Jorge Luis Borges-Roberto Alifano: Los libros

A.: Hay un tema sobre el que me gustaría que habláramos; el tema de los libros. Sé que es una de sus obsesiones y me interesaría escucharlo opinar al respecto.

B.: Bueno, anoche, precisamente, he tenido un sueño muy extraño. Soñé con el incendio de una gran biblioteca, que creo que era la Biblioteca de Alejandría con sus innumerables volúmenes atacados por las llamas. ¿Usted piensa que puede tener algún significado ese sueño?

A.: Quizá sí, Borges. ¿No será que usted le debe a sus lectores un libro sobre la historia del libro? ¿Nunca pensó en escribir la historia del libro?

B.: ¡Caramba, no! Pero sabe que es una idea excelente. Sería magnífico escribir la historia del libro. Es algo que voy a tener en cuenta aunque no sé si a los 83 años un hombre puede emprender una empresa semejante. Yo no sé si estoy documentado y documentarse para una obra así no es nada fácil, pero en todo caso, ese trabajo se debería realizar no desde el punto de vista físico. A mí, además, no me interesan demasiado los libros físicamente; en especial los libros de los bibliófilos, que suelen ser, por lo general, desmesurados. A mí me interesan las diversas valoraciones que el libro ha recibido. Sin embargo, ahora recuerdo que en esa empresa he sido anticipado por Spengler en su Decadencia del Occidente, donde ha escrito páginas admirables sobre los libros.

A.: Bueno, usted también ha escrito páginas admirables sobre los libros. En Otras inquisiciones, yo recuerdo un ensayo llamado Del culto de los libros, en donde está sintetizado buena parte de su pensamiento sobre el tema; y recuerdo también un poema que se titula Alejandría, 641 A.D., que hace referencia a la Biblioteca de Alejandría y al califa Omar, su incendiario.

B.: Ah, sí, en ese poema a mí se me ocurrió hacerlo hablar al califa Omar y hacerlo decir algo que seguramente no ha dicho, porque era un califa y un califa no puede haber dicho eso. Pero, bueno, la poesía (toda la literatura en general) permite esas cosas y entonces, ¿por qué no imaginarnos que el califa habla…? Él imagina a la Biblioteca como la memoria del mundo; en la vasta Biblioteca de Alejandría está todo. Y luego Omar da orden de incendiar la Biblioteca. Pero piensa que eso no importa, y dice:

Si de todos

No quedara uno solo, volverían

A engendrar cada hoja y cada línea,

Cada trabajo y cada amor de Hércules,

Cada lección de cada manuscrito.

Es decir, que si todo el pasado está en la biblioteca, todo el pasado salió de la imaginación de los hombres. Por eso yo creo que más allá de la virtud retórica, si es que el poema la tiene, de hecho, cada generación vuelve a reescribir los libros de las generaciones anteriores. Esas diferencias están en la entonación, en la sintaxis, en la forma; pero siempre estamos repitiendo las mismas fábulas y redescubriendo las mismas metáforas. Así que, en cierta manera, yo estoy de acuerdo con el califa Omar, no con el de la historia, sino con el que yo he determinado en mi poema.

A.: En nuestra época, usted lo habrá observado, se profesa un culto a los libros; un culto que los antiguos no tenían. ¿A qué se debe ese hecho, Borges?

B.: Creo que a dos razones. La primera, a que todos los grandes maestros de la humanidad han sido curiosamente orales; y la otra, a que los antiguos veían en el libro el sucedáneo de la palabra oral. Yo recuerdo ahora una frase que se cita muy a menudo: «Scripta manent, verba volant» (lo escrito queda, la palabra vuela). Esa frase no significa que la palabra oral sea efímera, sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. La palabra oral, se me ocurre ahora, tiene algo de alado y de liviano («algo alado, liviano y sagrado», dijo Platón al definir a la poesía). Yo creo que esos conceptos podemos aplicarlos a la palabra oral. Pero tomemos otro caso. El caso de Pitágoras, que nunca escribió porque no quiso atarse a la palabra escrita, seguramente por aquello de que «la letra mata y el espíritu vivifica». Pitágoras, sin duda sintió eso y decidió no atarse. Por eso Aristóteles no habla nunca de Pitágoras, sino de los pitagóricos. Pitágoras quería que más allá de su muerte corporal sus discípulos siguieran manteniendo vivo su pensamiento. Luego vino aquello que siempre se cita en latín: «Magister dixit» (el maestro lo ha dicho). Lo cual no quiere decir que el maestro imponga su opinión a los discípulos; quiere decir que los discípulos siguen pensando por su cuenta y si alguien se opone, contesten: «el maestro lo dijo». Esa frase es una especie de fórmula para refugiarse y seguir profesando el pensamiento del maestro. Aristóteles al hablar de los pitagóricos nos dice que profesaban la creencia del dogma del eterno retorno que, un poco tardíamente, redescubriría Nietzsche.

A.: Esa idea del eterno retorno o del tiempo cíclico fue refutada por San Agustín en La ciudad de Dios, ¿recuerda?

B.: Sí. San Agustín dice, con una bella metáfora, que «la Cruz de Cristo nos salva del laberinto circular de los estoicos». Esa idea del tiempo cíclico fue rozada también por Hume, por Blanqui y por otros.

A.: Usted cita en su ensayo las palabras de Bernard Shaw, cuando le preguntaron si en verdad creía que el Espíritu Santo había escrito la Biblia, y él contestó: «Todo libro que vale la pena ser releído ha sido escrito por el espíritu».

B.: Ah, sí. Eso yo lo comparto totalmente, ya que un libro va más allá de la intención del autor. El Quijote, por ejemplo, es algo más que un simple libro de caballería o que una sátira del género. Es un texto absoluto donde no interviene para nada el azar. De manera que la intención del autor es una pobre cosa humana, una cosa falible. En el libro —en todo libro— es necesario que haya una cosa más, que, en todos los casos, es siempre misteriosa. Cuando uno lee un libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo transcurrido desde el día en que fue escrito hasta nuestros días. Un libro puede estar lleno de erratas, podemos rechazar las opiniones de su autor, no estar de acuerdo con él, pero siempre conserva algo sagrado, algo inmortal, algo mágico que produce felicidad. Yo, contrariamente a lo que pensaba Macedonio Fernández, que aseguraba que la belleza era algo exclusivo, o privativo de ciertos elegidos, creo que la belleza puede encontrarse en todas las cosas. Es muy raro, por ejemplo, que en un libro de un poeta tailandés (yo no conozco nada de la literatura de ese país) no encontremos una línea que nos deslumbre.

A.: Borges, usted asegura también que los libros crecen con el tiempo y que son los propios lectores quienes los modifican y los enriquecen, ¿no es así?

B.: Por supuesto. Los libros son modificados por los lectores. Por ejemplo, el Martín Fierro que leemos ahora no es el mismo que escribió José Hernández, sino el que leyó Leopoldo Lugones, que sin duda lo enriqueció. Otro tanto sucede con El Quijote y con Hamlet. Hamlet no es el mismo que concibió Shakespeare a principios del siglo diecisiete; Hamlet es también el Hamlet que leyó Goethe, o el que leyó Coleridge, o el que leyó Bradley. Por eso yo creo que es conveniente que se mantenga el culto del libro, ya que el libro es una cosa viva y en permanente desarrollo.

A.: Bueno, en cierta forma usted profesa ese culto a los libros, ¿no, Borges?

