentino. Compré un diccionario de argentinismos y llegué a ser tan argentino en mi modo de escribir, en mi vocabulario, que no me entendían, y yo mismo no recordaba muy bien lo que había querido decir. Las palabras pasaban directamente del diccionario al manuscrito, sin que correspondieran a ninguna experiencia."[8] Pero para inmunizarse contra esas enfermedades —que eran los males de la literatura de su tiempo— primero había que contraerlas. Como la víctima curada que emprende una cruzada para prevenir del mal a otros, Borges escribió una serie de ensayos que castigan ese estilo pseudobarroco, que había sido el suyo, desde la caricatura. Esta relación de un lenguaje que se burla de otro con fines satíricos es lo que Genette llama "charge" o caricatura. El estilo adoptado actúa como un espejo cóncavo que refleja otro estilo deformándolo hasta el esperpento.


"Charge" o caricatura

En 1942, ya muy distanciado de ese primer estilo rebuscado, Borges publicó en colaboración con Adolfo Bioy Casares Seis problemas para don Isidro Parodi firmado con el pseudónimo H. Bustos Domecq. Son relatos que parodian el cuento policial y están escritos en un lenguaje que pone en solfa los dos excesos que Borges había practicado y que luego censuró en su artículo de 1927: la dicción de fechoría y el español de los diccionarios. Es una broma o "cargada" (en el lunfardo argentino) no de la prosa barroca sino de la imitación de esa prosa, una caricatura oblicua del estilo del primer Borges. Si el Borges de Inquisiciones no sospechaba los excesos de su propio estilo, el de 1942 los convierte en material de humor sardónico. En el prólogo del apócrifo Gervasio Montenegro al libro de Bustos Domecq (de la Academia Argentina de Letras), se dice:
Una de las tareas que ponen a prueba la garra del escritor de fuste, es, a no dudarlo, la diestra y elegante diferenciación de los personajes. El ingenuo titiritero napolitano que ilusionara los domingos de nuestra niñez, resolvía el dilema con un expediente casero: dotaba de una jiba a Polichinela, de un almidonado cuello a Pierrot, de la sonrisa más traviesa del mundo a Colombina, de un traje de arlequín... a Arlequín. H. Bustos Domecq maniobra, mutatis mutandis, de modo análogo. Recurre, en suma, a los gruesos trazos del caricaturista, si bien, bajo esta pluma regocijada, las inevitables deformaciones que de suyo comporta el género, rozan apenas el físico de los fantoches y se obstinan, con feliz encarnizamiento, en los modos de hablar. (Pág. 12)
Los personajes son muñecos o caricaturas en sus conductas pero por sobre todo en su dicción, en sus "modos de hablar." Fantoches en cuanto repiten un lenguaje engolado, almidonado, hinchado, pero ahora recorrido por un rictus de sarcasmo y una risotada cáustica. Estilo de guiñol. El primer Borges escribía usando el modelo barroco de anteojeras, imitaba seriamente. El estilo de Bustos Domecq comporta una toma de distancia que deforma ese primer estilo hasta la caricatura. Es la puesta en práctica, perversamente deformada, de lo que en su ensayo de 1927 era definido como el sermón hispánico: "El máxime desfile verbal, aunque de fantasmas o de ausentes o de difuntos. La falta de expresión nada importa; lo que importa son los arreos, galas y riquezas del español, por otro nombre el fraude. La sueñera mental y la concepción acústica del estilo son las que fomentan sinónimos: palabras que sin la incomodidad de cambiar de idea, cambian de ruido" (IA, pág. 24).

Estos ejercicios de chacota verbal se prolongan, con mayor causticidad todavía, en las Crónicas de Bustos Domecq publicadas en 1967 y dedicadas "a esos tres grandes olvidados: Picasso, Joyce, Le Corbusier." Pero entre los Seis problemas de 1942 y las Crónicas de 1967, Borges publica en 1954 su relato "El Aleph" en el que esa vena paródica se yuxtapone al estilo reposado y purgado de su prosa más madura. Borges retorna al lenguaje pedante y alambicado de Bustos Domecq para caracterizar al personaje de su cuento (Carlos Argentino Daneri) que tipifica al escritor argentino parodiado desde los Problemas para don Isidro Parodi:
Estrofa a todas luces interesante —dice Carlos Argentino de su propio poema—. El primer verso granjea el aplauso del catedrático, del académico, del helenista, cuando no de los eruditos a la violeta, sector considerable de la opinión; el segundo pasa de Homero a Hesíodo, no sin remozar un procedimiento cuyo abolengo está en la Escritura, la enumeración, congerie o conglobación; el tercero —¿barroquismo, decadentismo, culto depurado y fanático de la forma? —consta de dos hemistiquios gemelos; el cuarto, francamente bilingüe, me asegura el apoyo incondicional de todo espíritu sensible a los desenfadados envites de la facecia. Nada diré de la rima rara ni de la ilustración que me permite ¡sin pedantismo! acumular en cuatro versos tres alusiones eruditas que abarcan treinta siglos de apretada literatura: la primera a la Odisea, la segunda a los Trabajos y días, la tercera a la bagatela inmortal que nos deparan los ocios de la pluma del saboyano... Comprendo una vez más que el arte moderno exige el bálsamo de la risa, el scherzo. ¡Decididamente tiene la palabra Goldoni! (A, págs. 154-55)

Carlos Argentino es una violenta parodia del escritor argentino ya parodiado hasta el abuso en los Seis problemas y en las Crónicas pero es también una caricatura del escritor que Borges fue en sus comienzos barrocos. El otro personaje de "El Aleph" es Borges. Borges se enfrenta con su fantasma barroco pero visto desde una distancia que funciona como un espejo deformante. Ante las tiradas y ditirambos de Carlos Argentino, Borges-personaje reflexiona con el cinismo de quien se siente inmune a esos excesos: "Comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable" (A, pág. 155). Los dos estilos se sobreponen en un contrapunto que retoma la vieja polémica del lenguaje de los argentinos en un relato en el que reaparece la actitud paródica de Bustos Domecq extrañamente emparejada con la misteriosa aparición del Aleph: terreno ya del Borges de las fantasías metafísicas. El contrapunto recuerda la confrontación que tiene lugar en el relato "El otro" incluido en El libro de arena (1975) en el que el muchacho Borges, estudiante en Suiza se encuentra con un Borges entrado en años, "Norton Professor" en Harvard, a orillas de un río que para el joven es el Ródano y para el viejo, el Charles, en un banco que para el primero esta en Ginebra y para el otro en Cambridge. La conversación es un balance de los gustos, preferencias y lecturas del joven vistas desde la perspectiva del viejo. De la misma manera que el personaje Borges de "El Aleph" no puede reconocer en el estilo de Carlos Argentino su propio estilo de juventud o si lo reconoce es para ridiculizarlo, el viejo Borges de "El otro" ve al joven con la condescendencia de quien se sabe una caricatura superada:
Medio siglo no pasa en vano —comenta el narrador que es el Borges viejo y agrega: Bajo nuestra conversación de personas de miscelánea lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos entendernos. Éramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el diálogo. Cada uno de los dos era el remedo caricaturesco del otro. La situación era harto anormal para durar mucho más tiempo. Aconsejar o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy. (LA, pág. 19)
Dos Borges que no pueden entenderse, dos estilos que no pueden conciliarse. Dos Borges que, enfrentados, emergen desde el otro como una caricatura. Dos estilos que enfrentados proyectan al otro como una paródica bufonada. Porque así como Borges puede ver su juventud como un exceso solamente desde una vejez morigerada y sabia, Borges puede parodiar su estilo juvenil y excesivo desde un estilo de decantada madurez.


Transposicion

Genette ha observado que de todas las relaciones entre un hipotexto y un hipertexto, la transformación por "transposición" es la más importante porque bajo esta categoría se sitúa el grueso de la literatura universal. En el régimen serio, la relación de imitación entre dos textos da lugar a la continuación: el estilo manierista del primer Borges que busca imitar (seriamente) el modelo de la prosa barroca. Cuando la relación de ese modo serio es de transformación estamos en presencia de la transposición. Las posibilidades de esta categoría son inmensamente más ricas y variadas. Van de la operación mas elemental, que consiste en traducir un texto de una lengua a otra, a operaciones más complicadas como la "transmotivación" y la "transvaloración" en que los motivos o valores del primer texto son modificados en el segundo. Ejemplificaremos algunas de las instancias más memorables de esta relación en la prosa de Borges.


Transposición por condensación

La transposición por condensación consiste en transformar un texto a través de un resumen que, como todo resumen, condensa el original. Es la transformación más frecuente y posiblemente la favorita del autor de Ficciones. Se entiende. Ya en el prólogo de esa primera colección de relatos, Borges advertía sobre su preferencia por este procedimiento. "Desvarío laborioso y empobrecedor — decía— el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario" (F, pág. 11). Borges alude a libros imaginarios que el relato procede a resumir: "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" es un resumen del volumen onceno de la Primera Enciclopedia de Tlön; un resumen, además, que asume el formato y hasta el estilo del artículo enciclopedico que, como se sabe, es tambien un resumen del conocimiento disponible sobre un tema determinado. "Examen de la obra de Herbert Quain" es una reseña de la obra de un autor apócrifo escrita muy a la manera de la jerga de la recensión o crítica de libros. "El acercamiento aAlmotásim" es una nota que resume la novela de ese nombre del autor apócrifo Mir Bahadur Ali. Hacia el final del cuento, el narrador agrega: "Se entiende que es honroso que un libro actual derive de uno antiguo: ya que a nadie le gusta, como dijo Johnson, deber nada a sus contemporáneos" (F, pág. 41). La observación introduce algunas fuentes posibles de la novela, entre ellas el poema del místico persa Attar El coloquio de los pájaros cuyo resumen aparece en una nota al pie de página. Resumen de resumen de resumen. Pero además de estos tres cuentos que declaradamente están presentados como resúmenes de obras inventadas, hay otros en que resumir es una operación inevitable. En "El jardín de senderosque se bifurcan" se resume la novela de ese nombre del poeta Tsui Pên. El destino último de Fergus Kilpatrick en "Tema del traidory del héroe" es un plagio de pasajes de Macbeth y Julio César de Shakespeare. "La muerte y la brújula" incluye un escrutinio de los libros de la biblioteca del doctor Marcelo Yarmolinsky —obras veladamente apócrifas, pero en realidad títulos de la biblioteca kabalística del propio Borges.[9] En "El milagro secreto" hay un resumen del drama Los enemigos de su protagonista Jaromir Hladick. "Tres versiones de Judas" no son sino el resumen de las tres tesis sobre Judas expuestas en dos libros del personaje Nils Runeberg (Kristus och Judas y Der heimliche Heiland).

