Adolfo Bioy Casares: "Borges" - Los 24 de diciembre (1953/1970)

Jueves, 24 de diciembre de 1953. Comida en familia; después, los Canto, los Guido y, como perdido entre demonios, Borges. Estela, mediante una serie de láminas, agresivamente lo psicoanaliza. Borges no ve, porque es casi ciego, y ella le dice que no quiere ver. Una ilustración muy banal muestra a una mujer que abre una puerta y queda tontamente espantada. Alguien dice: «Esa mujer ve algo que la choca; por ejemplo, dos personas haciendo el amor». Yo no creo que necesariamente el que interpreta esto así debe sentir espanto por la cópula; acaso piense que un dibujante tan banal sólo pudo concebir una situación así: banal y tonta. Por último está el señor entre las tumbas que nos dicen que es el padre de cada uno. ¿Por qué? ¿Dios lo ha decretado? Y si hay un cementerio, ¿cómo puede ver uno otra cosa? O mejor dicho: si alguien ve otra cosa, ello puede ser significativo; pero ver un cementerio y tumbas es lo normal, puesto que son el tema del dibujo.

Viernes, 24 de diciembre de 1954. Con Borges y su madre voy al consultorio de Malbrán. En cierto modo, buenas noticias: el desprendimiento no llega a ser tal; es como un desgarramiento; la operación, de poca importancia, calificada de profiláctica, no entrañaría muchos peligros. Borges se había pasado quince o veinte días sin hablar de lo que estaba ocurriendo en sus ojos; sin consultar a un médico; pienso que de terror de volver a empezar la pesadilla de los sanatorios y de las operaciones. Después que Elizalde le dio brutalmente su terrible noticia, Borges anduvo con entereza, bromeando como siempre y pensando mucho. Las amigas se sentían las protagonistas de este episodio de su posible ceguera. Todas querían acompañarlo al oculista. Cuando yo argumentaba: «No podemos ir en caravana; va a parecerle una pesadilla», cada una estaba de acuerdo, pensaba que las otras estaban de más, que sólo ella debía ir, porque era la gran amiga.

En el consultorio, Borges refiere que tiene seis generaciones de cataratas. Su madre me cuenta que el padre de Borges tenía los ojos oscuros; que cuando Borges nació —ochomesino—, el padre ansiosamente le miró los ojos; al ver que eran claros, exclamó: «Está salvado. Tiene ojos claros. Heredó tus ojos». Heredó la claridad de los ojos de la madre y la enfermedad de los ojos del padre. Aprendió a leer en inglés. Un día, teniendo ocho años, la madre le preguntó qué decían las letras de una etiqueta de un frasco de dulce Cross & Blackwell; la etiqueta era blanca; las letras, doradas. Borges contestó: «No dice nada. Es un papel blanco». La madre, aterrada, lo llevó a ver a un tal Molard, que era el gran oculista de aquellos años. Molard dijo: «Este niño tiene cataratas incipientes». Cuando salimos, emocionados y aliviados, llueve a cántaros. Borges ve todo rojizo, y muy poco.

En el viaje de ida, por distracción casi choqué contra otro automóvil. Un sacudón podría dejar ciego a Borges. Me sentía enfermo de disgusto.

Sábado, 24 de diciembre de 1955. Después de comer voy a casa de Borges. Con la madre, con Norah y Guillermo, con Miguel y Luis, brindamos con champagne. Luego vamos a casa, Borges y yo. Conversamos con mi padre. Luego Borges, Silvina, mi padre y yo brindamos con champagne (de Los Dos Chinos) y comemos torta de Navidad. Borges comenta: «Americanos, del siglo xx, cumpliendo sus ritos». Dice también: «Estos ritos son patéticos, porque somos muy pocos. Más raro sería que un hombre solo estuviera haciéndolos».


Martes, 24 de diciembre de 1957. (Ya publicado en blog) Vamos con Silvina a casa de Borges. Con él están su madre, Norah, Guillermo y los chicos. Brindamos. Borges me regala Empédocle d'Agrigente de Jean Zafiropulo; a Silvina, Sappho (pronúnciese Psafo) de Jean Larnac y Robert Salmon. Lo traemos a comer en casa. BIOY: «Cuando yo era chico, Navidad tenía poca importancia». BORGES: «Cuando yo era chico, no tenía ninguna: la celebraban solamente los ingleses y los alemanes, en Belgrano. Ahora es una especie de ensayo de primero de año, que es, como Navidad, una especie de ensayo de carnaval. Ahora celebran Navidad y primero de año con cohetes; pronto lo harán con caretas». BIOY: «Cuando yo era chico no había esta manía de los petardos. Recuerdo que mis primos Blaquier, en Vicente Casares, tiraban petardos: yo veía esa actividad como un rasgo peculiar del carácter de los Blaquier que no podía compartir».
BORGES: «Ha refrescado. Eso es lo típico del verano: encontrar que ha refrescado, que hace menos calor que la víspera. Cuando uno dice eso, tenelo por seguro: hace un dog's weather».
Asegura que el premio municipal se le amargó a Mastronardi, al saber que sus compañeros son Murena, Viñas y Lisa Lenson: «Ya todo se convierte en a roaring farce».
Oímos tangos. De Gardel, al que oímos en Ivette, dice: «Es invertebrado, es un bicho baboso, no vocaliza, se derrama». Volvemos a oír Ivette, ahora cantado por Vidal. BIOY: «Qué raro que Gardel sea el gran cantor». BORGES: «Y la letra de Ivette es extraordinaria. Fijate, todos los regalos que le hace son robados:

¿No te acordás que conmigo
usaste el primer sombrero...?