B.: Sí, lo profeso. Le voy a hacer una confesión. Yo sigo jugando a no ser ciego, sigo comprando libros, usted lo sabe muy bien, sigo llenando mi casa de libros. Yo siento la gravitación amistosa del libro. No sé, pienso que el libro es una de las posibilidades de felicidad que nos es dada a los hombres. Hace pocos meses me obsequiaron una fabulosa edición de la Enciclopedia Brockhaus y esa presencia de más de veinte volúmenes, con hermosos mapas y grabados y con una no menos, seguramente, hermosa letra gótica, que yo no puedo leer, me colmó de felicidad. Esos libros, casi sagrados para mí, estaban allí y yo sentía su placentera compañía. Bueno, yo tengo ese culto a los libros, lo profeso; tal vez esto parezca un poco patético, pero no es así, es algo auténtico, es algo sincero y verdadero.

A.: Borges, hay quienes hablan de la desaparición del libro, y aseguran que los medios de comunicación modernos lo suplantarán por algo más dinámico que le ocupe al hombre un tiempo menor que el que le ocupa la lectura, ¿qué opinión tiene usted al respecto?

B.: Yo creo que el libro nunca desaparecerá. Es imposible que eso suceda. De los diversos instrumentos inventados por el hombre, sin ninguna duda, el más asombroso es el libro; todos los demás son extensiones de su cuerpo. El teléfono, por ejemplo, es la extensión de la voz; el telescopio y el microscopio son extensiones de su vista; la espada y el arado son extensiones de su brazo. Solo el libro es una extensión de la imaginación y de la memoria.

A.: Yo recuerdo ahora, a propósito de lo que usted acaba de decir, que Bernard Shaw, en César y Cleopatra, cuando se refiere a la Biblioteca de Alejandría dice que es la memoria de la humanidad.

B.: Sí, yo lo recuerdo también. Y además de la memoria, es la imaginación de la humanidad, y, por qué no, los sueños de la humanidad, ya que es absurdo suponer que solo las vigilias de los hombres engendraron infinitas páginas de infinitos libros.

A.: Bueno, usted en una página memorable dice que el arte de la literatura es un sueño.

B.: Es cierto. La literatura es un sueño, un sueño dirigido… Ahora, yo pienso que a las letras los hombres le debemos casi todo lo que somos y lo que hemos sido; también lo que seremos. Porque qué es nuestro pasado sino una sucesión de sueños. ¿Qué diferencia se puede encontrar entre recordar y soñar; entre recordar sueños y recordar el pasado? El libro es la gran memoria de los siglos. Su función, por lo tanto, es irreemplazable. Si los libros desaparecieran, desaparecería la historia y, seguramente, también desaparecería el hombre.

En Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [18]
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1984

Foto: Roberto Alifano y Borges (sin data) Vía

Georges Charbonnier: «El escritor y su obra. Ocho entrevistas con JLB» 4. Literatura (II)

GEORGES CHARBONNIER: La emisión que oirán ahora es continuación directa de la anterior.

El conjunto de las entrevistas con Jorge Luis Borges constituye en efecto una serie verdadera. Dicho de otro modo, la continuidad del desarrollo debe ser rota inevitablemente. Las emisiones se suceden separadas en el tiempo por el transcurso de siete días. Las rupturas no son, pues, en el plano lógico, verdaderas rupturas.

Proseguimos hoy las conversaciones sobre la literatura, interrumpidas la semana pasada cuando la cuestión del verso libre iba a plantearse. El verso libre no es el tema de la emisión de hoy, sino que nombra el anillo mediante el cual, hoy, proseguiremos la cadena de conversaciones sobre la literatura.

Quizá este anillo, este eslabón, no sea un anillo notable. Es menester, en la cadena temporal de la conversación, aislar los anillos a lo largo de los veinte minutos y considerarlos como notables en su particularidad. ¡Cojamos, pues, el anillo!

Jorge Luis Borges, cuando hablamos del verso libre, ¿no cree usted que la palabra «libre» sea incorrecta?

JORGE LUIS BORGES: Verso libre designa, creo yo, un poema del que no se conocen las leyes, es decir, un poema cuya estructura está dada a la buena de Dios. Si se hace un soneto, se conoce su estructura por adelantado. En el verso libre no se la conoce, pero la estructura está ahí.

Creo que fue Mallarmé quien dijo que no hay ninguna diferencia entre el verso y la prosa; que, si se piensa un poco en el ritmo, si se piensa un poco en el oído, entonces se hacen versos, aunque se escriba en prosa.

Cuando escribimos una carta a un amigo, pensamos un poco en el ritmo. No diría que en la música de la frase, pero sí, en todo caso, tratamos de hacer legible la frase. Nadie busca escribir de una manera harto oscura, alambicada. Siempre hay una estructura, una forma. Eso es lo que dice La Biblioteca de Babel, ¿no es verdad?

G. C.: Bien cierto, por eso es que la frase «verso libre» no me complace del todo, porque «libre»…

J. L. B.: ¡Pero si el verso libre es más difícil que el otro!

G. C.: Sí, sí, pero…

J. L. B.: Cuando empecé a escribir, cometí el error de empezar por el verso libre, creyendo que era más fácil. Más tarde encontré que era mucho más difícil. Porque si se hace un soneto, se conocen sus estructuras. Es menester atenerse a ellas. Si se hace poesía a la manera de… qué diré yo, de Walt Whitman, o de Lee Masters, si no existe un ímpetu interior que nos impulse, entonces la cosa no va bien. O sólo se trata de un artificio tipográfico al que llamaremos verso porque hay que llamarlo de alguna manera.

Una sola defensa tiene el mal verso libre: decir que indica al lector la necesidad de leerlo de cierta manera. El lector sabe que debe, para emocionarse, leer con otra voz, con otra entonación. Es ya un adelanto. En los malos versos libres habría también otra ventaja: indicar al lector que ese texto que se le presenta debe ser leído como un poema; y no como un fragmento en prosa, que podría no ser más que instructivo o lógico.

Esta sería una defensa del mal verso libre.

G. C.: Es la palabra «libre» la que me parece mal.

J. L. B.: En resumen, ¿peligrosa?

G. C.: Sí, porque la gente entiende «verso anárquico», lo que me parece inconcebible. Cierto orden surge inevitablemente, aunque sea débil.

J. L. B.: O aunque sea un orden secreto…

G. C.: Hay algún orden. Algo, el principio de una organización, se manifiesta con toda seguridad. Aunque dos versos libres sean vulgares, existe un enlace en alguna parte.

J. L. B.: Sí, debe de existir. Desgraciadamente sólo encuentra uno ejemplos de versos anárquicos. Cierta vez hablaba con un joven poeta argentino que me veía como a un viejo pomposo, naturalmente. Le pregunté por qué tal verso era tan desagradable. Me dijo que él no quería hacer música. Que él buscaba eso. Que también hay una música de la rudeza, de lo duro.

Evidentemente, tiene razón. Pero también es necesario conocer esa música. No llega por azar. Para hacer versos duros, es necesario saber hacerlos. El azar no los proporciona.

G. C.: Desde luego que no. Es preciso saber hacerlos.

J. L. B.: Es necesario saber. Si se me permite citar un ejemplo inglés, un ejemplo de Swinburne… Es en el último verso en el que pienso yo:

When the devil’s riddle is mastered

And the galley bench creaks with a pope

We shall see Bonaparte the bastard

Kick heels with his throat in a rope^[6]

Estos últimos versos contra Napoleón III ¡evidentemente no son dulces! Son versos muy duros. Pero se siente que han sido elaborados, ¿no? Kick heels with his throat in a rope. Son de una dureza acabada.