El narrador del cuento "El Sur" comenta sobre el protagonista: "La verdad es que Dahlmann leyó poco; la montaña de piedra imán y el genio que ha jurado matar a su bienhechor eran, quién lo niega, maravillosos, pero no mucho más que la mañana y el hecho de ser" (F, pág. 191); resumen muy apretado de una de las historias del libro que Dahlmann lleva consigo en el tren: Las mil y una noches. La mitad del texto del relato "Historia del guerrero y lacautiva" es un resumen del destino de Droctulft narrado por Croce en su libro La poesía que, a su vez, abrevia "un texto latino del historiador Pablo el Diácono" (A, pág. 47). "La busca de Averroes" es una versión muy concisa del destino de Abulgualid ibn-Rushd (Averroes) según aparece en Renan, Lane y Asin Palacios. "ElZahir" que revierte la historia de los Nibelungos contiene, a su vez a mitad del relato, un resumen apretado de la saga germánica.

Finalmente, hay que recordar que libros como Antiguas literaturas germánicas (1951), Manual de zoologia fantástica (1957) e Historia universal de la infamia (1955) son resúmenes de otros libros. El primero de las vidas de autores germánicos y de los argumentos de sus epopeyas y sagas; el segundo, de leyendas, mitologías y en general de criaturas de una zoología imaginaria, el tercero de una bibliografia indicada al final del volumen como "índice de fuentes." Sus dos Introducciones a la literatura inglesa y a la literatura norteamericana son apenas resúmenes de lo más memorable de esas literaturas. Y si pensamos en una antología como un resumen, por selección, de un cuerpo de textos que representan —y por eso resumen— la obra de un autor, de un género, de un período o de una literatura, se comprende que Borges haya compilado antologías del género policial, del relato fantástico, del cuento breve y extraordinario, de Quevedo, de la poesía gauchesca, de textos sobre el cielo y el infierno, del destino del compadrito, y de la literatura argentina.[10]


Prosificación y versificación

Otras formas de transposición aparentemente simples y reconocibles son la versificación (poner en verso lo que está en prosa) y su opuesto, prosificación (poner en prosa un texto que existe en verso). En su libro Manual de zoología fantástica publicada en Mexico en 1957 hay un resumen de la leyenda del Golem. En 1958, Borges publica su poema "El Golem" que versifica la leyenda resumida en el artículo. Hay que recordar también que su cuento "Las ruinas circulares" transvasa la leyenda del Golem en un molde narrativo, aunque ahora sujeta a esa operación que la crítica intertextual llama "transvaloración" o modificación del sistema de valores del hipertexto. Lo que en la leyenda es una prueba más de la imposibilidad humana de competir con la omnipotencia divina, en el cuento es una expresión más de ese tópico borgeano de origen agnóstico que ve el mundo como un sueño de una divinidad que es a su vez otro sueño.

Un ejemplo de la operación opuesta —prosificación— ocurre en el cuento "La otra muerte" de 1949 en el que se narran las dos muertes del personaje Pedro Damián: una muerte natural de congestión pulmonar y una muerte heroica en el campo de batalla. Veinte años antes, en un poema de Cuaderno San Martín titulado "Isidoro Acevedo", Borges había versificado las dos muertes referidas a su abuelo materno. La historia es la misma; sólo son diferentes las circunstancias, uno o dos nombres propios y el género literario.


Transmotivación

El mejor ejemplo de lo que se ha llamado transmotivación ocurre en el cuento "El fin", suerte de apéndice o coda al Martín Fierro de Hernández. El poema concluye cuando Fierro después de sus consejos de padre se separa de sus hijos y del de Cruz: "A los cuatro vientos/los cuatro se dirigieron,"[11] luego de lo cual concluye el poema. Borges hace volver a Fierro a la pulpería donde unos días antes tuvo lugar la payada con el Moreno y donde "no se armó la pendencia/porque se opusieron los presentes" (VV 6841- 42). De la misma manera que Borges corrige la muerte de su abuelo y la de Pedro Damián, corregirá el fin de Martín Fierro, personaje, porque si "Damián como gaucho tenía obligación de ser Martín Fierro" (A, págs. 73-74) con sobrada razón su arquetipo. ¿Por qué no peleó Fierro en el poema? La respuesta de Hernández puesta en boca de Fierro: "Yo ya no busco peleas,/las contiendas no me gustan" (VV. 6829-30) o bien este consejo a sus hijos: "El hombre no mate al hombre/ni pelee por fantasía... La sangre que se derrama/no se olvida hasta la muerte" (VV. 7049-50, VV. 7055-56). Borges sugiere que éstas son buenas razones para Hernández pero no para Fierro. Hará volver a Fierro al lugar de la payada donde lo espera el Moreno para corregir la conclusión del poema y el fin del personaje y para explicar: "Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas" (F, pág. 179). Pero el conflicto sólo puede resolverse "a las puñaladas" y así lo entienden Fierro y el Moreno. Así lo entiende también Borges que modifica los motivos por los que Fierro se niega a pelear. Borges retoma los argumentos de Hernández —"El hombre ha de ser prudente" (V. 6961), "Trabajar es la ley" (V. 6965)— y, como en una payada con el autor del poema, retruca: "Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano" (F, pág. 179) y puesto que "un destino no es mejor que otro pero todo hombre debe acatar el que lleva adentro" (A, págs. 56-57), Fierro cumple el suyo, su "íntimo destino de lobo, no de perro gregario" (A, pág. 57). Siete años transcurren entre la separación de Fierro y sus hijos y el reencuentro. Siete años median también entre la publicación de la primera parte del poema en 1872 y la segunda en 1879. El autor y su personaje han cambiado. Hernández escribe la primera parte como un alegato en defensa del gaucho y como una denuncia al régimen de la "leva" o "conscripción ilegal," denuncia explicitada en el Cap. VIII de la 1ª parte en cuyos versos (1323-24) Fierro dice: "porque el ser gaucho... ¡barajo!, el ser gaucho es un delito" y más adelante: "Para él son los calabozos,/para él las duras prisiones" (VV. 1373-74). Hernández se propuso explicar la conducta del gaucho como una reacción a los abusos y a la violencia de la política centrista de Buenos Aires hacia el gaucho. Borges ha explicado que así como "el Quijote fue concebido para parodiar las novelas de caballerías pero su ejecución excede infinitamente ese propósito, también Hernández escribió la primera parte para denunciar injusticias locales y temporales, pero en su obra entraron el mal, el destino y la desventura, que son eternos" (MF, pág. 25). El Hernández que escribe la primera parte fue soldado de Urquiza y combatió en Pavón contra Mitre; el Hernández que escribe la segunda parte envía un ejemplar de su libro a Mitre, su enemigo político, con la siguiente dedicatoria: "Sr. General Don Bartolomé Mitre — Hace 25 años que formo en las filas de sus adversarios políticos. Pocos argentinos pueden decir lo mismo; pero pocos también, se atreverían como yo, a saltar sobre ese recuerdo, para pedirle al ilustrado escritor, que conceda un pequeño espacio en su Biblioteca a este modesto libro. Le pido que lo acepte como testimonio de respeto de su compatriota. El Autor" (MF, pág. 56). El autor de la primera parte había sido gaucho, soldado, conspirador, enemigo del centrismo porteño; el Hernández de la segunda parte vio once ediciones del poema y cuarenta y ocho mil ejemplares en menos de siete años, cifra enorme para la época. Era famoso y el libro era responsable de esa fama. El Martín Fierro que vuelve en 1879 refleja algunos de los cambios en las convicciones políticas de su autor. Hernández sabe que ahora es escuchado por todo el país y no sólo por sus enemigos. Más aún: sus enemigos han dejado de serlo y Martín Fierro habla, en la segunda parte, como hablaba su enemigo, Sarmiento: "Debe el gaucho tener casa,/escuela, iglesia y derechos"; "Debe trabajar el hombre/para ganarse su pan"; "El trabajar es la ley." Borges lo obligará a ser el primer Martín Fierro, ese personaje sufrido pero violento, atemperado por los años pero fiel a una religión del coraje que intrínsecamente lo define. En el relato, Fierro vuelve a la pulpería a batirse con el Moreno porque las motivaciones de su conducta corresponden más al personaje de la primera parte del poema que al de la segunda. Claro ejemplo de doble transposición: 1) "transmotivación" y 2) "ampliación" en el sentido que al relato se han agregado circunstancias y situaciones ausentes en el poema.