Qué mundo miserable. Qué bien.

¿No te acordás que traía
aquella crema lechuga
que hasta la última verruga
de la cara te piantó?

Se ve que la mujer era un bagayo». Elogia:

...y que por una pavada
te acoplaste a un mishé.

Parodia los versos, adelantando los labios y poniendo especial énfasis en pavada.
Oímos también Milonga de antaño, Una noche de garufa («el mejor tango»), El pollito («un tango cauteloso», según uno de los sobrinos de Borges).
Borges, muy inspirado —oír tangos, por la noche, lo exalta— me cuenta su cuento (o poema en prosa, o mito) del Rapsoda:1 primero vive en el presente, muy despierto a las sensaciones, en un mundo bárbaro; así un día, muy joven aún, pelea con un enemigo y otro día va hacia una cámara subterránea donde lo espera una mujer; cuando pelea, recuerda a Áyax o Aquiles y se ve como ellos; poco a poco pierde la vista; pasa a una vida en que las sensaciones son más apagadas y por primera vez desciende a sus recuerdos (su vida y las historias que le contaron cuando era chico, de los héroes antiguos); ya ciego, escribe sus Ilíadas y Odiseas (es Homero).
Borges había pensado hacer su mito de Homero con Milton. BIOY: «Ya no sería un mito, sino un juego de erudición y de ingenio». BORGES: «Nadie puede emocionarse con Milton». BIOY: «Con Homero es poético; esa poesía se perdería con Milton. Has sorteado el peligro de poner como héroe a Milton; peligros como éste, que siempre acechan al creador, pueden arruinar un cuento». BORGES: «Y, sin embargo, con Homero o con Milton la idea es la misma». Observa que, para el cuento, debe cuidar especialmente la transición de un mundo bárbaro indeterminado a un mundo griego.

Sábado, 24 de diciembre de 1960. Come en casa Borges. Trae regalos; para mí, un libro sobre la filosofía de Spinoza. Le regalamos té y jabones. BIOY: «Conozco a alguien, una persona de respeto, que acaba de ser internado en un manicomio. Había un tren de juguete instalado en su casa, que recorría. Si uno lo visitaba, debía tener cuidado al entrar, porque el hall, la sala y el escritorio estaban interesados por una complicada red ferroviaria en miniatura. Ahora, sus numerosos hijos por primera vez podrán mirarla de cerca y aun tocarla; mientras el padre estaba allí, debían guardar distancia con respecto a ese juguete extraordinario. Los sábados y domingos, el dueño de casa recibía a sus amigos, todos hombres cincuentones, que jugaban con el trencito. Es un juego, una cofradía de jugadores, internacional. Compran revistas inglesas, norteamericanas y suizas. Hay jugueterías para ellos. Un vagón lechero, como el último que recibió, cuesta trescientos dólares». BORGES: «Son coleccionistas y piensan que los méritos del mecanismo, de alguna manera, se reflejan sobre ellos mismos; desde luego estas virtudes tan propias son apreciadas sobre todo por los colegas. Seguramente es gente que por nada viaja en tren. Si los trenes de verdad llegan a desaparecer, los de juguete, que son su proyección o sombra, ¿subsistirán?»

Martes, 24 de diciembre de 1963. Después de comer, voy con Silvina a buscar a Borges. Hace mucho calor. Vemos la iluminación, cerca del obelisco. En la avenida de las Palmeras, en un banco, descansamos y tomamos fresco los tres. Buenos Aires tiene esta noche poca animación: no hay sirenas ni silbatos; apenas algunos fuegos de artificio, que de pronto sobresaltan con explosiones.