De la misma manera que hay otros versos en los que se ha buscado la dulzura, la melodía. Allá, el poeta buscó un melodía dura. Y creo que la encontró. No fue debido al azar.

G. C.: Dicho de otro modo, mientras compone, un escritor o un poeta está, en manera continua, en los límites, ¿cómo diré?, ¿de la técnica?

J. L. B.: Sí, eso es, exactamente.

G. C.: No puede contentarse con la emoción, es completamente imposible. No existe una expresión directa de la emoción que…

J. L. B.: No, no.

G. C.:… que hiciera que la inspiración se detuviera cuando la emoción fuera expresada. Esto no es cierto. El escritor, pues, está en todo momento en los límites de la técnica.

J. L. B.: Sí, sí, tiene usted razón.

G. C.: Entonces, tengo la necesidad de profundizar en esas técnicas.

J. L. B.: Quiere decir que hay una especie de tutela o de juego entre la espontaneidad y la técnica.

G. C.: Es un primer punto. Hay un juego. Es cierto.

J. L. B.: Sí, los dos elementos están presentes. ¿Qué hay que decir?… Hay que decir que hablar de versos «que son puros sollozos» no es cierto. Si fueran puros sollozos no se trataría de literatura. «Y yo conozco versos inmortales que son puros sollozos». Y usted afirma que esto es falso y que el propio poeta, cuando escribe esto…

G. C.: … está al borde de la técnica. No puede ser de otro modo.

J. L. B.: Está al borde de la técnica, lo que de todos modos no es malo.

G. C.: No. Pero entonces, ¿por qué no profundizar hasta donde sea posible en esta técnica?

J. L. B.: Sí, podría responderse que sí. Y lo que, por lo general, se ha respondido es lo contrario: «¿Por qué no tratar de evitar la técnica y sólo producir sollozos?»

G. C.: Pueden considerarse las dos hipótesis. Las dos rutas son interesantes.

J. L. B.: No, no, estoy totalmente de acuerdo con usted, no había pensado en ello. En toda producción poética existen los dos elementos…

G. C.: Sí, seguramente; pero producir puros sollozos es un acto individual. Esto vuelve realmente al individuo, al propio poeta, que alcanza su pureza y sus propios sollozos. Mientras que si se puntualiza la técnica no estamos ya en el individuo, sino que pasamos a lo colectivo…

J. L. B.: No, no, perdón; la técnica también podría producir puros sollozos. Uno de los hechos de la técnica es producir versos que dan esta impresión.

G. C.: Sí, pero, entonces, ¿cómo?

J. L. B.: Esa antigua idea clásica que es propia del arte del disimulo es la misma idea. Es propiedad de la técnica que uno no la note demasiado. Si se la nota demasiado, como en el desgraciado caso de Gracián, simplemente se trata de una torpeza. No es un exceso de técnica, es una técnica torpe. Una técnica aplicada de una manera demasiado evidente, por lo tanto, inoperante.

G. C.: Sí, de acuerdo. Pero me parece, repito, que los puros sollozos revelan al individuo, al propio poeta, mientras que los estudios técnicos pueden ser generales. Y atañer a todo el mundo.

J. L. B.: Sí, es verdad. Pero si la técnica sirve para algo, debe también servir para producir puros sollozos. O versos que den esa idea. Lo que viene a ser lo mismo para el lector, porque el lector no sabe qué medio empleó el poeta. Y tampoco el poeta lo sabe. Por ejemplo, el célebre ensayo de Poe sobre la composición del poema El cuervo es evidentemente falsificado. Si hubiera procedido así, no habría escrito el poema. Habría escrito un número indefinido de poemas.

Y además hay otra cuestión a la que no se responde: ¿por qué Poe quería escribir un poema de esa manera? ¿Qué necesidad había de escribir esta historia del cuervo que repite su nombre? ¿Del amante cuya amante ha muerto? ¿De la biblioteca? Pienso que todo esto debió de satisfacerlo de alguna manera. Si no, no habría escrito el poema. O lo que es lo mismo, toda la reconstrucción lógica que hizo la hizo pour épater le bourgeois. O quizá porque siendo él mismo profundamente romántico, siendo un gran poeta romántico, quería ser otra cosa: ser también una especie de Auguste Dupin, de detective muy inteligente y fuerte. Cosa que no era. Era un hombre muy débil, nervioso, un hombre muy desgraciado. Pero quería imaginarse como un dios abstracto de la inteligencia. Como Valéry, quien sin duda fue mucho menos abstracto, mucho menos consciente; Valéry habría querido ser Monsieur Teste. Evidentemente, no era Monsieur Teste. Nadie es Monsieur Teste. Ni siquiera sabemos si los Messieurs Teste son deseables. No serían más que monstruos.

G. C.: Sí, quizá incluso son inconcebibles.

J. L. B.: Sí, inconcebibles; y para el propio autor.

G. C.: Si Monsieur Teste existe, podemos decir que no existe: si conseguimos hacerlo existir, entra, en efecto, en la inexistencia pura.

J. L. B.: Monsieur Teste, en la realidad, estaría rodeado de circunstancias, de apetitos, de un montón de cosas; sería un hombre como los demás.

G. C.: Y en ese momento…

J. L. B.: ¿Se puede ser Monsieur Teste durante diez minutos? ¿No?

G. C.: ¡En circunstancias realmente muy favorables!

J. L. B.: En circunstancias muy favorables. Alguien que juegue al ajedrez, que haga álgebra, puede convertirse en Monsieur Teste. ¿Imagina usted a Monsieur Teste «durante» veinticuatro horas? ¡Es imposible!

G. C.: Sí, inconcebible.

J. L. B.: Lo que me sorprendió de ese texto, La soirée avec Monsieur Teste, es que Valéry haya dado ejemplos de textos escritos por su héroe. No debería haber hecho esto, ¿no lo cree usted así? Tengo la impresión de que, desde el punto de vista literario, era necesario que no mostrara ningún ejemplo: los ejemplos debilitan la idea de una inteligencia abstracta total y demasiado pura. Es un poco como en ciertas películas, que me parecen burdas. Esas películas, cuando hablan de un gran pintor o de un gran músico, no deberían nunca hacer oír su música o mostrar sus cuadros. ¡Ante ello se nos cae el alma a los pies! No, antes que nada hay que mostrar la admiración que sienten los demás. O hacer sentir la emoción de los demás. Cuando Valéry añadió a su libro el log-book de Monsieur Teste, vemos que Monsieur Teste no era realmente tan extraordinario. Es una pequeña torpeza literaria de Valéry, que era muy joven en la época en que escribió ese libro. Más tarde habría comprendido que no había que citar ni una línea de Monsieur Teste.

En un libro de un escritor argentino, Los ídolos de Mujica Láinez, se trata de un gran poeta. El autor, Mujica Láinez, es poeta. No un gran poeta, no es Valéry, pero sí un hombre inteligente. En todo el libro no cae nunca en el error de citar una sola línea del héroe poeta. El autor se limita a decir que su personaje ha escrito un libro: Los ídolos. Eso es todo. No cita un solo verso. Esto nos ayuda a pensar que el personaje es realmente un gran poeta. Si el autor hubiera dado un ejemplo, el lector encontraría el ejemplo bueno o malo. La ilusión estética sería reducida. La novela es bastante larga, 300 páginas. Al final uno tiene la impresión de que el personaje es un gran poeta y no ha leído uno solo de sus versos. Es bastante diestro, creo yo.

En las historias de Henry James sucede lo mismo. Se habla de grandes escritores, nada se dice de su obra salvo de una manera abstracta; o un poco irónica; o general.

Pero soy demasiado estricto, porque La soirée avec Monsieur Teste es un libro muy bello.