Transvaloración

Una última forma de relación intertextual por transposición es la transvaloración, o sea, la modificación del sistema de valores del hipotexto valorizando lo desvalorizado o viceversa desvalorizando lo valorizado. El Quijote es un ejemplo elocuente de la segunda operación en cuanto convierte la novela de caballería en objeto de parodia. En este sentido, Genette ha definido la novela de Cervantes como la encarnación de este procedimiento, el intertexto por excelencia. [12]

Un ejemplo altamente significativo de este recurso es el relato "Biografia de Tadeo Isidoro Cruz" Desde el comienzo del cuento, el narrador admite el carácter de transposición de la narración. "Mi propósito —dice— no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda. La aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos, pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones" (A, pág. 53). El libro, por supuesto, es el Martín Fierro y la noche alude a la pelea de Fierro con la partida capitaneada por Cruz y narrada en el Canto IX de la primera parte. Borges agrega información ausente en el poema: los orígenes de Cruz, el retorno de las tropas de Lavalle de la Guerra con el Brasil como contexto histórico, la pesadilla del montonero que engendró a Cruz como contexto narrativo y algunas circunstancias que ponen al personaje delante de esa noche. Cruz debía dos muertes, pero no la que le atribuye Borges. Más aún, la descripción de su huida y su entrevero con la policía reproduce la huida de Fierro y su pelea con la partida. Ya desde este detalle, ausente en el poema, el destino de Cruz está presentado como un espejo del destino de su amigo. Para describir la pelea de Cruz en el cuento, Borges interpola fragmentos o versos enteros de la pelea de Fierro en el poema: "el grito del chajá" (V. 1473), (Borges: "El grito del chajá le advirtió que lo había cercado la policía"); "en una mata de paja/ probó el filo del cuchillo" (VV. 1503-04), (Borges: "probó el cuchillo en una mata"); "Me refalé las espuelas,/para no peliar con grillos" (VV. 1499-1500), (Borges: "para que no le estorbaran en la de a pie, se quitó las espuelas"); ¡Que yo no me he de entregar/aunque vengan todos juntos" (VV. 1535-36), (Borges: "Prefirió pelear a entregarse"). Cuando el encuentro finalmente ocurre, Borges sólo repite el detalle del "grito de un chajá," suficiente para hacerle sentir a Cruz "la impresión de haber vivido ya ese momento" y en cuanto a la pelea misma, observa apenas que "Un motivo notorio me veda referir la pelea" (A, pág. 56). Aparentemente, el motivo es la descripción detallada de esa pelea en el poema de Hernández, pero sólo en parte. La pelea ha sido ya referida en el cuento con Cruz, y no Fierro, como protagonista. El paralelo entre el destino de los dos gauchos ha sido ya establecido desde esa inversión. También hay una inversión respecto al narrador de la pelea: Fierro, en el poema; Cruz, en el cuento. Cuando Cruz y Fierro se enfrentan en el relato, comprendemos que la pelea ha tenido ya lugar y ha sido narrada con las mismas palabras con que Hernández la contó en el poema, sólo han cambiado los protagonistas. Por eso basta apenas con repetir la frase que, en el poema y en el cuento, anuda para siempre los destinos de los dos gauchos. Hernández: "un gaucho pegó el grito/y dijo: '¡Cruz no consiente/que se cometa el delito/de matar ansí a un valiente!' " (VV. 1623-26); y Borges: "Cruz gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente" (A, pág. 57).

Este procedimiento de trasladar literalmente una imagen, una frase o cualquier detalle de otro texto al suyo no es privativo de "Biografia de Tadeo Isidoro Cruz." Ya en 1952, María Rosa Lida advertía que la extraña frase "desnudo en la ignorada arena" que el narrador de "El inmortal" emplea para describir sus errabundeos en la ciudad de los trogloditas, era una traducción de un verso del Cap. V de la Eneida de Virgilio "nudus in ignota, Palinure, iacebis arena." El comentario de Rosa Lida a ese hallazgo: "Coincidencias que ni son muestras de pereza ni de admiración huera: no es sino que el escritor reciente —Borges frente a Virgilio, Virgilio frente a Homero— juzga frívolo variar lo ya perfecto y, al trasladarlo intacto a la lengua materna, revela al lector que había pasado distraídamente por el orginal, su desatendida belleza". [13] No es el único ejemplo de este recurso. El propio Borges da cuenta, hacia el final de ese cuento, del origen homérico de algunas frases y expresiones usadas en el texto. Otros ejemplos pueden rastrearse a lo largo de sus cuentos.

"Pierre Menard, autor del Quijote" lleva ese procedimiento a sus últimos extremos: un texto del siglo XIX que transcribe, literalmente, la totalidad del texto de Cervantes. Se entiende, puesto que "una literatura difiere de otra menos por el texto que por la manera de ser leída". El cuento es una metáfora de esa idea. Como ha observado Gerard Genette, "la literatura es una suerte de bricolage: es decir, un esfuerzo por dotar a una estructura antigua de una función nueva y que en ese proceso crea siempre objetos nuevos". "Un intertexto —continúa Genette— se puede leer por sí mismo, sin referencia al hipotexto. Pero si percibimos su presencia es posible también descubrir en el una dimensión nueva que nos obliga a ver en el texto una suerte de palimpsesto en que las varias escrituras se tocan e influyen mutuamente".[14] El texto de Menard nos obliga a pensar en el texto de Cervantes, pero solamente en el contexto de Menard el texto de Cervantes adquiere una riqueza que no tuvo en su época. Algo semejante puede decirse del relato de Borges en relación al poema de Hernández. Para Hernández, el acto de Cruz era un homenaje a la valentía de Fierro, una expresión de esa religión del coraje que legislaba la conducta del gaucho; era, también, un artificio que al hacer posible la amistad entre los dos gauchos, posibilitaba además el desarrollo narrativo del poema. Para Borges es eso pero es, asimismo, una suerte de epifanía. Así como Martín Fierro está obligado a morir como Martín Fierro en "El fin", Cruz entiende en el relato lo que el poema callaba: "su destino de lobo," esa lúcida noche fundamental en que por fin vio su propia cara, en que por fin escuchó su nombre: el destino como revelacion. La historia de dos gauchos matreros adquiere una dimension metafisica que convierte el acto de valentía en realización óntica: "Un destino no es mejor que otro, pero todo hombre debe acatar el que lleva adentro" (A, págs. 56-57). El texto de Borges incorpora la historia y hasta algunos versos del texto de Hernández, pero el texto del primero es, como el de Menard, "casi infinitamente más rico" que el del segundo. Si pudiéramos ver la literatura, como en varios lugares sugirió Borges, como un texto único y el Quijote como la encarnación de ese texto, la conclusión del narrador de Pierre Menard resume el fundamento y los alcances de la lectura intertextual: "He reflexionado que es lícito ver en el Quijote 'final' una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros —tenues pero no indescifrables— de la 'previa' escritura de Menard" (F, pág. 56).

La naturaleza de palimpsesto del texto literario está sugerida por Borges, también, en el párrafo final de "El inmortal". Allí alude a los centones griegos y de la baja latinidad (obras literarias compuestas con trozos de obras de otros autores), y menciona el caso de Ben Jonson, que definió a sus contemporáneos con retazos de Séneca, los artificios de Alexander Ross, George Moore, T. S. Eliot "que han incorporado a sus obras páginas ajenas" y "la narración atribuida al anticuario Joseph Cartaphilus" que no es otra que el texto mismo de "El inmortal," tejido con "interpolaciones de Plinio, de Thomas De Quincey, de una epístola de Descartes y de una obra de Bernard Shaw" (A, págs. 25-26). Como el protagonista del relato que es muchas personas y, entre otras, Homero, el texto que inscribe los múltiples destinos del inmortal es también un texto múltiple. Este cuento es lo más próximo a una representación del texto total que, como la vertiginosa Biblioteca de Babel, contiene todo lo que es dable expresar. Pero todo texto es, a su manera "un texto total." No puede no serlo, puesto que así como "el menor de los hechos presupone el inconcebible universo" (D, pág. 11), también "en el orden de la literatura no hay acto, no hay texto, que no sea coronación de una infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos" (OI, pág. 20). Se entiende entonces que el narrador de "El inmortal" concluya: "Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos" (A, pág. 26). Para los antiguos, crear equivalía a imitar los modelos clásicos. La noción de originalidad, tal como la entendemos hoy, es relativamente reciente. Sin embargo, Borges, lejos de estar solo en su aceptación de la literatura como un bricolage o proteo o palimpsesto, comparte esa condición del arte con los grandes maestros de la primera mitad de este siglo. Como ha observado George Steiner: "Los grandes modernos —Picasso, Stravinsky, Pound, Eliot y Joyce— fueron también los últimos clasicistas". Para explicar: "Their works are crammed with quotations from, allusions to, pastiches and parodies of the best art, music and literature of the previous two thousand years... The question is, how did they do it? What was radical and new about works so explicitly grounded in classical myths and the poetry and fiction of the past? Can there be a kind of iconoclastic academicism, a strategy that keeps tradition vital by often violent appropriation and distortion? This is, in fact, what happened."[15] La conclusión es irrecusable, la lectura y la escritura son apenas las dos caras de un mismo acto. Escribir es, indefectiblemente, leer o releer, superponer un texto nuevo a un texto antiguo, absorber en el hipertexto su modelo o hipotexto. No hay duda de que Borges ha hecho de esta operación su estrategia literaria. "Creo —ha dicho— que la literatura es un diálogo con otros escritores: yo les debo a ellos, y ellos posiblemente me deban a mí también". [16] Se entiende que la crítica intertextual lo haya escogido como su corifeo.