Jueves, 24 de diciembre de 1964. Come en casa Borges. Me refiere: «En el discurso en honor de Clemente afirmé: "No creo que el hombre sea sus circunstancias, como alguien dijo" y no lo cité a Ortega 2 porque en un discurso en honor de alguien me parece mal atacar a otro, y porque Clemente lo admira a Ortega. Guillermo, que todo lo interpreta con mala voluntad, me dijo: "Atacaste a Ortega, solapadamente". La frase declara algo obvio, que somos el resultado de toda la Historia, o bien lo contrario a lo que siempre se sostuvo; recuerda a Horacio: 

Mas nunca el pecho del varón constante,3 

que no somos más que lo que nos imponen las circunstancias: una conformidad bastante innoble. Qué lejos de Ortega estaba ese sargento de la revolución peronista del 56, que al ver una lágrima en uno de los soldados del pelotón que lo fusilaría le dijo: "No es nada, pibe". Ese sargento, peronista y todo, se sobrepuso a las circunstancias en el momento más adverso ». Agrega: «Sospecho que Ortega era rico en frases tan indefendibles como la del hombre y sus circunstancias. Odio las circunstancias: creo que, en lo posible, hay que vivir sub specie aeternitatis». Le pregunto qué explicación da a la frase de Sócrates: «Le debemos un gallo a Esculapio».4 BORGES: «La tradicional. En agradecimiento porque lo había curado de la enfermedad de la vida. O tal vez le agradecía alguna curación, de algún mal sin importancia y del pasado. Quizá sea mejor esta interpretación. Queda patético que antes de morir agradezca una curación de un dolor reumático de años antes. Además, esta interpretación me parece más adecuada a la sencillez de Sócrates... Vlady asegura que leyó atentamente la Ilíada y que no halló un solo momento o rasgo épico. Homero es un gran poeta, pero ¿qué puede hacer con esos felones? Evidentemente, los griegos adelantaron mucho, de Homero a la Apología de Sócrates». 

Dice que Guillermo se complace en las adversidades del prójimo y que señala con gusto las deficiencias ajenas: «Este ventilador no sirve para nada. Hoy no se usan ventiladores, sino aparatos de aire acondicionado». «En la comida a Clemente no había un alma.» «Te han jubilado. No recibirás mucho dinero por mes.» BIOY: «De poco le sirvió a Guillermo la literatura». BORGES: «De nada. Ha leído poesía, elegías. Ha leído novelas, con análisis de la conducta y de los sentimientos. Ha leído teatro, donde se supone que las personas por lo que dicen expresan su alma. ¿No pensó nunca que él sería un personaje horrible?» La otra persona de carácter erizado que Borges conoce es Godel. «Por lo menos es gracioso y parece loco», comenta.

Sábado, 24 de diciembre de 1966. Comen en casa Borges y Peyrou. Se reconcilian. BORGES: «Easter, la Pascua, coincidía con la festividad de una diosa, cuyo nombre, que no recuerdo exactamente, es parecido a esa palabra. Cuanto sabemos de la diosa está en Beda».5 Pensando en sus sobrinos cuando eran chicos —son hombres—, repite Borges la pregunta que oyó a su hermana: «¿Dónde están esos niños?» Me dije que hay varias muertes —esas diversas personas que es y deja de ser cualquiera en el desarrollo— para acostumbrarnos al misterioso milagro de la muerte final.

Un muchacho Spinelli (o de nombre parecido) 6 contó a Borges este episodio, ocurrido en tiempos de Yrigoyen: Un malevo que acaba de salir de la cárcel y no quiere nuevas complicaciones es perseguido por el comisario de Pergamino. Junto a las vías del tren, el comisario lo alcanza. En ese momento llega un tren; el malevo sube a un vagón, y exclama: «Ya no me podes agarrar. Estoy en territorio inglés». El comisario, que no era de muchas luces, tiene un instante de vacilación, el tren parte y el malevo se salva.