No sé por qué pensé en esa pequeña falla. Creo que Valéry tenía veinte años o algo así cuando lo escribió. Era muy joven.

G. C.: Tocó usted un problema que se presenta a cada instante en toda creación literaria. Me parece que en el teatro, por ejemplo, se puede ser muy sensible a ello. Hay gente en la escena, los miro, por hipótesis sé que ahí hay un médico, un matemático, un físico; por otro lado…

J. L. B.: Muy bien, acepta eso porque si no no entraría en el juego y se aburriría usted.

G. C.: Eso mismo. Pero esta matemática, esta física sobrentendidas, nunca se habla de ellas, nunca las veremos; sabemos bien que no existen y, en el fondo, nos interesamos por otra cosa que no es la principal. Estamos preparados para cierta…

J. L. B.: ¿Existe otra solución?

G. C.: No, ¡no la hay! ¡Cierto es! Al fin de cuentas, sólo nos interesamos por las circunstancias: por las circunstancias externas cuando estamos en el teatro. Quizá sea así en toda obra literaria. Sólo nos interesamos por la circunstancia externa y nunca por la propia cosa supuesta.

J. L. B.: Sí, es verdad. Es un poco triste, es un poco melancólico pensar así.

G. C.: No sé…

J. L. B.: Sólo tenemos circunstancias, demasiadas, en la realidad. Si pudiéramos pasarnos sin circunstancias, ¡sería maravilloso!

G. C.: Quizá el autor pueda pasarse sin ellas cuando describe objetos; y aun así, no lo sé. Cuando describe a los hombres, me parece que no puede hacerlo.

J. L. B.: La descripción de los objetos es muy fastidiosa. Los objetos sólo pueden interesar en función de los hombres. En rigor, se podría hacer una novela que sólo contuviera la descripción de esta silla y de esta mesa. Creo que ninguna persona leería una novela así y nadie querría escribirla más que para entrar en la historia de la literatura como el primero que escribió una novela en la que sólo hay una mesa. ¡Se podría encontrar de esta manera el lugar propio en la historia de la literatura! Esto tiene bien poca importancia.

G. C.: Demos su lugar al hombre. Si alguien escribe un libro sobre Borges, el escritor, lo que estará ausente del libro —aunque sea un bello libro, aunque sea muy bello—, lo que estará ausente será la literatura de Borges.

J. L. B.: Sí; veo que no ha pensado usted en mí, sino que ha pensado en el libro de Valéry sobre Leonardo, ¿no?

G. C.: ¡En lo absoluto!

J. L. B.: En el que al final dice: «En cuanto al verdadero Leonardo, fue lo que fue». Es una manera de reconocer que inventó otro Leonardo, quizá más interesante que el verdadero. Cuando Valéry escribió esto: «En cuanto al verdadero Leonardo, fue lo que fue», era una manera de decir: y bien, mi libro no se refiere a Leonardo, se trata de un personaje hipotético, es un Monsieur Teste que yo imaginé.

Sí, creo que tiene razón, así sucede.

G. C.: En cuanto se trata de los hombres, no llegamos a salir de lo exterior. Nunca llegamos a penetrar. Cuando me dicen de un hombre que es matemático, me entra la idea loca de que querría conocer su matemática, y me doy perfecta cuenta de que si me la dieran a conocer me saldría de la novela al instante. Me harían penetrar en un tratado de matemática, lo que no era el objeto buscado. El objeto era presentarme una novela. Por consiguiente, se me pide que crea y yo digo que la cosa es falsa.

J. L. B.: No, no, pero en el teatro hay palabras que hacen ver… la realidad o la irrealidad de un personaje. Hay palabras que lo expresan. Es evidente que también en la novela lo que dice una persona nos revela algo, y se le hace decir eso para que se cumpla tal revelación.

G. C.: ¿No es esto extraordinario? ¿No hay en esto una paradoja? El autor pone palabras en boca de un personaje para sugerirme cosas que no sabría explicar, que no puede mostrarme, porque sabe que no las veré, porque piensa que quizá no podría explicarlas yo mismo y porque todo el mundo está de acuerdo, a fin de cuentas, en dejarlas fuera del juego: no debemos servirnos de ellas.

Veo que apartamos uno a uno todos los dominios, y llego al punto en que ya no comprendo cuál es el dominio de una obra de arte en la que hay hombres. En esta obra de arte —sea cual fuere— se me retiran los dominios uno a uno, se me retiran todas las especialidades, y, a pesar de todo, veo que la obra de arte existe, veo que hay una novela, veo que hay una obra de teatro, pero me parece que las preguntas siempre están mal planteadas y que nadie se pregunta cuáles son los verdaderos temas de la novela o la obra de teatro, ya que todo lo que es actividad humana puntualizada, caracterizada, siempre está supuesto y nunca expuesto, en una obra de arte en la que los hombres son presentados. Lo esencial de este hombre, de estos hombres, me es escondido, no se me dice, se da por supuesto que ya lo conozco. Siempre faltará la capacidad de exponérmelo, por otra parte, porque el autor mismo supone que el personaje sabe. Ni siquiera hay la necesidad de conocer. Le es suficiente suponer que sabe. ¿Dónde está lo esencial? ¡Yo me lo pregunto!

J. L. B.: Tengo un poco la impresión de que todo esto depende del sentido que se dé a las palabras expresadas, ya que si un personaje habla, si se expresa…

G. C.: No va a expresar lo que hay de más profundo y refinado en él mismo.

J. L. B.: ¿Por qué? Yo creo que hay palabras que pueden definir a un individuo. Y las hay continuamente. ¿Por qué será esto imposible en el teatro, en una novela, cuando sucede todos los días, en el trato cotidiano de los hombres?

Nota

^[6] «Cuando descifremos el enigma del diablo / y en las galeras reme el papa / 
habremos de ver a Bonaparte el bastardo / cocear colgado de la horca».

Georges Charbonnier, El escritor y su obra
Ocho entrevistas de Georges Charbonnier con Jorge Luis Borges
Título original: Entretiens avec Jorge Luis Borges
Georges Charbonnier, 1967
Traducción: Martí Soler

Imagen arriba: 
Borges. Alemania bei einem Besuch in der Stadt Parana, August 1969 
Photo Koberstein/ullstein Bild 
Via Getty Images (detalle)

Jorge Luis Borges: Mi entrañable señor Cervantes [Conferencia pronunciada en Austin, 1968]

Puede parecer una tarea estéril e ingrata discutir una vez más el tema de Don Quijote, ya que se han escrito sobre él tantos libros, bibliotecas enteras, bibliotecas aún más abundantes que la que fue incendiada por el piadoso celo del sacristán y el barbero. Sin embargo, siempre hay placer, siempre hay una suerte de felicidad cuando se habla de un amigo. Y creo que todos podemos considerar a Don Quijote como un amigo. Esto no ocurre con todos los personajes de ficción. Supongo que Agamenón y Beowulf resultan más bien distantes. Y me pregunto si el príncipe Hamlet no nos hubiera menospreciado si le hubiéramos hablado como amigos, del mismo modo en que desairó a Rosencrantz y Guildenstern. Porque hay ciertos personajes, y eso son, creo, los más altos de la ficción, a los que con seguridad y humildemente podemos llamar amigos. Pienso en Huckleberry Finn, en Mr. Picwick, en Peer Gynt y en no muchos más.