Jaime Alazraki
Harvard University



Notas 

1 Versiones. Inversiones. Reversiones: El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges (Madrid, 1977).

2 Jorge Luis Borges, Historia de la eternidad (Buenos Aires, 1953), pág. 74. En adelante se emplean las siguientes abreviaturas para las obras de Borges: HE = Historia de la eternidad; OT = El oro de los tigres; OI = Otras inquisiciones; I = Inquisiciones; IA = El idioma de los argentinos; A = El Aleph; LA = El libro de arena; F = Ficciones; MF = Martín Fierro; D = Discusión.

3 De los estudios dedicados a la aproximación intertextual —Julia Kristeva, Semeioteke: Recherches pour une semanalyse (Paris, 1969); Philippe Sollers, Theorie d'ensemble (Paris, 1968); Poetique, Num. 27 (1976); Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry (Indiana Univ. Press, 1978); Gerard Genette, Palimpsestes: La Litterature au second degre (Paris, 1982)—, es este ultimo el que más me ha ayudado para este trabajo. El 3 de diciembre de 1981, Genette dio en Harvard una conferencia —"La Litterature au second degre"—en la que resumió su libro. Sólo después de escrito este artículo, cotejé mis notas de su conferencia con el libro aparecido unos meses más tarde.

4 Ernst Robert Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages (New York, 1963), pág. 289.

5 Raimundo Lida, "Pablos de Segovia y su agudeza: Notas sobre la lengua del Buscón" en Homenaje a Casalduero, ed. R. P. Sigele y G. Sobejano  [Madrid, 1972], pág. 289.

6 James E. Irby, "Encuentro con Borges" en Vida Universitaria, 12 abril 1964, pág. 14.

7 Rita Gibert, Siete voces (Mexico, 1972), pág. 118.

8 Gibert, Siete voces, pág. 118.

9 Sobre este tema, véase mi artículo "Borges and the Kabbalah" en Tri Q, Núm. 25 (1972), págs. 240-67.

10 Aludimos a sus antologías: Los mejores cuentos policiales, con Bioy Casares (Buenos Aires, 1943), Antología de la literatura fantástica, con Bioy y Silvina Ocampo (Buenos Aires, 1940), Cuentos breves y extraordinarios, con Bioy (Buenos Aires, 1955), Quevedo. Prosa y verso, con Bioy (Buenos Aires, 1948), Poesía gauchesca, con Bioy, (Mexico, 1955), El compadrito: Su destino, sus barrios, su música, con Silvina Bullrich (Buenos Aires, 1945) y Antología clásica de la literatura argentina, con Pedro Henríquez Ureña (Buenos Aires, 1937).

11 Jose Hernández, Martín Fierro (Madrid, 1964), pág. 433. Citas subsiguientes indicadas con el número de verso de esta edición. 296 HR, 52 (1984)

12 Genette, Palimpsestes, págs. 164-65.

13 María Rosa Lida de Malkiel, "Contribución al estudio de las fuentes literarias de J. L. Borges" en Sur (Buenos Aires), Núms. 213-214 (1952), pág. 56-57.

14 Genette, Palimpsestes, págs. 451-53, aunque nuestra cita transcribe un resumen de su conferencia citada.

15 "The Cruellest Month" en The New Yorker, 22 abril 1972, pág. 134. 

16 Gibert, Siete voces, pág. 130.



Source: Hispanic Review, Vol. 52, No. 3 (Summer, 1984), pp. 281-302
Published by: University of Pennsylvania Press
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Imagen: Jaime Alazraki (s/f)
Fundación Internacional Jorge Luis Borges



18/3/19

Jorge Luis Borges: Torres Villarroel (1693-1770) [1925]






Quiero puntualizar la vida y la pluma de Torres Villarroel, hermano de nosotros en Quevedo y en el amor de la metáfora.

Diego de Torres nació a fines del siglo diecisiete en una casa breve del barrio de los libreros de Salamanca y creció en la proximidad —no en la intimidad— de los libros, pues éstos escasamente le atrajeron. Fueron sus padres gente ingloriosamente honrada, de larga y quieta arraigadura en el terruño salmantino. De chico fue pendenciero y díscolo; repasó los latines obligatorios de entonces y a los trece años pasó a la Universidad, de cuyo estudioso fastidio le desvincularon después audaces travesuras, que eran linderas con calaveradas posibles. Volvió a su casa y aprovechó un atardecer para escaparse de ella y de la medianía y encaminarse campo afuera, rumbo al Oeste. Alcanzó tierra lusitana y sucesivamente fue en ella aprendiz de ermitaño, curandero, maestro de danzar, soldado y finalmente desertor. Las persuasiones de la nostalgia lo devolvieron a su patria y a la serenidad familiar. Se adentró luego en el estudio de los diversos ramos de la alquimia, la mágica y la astronomía y dio a la prensa alguna adivinación y almanaque. Obtuvo una cátedra que dejó a los dos años de ejercerla y vagamundeó por la corte, padeciendo hambre duradera, hasta que un médico se compadeció de su estado y le franqueó su mesa y sus libros. Una dichosa coincidencia lo acreditó de astrólogo y sus almanaques —rellenos de metáforas y de coplas y acomodados igualmente, por su dejo burlesco, a la incredulidad alegre y a la superstición vergonzante— se difundieron por Madrid. Le abochornó su propio renombre y determinó volver a su patria, donde ganó por oposición la cátedra de geometría, en la que ofició dignamente, sin otra genialidad que la de arrojar a un chistoso un gran compás de bronce, gesto que puso en los espectadores, según él mismo narra, miedo reverencial. Una ofensa inferida a un clérigo lo extrañó de Castilla y en Portugal sobrellevó tres años de tolerable destierro, que una enfermedad agravó y que aliviaron la conversación y el amigable trato de caballeros portugueses. A su vuelta, pudo recabar el amparo de la duquesa de Alba. Ya una anchurosa gloria de escritor era suya, gloria no atestiguada en fraternidad de colegas o rendimiento de discípulos, pero sí luciente y sonora en los doblones que le granjeaba su pluma. Cuarenta años contaba a esta sazón y vivió treinta más, sin otras aventuras que las serenas de amplificar su obra, de leer a Kempis, a Quevedo y a Bacon y de sentirse vivir en la maciza certidumbre del contemporáneo renombre y en la eventualidad de una futura fama.

  Fue de manifiesta llaneza en la habitualidad de su trato: comió de un mismo pan que sus criados, no despulió jamás a ninguno ni en el vestir se apartó de ellos.

  He logrado los hechos anteriores en su autobiografía, documento insatisfactorio, ajeno de franqueza espiritual y que como todos sus libros, tiene mucho de naipe de tahúr y casi nada de intimidad de corazón. Sin embargo, hay en ella dos excelencias: su aparente soltura y el ahínco del escritor en declararse igual a cuantos lo leen, contradiciendo el desarreglo de la agitada vida que narra y la jactancia que quiere persuadirnos de únicos. Quiso examinar Villarroel la traza de su espíritu y confesó haberlo juzgado semejante al de todos, sin eminencias privativas ni especial fortaleza en lacras o cualidades: desengaño que no alcanzaron ni Strindberg ni Rousseau ni el propio Montaigne. Esa abarcadora y confesa vulgaridad de un alma, es cosa que conforta.

  Su obra —breve en el tiempo, pues hoy está olvidada con injusticia— fue larga en el espacio y la incompleta edición póstuma hecha en Madrid por los años de 1795, la reparte en quince volúmenes. Todas las cosas y otras muchas más están barajadas en ella: tratados astronómicos, vidas de varones piadosos, un Arte de colmenas, mucha desbocada invectiva, romances en estilo aldeano, entremeses, la Anatomía de lo visible e invisible, los Sueños morales, la Barca de Aqueronte, el Correo del otro mundo, dos tomos de pronósticos y unos zangoloteados sonetos de cuya travesura de rimas es ejemplar el que traslado:

    Describe algunas cosas de la Corte

Pasa en un coche un pobre Ganapán,
mintiendo Executorias con su tren,
pasa un Arrendador, que en un vayvén
se nos vuelve a quedar Pelafustán:
pasa después un grande Tamborlán,
llevando la carroza ten con ten
y pasa un simple Médico también
parando el coche por cualquier Zaguán.
Pasa un gran Bestia puesto en un Rocín,
pasa como abstinente el que es Ladrón,
pasa haciéndose Docto el Matachín:
todo es mentira, todo confusión,
yo me río de todo, porque al fin
miro los Toros desde mi balcón.   

  Torres Villarroel, en sus versos, no hizo sino metrificar recuerdos de aventadas lecturas, engalanándolos de rimas. (El que acabo de transcribir tiene fácil origen en el soneto de Quevedo A la injusta prosperidad, en el de Góngora Grandes más que elefantes y que abadas y aun en la sátira tercera de Juvenal, por tan ilustre graduación.)

  Pero la singularidad más certera de Torres Villarroel estriba en el concepto de la prosa que manifiestan sus escritos fantásticos. Es lo de menos la intención risible que esgrimen y su virtud está en la atropellada numerosidad de figuras que enuncian, gritan, burlan y enloquecen el pensamiento. Ese ictus sententiarum, esa insolentada retórica, esa violencia casi física de su verbo, tienen su parangón actual con los veinte Poemas para ser leídos en el tranvía.