Jueves, 24 de diciembre de 1970. A las nueve y cuarto voy a buscar a Borges. Baja con él su madre, flaquita, trémula y un poco tiesa, pero lúcida; dice que quería darme un beso. Traen ambos regalos para nosotros. Se agarra ella de mi brazo; lo retiene entre sus manos.
Después de comer, con Borges traducimos en endecasílabos Macbeth. [Véase aclaración al pie de la entrada sobre este tema]. Lo consulto sobre el pedido de una asociación judía; me piden que alce mi «autorizada voz en protesta» contra un juicio a unos judíos, ciudadanos soviéticos, a quienes les negaron el permiso de salir del país, quisieron robar o desviar un avión, los agarraron y los juzgaron. Me piden que abogue por gente acusada en circunstancias confusas y sobre las que no estoy debidamente informado. BORGES: «Te piden más de lo que se puede pedir».
BORGES: «Mallea quiere que le presente a María Alicia Domínguez, para preguntarle detalles sobre la muerte de Lugones. Yo no puedo presentarlo para eso. Mallea dice: "Estará deseando contarlos"». BIOY: «Sería muy bueno saberlos. Pero Mallea, si no la conoce, ¿cómo de buenas a primeras va a interrogarla? Se parecerá a esos personajes de Henry James, curiosos, ávidos y un poco estúpidos». BORGES: «Nunca consiguen nada». BIOY: «Además, ¿cómo se sabe lo que quiere María Alicia? Tal vez quiera guardar el secreto para revelarlo en un libro de memorias». BORGES: «Yo le dije a Mallea que Leónidas de Vedia es mucho más amigo de Alicia que yo».
Le pregunto si una sonsa que cantaba con Maurice Chevalier en El desfile del amor era Jeanette MacDonald. BORGES: «Sí. La fotografiaban con la boca abierta. Interesante para dentistas. Exigía que le sacaran primeros planos, cantando. Hubiera sido un poco más agradable oírla sin verla. La gente, cuando canta, no queda bien. Me han dicho que los actores exigen que les tomen más primeros planos que a sus colegas. Y algunos exigen que su nombre aparezca solo, en toda la pantalla. Te das cuenta de la bajeza de ese mundo... Ricardo Molinari fue bastante amigo mío. Una vez me dijo que, en no sé qué revista, mis poemas habían salido con los de otros y aconsejó que no tolerara eso. Explicó que cuando él mandaba sus poemas a Nosotros, especificaba que se publicaran solos. Yo le respondí que yo creía que sus poemas eran mejores y no podían confundirse: lo que era manifiestamente inexacto. Después la gente cree que los escritores son mejores personas que el término medio... Mejores han de ser los carpinteros».
Hablamos de Di Giovanni, al que el otro día levanté en varas porque me reprochó el no haber venido antes de Europa y el no decirle la fecha de la vuelta que tan insistentemente me pedía. «You are not my wife», le espeté, aconsejándole que fuera menos metido. Di Giovanni reconoció que tal vez lo fuera por sonso. BORGES: «Qué bueno que le hayas parado el carro a Norman. No sabes cómo te lo agradezco. Va a ser un beneficio para todos: para mí, hasta para él. Con razón estaba tan mansito. Te mandó un abrazo. La frase he doesn't take a hint [no capta las indirectas] parece inventada para Norman. Si le digo que al día siguiente no voy a poder trabajar, me pregunta a quién voy a ver, who is she? Tal vez sea she, tal vez he, tal vez it, le contesto. Let it be... Es un peeping Tom. Ya me dijeron que siempre estaba prying into everything... Su conversación es de derechos y número de ejemplares. No creerás que es un escritor. Pero no es sonso. Me dijo que quiere presentarme a unos amigos leftists; yo le dije que no quiero conocer a leftists. En su oposición al catolicismo está con nosotros; pero el contracatolicismo lo lleva al comunismo. ¿Vos conociste de cerca a católicos? Son bastante espantosos. En casa, durante un té, oí decir a una de estas señoras que, si este país es católico, habría que desterrar a los mormones. Madre replica: "¿Cómo, no sabe que aquí tenemos libertad de cultos?" No me extrañaría que dijera: "¿Esa bruta no sabe...?"»
Comentamos cómo hablaba alguien, la otra tarde, en La Nación.
«Bueno —dijo Borges—: estaba en pleno foco.»

Notas 

1. «El hacedor» (1958)

2. Meditaciones del Quijote (1914)

3. Menéndez y Pelayo, M., «Epístola a Horacio» (1876)

4. Fedón, 118 c.
5. La diosa teutónica Ostera, cuya fiesta era celebrada por los antiguos sajones a principios de la primavera. Cf. Beda el Venerable (674-735), De Ratione Temporum, I, 5.
6. Quizá el poeta Carlos Spinedi (n. 1928). En los años sesenta, colaboró con Borges en la Biblioteca Nacional.



En Bioy Casares, Adolfo: Borges
Edición al cuidado de Daniel Martino
Barcelona: Ediciones Destino ("Imago Mundi"), 2006

Imagen: Muestra fotográfica bajo la curaduría de Daniel Martino sobre la legendaria amistad de 
Borges y Bioy Casares y su entorno íntimo
Año 2016 en la Usina del Arte y en la Biblioteca Ricardo Güiraldes

Jorge Luis Borges: El unicornio

La primera versión del Unicornio casi coincide con las últimas. Cuatrocientos años antes de la era cristiana, el griego Ctesias, médico de Artajerjes Mnemón, refiere que en los reinos del Indostán hay muy veloces asnos silvestres, de pelaje blanco, de cabeza purpúrea, de ojos azules, provistos de un agudo cuerno en la frente, que en la base es blanco, en la punta rojo y en el medio es plenamente negro. Plinio agrega otras precisiones (VIII, 31):

"Dan caza en la India a otra fiera: el Unicornio, semejante por el cuerpo al caballo, por la cabeza al ciervo, por las patas al elefante, por la cola al jabalí. Su mugido es grave; un largo y negro cuerno se eleva en medio de su frente. Se niega que pueda ser apresado vivo".

El orientalista Schrader, hacia 1892, pensó que el Unicornio pudo haber sido sugerido a los griegos por ciertos bajorrelieves persas, que representan toros de perfil, con un solo cuerno.