Pero ahora hablaremos de nuestro amigo Don Quijote. Primero digamos que el libro ha tenido un extraño destino. Pues de algún modo, apenas si podemos entender por qué los gramáticos y académicos le han tomado tanto aprecio a Don Quijote. Y en el siglo XIX fue alabado y elogiado, diría yo, por las razones equivocadas. Por ejemplo, si consideramos un libro como el ejercicio de Montalvo, Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, descubrimos que Cervantes fue admirado por la gran cantidad de proverbios que conocía. Y el hecho es que, como todos sabemos, Cervantes se burló de los proverbios haciendo que su rechoncho Sancho los repitiera profusamente. Entonces, la gente consideraba a Cervantes un escritor ornamental. Y debo decir que a Cervantes no le interesaba para nada la escritura ornamental; la escritura refinada no le agradaba demasiado, y leí en alguna parte que la famosa dedicatoria de su libro al Conde de Lemos fue escrita por un amigo de Cervantes o copiada de algún libro, que él mismo no estaba especialmente interesado en escribir esa clase de cosas. Cervantes fue admirado por su “buen estilo”, y por supuesto las palabras “buen estilo” significan muchas cosas. Si pensamos que Cervantes nos transmitió el personaje y el destino del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, tenemos que admitir su buen estilo, o, más bien, algo más que un buen estilo, porque cuando hablamos de buen estilo pensamos en algo meramente verbal.

Me pregunto cómo hizo Cervantes para lograr ese milagro, pero de algún modo lo logró. Y recuerdo ahora una de las cosas más notables que he leído, algo que me produjo tristeza. Stevenson dijo: “¿Qué es el personaje de un libro?" Y respondió: “Después de todo, un personaje es tan sólo una ristra de palabras”.

Es cierto, y sin embargo, lo consideramos una blasfemia. Porque cuando pensamos, digamos, en Don Quijote o en Huckleberry Finn o en Peer Gynt o en Lord Jim, sin duda no pensamos en ristras de palabras. También podríamos decir que nuestros amigos están hechos de ristras de palabras y, por supuesto, de percepciones visuales. Cuando en la ficción nos encontramos con un verdadero personaje, sabemos que ese personaje existe más allá del mundo que lo creó. Sabemos que hay cientos de cosas que no conocemos, y que sin embargo existen. De hecho, hay personajes de ficción que cobran vida en una sola frase. Y tal vez no sepamos demasiadas cosas sobre ellos, pero, especialmente, lo sabemos todo. Por ejemplo, ese personaje creado por el gran contemporáneo de Cervantes, Shakespeare: Yorick; el pobre Yorick, es creado, diría, en pocas líneas. Cobra vida. No volvemos a saber nada de él, y sin embargo sabemos que lo conocemos. Y tal vez, después de leer Ulises, conocemos cientos de cosas, cientos de hechos, cientos de circunstancias acerca de Stephen Dedalus y de Leopold Blomm. Pero no los conocemos como a Don Quijote, de quien sabemos muchos menos.

Ahora voy al libro mismo. Podemos decir que es un conflicto entre los sueños y la realidad. Esta afirmación es, por supuesto, errónea, ya que no hay causa para que consideremos que un sueño es menos real que el contenido del diario de hoy o que las cosas registradas en el diario de hoy. No obstante, como debemos hablar de sueño y realidad, porque también podríamos, pensando en Goethe, hablar de Wahrheit und Dichtung, de verdad y poesía. Pero cuando Cervantes pensó escribir este libro, supongo que consideró la idea del conflicto entre los sueños y la realidad, entre las proezas consignadas en los romances que Don Quijote leyó y que fueron tomadas del Matière de Bretagne, del Matière France y demás y la monótona realidad de la vida española a principios del siglo XVII. Y encontramos este conflicto en el título mismo del libro. Creo que, tal vez, algunos traductores ingleses se han equivocado al traducir El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha como The ingenious knight: Don Quijote de la Mancha, porque las palabras Knight y Don son lo mismo. Yo diría tal vez “the ingenious country gentleman” y allí está el conflicto.

Pero, por supuesto, durante todo el libro, especialmente en la primera parte, el conflicto es muy brutal y obvio. Vemos a un caballero que vaga en sus empresas filantrópicas a través de los polvorientos caminos de España, siempre apelado y en apuros. Además, de eso, encontramos muchos indicios de la misma idea. Porque por supuesto, Cervantes era un hombre demasiado sabio como para no saber que, aun cuando opusiera los sueños y la realidad, la realidad no era, digamos, la verdadera realidad, o la monótona realidad común. Era una realidad creada por él; es decir, la gente que representa la realidad en Don Quijote forma parte del sueño de Cervantes tanto como Don Quijote y sus infladas ideas de la caballerosidad, de defender a los inocentes y demás. Y a lo largo de todo el libro hay una suerte de mezcla de los sueños y la realidad.

Por ejemplo, se puede señalar un hecho, y me atrevo a decir que ha sido señalado con mucha frecuencia, ya que se han escrito tantas cosas sobre Don Quijote. Es el hecho de que, tal como la gente habla todo el tiempo del teatro en Hamlet, la gente habla todo el tiempo de libros en Don Quijote. Cuando el párroco y el barbero revisan la biblioteca de Don Quijote, descubrimos, para nuestro asombro, que uno de los libros ha sido escrito por Cervantes, y sentimos que en cualquier momento el barbero y el párroco pueden encontrarse con un volumen del mismo libro que estamos leyendo. En realidad eso es lo que pasa, tal vez lo recuerden, en ese otro libro espléndido sueño de la humanidad, el libro de Las Mil y Una Noches. Pues en medio de la noche Scherezade empieza a contar distraídamente una historia y esa historia es la historia de Scherezade. Y podríamos seguir hasta el infinito. Por supuesto, esto se debe a, bueno, a un simple error del copista que vacila antes ese hecho, si Scherezade contando la historia de Scherezade es tan maravilloso como cualquier otro de los maravillosos cuentos de las Noches.

Además, también tenemos en Don Quijote el hecho de que muchas historias están entrelazadas. Al principio podemos pensar que se debe a que Cervantes puede haber pensado que sus lectores podrían cansarse de la compañía de Don Quijote y de Sancho y entonces trató de entretenerlos entrelazando otras historias. Pero yo creo que lo hizo por otra razón. Y esa otra razón sería que esas historia, la Novela del curioso impertinente, el cuento del cautivo y demás, son otras historias. Y por eso está esa relación de sueño y realidad, que es la esencia del libro. Por ejemplo, cuando el cautivo nos cuenta su cautiverio, habla de un compañero. Y ese compañero, se nos hace sentir, es finalmente nada menos que Miguel de Cervantes Saavedra, que escribió el libro. Así, hay un personaje que es un sueño de Cervantes y que, a su vez sueña con Cervantes y lo convierte en un sueño. Después, en la segunda parte del libro, descubrimos, para nuestro asombro, que los personajes han leído la primera parte y que también han leído la imitación del libro que ha escrito un rival. Y no escatiman juicios literarios y se ponen del lado de Cervantes. Así es como si Cervantes estuviera todo el tiempo entrando y saliendo fugazmente de su propio libro y, por supuesto, debe haber disfrutado mucho de su juego.

Por supuesto, desde entonces otros escritores han jugado ese juego (permítanme que recuerde a Pirandello) y también una vez lo ha jugado uno de mis escritores favoritos, Henrik Ibsen. No sé si recordarán que al final del tercer acto de Peer Gynt hay un naufragio. Peer Gynt está a punto de ahogarse. Está por caer el telón. Y entonces Peer Gynt dice: “Después de todo, nada puede ocurrirme, porque ¿cómo puedo morir al final del tercer acto?”. Y encontramos un chiste similar en uno de los prólogos de Bernard Shaw. Dice que nada le serviría a un novelista escribir “se le llenaron los ojos de lágrimas, pues vio que a su hijo sólo le quedaban unos pocos capítulos de vida”. Y yo diría que fue Cervantes quien inventó este juego. Salvo que, por supuesto, nadie inventa nada, porque siempre hay algunos malditos antecesores que han inventado muchísimas cosas antes que nosotros.