  Atestigüen mi aserto algunas oraciones entresacadas de los Sueños morales:

  Encendióse el mozo yesca a los primeros relámpagos del ayre de la chula; le hizo cenizas el juicio y desmayado el valor del ánimo: empezaron los terremotos de bragueta; los ojos de la niña le menudeaban los sahumerios y el mozalbete quedó zarrapastroso de palabras, zurdo de acciones y tartamudo de voces…
  Los racimos iban ginetes en los meollos y caballeros en los cascos: los vapores eran inquilinos de las calaveras, en infusión de mosto los sentidos, las almas embutidas en un lagar, nadando las fantasías en azumbres, alquilado el cerebro a los disparates, los sesos amasados con uvas, los discursos chorreando quartillos, las inteligencias vertiendo arrobas, las palabras hechas una sopa de vino, muy almagrados de cachetes, ardiendo las mexillas en rescoldo de tonel, abochornados los ojos en estíos de viña, encendidas las orejas en canículas de bodegón y delirando los caletres con tabardillos de taberna. No cesaban las copas del licor tinto, blanco y de otros colores, de suerte que cada uno de los perillantes tenía una borrachera ramillete. Uno canta un responso pasado por rosoli, otro hace relinchar un rabel, y finalmente toda la sala era una zahúrda de mamarrachos, un pastelón de cerdos y un archipiélago de vómitos.

  Existe en Torres Villarroel un milagro, tan impenetrable y tan claro como cualquier cristal y es la potestad absoluta que don Francisco de Quevedo hubo sobre la diestra de ese discípulo tardío. Sabemos de escritores que han arrimado su soledad a la imagen de otros escritores pretéritos, sabemos del muriente Heine que fervorosamente individuó su anhelo de Judá en las personalidades de Yehuda ben Halevi y de Avicebrón lejanísimo, ese piadoso ruiseñor malagués cuya rosa era Dios. Pero cualquier ejemplo es inhábil frente a la omnipresencia de Quevedo en los retiramientos más huraños de la intelectiva de Torres. Quevedo es personaje principal de los Sueños morales; Quevedo escribe comentaciones de Séneca y las comenta Villarroel; Quevedo inspira con su Cuento de cuentos la vivaz Historia de historias que éste compuso y al Criticón de Baltasar Gracián propone Torres adjudicarlo a las llamas por contener una animadversión contra su ídolo. Sobre los días y las noches de don Diego de Torres, sobre cada una de las páginas que trazó, la sombra del maestro pasa con la altivez de una bandada y con la certeza del viento. Torres, incrédulo estrellero que creyó en el influjo de los astros sobre la humana condición pero no en sortilegios o demonología, fue un enquevedizado. Torres, que cambió lunas por doblones y para quien la anchura estelar fue una resplandeciente almoneda, fue poseído de un espíritu y las metáforas de un muerto hicieron de incantación.

  El milagro estriba en la forma que ese aprendizaje supo asumir. Torres, hombre impoético, sin gravamen de estilo ni ansia de eternidad, fue una provincia de Quevedo, más alegre y menos intensa que su trágica patria. Quevedo, a fuer de artista, fijó alucinaciones, labró un mundo en el mundo y debeló sus propias imágenes; Villarroel desmintió esa seriedad, prodigándolo todo, con el absurdo gesto de un dios que desbaratase el arco iris en libérrimas serpentinas. Así recabó su obra, que es conversadora y brozosa, pero cuyo rumor es algo así como la rediviva cotidianidad del maestro, como una extravagante y chacotera resurrección.



En Inquisiciones (1925)





Primer volumen en prosa publicado por Jorge Luis Borges, Inquisiciones vio la luz en Buenos Aires en 1925, quedando en seguida desterrado oficialmente de la obra del autor, junto con El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos.

Sin embargo, posteriormente fueron reeditados individualmene, e incluidos en el tomo I de las OOCC

Obras Completas, I (1923-1949) [2ª ed.]
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2016

Foto: Diego Torres Villarroel (Ilustración española) sin autoría
en Bibioteca Nacional -Colección-, Madrid España Vía


16/3/19

Jaime Alazraki: Conversación con Borges sobre la Cábala. Entrevista inédita de 1971








Mi primer encuentro con Borges data de 1969. Tuvo lugar en diciembre de ese año, durante las jornadas del Simposio Internacional dedicado a su obra en la Universidad de Oklahoma. Borges regresaba de su primer viaje a Israel y había venido a los Estados Unidos a dictar una serie de conferencias en esa Universidad. Entre 1956 y 1962, yo había vivido en Israel y, naturalmente, las impresiones de su viaje reciente constituyeron el foco de nuestra conversación. Encuentros sucesivos ocurrirían en la Universidad de California en San Diego, en cuya ocasión Borges recibió “The Tryton Award”, un premio inventado ex profeso por la administración universitaria para esa oportunidad; en Los Ángeles, donde Borges habló para un público abigarrado que rebasaba la capacidad de la sala y entre los que se encontraban Anais Nïn, Carlos Castañeda y otros, que aún con la ayuda de las autoridades de UCLA no pudimos identificar (después de la conferencia, mientras cruzábamos los jardines del campus, Borges, recriminándose, le confesó a una estudiante argentina que lo guiaba del brazo que había representado al Borges público que todos querían oír, al otro, al actor de la prosa “Borges y yo”); en Orono, Maine, en abril de 1976, donde memorable y paradójicamente comentó y hasta discutió, con una rueda de críticos, los méritos y deméritos de su obra. Y luego los encuentros se prolongaron en Chicago, en Dickinson College, en Harvard, donde Borges fue homenajeado con un doctorado honoris causa que recibió ese año, 1981, junto a otros galardonados, entre los que figuraban Marguerite Yourcenar, el fotógrafo Ansel Adams y la soprano Leontyne Price; en Ginebra, donde vivió junto a María Kodama los últimos meses de su vida, y finalmente en Buenos Aires, que fue sin duda para mí el que dejó huella más profunda.

Con una beca Guggenheim, viajé a Buenos Aires en 1971 para trabajar en mi libro En busca del unicornio. Alquilé un apartamento en la calle Paraguay, cerca de esquina Uruguay. Borges era director de la Biblioteca Nacional desde 1955 y lo llamé apenas dispuse de un lugar y de un teléfono. Convinimos en almorzar al día siguiente en un restorán a la vuelta de su casa de la calle Maipú, donde Borges vivía con su madre. En esa ocasión le conté de mi largo ensayo sobre Borges y la Cábala, que acababa de terminar para la revista norteamericana TriQuaterly, un homenaje que sería algo así como la contrapartida para el público anglosajón de lo que había sido la revista L’Herne para el lector francés. Le pregunté si no era importunarlo demasiado sugerirle una entrevista que cubriera su larga amistad con la Cábala, con exclusión de otros temas sobre los cuales había sido ya entrevistado de manera casi machacona. Con esa generosidad que siempre tuvo para sus amigos y lectores, Borges propuso que nos encontráramos una mañana de septiembre en su despacho de la Biblioteca Nacional.

Yo había armado mis notas y había hecho un cuestionario que me serviría de guía. Cuando estuve frente a él y comenzamos a charlar, comprendí de inmediato que de poco me servirían esos adarmes tan meticulosamente preparados. El entrevistador propone y el entrevistado dispone. No sé de ningún caso en el que ese lugar común se haya probado tan al pie de la letra como en el caso de Borges. Mis primeras preguntas cayeron derrotadas por la imaginación y la enorme latitud intelectual de una mente que recuerda el relato “El jardín de senderos que se bifurcan”. La memoria y el pensamiento de Borges se ramifican en un entramado inagotable, donde cada idea, cada autor, cada reflexión y hasta cada cita forman una red en la que una noción, un recuerdo, una lectura, evocan, o más bien provocan, otras.

Mi error, primero, fue asumir que para trazar algo así como un mapa de su contacto y fascinación con la Cábala, Borges necesitaba de un itinerario, cuando en realidad la más leve de las alusiones bastaba para abrir los caudales de su memoria. Al final de la entrevista, Borges se disculpó por haberme defraudado con sus respuestas. En realidad, el defraudado debió haber sido él: el problema no estaba en sus respuestas sino en mis preguntas. A tal punto los dos debimos habernos sentido insatisfechos con los resultados de la entrevista que, cuando yo le sugerí, a las pocas semanas, que me permitiera publicar una conferencia sobre la Cábala que él había dado en 1970 en la Sociedad Hebraica Argentina de Buenos Aires, repuso de inmediato: “Sí, puede publicarla, pero como ésa es una conferencia que yo he improvisado habrá que trabajarla para convertirla en texto escrito”. Borges propuso que nos reuniéramos en su despacho de la Biblioteca con ese fin, y así lo hicimos.

Por un amigo me había enterado de esa conferencia sobre la Cábala que Borges había dado el año anterior en la Sociedad Hebraica. ¿Estaría grabada? ¿La habrían conservado? Para averiguar eso fui a ver a Bernardo Koremblit, que entonces dirigía la sección de Cultura de la Hebraica. Muy amablemente Koremblit me confirmó que Borges había dado esa conferencia sobre la Cábala y que, como era costumbre en esas ocasiones, la habían grabado para sus archivos. Le pedí que me la prestara por unos días y accedió de inmediato. A las pocas semanas pude conseguir, con la ayuda de una oficina de mecanógrafos en la calle Uruguay, una transcripción de la misma. Era apenas un borrador, casi una sombra de la conferencia de Borges, con nombres deformados, títulos equivocados y un texto plagado de errores inverosímiles. De esa hojarasca tipográfica salió la perla que la inteligencia infatigable de Borges rescataría.

Dos días de trabajo tupido no fueron suficientes para convertir el texto hablado en texto escrito. Borges sugirió que nos reuniéramos un domingo por la mañana, cuando la Biblioteca estaba cerrada al público y se podía trabajar más productivamente en el silencio de la soledad. Una vez más me conmovió su generosidad y su incansable capacidad de trabajo.