En las Etimologías de Isidoro de Sevilla, redactadas a principios del siglo VII, se lee que una cornada del Unicornio suele matar al elefante; ello recuerda la análoga victoria del Karkadán (rinoceronte), en el segundo viaje de Simbad'. Otro adversario del Unicornio era el león, y una octava real del segundo libro de la inextricable epopeya The Faerie Queene conserva la manera de su combate. El león se arrima a un árbol; el Unicornio, con la frente baja, lo embiste; el león se hace a un lado, y el Unicornio queda clavado al tronco. La octava data del siglo XVI; a principios del XVIII, la unión del reino de Inglaterra con el reino de Escocia confrontaría en las armas de Gran Bretaña el Leopardo (león) inglés con el Unicornio escocés.

En la Edad Media, los bestiarios enseñan que el Unicornio puede ser apresado por una niña; en el Physiologus Graecus se lee: "Cómo lo apresan. Le ponen por delante una virgen y salta al regazo de la virgen y la virgen lo abriga con amor y lo arrebata al palacio de los reyes". Una medalla de Pisanello y muchas y famosas tapicerías ilustran este triunfo, cuyas aplicaciones alegóricas son notorias. El Espíritu Santo, Jesucristo, el mercurio y el espacio sideral han sido figurados por el Unicornio. La obra de Jung Psychologie und Alchemie (Zurich, 1944) historia y analiza estos simbolismos.

Un caballito blanco con patas traseras de antílope, barba de chivo y un largo y retorcido cuerno en la frente, es la representación habitual de este animal fantástico.

Leonardo da Vinci atribuye la captura del Unicornio a su sensualidad; ésta le hace olvidar su fiereza y recostarse en el regazo de la doncella, y así lo apresan los cazadores.

'Éste nos dice que el cuerno del rinoceronte, partido en dos, muestra la figura de un hombre; AI-Qazwiní dice que la de un hombre a caballo, y otros hablan de pájaros y de peces.

En El Libro de los Seres Imaginarios (1967)
Con la colaboración de Margarita Guerrero
Retrato de Jorge Luis Borges por ©Figueroa

Jorge Luis Borges-Osvaldo Ferrari: Jesucristo ("En diálogo", II, 103)

Osvaldo Ferrari: Nos hemos referido, antes, Borges, aunque siempre ocasionalmente, al catolicismo y al protestantismo; pero no hemos hablado de su manera de ver a la figura que está en el origen de ellos, la figura de Cristo.

Jorge Luis Borges: Yo diría, ya Renan lo dijo mucho mejor que yo, que, si Cristo no es la encarnación humana de Dios —lo cual parece sumamente inverosímil—, fue de algún modo el hombre más extraordinario que recuerda la historia. Ahora, no sé si se ha observado, que Cristo es, entre tantas otras cosas, un estilo literario. Usted lee Paradise Lost, Paradise Regained (El Paraíso perdido; El Paraíso recobrado) de Milton, y, como dijo Pope, están el Padre y el Hijo debatiendo como escolásticos; sin embargo, el estilo de Cristo es un estilo extraordinario. Pensemos que durante siglos, los escritores han buscado metáforas; más recientemente, básteme recordar… y, a Lugones, a Góngora, y podríamos mencionar a tantos otros. Pero nadie ha encontrado imágenes tan extraordinarias como las de Cristo; imágenes que al cabo de dos mil años siguen siendo asombrosas. Por ejemplo, «Arrojar perlas a los puercos»; cómo pudo llegar a esa frase. En la mayoría de las frases, uno piensa, bueno, se ha llegado a ellas mediante variaciones; pero arrojar perlas a los puercos, es una imagen que sigue siendo extraordinaria, y que no puede clasificarse, y es ilógica. O, si no, por ejemplo, para condenar los ritos funerarios, a que tan aficionadas son, bueno, las empresas de pompas fúnebres, secundadas por las iglesias; aquello de «Dejad que los muertos entierren a sus muertos». Eso lo hace terrible, y además sugiere una explicación fantástica. O si no «Que el que no tenga culpa, arroje la primera piedra».

—Es válido para siempre.

—Ahora, eso debería justificar lo que dijo el místico inglés William Blake; se había pensado siempre que la salvación era un proceso ético, y eso fue fomentado, demagógicamente, digamos, por el mismo Cristo, cuando dijo «Benditos los pobres de espíritu porque de ellos será el reino de los cielos», es decir, él insistía en la conducta. Pero, luego viene el místico sueco Swedenborg; Swedenborg dijo que la salvación tenía que ser intelectual también, e inventa aquella espléndida parábola de un hombre que quiere entrar en el cielo. Entonces, se despoja de todo, vive en la tebaida, o en su tebaida, renuncia a todos los placeres sensuales, intelectuales y estéticos; vive virtuosamente, se martiriza, y, efectivamente, llega al cielo, ya que no hay razón alguna para rechazarlo. Pero, cuando llega al cielo, se encuentra en un mundo mucho más complejo que éste; ya que según Swedenborg, en el cielo hay más formas, más colores, y, desde luego, mucha más inteligencia que aquí; y el pobre hombre, que es sólo un santo, tiene que asistir a los diálogos de los ángeles, que según el libro De coelo et inferno de Emanuel Swedenborg, discuten de teología; no entiende absolutamente nada, ya que no ha educado su inteligencia, y siente que de algún modo está excluido del cielo. Entonces, las autoridades, digamos, se dan cuenta de eso, y dicen «qué podemos hacer con él: en el cielo está perdido, ya que no puede participar de los diálogos angélicos; enviarlo al infierno, entre los demonios, sería evidentemente injusto». Entonces, llegan a esta melancólica solución: le permiten proyectar, en el otro mundo, una imagen de su tebaida; y ahí ese hombre está, en este momento, solo, ve ese desierto ilusorio que él necesita, sigue mortificándose y rezando; pero mortificándose y rezando ya sin esperanza, porque sabe que no puede aspirar al cielo.