Entonces tenemos en Don Quijote, un doble carácter: Realidad y sueño. Pero al mismo tiempo Cervantes sabía que la realidad estaba hecha de la misma materia que los sueños. Es lo que debe haber sentido. Todos los hombres lo sienten en algún momento de su vida. Pero él se divirtió recordándonos que aquello que tomamos como pura realidad era también un sueño. Y así todo el libro es una suerte de sueño. Y al final sentimos que, después de todo también nosotros podemos ser un sueño.

Y hay otro hecho que me gustaría recordarles: cuando Cervantes habló de La Mancha, cuando habló de los caminos polvorientos, de las posadas de España a principios del siglo XVII, pensaba en ellas como cosas aburridas, como cosas muy ordinarias. Algo muy semejante sentía Sinclair Lewis al hablar de Main Street, y cosas así. Y sin embargo ahora palabras como La Mancha tienen una significación romántica porque Cervantes se burló de ellas.

Y hay otro hecho que me gustaría recordarles. Cervantes, como él mismo dijo dos o tres veces, quería que el mundo olvidara los romances de caballería que él acostumbraba a leer. Y sin embargo, si hoy se recuerdan nombres tales como Palmerín de Inglaterra, Tirant lo Blanc, Amadís de Gaula y otros, es porque Cervantes se burló de ellos. Y de algún modo esos nombres ahora son inmortales. Entonces uno no debe quejarse si la gente se ríe de nosotros, porque por lo que sabemos, esa gente puede inmortalizarnos con su risa.

Por supuesto, no creo que tengamos la suerte de que se ría de nosotros un hombre como Cervantes. Pero seamos optimistas y pensemos que podría ocurrir.

Y ahora llegamos a otra cosa. Algo que es tal vez tan importante como otros hechos que ya les he recordado. Bernard Shaw dijo que un escritor sólo podía tener tanto tiempo como el que le diera su poder de convicción. Y, en el caso de Don Quijote, creo que todos estamos seguros de conocerlo. Creo que no hay duda posible de nuestra convicción en cuanto a su realidad. Por supuesto, Coleridge escribió sobre una voluntaria suspensión del descreimiento. Ahora me gustaría entrar en detalles acerca de mi afirmación.

Creo que todos nosotros creemos en Alonso Quijano. Y, por raro que parezca, creemos en él desde el primer momento en que nos es presentado. Es decir, desde la primera página del primer capítulo. Y sin embargo, cuando Cervantes lo presentó ante nosotros, supongo que sabía muy poco de él. Cervantes debe haber sabido tan poco como nosotros. Debe haber pensado en él como héroe o como el eje de una novela de humor, pero no se ve ningún intento de entrar en lo que podríamos llamar su psicología. Por ejemplo, si otro escritor hubiera tomado el tema de Alonso Quijano, o de cómo Alonso Quijano se volvió loco por leer demasiado, hubiera entrado en detalles acerca de su locura. Nos hubiera mostrado el lento oscurecimiento de su razón. Nos hubiera mostrado cómo todo empezó con una alucinación, cómo al principio jugó con la idea de ser un caballero errante, cómo por fin se lo tomó en serio, y tal vez todo eso no le hubiera servido de nada a ese escritor. Pero Cervantes meramente nos dice que se volvió loco. Y nosotros le creemos.

Ahora bien, ¿qué significa creer en Don Quijote? Supongo que significa creer en la realidad de su personaje, de su mente. Porque una cosa es creer en un personaje, y otra muy diferente es creer en la realidad de las cosas que le ocurrieron. En el caso de Shakespeare es muy claro. Supongo que todos creemos en el príncipe Hamlet, que todos creemos en Macbeth. Pero no estoy seguro de que las cosas ocurrieran tal como Shakespeare nos cuenta en la corte de Dinamarca, ni tampoco creemos en las tres brujas de Macbeth.

En el caso de Don Quijote, estoy seguro de que creemos en su realidad. No estoy seguro – tal vez sea una blasfemia, pero después de todo, estamos hablando entre amigos, les estoy hablando a todos ustedes; el algo diferente ¿no? ; estoy hablando en confianza – no estoy del todo seguro de que creo en Sancho como creo en Don Quijote. Pues a veces siento, que pienso en Sancho como un mero contraste de Don Quijote. Y después están los otros personajes. Me parece que creo en Sansón Carrasco, creo en el cura, en el barbero, tal vez en el duque, pero después de todo no tengo que pensar mucho en ellos, y cuando leo Don Quijote tengo una sensación extraña. Me pregunto si compartirán esta sensación conmigo. Cuando leo Don Quijote, siento que esas aventuras no están allí por sí mismas. Coleridge comentó que cuando leemos Don Quijote nunca nos preguntamos “¿y ahora qué sigue?”, sino que nos preguntamos qué ocurrió antes, y que estamos más dispuestos a releer un capítulo que a continuar con uno nuevo.

¿Cuál es la causa? La causa, supongo, es que sentimos, al menos yo siento, que las aventuras de Don Quijote son meros adjetivos de Don Quijote. Es una argucia del autor para que conozcamos profundamente al personaje. Es por eso que libros como La ruta de Don Quijote, de Azorín, o la Vida de Don Quijote y Sancho, de Unamuno, nos parecen de algún modo innecesarios. Porque toman las aventuras o la geografía de las historias demasiado en serio. Mientras que nosotros realmente creemos en Don Quijote y sabemos que el autor inventó las aventuras para que nosotros pudiéramos conocerlo mejor.

Y no sé si esto no es cierto con respecto a toda la literatura. No sé si podemos encontrar un solo libro, un buen libro, del que aceptemos el argumento aunque no aceptemos a los personajes. Creo que eso no ocurre nunca, creo que para aceptar un libro tenemos que aceptar a su personaje central. Y podemos pensar que estamos interesados en las aventuras, pero en realidad estamos más interesados en el héroe. Por ejemplo, aun en el caso de otro gran amigo nuestro  —y le pido disculpas a él y ustedes por no haberlo mencionado—, Mr. Sherlock Holmes, no sé si creemos verdaderamente en El perro de los Baskerville. No lo creo, al menos yo creo en Sherlock Holmes, creo en el Dr. Watson, creo en esa amistad.

Y lo mismo ocurre con Don Quijote. Por ejemplo, cuando cuenta las extrañas cosas que vio en la cueva de Montesinos. Y sin embargo, yo siento que él es un personaje muy real. Las historias no tienen nada especial, no se ve ninguna ansiedad especial en la urdimbre que las une, pero son, en cierto sentido, como espejos, como espejos en los que podemos ver a Don Quijote. Y sin embargo, al final, cuando él vuelve, cuando vuelve a su pueblo natal para morir, sentimos lástima de él porque tenemos que creer en esa aventura. El siempre había sido un hombre valiente. Fue un hombre valiente cuando le dijo estas palabras al caballero enmascarado que lo derribó: “Dulcinea del Toboso es la dama más bella del mundo y yo el más miserable de los caballeros”. Y sin embargo, al final, descubrió que toda su vida había sido una ilusión, una necedad, y murió de la manera más triste del mundo, sabiendo que había estado equivocado.