El domingo acordado yo lo esperé, como habíamos quedado, en la puerta de la Biblioteca. La Biblioteca por supuesto estaba cerrada y yo empecé a dudar de si Borges no se habría confundido, pero para mi sorpresa y apenas con unos minutos de retraso, apareció en la esquina de la calle Mexico, tanteando y abriéndose camino con su bastón. Misteriosamente, apenas estuvo frente a la puerta, apareció por dentro una persona que seguramente era el portero y que, habiendo reconocido a Borges, nos abrió la puerta. Al silencio de la Biblioteca vacía se unía el silencio del domingo. Instalados en su despacho, retomamos el texto donde lo habíamos dejado la última vez. El método de trabajo era simple: Borges me hacía leer una frase, que él repetía y que luego expurgaba hasta que quedara convertida en la frase que respondía a sus exigencias. Cuando eso ocurría, yo escribía la frase nueva y limpia que reemplazaba a la antigua. Algunas frases y palabras fueron suprimidas y nombres y títulos, aclarados. Cuidaba además de la coherencia y fluidez del texto y repetía las frases entre sus labios sin pronunciarlas, como si ensayara las varias versiones posibles hasta que alcanzaba la formulación que le parecía más satisfactoria y que me dictaba en voz alta.

Tanto me entusiasmó el haber sido el amanuense de ese texto que recogía la información y las reflexiones más quintaesenciadas del trato de Borges con la Cábala, tan satisfecho me sentía de haber contribuido a rescatar esa síntesis apretada de la percepción de Borges de la Cábala que, naturalmente, me olvidé de mi modesta entrevista. La conferencia de la Hebraica de 1970, convertida en ensayo, fue publicada en traducción inglesa en mi libro Borges and the Kabbalah (1988). En 1977, Borges repitió en Buenos Aires esa conferencia sobre la Cábala en un ciclo de siete charlas sobre temas varios, que luego se publicaron en el volumen titulado Siete noches (1980). Cotejada con la variante del 70, esta última emerge como una versión más íntima y concentrada del tema, como si los diez años que median entre una y otra hubieran desgastado la densidad y limpidez con que se nos impone la primera.

La entrevista cayó en la oscuridad del olvido, eclipsada como estaba por la conferencia, hasta un día en que, leyendo y organizando viejos papeles, encontré la cinta y decidí oírla como quien abre una puerta prohibida. No tenía ni la coherencia ni la complejidad de la conferencia, pero, en compensación, la voz de Borges se oía con la claridad de sus mejores años. Puedo decirlo porque en 1986, cuando visité a Borges en el Hotel L’Arbalète, en Ginebra, tres semanas antes de su muerte, su voz era una sombra de aquélla y resultaba virtualmente inaudible. La voz de Borges de 1971, en cambio, tenía todo el vigor, toda la tesitura intelectual de sus mejores años. La entrevista está punteada con bromas de su mejor humor, con expresiones inglesas que venían en su ayuda cuando el español le resultaba estrecho o no se avenía al espíritu de su intención. Además, como la entrevista tuvo lugar un día hábil, se ha filtrado también, superponiéndose a la voz de Borges, un verdadero trasfondo de ronroneos de colectivos, corcoveos de automóviles y voces porteñas de niños que salían de la escuela o jugaban en la calle. Esos ruidos y voces se mezclan con la voz de Borges como si de alguna manera la acompañaran como lo acompañó siempre su ciudad. Es una suerte de subtexto que define muy concentradamente la relación de Borges con Buenos Aires, aunque hablara de libros esotéricos o historias fantásticas o crímenes cabalísticos. O precisamente por eso. Ya se sabe que en el paisaje fantástico de la Rue de Toulon, del Hotel du Nord y de unas tapias rosadas que aparecen en “La muerte y la brújula”, definió lo más íntimo y auténtico de la ciudad de Buenos Aires. Habría que decir, entonces, que es una entrevista más para oír que para leer: ¡qué felicidad para el lector de Borges poder oír su risa, saborear su humor, volver a sentir la idiosincrasia de una voz que dialogaba aun desde sus propias vacilaciones! Pero como tal cosa no es posible, ya que la página escrita no lo permite, habrá que resignarse a esta transcripción e imaginar detrás de los signos mudos de la escritura, la familiar voz de Borges, su risa que acompasa anécdotas y comentarios, su humor sardónico, a veces, travieso y juguetón, otras, su discurrir eslabonado con modalidades de su estilo oral, su legendaria memoria, su filosa agudeza, su inteligencia diáfana. Porque todo eso palpita entre líneas y porque la perspectiva del tiempo ha ido generando en sus respuestas un valor que, si en su momento no supe ver, hoy, quince años más tarde, refulge con la nitidez de una inteligencia clásica, publico ahora este texto que, quiero creer, representa un modesto trazo del dibujo de su cara.


Question: Have you tried to make your own stories Kabbalistic?
Borges: Yes, sometimes I have.
The Paris Review, 1967

J.A.: En uno de sus primeros libros de ensayo, El tamaño de mi esperanza, de 1926, en ese ensayo titulado “Historia de los ángeles”, hay ya dos referencias a la Cábala.

Borges: Bueno, esas referencias fueron tomadas de dos fuentes. Una, la versión de la Divina Comedia de Longfellow, que es una buena versión. Ya no me acuerdo si está en los apéndices del Infierno, del Purgatorio o del Paraíso, pero hay unas tres páginas de un libro de un señor algo como Stehelin o Stahelin [1], es un nombre así —no recuerdo porque hace cuarenta o cincuenta años que no he visto el nombre— y ahí él se refiere a las diversas letras, Alef, Beth, Guimmel, todo eso, y a su valor y a los diversos sentidos que tenían para los cabalistas. Y la otra referencia tiene que haber sido el artículo en la Encyclopaedia Britannica. Yo venía aquí a la Biblioteca. Yo era muy tímido y no me atrevía a pedir libros, pero los volúmenes de la Encyclopaedia Britannica, de la antigua Encyclopaedia Britannica, que es muy superior a la actual porque en los Estados Unidos la han echado a perder, la han convertido en un libro de consulta y antes era un libro de lectura. De modo que yo sacaba un volumen cualquiera de los estantes, no tenía por qué hablar con ningún empleado, y lo leía. Veníamos con mi padre aquí. Jamás se me ocurrió pensar que yo llegaría a ser director de esta casa. Y recuerdo, recuerdo una tarde, una noche que me sentí muy feliz porque leí artículos sobre los... Espere… Sobre los druidas, sobre los drusos, y empezó un artículo sobre Dryden.

J.A.: ¿Tuvo contacto con drusos en su último viaje a Israel?

Borges: No, no vi drusos. Hay una referencia muy curiosa a los drusos. En esa edición vieja de la Encyclopaedia Britannica, se dice que los drusos creen —y esto podría ser un cuento fantástico— que, aunque ellos son muy pocos, hay sin embargo una vasta comunidad de drusos en la China. Pero ese párrafo, que me parece lindo, esa idea de un pequeño grupo que cree que pertenece a un vasto grupo ¿no? puede corresponder, no sé, a tantas esperanzas de tipo teológico. Esa referencia desaparece en el mismo artículo de una edición posterior, como si yo la hubiera descubierto por error. Ahora, yo hablé una vez con un druso y me dijo que nunca había oído eso de que los drusos se consideraran relacionados con la China. Y hay también una obra de teatro de Browning, El retorno de los drusos.

J.A.: Borges, entonces mi pregunta es ¿cuándo comenzaron sus primeros contactos con la Cábala, sus primeros flirteos?

Borges: Yo creo que habrán empezado con esas… bueno, esas dos o tres páginas de Longfellow que usted encontrará en su versión de la Divina Comedia, pero no recuerdo si en el apéndice del Infierno, del Purgatorio o del Cielo; están traducidas por él, creo que del alemán, de un libro que se llama algo como Rabbinical Learning, o algo así. Pero en fin es muy fácil encontrarlos. Yo en casa tengo una edición, tengo esa edición de Longfellow en un solo volumen, pero en Estados Unidos no veo ninguna dificultad en encontrar la versión de la Divina Comedia de Longfellow. Él la hizo durante la Guerra de Secesión, ¿no? para no pensar en la guerra, que le preocupaba mucho. Yo viví a la vuelta de la casa de él en Cambridge [2]. Cuando daba la vuelta a la manzana —si es que puede hablarse de manzanas en Cambridge— recitaba unos versos en anglosajón que él tradujo.

J.A.: Los dos títulos que yo recuerdo que menciona en ese ensayo “Historia de los ángeles” eran el libro de Erich Bischoff  Die Elemente der Kabbalah y el de Stehelin, Rabbinical Literature.

Borges: Ese, bueno, ese libro, ah bueno el de Stehelin, lo tomé de Longfellow. El otro libro es un libro bastante malo, que me prestó Xul Solar y que lo leí todo. Es un libro hecho de traducciones fragmentarias del Zohar y del Sefer Yetzirah, pero a diferencia de Scholem, por ejemplo, él no explica nada, dice las cosas son así y nada más, y el prólogo es una serie de ataques a la filosofía materialista, ataques… groseros ¿no?, como diciendo “qué saben estos ignorantes de la Cábala” y cosas así, que no tienen ningún valor. Erich Bichoff, sí.

J.A.: Y pasando al libro de Scholem recuerdo que en el poema “El Golem” decía usted: “Estas verdades las refiere Scholem...”. Ahora, el que se ha tomado el trabajo de leer Maior Trends in Jewish Mysticism recuerda que eso no está en el libro.