—Ah, pero qué curioso.

—Un destino terrible. Bueno, pues bien, después llega Blake, y Blake dice que la salvación del hombre tiene que ser no sólo ética, como se desprende de la enseñanza de Cristo, no sólo intelectual, como se desprende de la enseñanza de Swedenborg; él dice directamente: «The fool shall not enter heaven be he ever so holy» (Por santo que sea, el imbécil no llegará al cielo; o el tonto no llegará al cielo). Y en otra sentencia del «Marriage of heaven and hell» (Matrimonio del cielo y del infierno), dice: «Put off holyness and put on intellect», es decir, despójese de la santidad y sea inteligente (ríen ambos). Ahora, según Blake, hubo también una enseñanza estética de parte de Cristo; esa enseñanza era, ante todo, una enseñanza literaria, y eso está dado por las parábolas de Cristo, que son piezas literarias; piezas que no han sido imitadas. Yo pensé, días pasados —voy a confiarle este proyecto mío, quizás usted pueda ejecutarlo, yo ciertamente no puedo—; vendría a ser la máxima ambición para un escritor —los escritores suelen ser muy ambiciosos—, algo mucho más ambicioso que escribir, bueno, la obra deliberadamente oscura de Góngora, o ese bastante injustificable laberinto, The Finnegan’s wake (El velorio de Finnegan), de Joyce; sería ésta: sería escribir un quinto Evangelio. Ese quinto Evangelio podría predicar una ética que no fuera la de los otros Evangelios. Pero, lo más difícil no sería eso; lo más difícil sería inventar nuevas parábolas, dichas a la manera de Cristo, y que no estuvieran en los otros cuatro Evangelios.

—Prolongar de alguna manera…

—Ahora, quizá, para no usar otra similitud, convendría repetir algunos de los otros Evangelios, y hasta podrían buscarse pequeñas variantes. Si un escritor lograra hacer eso, sería algo mucho más extraordinario que el Así habló Zaratustra, de Nietzsche; ya que vendría a ser, bueno, habría que crear obras de arte, habría que crear arriesgadas metáforas, no menos extraordinarias que las que se predicaron en Galilea. Sería un libro, un escritor tendría que dedicar buena parte de su vida a la meditación, y luego a la redacción del libro. Y ese Evangelio podría tener unas treinta páginas, y sería uno de los libros más extraordinarios. Y si ese libro tuviera suerte, irían imprimiéndolo junto con los Evangelios del Nuevo Testamento, y llegarían a ser parte del canon también. Pero, es un proyecto muy ambicioso, y usted, Ferrari, pueda quizá ser —yo, desde luego, soy un hombre viejo, muy cansado—; pero entreveo esa hermosa posibilidad literaria, más hermosa que la posibilidad de hacer libros con metáforas nuevas, porque esas metáforas tendrían que ser parábolas, enseñanzas, que no desmerecieran de las ya inmortales y famosas del Nuevo Testamento.

—Su propuesta coincide con una propuesta de Kierkegaard, que dice que ser cristiano equivale a convertirse en contemporáneo de Cristo.

—Bueno, y eso vendría a coincidir con el título del libro de Kempis, De la imitación de Cristo.

—Ah, claro.

—Claro, vendría a ser parecido, pero ésta sería una linda tarea, y, a lo mejor, mientras yo hablo, ya hay alguien en el mundo que esté ejecutándola.

—Probablemente.

—Porque sería muy difícil que a alguien se le ocurriera algo nuevo; en todo caso, eso no sucederá nunca: esto que se me ha ocurrido a mí, ya se le ha ocurrido a otro; sobre todo a otros a quienes he leído. Pero, en ese caso no, un nuevo, un quinto Evangelio sería una linda tarea, y eso no tendría por qué discrepar de los cuatro anteriores; podría a veces coincidir con ellos, en otras discrepar, para mayor agrado, para mayor sorpresa, para mayor verosimilitud del texto. Ahora, qué raro, por ejemplo, que la fe cristiana condene el suicidio. Sin embargo, si los Evangelios tienen sentido, la muerte de Cristo fue voluntaria; porque si no fue voluntaria, ¿qué sacrificio es ése?

—Podríamos pensar lo mismo de la muerte de Sócrates.