Ahora llegamos a lo que tal vez sea la escena más grande ese gran libro: la verdadera muerte de Alonso Quijano. Tal vez sea una lástima que sepamos tan poco de Alonso Quijano. Sólo nos es mostrado en una o dos páginas antes de que se vuelva loco. Y sin embargo, tal vez no sea una lástima, porque sentimos que sus amigos lo abandonaron. Y entonces también podemos amarlo. Y al final, cuando Alonso Quijano descubre que nunca ha sido Don Quijote, que Don Quijote es una mera ilusión, y que está por morirse, la tristeza nos arrasa, y también a Cervantes.

Cualquier otro escritor hubiera cedido a la tentación de escribir un “pasaje florido”. Después de todo, debemos pensar que Don Quijote había acompañado a Cervantes muchos años. Y, cuando le llega el momento de morir, Cervantes debe haber sentido que se estaba despidiendo de un viejo y querido amigo. Y, si hubiera sido peor escritor, o tal vez si hubiera sentido menos pena por lo que estaba pasando, se hubiera lanzado a una “escritura florida”.

Ahora estoy al borde de la blasfemia, pero creo que cuando Hamlet está por morir, creo que tendría que haber dicho algo mejor que “el resto es silencio”. Porque eso me impresiona como escritura florida y bastante falsa. Amo a Shakespeare, lo amo tanto que puedo decir estas cosas de él y esperar que me perdone. Pero bien, también diré: Hamlet, “el resto es silencio”… no hay otro que pueda decir eso antes de morir. Después de todo, era un dandy y le encantaba lucirse.

Pero en el caso de Don Quijote, Cervantes se sintió tan sobrecogido por lo que estaba ocurriendo que escribió: “El cual entre suspiros y lágrimas de quienes lo rodeaban” y no recuerdo exactamente las palabras, pero el sentido es “dio el Espíritu, quiero decir que se murió”. Ahora bien, supongo que cuando Cervantes releyó esta oración debe haber sentido que no estaba a la altura de lo que se esperaba de él. Y sin embargo, también debe haber sentido que se había producido un gran milagro. De algún modo sentimos que Cervantes lo lamenta mucho, que Cervantes está tan triste como nosotros. Y por eso se le puede perdonar una oración imperfecta, una oración tentativa, una oración que en realidad no es imperfecta ni tentativa sino un resquicio a través del cual podemos ver lo que él sentía.

Ahora, si me hacen algunas preguntas trataré de responderlas. Siento que no he hecho justicia al tema, pero después de todo, estoy un poco conmovido. He vuelto a Austin después de seis años. Y tal vez ese sentimiento ha superado lo que siento por Cervantes y por Don Quijote. Creo que los hombres seguirán pensando en Don Quijote porque después de todo hay una cosa que no queremos olvidar: una cosa que nos da vida de tanto en tanto, y que tal vez nos la quita, y esa cosa es la felicidad. Y, a pesar de los muchos infortunios de Don Quijote, el libro nos da como sentimiento final la felicidad. Y sé que seguirá dándoles felicidad a los hombres. Y para repetir una frase trillada y famosa, pero por supuesto todas las expresiones famosas se vuelven trilladas: “Algo bello es una dicha eterna”. Y de algún modo Don Quijote, —más allá del hecho de que nos hemos puesto un poco mórbidos, de que todos hemos sido sentimentales con respecto a él— es esencialmente una causa de dicha. Siempre pienso que una de las cosas felices que me han ocurrido en la vida es haber conocido a Don Quijote.

Conferencia pronunciada por Jorge Luis Borges en inglés, en Austin, 1968

Recobrada y transcripta por Julio Ortega con ayuda de Richard A. Gordon

Versión castellana de Mirta Rosemberg

En revista Inti, Para no volver a La Mancha, Providence, 45, Primavera de 1997

Y en Poesía, Buenos Aires, 18, 1999

Jorge Luis Borges with Dr. Miguel González-Gerth at The University of Texas at Austin in 1982 
Photo by Larry Murphey/ Harry Ransom Center

Leonor Acevedo de Borges: Georgie, mi hijo *

Georgie nació en la misma casa que yo, en el centro de Buenos Aires, en la calle Tucumán. Pero no estuvo allí mucho tiempo: algunos años después nos fuimos a vivir al barrio de Palermo, a una gran casa con jardín... Ese jardín es el que él recuerda cuando dice que ha pasado su infancia en un jardín y en una biblioteca. Esta última era de mi marido; allá formó su espíritu. Como su padre, cada vez que una palabra o que una cosa le llamaba la atención y que no conocía, la buscaba rápido para informarse en un diccionario o en otro libro donde encontrarla.

Es en esta casa, donde estuvo hasta la edad de trece años, donde él comienza a leer ante todo en inglés, con una institutriz; después de esto él va al colegio. Nos fuimos enseguida a Europa. En Ginebra, donde él hace el bachillerato en francés, se queda durante seis años y pudo aprender mucho sobre literatura francesa y alemana. Además, aprende alemán, solo; él compró muchos libros alemanes que se encontraban fácilmente (era durante la guerra). De esta manera descubre la literatura china en las traducciones alemanas. Luego nos fuimos a España. Allí entra en relación con los jóvenes poetas del movimiento ultraísta, y encuentra también a quien él ha considerado siempre como su maestro, Cansinos Assens. También frecuentaba a Gómez de la Serna.

A nuestra vuelta, en 1921, escribió aquí Fervor de Buenos Aires. Pero nosotros volvimos a partir para Europa y él dejó aquí los ejemplares de su libro... Estos llegan mientras tanto a España, sin él saberlo. Cuando pasamos por Madrid se encuentra a Ramón Gómez de la Serna, Enrique Díez Canedo y Alfonso Reyes entusiasmados con su libro, al que Gómez de la Serna consagra en un artículo en la Revista de Occidente. Este artículo llegó a la Argentina, y cuando Georgie volvió, su libro estaba lanzado. El continúa escribiendo, impulsado por su padre, que le evita toda preocupación material.

Al principio, no podía hablar en público; actualmente, o bien él ha vencido eso o ha cambiado. Cuando se le ofreció un banquete, en el momento en que Perón lo despidió de su puesto, escribió un discurso, pero fue Pedro Henríquez Ureña quien lo tuvo que leer. Cuando las celebraciones centenarias de Buenos Aires, en 1936, no pudo leer un texto que le habían pedido cuando se quedó solo, delante de la radio; debió de recurrir, de nuevo, a Henríquez Ureña ¡y muchísima gente encontró que Borges tenía una curiosa voz por la radio!

Cuando era pequeño era un niño tímido, muy reservado. Adoraba a su hermana y ambos imaginaban un número infinito de juegos extraordinarios. No discutían jamás y estaban siempre juntos antes de que Georgie encontrara amigos en el colegio de Suiza. Su primer escrito impreso fue la traducción de un cuento de Oscar Wilde, El príncipe feliz, que él hizo en Buenos Aires cuando tenía nueve años. Alvaro Melián Lafinur encuentra este trabajo «perfecto», y lo publica en el diario El País. El segundo texto fue una carta que escribió a uno de sus amigos que era abogado en Génova. Ésta la publica en un diario de esta ciudad en su texto original francés.

Dio su primera conferencia a los 23 o 24 años. Era El idioma de los argentinos. Obviamente, no la leyó, arguyendo su mala vista. Es Rojas Silveyra quien le reemplaza; Georgie estuvo a punto de no asistir, por miedo; pero cambió de opinión en el último momento para no apenarme, como él dijo luego.