Borges: No, no, no. No está en Sholem, está en Trachtemberg, pero la rima, caramba…Y además que creo que Scholem es un escritor más importante que Trachtemberg, ¿no?, de modo que…

J.A.: Y todo esto lo ha ampliado Scholem en otro libro que se llama On The Kabbalah and Its Symbolism.

Borges: Sí, lo tengo. Yo lo considero como un amigo mío y creo que él me considera como un amigo aunque en conjunto nos habremos visto ocho horas en toda la vida, pero como yo lo he leído y lo he releído tanto... Porque yo a Scholem lo leí en inglés, yo leí el libro Maior Trends in Jewish Mysticism. Ahora, el libro de Trachtemberg es mucho menos importante, es una miscelánea, pero bueno…

J.A: Es una tesis doctoral que luego se publicó en forma de libro.

Borges: Bueno, lo habrá, claro, ampliado… cambiado.

J.A.: ¿Vio a Scholem en su último viaje a Israel?

Borges: Cuando me dijeron qué quería ver, les dije no me pregunten qué quiero ver porque soy ciego, pregúntenme a quién quiero ver y les voy a contestar inmediatamente, Scholem. Y pasé una tarde muy linda en casa de él. Nos vimos un par de veces. Es una persona encantadora. Habla inglés perfectamente.

J.A.: ¿Lo llevaron a visitar Safed, que fue el centro cabalista del siglo XVI donde vivieron Moisés Cordovero, Isaac Luria?

Borges: Cordovero, sí... Isaac Luria…, que yo conozco. No, no, no me llevaron a Safed. Bueno, pero como yo dependía un poco, como a mí me habían dado el Premio de la Municipalidad de Jerusalén, yo dependía de mis anfitriones ¿no?, yo era un huésped, de modo que…

J.A.: Borges, usted dice que su conocimiento de la Cábala es de segundo orden, sin embargo creo yo que en sus cuentos ha trascendido mucho.

Borges: Yo creo que sí. Cuando Dante se refiere a Virgilio habla de il lungo studio e il grande amore, creo, my italian is not to be trusted, pero en el caso mío se puede hablar, más que de gran amor, de largo estudio porque ese estudio ha existido. Claro como yo perdí la vista, for reading purposes, en el año 55, y me he dedicado, bueno, a Old English y ahora a Islandic. Tengo una cátedra de Literatura Inglesa en la Universidad Católica, tengo un curso de Old English Poetry en la Asociación Argentina de Cultura Inglesa y además tengo un seminario para estudiar islandés los sábados a la tarde y otro para estudiar Old English los domingos a la tarde en casa. Tengo unos cuatro alumnos. We do it for the sheer love of it, ¿no?

J.A.: Recordará, Borges, que en ese número de la revista L’Herne dedicado a su obra…

Borges: La verdad es que yo no he leído esa revista, for the sheer bulk of it. Me sentí como si fuera una especie de tombstone (risas), me sentí como literalmente en una pesadilla, algo que me oprimía, ¿no? Y creo que están preparando otro. Y L’Herne, yo creo que es por la hidra, creo que se refiere al hecho de que va a ramificarse en muchos temas, en muchos sectores.

J.A.: Bueno, en ese número, yo encontré la única nota, muy breve, que estudia algo de sus relaciones con la Cábala y se titula “Fascinación de la Cábala”.

Borges: Ah, está bien.

J.A.: Y lo que yo quería preguntarle…

Borges: ¿De quién es esa nota?

J.A.: De alguien que firma Rabbi o Rabi, no sé quién es.

Borges: Bueno, lo que yo he leído sobre la Cábala es un libro que me regaló Carlos Mastronardi, un poeta entrerriano, un libro de un autor francés, Sérouya, La kabbale, que es quizá el libro más copioso, de unas seiscientas páginas, tiene muchas ilustraciones y está todo hecho de traducciones de obras clásicas de la Cábala.

J.A.: Si usted tuviera que definir en qué residió en usted esa fascinación de la Cábala…

Borges: Yo creo que tiene una doble fuente. En primer término, todo lo hebreo me ha fascinado y eso porque mi abuela paterna era protestante, pertenecía a the Church of England, ¿no? She knew her Bible, tanto que uno podía citar un versículo cualquiera y ella decía, sí, Job libro tal, versículo tal, o Reyes, tal libro, lo que fuera ¿no? De modo que ha habido ese lado y luego como yo no he podido creer nunca en un dios personal, la idea de ese vasto Dios impersonal —creo que se llama En-Sof ¿no?— de la Cábala, eso me ha fascinado y eso lo he encontrado naturalmente ahí...y en Spinoza también, ¿no?, y en el panteísmo en general, y en Schopenhauer también, y en Samuel Butler, y en la idea de life ‘s force de Bernard Shaw, y en el elan vital de Bergson. Todo eso deriva de una misma fuente. Pero además hay otro hecho circunstancial que es que el primer libro que yo leí en alemán, cuando yo estudié alemán solo, hacia 1916, fue la novela El Golem de Meyrink. Y por eso después escribí el poema “El Golem”. Yo fui llevado al estudio del alemán por mi lectura de Carlyle, que yo admiraba mucho. Y ahora, aunque estoy de acuerdo con muchas opiniones suyas, como escritor me resulta, no sé, ese estilo dogmático, ese estilo que tiende menos a persuadir que a intimidar no me gusta y tampoco, no sé, ese estilo demasiado vívido y metafórico... Pero he sent me to the study of German. Yo empecé, una tontería que mucha gente comete, empecé tratando de leer la Crítica de la razón pura en alemán, que los alemanes no entienden y posiblemente muy poca gente entiende. Entonces una amiga mía —¿cómo se llamaba?— era baronesa, era de Praga, ah sí, la baronesa Forschtümer [sic. Es Hélène von Stummer], me dijo que se había publicado hace poco un libro muy interesante, una novela fantástica que se llamaba Der Golem. Yo no había oído esa palabra y ése fue el primer libro que I read through en alemán, el primer libro en prosa, pero ya antes yo había leído Lyrisches Intermezzo de Heine. La poesía naturalmente, en gracia de su brevedad, es de lectura más fácil que la prosa, sobre todo que la prosa alemana, en que las frases no aciertan nunca con el fin.

J.A.: Borges, ¿recuerda usted cuando en “La muerte y la brújula”, Lönnrot se lleva la biblioteca del doctor Yarmolinsky a su casa? Y en esa lista de libros, ¿no hay algo así como lo que podría llamarse el escrutinio de su propia biblioteca, de la suya Borges, sobre la Cábala?

Borges: Puede ser, sí, pero yo casi no recuerdo ese cuento. Lo que recuerdo es que se sugiere que todo el cuento es simbólico, es decir, que el detective no se hace matar porque es un imbécil sino porque él y el que lo mata son la misma persona. Usted recuerda que uno se llama Lönnrot, rot es rojo en alemán y supongo que tendrá un sentido parecido en sueco, y Lönnrot fue el que juntó los libros del... el que organizó la Kalevala ¿no?, o Kalévala [3], bueno… y el que lo mata se llama Red Scharlach, y además usted ve que razonan del mismo modo y que en la conversación final, aunque el uno lo mata al otro, se entienden perfectamente porque hablan en un plano intelectual, hablan de laberintos, hablan de Zenón de Elea…

J.A.: Más aún, entre las obras de Yarmolinsky usted menciona “Una vindicación de la Cábala” que, claro, recuerda la referencia a La Galatea en el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, es decir, entre las obras del escrutinio figura…

Borges: Claro, porque yo tengo un artículo “Una vindicación de la Cábala”. Sí, bueno, es una pequeña broma secreta (risas) que usted ha sido el primero en… Pero cuando uno escribe, o cuando yo escribo, yo tiendo a hacer esas pequeñas..., a esos private jokes, que son para mí no más. Usted es la primera persona que se ha dado cuenta de eso, yo lo había olvidado enteramente.

J.A.: Usted menciona también en el cuento la obra Historia de la secta de los Hasidim entre las obras de Yarmolinsky, y la Biografía del Baal-Shem, que son títulos ligeramente modificados de dos obras de…

Borges: Buber. Sí, sí, sí… y además, como yo dije en el Prólogo, le atribuyo a los Hasidim la idea del sacrificio que es totalmente falsa, pero era necesario para el mecanismo policial del cuento.

J.A.: En algún lugar que no recuerdo menciona la colección de cuentos de Buber Tales of the Hasidim

Borges: Bueno, ese libro yo lo tenía en alemán y traduje dos o tres… No, no, no, yo lo tengo en inglés, lo que yo traduje del alemán es de un libro que se llama La leyenda del Baal-Shem, el otro tengo en casa. O lo tendré aquí en la Biblioteca, porque cuando yo me divorcié, yo tuve que irme de casa un poco apurado y luego mandaron los libros, pero están todos embarullados y ahora estoy poniéndolos en orden lentamente y tengo unos aquí y otros en casa.

J.A.: Ahora, esos Tales of the Hasidim, ¿cree que han tenido alguna repercusión en su obra?

Borges: Puede ser, porque algunos me han impresionado mucho, pero no podría detallarlo…

J.A.: Por supuesto, ése es nuestro trabajo…

Borges: Usted conoce mi obra mucho mejor que yo, porque yo escribo y trato de olvidar y de pasar a otra cosa. Porque si me detengo a pensar en lo que he escrito, pienso que no debo seguir escribiendo.

J.A.: No debería haberle preguntado cosas que usted ya ha dicho y que están en sus textos…

Borges: Yo las he dicho y las he olvidado además (risas). 

J.A.: Una de las cosas que he tratado de demostrar en ese ensayo sobre la Cábala y Borges es que me parece que el sueño del mago en “Las ruinas circulares” sigue mucho toda la doctrina del Golem.