—Sí, pero en el caso de Sócrates yo no creo que él dijera que moría por la humanidad, pero en el caso de Cristo sí. Y si él moría, moría libremente. Ahora, hay un poema anglosajón, del siglo IX, que se titula «El sueño de la cruz»; y el sueño de la cruz, Cristo, que aparece no como el doliente Cristo de las telas de El Greco, sino como un joven héroe germánico, llega voluntariamente a la cruz; trepa a la cruz, porque quiere salvar a los hombres, y cuando se habla de él, se dice: «Ese joven héroe, que era Dios todopoderoso». Es decir, hay la idea de un sacrificio gozoso y voluntario; no de una pasión sufrida, de un Cristo, bueno, doliente como el de las telas de El Greco; no, el joven héroe que se hace clavar en la cruz o que trepa a ella. Y he leído en alguna nota sobre ese poema, «El sueño de la cruz», que hay ilustraciones medievales, en que se ve la cruz ya erigida, ya de pie; y Cristo que sube por una escalera, como indicando que lo hace deliberadamente. Es decir, todo lo contrario, bueno, lo contrario del Gólgota, de los azotes…

—Por eso le decía que hay algo parecido en la aceptación de la cruz por Cristo y de la cicuta por Sócrates.

—Es cierto, sí.

—En la actitud de aceptar.

—Y, desde luego, parece que son las dos muertes más recordadas de la historia, ¿no?

—Probablemente, claro. Ahora…

—La conversada muerte de Sócrates, y la muerte de Cristo, que está un poco asombrado de su destino, ya que su parte humana dice: «Señor, Señor, por qué me has abandonado». Pero luego, le dice al ladrón: «Esta noche estarás conmigo en el Paraíso»; y el ladrón acepta aquello. Yo he escrito un poema, bueno, tantos han escrito poemas sobre Cristo y sobre el ladrón que desde la cruz vecina acepta que Cristo es Dios.

—Sobre Barrabás y Cristo.

—Sí.

—Ahora, a mí me pareció siempre ver, Borges, que para usted el arquetipo, el modelo del hombre, sería el arquetipo del justo.

—Yo trato de ser justo, pero, desde luego, no espero, bueno, como Spinoza, yo no espero ninguna recompensa y no temo ningún castigo.

—Claro, pero el arquetipo del justo es, precisamente, el arquetipo de la ética.

—Sí, claro, es que yo me he criado oyendo los Evangelios… creo que son los libros más extraordinarios del mundo, ¿eh?; los cuatro Evangelios. Y el último ya tiene un carácter distinto, un carácter, así, intelectual, ¿no?, cuando habla del Verbo, por ejemplo.

—Ahora, la ética de Cristo y la ética de Sócrates… en Cristo se trata de una ética religiosa y en Sócrates de una ética profana; sin embargo, yo diría que coinciden en lo fundamental: en el ideal del hombre justo.

—Sí, pero en su concepto del mundo no. Bueno, y es natural que sea así, claro, porque supongo que Cristo sería un judío… y, quizá bastante ignorante; y Sócrates vivió en ese intenso ambiente intelectual, quizá no igualado nunca, de Grecia. Digo, Sócrates, según parece, pudo conversar con Pitágoras, con Zenón de Elea, y con Platón; que, según Bernard Shaw, lo inventó. En cambio, Cristo, bueno, con los discípulos. Ahora, Nietzsche dijo que la religión cristiana era una religión de esclavos; y Gibbon dijo de un modo indirecto, y quizá más eficaz, lo mismo, cuando dijo: «Debe maravillarnos que Dios, que hubiera podido revelar la verdad a los filósofos, la reveló a unos pescadores ignorantes en Galilea». Que viene a ser lo mismo, ¿no?, viene a ser la misma idea, pero, dicha de un modo, bueno, más cortés y más insidioso.

—«El espíritu sopla donde quiere».

—Sí, es el espíritu que sopla donde quiere, sí. En ese caso, sopló por, bueno, por esos pobres hombres.

—Ahora, parece irreal por momentos, aunque con usted menos, hablar de la figura de Cristo como de una figura histórica.

—Yo creo que no hay ninguna duda, porque si no tendríamos que suponer, digamos, cuatro dramaturgos, muy superiores a todos los demás dramaturgos y a todos los demás poetas del mundo, creando esa figura. Ahora Shaw creía; Bernard Shaw hablaba de la sucesión apostólica, y hablaba de, bueno, los trágicos griegos habían creado los mitos griegos; luego, los evangelistas habían creado la figura de Cristo; y ya anteriormente, Platón habría creado la figura de Sócrates. Y luego, según él, Boswell habría creado a Johnson, y él, Bernard Shaw, e Ibsen, habrían heredado la sucesión apostólica del drama como creador de personajes. Pero es una de las bromas de Shaw.

—El mundo como teatro.

—El mundo como teatro, y los dramaturgos como…

—Como demiurgos.

—Como demiurgos o como proveedores de la historia universal.