Yo supe pronto que él sería escritor. A los seis años había compuesto un pequeño cuento, en español clásico, titulado La orilla fatal; tenía cuatro o cinco páginas. Cuando era pequeño tenía un lenguaje del todo extraordinario. ¿Quizá lo entendía mal? Desfiguraba completamente muchas palabras.

Tenía pasión por los animales, sobre todo por las bestias feroces. Cuando íbamos al jardín zoológico, era difícil hacerle salir. Yo, siendo pequeña, tenía miedo de él, que era grande y fuerte. Tenía miedo de que se encolerizara y me golpeara... Pero él era muy bueno. Cuando no quería ceder, le quitaba sus libros; eso era determinante. La lectura fue pronto su gran pasión. Pero le gustaba también mucho salir, a la calle o al jardín. Este último tenía una gran palmera de la cual Georgie se acuerda en sus versos llamándola «conventillo de pájaros». Bajo esta palmera él inventaba con su hermana juegos, sueños, proyectos. Creaban los personajes con los que jugaban; estaban en su isla.

Al principio, a Georgie no le gustaban las visitas de los amigos de mi marido. Luego se acostumbró. Pronto, por ejemplo, cuando Carriego venía, a él le gustaba quedarse abajo con los mayores para oír al poeta recitar sus propios versos, o bien El misionero, de Almafuerte; se quedaba allí, con los grandes ojos abiertos...

En nuestra primera vuelta de Europa hizo grandes amistades y le resultó duro cuando debimos volver a partir para Londres donde mi marido tenía que cuidarse los ojos. Georgie estaba entonces enamorado de una joven que él había conocido en casa de unos amigos y a la que dedica algunos poemas de Fervor de Buenos Aires... Pero no se casó jamás, cosa que yo lamento mucho. Tuvo un tiempo en el que no le gustaban los niños; pero cuando su hermana Nora los tuvo los quiso apasionadamente. Como yo lo había hecho para mi marido, que veía muy mal también, le leía todo a Georgie desde los siete años. Y cuando escribe, me dicta. Hay algunas cosas que él no me ha leído, como el poema Los dones, tan triste, donde él habla de sus ojos. Pero lo leí cuando se imprimió. «¿Cómo hiciste?», le pregunté, y él me respondió: «Sí, lo dicté a alguien en la biblioteca porque pensé que te daría pena». En efecto, él disimula todo lo que se relaciona con su mala vista, lo disimula mucho. Está siempre de buen humor, pero sé bien que en el fondo hay otra cosa...

Es necesario que yo le cuente cómo conoció a Victoria Ocampo. Fue después de esta famosa conferencia sobre El idioma de los argentinos, que la prensa publica al día siguiente. Aquella misma noche, Victoria le escribió una carta: «Usted ha sabido decir lo que yo siempre he pensado de la lengua española y no he podido decir. Quisiera hablarle». Quedó impactado; él, un muchacho: «¿Qué puedo yo decirle a Victoria? ¡A Victoria Ocampo!» «Pero ella te está diciendo de lo que quiere que le hables». La carta llegó un sábado y ella invitó a Georgie a almorzar para el día siguiente. Fue allí y, naturalmente, hablaron mucho. Luego Victoria vino a casa. Georgie ha tenido siempre por ella al mismo tiempo que mucho afecto, un gran respeto. Él es también un gran amigo de Silvina Ocampo y de su marido Adolfo Bioy Casares, a quien conoció antes de su matrimonio.

En aquella época dibujaba animales tumbado en el suelo, y comenzaba siempre al revés, por las patas. Dibujaba sobre todo tigres, que eran sus animales favoritos. Después de los tigres y de otros animales salvajes, pasa a animales prehistóricos sobre los que él leyó durante dos años todo lo que es posible leer. Enseguida se apasionó por las cosas egipcias y leyó sobre ello incesantemente hasta el momento en el que cae en la literatura china. Hay varios libros sobre este tema. En suma, él ama todo lo que es misterioso. Es así como ha escrito muchas conferencias sobre la Cabala. Incluso los judíos le han preguntado cómo sabe él tanto de la Cabala. Luego de eso tuvo la época de Dante, sobre el que él ha escrito mucho. Yo creo que se podría hacer un libro. Él ha profundizado mucho en este tema y dice que la Divina Comedia es lo más extraordinario de la literatura humana. ¡Fue necesario que yo se lo leyera en italiano!

Cuando estaba en el colegio, Georgie era buen estudiante, aplicándose a sus deberes y a sus lecciones, pero las matemáticas le costaban. Por el contrario, le gustaba la historia y, naturalmente, la literatura, así como la gramática y la filosofía, En cuanto a esta última disciplina, leía mucho y hablaba con su padre, porque mi marido, aun siendo abogado, había hecho un curso de psicología inglesa en el Instituto de Lenguas Vivas. Los dos comenzaron a hablar de filosofía cuando Georgie tenía diez años. Mi marido, que murió en 1938, estaba orgulloso de su hijo; él también había escrito poemas y la primera traducción española en verso de las Rubayatas de Omar Khayyam, Pero él cedió todo su interés en este dominio a su hijo.

Georgie tuvo dos accidentes graves, uno de ellos cuando era un niño. Cayó del primer vagón de un tranvía y las ruedas del segundo coche pasaron a algunos centímetros de su cabeza; algunos cabellos suyos quedaron cortados, a sus gafas no les pasó nada, pero su nariz quedó estropeada. Tuvo otro accidente horrible, a raíz del cual empezó a escribir cuentos fantásticos, lo que no le había ocurrido antes. Yo creo que algo cambió entonces en su cerebro. En todo caso, estuvo un cierto tiempo entre la vida y la muerte. Era en la víspera de Navidad, Georgie había ido a buscar a una invitada que debía venir a almorzar. ¡Y Georgie no llegaba! Yo estaba como loca hasta el momento en que telefonearon de la policía. Mi marido y yo partimos enseguida.

Había ocurrido que el ascensor no funcionaba y Georgie había subido las escaleras muy rápido y no había visto una ventana abierta cuyo vidrio se incrustó en su cabeza. Se le ven aún las cicatrices. La herida no había sido bien desinfectada en los puntos de sutura. Tenía cuarenta grados de fiebre al día siguiente. La fiebre continuó y fue necesario operar finalmente en plena noche. Estuvo entre la vida y la muerte durante dos semanas, con cuarenta o cuarenta y un grados de fiebre. Al principio de la primera, la fiebre había comenzado a bajar, y me dijo: «Léeme un libro, léeme una página». Había tenido delirios y veía animales entrar por la puerta, etc. Yo le leí una página y él me dijo entonces: «Todo va bien. ¿Cómo estás? Sí, sé que no voy a enloquecer, lo he comprendido perfectamente». Después de su vuelta a casa se puso a escribir un cuento fantástico, el primero. Era en 1938, y él tenía 39 años. El libro del que yo le había leído una página en la clínica era las Crónicas marcianas, de Bradbury (que él prologó más tarde). Y después, él no ha escrito sino cuentos fantásticos que me dan un poco de terror, porque no los comprendo bien. Le dije un día: «¿Por qué no escribes de nuevo las mismas cosas que antes?» Y me respondió: «Déjalo, déjalo». Él tenía razón.

* Palabras recogidas por Antoine Travers y publicadas en francés en L'Herne, París, 1969
Traducción: Juan Malpartida


Homenaje a Jorge Luis Borges
Cuadernos Hispanoamericanos 505/507
Esta publicación dirigida por Pedro Laín Entralgo, Luis Rosales y José Antonio Maravall 
Madrid, Julio-Septiembre 1992

Imagen: Leonor Rita Acevedo Suárez de Borges
Foto gentileza de Guillermo García