Borges: Es cierto. Una chica en Texas, cuando yo estuve en Lubbock, me acuerdo, una chica alta, rubia, tejana, supongo que sería linda, me dijo: “Cuando usted escribió el poema ‘El Golem’ of course you were aware that you were rewriting ‘The circular ruins’”. Yo le dije: “Of course there is a hidden link between them, pero yo he tenido que venir from the far ends of the world, yo he tenido que venir de Buenos Aires para que usted me revele eso. Ahora que usted me lo dice, es evidente, pero yo no había pensado nunca en eso”. Quizá la idea sea más compleja en “El Golem”, porque en el poema “El Golem” hay la idea de que el hombre, de que el Golem, que es un muñeco estúpido, es al rabino lo que el rabino es a Dios: ¿Quién nos dirá las cosas que sentía / Dios, almirar a su rabino en Praga?

J.A.: He buscado estudiar esa idea que a usted le fue revelada en Texas en algunos detalles. Por ejemplo, en su cuento usted dice que el mago le da el olvido a su hijo soñado para que no supiera nunca que era un fantasma, y en la Cábala, en un Midrash que se llama “De la creación del niño”, se dice que Dios, antes de enviar sus criaturas a la tierra, es decir, antes de hacerlas nacer, instruye a su ángel guardián para que con un papirotazo en la nariz les infunda el olvido de todo lo que vieron en el mundo celeste.

Borges: Posiblemente haya algo parecido en Platón, me parece. Como la Cábala es neoplatónica, ¿no? no tendría nada de extraño. Yo creo que hay alguna referencia a las aguas del Leteo, pero no después de la muerte sino antes del nacimiento. Eso posiblemente esté en la última conversación de Sócrates, posiblemente haya algo, puede que sea en La República, en fin… yo no sé, hace tanto tiempo que he leído a Platón…

J.A.: Usted acaba de mencionar el valor de las letras en la Cábala para la formación de ciertos órganos. Es decir, con una combinación puede salir un ser hembra, con otra combinación puede salir un ser macho.

Borges: Sí, recuerdo que decían, por ejemplo, que no sé qué patriarca bíblico no podía engendrar hijos hasta que le agregaron una letra a su nombre, una cosa así. Eso está en Stehelin, si es que el nombre es Stehelin, que tampoco estoy seguro.

J.A.: Y no sé si recuerda que en “Las ruinas circulares” lo va soñando órgano por órgano, primero dice la arteria pulmonar, luego el corazón…

Borges: Sí, sí, porque primero se equivoca y lo sueña como una apariencia en un espejo. Después lo va haciendo desde dentro, muy detalladamente. Tuve que hacer todo eso para que el cuento resultara, bueno, más o menos believable mientras uno lo lee, ¿no?

J.A.: Y otra de las paradojas que he encontrado en su obra y en ese libro que usted conoce, el Zohar, es que en el Zohar se dan dos estilos, esto lo dice Scholem, un estilo que es muy conciso, muy neto, y otro que en cambio es más bien…

Borges: ¿Metafórico?

J.A.: No, excesivo, verboso, retórico, inflado, dice Scholem. Y es interesante, porque yo creo que en su obra hay una evolución semejante. Sus primeros libros que usted se niega a reeditar…

Borges: Bueno, yo empecé escribiendo de un modo muy barroco y ahora trato de escribir de un modo sencillo. Hace un mes escribí un soneto y al leerlo encontré la palabra “irreversible”, que me pareció una palabra, bueno, no rebuscada pero que uno no espera encontrar en verso. Pero luego me di cuenta que no había ninguna otra palabra que diera esa idea. Algo como no desandable, no sé, en cambio “irreversible” es una palabra breve y no fea, es como “invisible”…

J.A.: Otro detalle es que sus referencias no tienen una sola fuente —Platón o Plotino, digamos—, sino varias.

Borges: Bueno, claro, porque yo no he estudiado mucho, deep into those writers, ¿no?, lo he hecho sobre todo en busca de estímulos. He leído muchas historias de la filosofía, por ejemplo. Mi padre era profesor de Psicología, pero muy escéptico de la psicología, generalmente eso les sucede a los profesores que a medida que van internándose en la materia, empiezan a descreer de ella ¿no?

J.A.: ¿Su padre tenía algún interés por la Cábala?

Borges: Que yo recuerde no, pero por el idealismo sí, por los presócraticos. 

J.A.: Recuerdo que en una entrevista le preguntaron si algunos de sus cuentos estaban elaborados o estructurados cabalísticamente y usted dijo que sí…

Borges: ¿Sí?… yo no sé.

J.A.: Eso fue lo que a mí me estimuló a buscar y a encontrar las cosas que creo que he hallado.

Borges: Bueno, si las encuentra… yo no puedo... yo no recuerdo nada en este momento.

J.A.: Bueno, no quiero quitarle más tiempo, Borges. Le agradezco mucho el tiempo que ya me ha dedicado.

Borges: Muchas gracias. Usted me encuentra todas las mañanas aquí, salvo los sábados y los domingos. Todas las mañanas más o menos a esta hora estoy aquí, estoy a sus órdenes.

J.A.: Una cosa más. El profesor Pearce, que le envía ese libro sobre Hawthorne y que es director de mi Departamento, me ha pedido invitarlo oficialmente a nuestra Universidad.

Borges: ¿Qué universidad es?

J.A.: La Universidad de California en San Diego.

Borges: Ah, sí, bueno pero, desde luego, este año ya no puede ser. Yo he vuelto deshecho del último viaje. En el último viaje yo estuve en Salt Lake City, estuve en New England, estuve en New York, estuve en Islandia, estuve en Israel, estuve en Escocia, estuve en Inglaterra, y todo eso en dos meses. De modo que volví deshecho. El año próximo pueden cambiar las cosas. Ahora, no sé si cambiarán para bien o para mal. Una amiga mía, astróloga, me dice que este año yo no debo emprender nada porque todo lo que yo emprenda va a fracasar, pero que el año que viene ya puedo emprender. Pero al mismo tiempo yo no puedo dejar de escribir. Ella me dijo: “Sí, pero cualquier cosa más íntima, más importante, mejor que la dejés para el año que viene, los astros ya lo han decidido así”. The stars know all about it.

J.A.: Do you believe that?

Borges: No, no creo en eso pero, con todo, sigo el consejo, eso es lo raro (risas). Sí, razonablemente no creo, pero quizá instintivamente creo… ¿Usted se encuentra bien en San Diego? ¿Sí?

J.A.: Sí. Además le traigo saludos de un gran amigo suyo, de Jorge Guillén.

Borges: Bueno… un gran poeta que yo siempre recuerdo y hablo de él…

J.A.: Su hijo Claudio, que está en San Diego, es mi colega…

Borges: Es un lugar que se llama La Jolla.

J.A.: La Jolla, eso es. Y don Jorge viene a menudo a La Jolla a descansar, sobre todo en invierno. El invierno es muy agradable allí, en realidad no hay invierno.

Borges: Eso es lo que no me gusta

J.A.: No le gusta.

Borges: No, porque lo que me gusta mucho es la nieve. Lo que pasa es que como aquí yo estoy cheated out of snow, prefiero no estar cheated out of snow en los Estados Unidos. Y allí creo que no hay nieve, ¿no?

J.A.: No, no hay nieve.

Borges: Creo que yo solo no podría viajar, yo tendría que viajar con alguien. Si yo emprendiera un viaje solo, me pasaría la vida dando vueltas… y llegaría a una aduana, a un aeropuerto, posiblemente llegaría a Ezeiza y no pasaría de Ezeiza (risas).

J.A.: No, no, sabemos que si viniera, vendría acompañado.

Borges: Bueno, muchas gracias entonces. Lo que siento es haberlo defraudado en estas contestaciones, pero realmente…

Jaime Alazraki
Columbia University

Notas

1 En efecto, el apéndice está incluido en la versión inglesa de la Divina Comedia de Longfellow (Vol. III: Paradise. Boston: Houghton, Mifflin & Co., 1886, pp. 428-433). Borges repite el error de Longfellow y atribuye el libro Rabbinical Learning a Johann Peter Stehelin. Aunque Stehelin tradujo el libro del alemán al inglés y escribió un largo prólogo de unas 65 páginas, la obra, cuyo título exacto es Rabbinical Writing, fue escrita por Johann Andreas Eisenmenger y publicada en su original alemán en 1711.

2 Invitado a dictar las conferencias Charles Eliot Norton en la Universidad de Harvard, Borges vivió en Cambridge, Massachusetts, en 1967. Residió en la calle Cragie. Un testimonio de ese período es el poema “Cambridge”, incluido en Elogio de la sombra (1969). Hay allí una referencia a la vecindad con la casa de Longfellow: “Más allá están los árboles de Longfellow”.

3 Borges juega aquí con el nombre del personaje imaginario y del personaje histórico. El detective Lönnrot de su cuento reúne los libros del rabino asesinado con el propósito de resolver el crimen. Elias Lönnrot (1802-1884), filólogo finlandés compilador del Kalevala, viajó por Finlandia, Laponia y el noroeste de Rusia, y recogió de los cantantes runas fragmentos del Kalevala, la epopeya nacional finlandesa, que Lönnrot reconstruyó a partir de los fragmentos desperdigados.



En Variaciones Borges: revista del Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Borges
ISSN 1396-0482, Nº 3, 1997, págs. 163-176
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Aporte sugerido por Yonah Kranz

Foto original color: Jaime Alazraki y María Kodama (sin fecha)
Fundación Internacional Jorge Luis Borges



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