—La otra figura, a la cual a veces cuesta verla históricamente, como cuesta con Cristo, es a Platón; yo creo que más lo imaginamos que nos lo representamos a Platón.

—Es que como Platón se ramificó en tantos personajes, y entre ellos Sócrates, parece que él mismo estuviera un poco borrado por sus criaturas. Un caso menor, vendría a ser el caso, bueno, no sé si uno se imagina a Dickens o si uno se imagina a los personajes de Dickens. Creo que Unamuno ha dicho que Cervantes es harto menos vívido que Alonso Quijano; que don Quijote. Es decir, el creador borrado por su obra. Y en el caso del mundo, quizá tengamos una impresión más vívida del mundo, que del Dios del primer capítulo del Génesis, ¿no?

—Claro, pero también podría pensarse que los hombres creen en una religión o en una mitología, según el clima espiritual o mágico en que estén inmersos. Por ejemplo, los griegos pudieron haber aceptado las ideas de Platón, en su momento, porque en la vida griega la poesía era una forma de la realidad que vivían.

—¿A usted le parece que es más difícil ahora?

—Y de la misma manera, la conjetura; bueno, esta conjetura no es mía, sino de Murena; decía que los contemporáneos de Cristo, pudieron haberlo visto y reconocido según tuvieran los ojos abiertos a semejante realidad. Es decir, depende de que en ese momento histórico haya, entre los hombres, un cierto clima como para percibir las cosas.

—Usted dice un clima de credulidad, o de percepción, mejor dicho.

—Claro, un clima espiritual probablemente.

—Sí, yo tengo la impresión de que casi todo el mundo ahora vive, bueno, como si no vieran; que hay como una… no sé, se han abotagado los sentidos, ¿no? Tengo esa impresión, ¿eh?

—Se han abotagado los sentidos espirituales, en todo caso.

—Sí, que no se sienten las cosas; la gente vive de oídas, sobre todo, repiten fórmulas pero no tratan de imaginarlas; tampoco sacan conclusiones de ellas. Parece que se viviera así, recibiendo, pero recibiendo de un modo superficial; es como si casi nadie pensara, como si el razonamiento fuera un hábito que los hombres están perdiendo.

—Sí, y sobre todo, la inteligencia espiritual de las cosas; a lo sumo se usa la lógica, pero nada más. Y en el mejor de los casos.

—Sí, en el mejor de los casos, ya que eso parece difícil también; que la gente razone.

—Católicos o protestantes, creyentes o no creyentes; yo creo, Borges, que la figura de Cristo es aleccionadora y útil siempre.

—Sí, y no ha sido sustituida, porque el proyecto de Nietzsche de remplazarlo por Zaratustra ha fracasado, bueno, famosamente, pero ha fracasado, desde luego.

—Los proyectos de Anticristos.

—Y sí, también, todos ellos. Bueno, Zaratustra sería uno de los más ambiciosos. Desde luego que ha fracasado, ya que nadie puede pensar en Zaratustra, en su león que ríe, en su águila, en su cueva; todo eso es evidentemente una broma, no diría una broma pero una afección literaria bastante torpe, ¿no?

—Sí, es decir, aquel que dijo «Dios ha muerto», no ha logrado remplazarlo.

—No, parece que no: esa voz que se oyó, diciendo que Pan había muerto. Parece que no ha sido remplazado.

Título original: En diálogo (edición definitiva 1998)

Jorge Luis Borges & Osvaldo Ferrari, 1985

Prefacio: Jaime Labastida

Prólogos: Jorge Luis Borges (1985) & Osvaldo Ferrari (1998)

Imagen: Captura Firing Line with William F. Buckley Jr.: Borges: South America's Titan

Jorge Luis Borges: Cortázar, Julio

Cuando Dante Gabriel Rossetti leyó la novela Cumbres borrascosas le escribió a un amigo: «La acción transcurre en el infierno, pero los lugares, no sé por qué, tienen nombres ingleses». Algo análogo pasa con la obra de Cortázar. Los personajes de la fábula son deliberadamente triviales. Los rige una rutina de casuales amores y de casuales discordias. Se mueven entre cosas triviales: marcas de cigarrillo, vidrieras, mostradores, whisky, farmacias, aeropuertos y andenes. Se resignan a los periódicos y a la radio. La topografía corresponde a Buenos Aires o a París y podemos creer al principio que se trata de meras crónicas. Poco a poco sentimos que no es así. Muy sutilmente el narrador nos ha atraído a su terrible mundo, en que la dicha es imposible. Es un mundo poroso, en el que se entretejen los seres; la conciencia de un hombre puede entrar en la de un animal o la de un animal en un hombre. También se juega con la materia de la que estamos hechos, el tiempo. En algunos relatos fluyen y se confunden dos series temporales.

El estilo no parece cuidado, pero cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto consta de determinadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido.

«Prólogo» a J. Cortázar, Cuentos, 1986

En Borges A/Z 
A. Fernández Ferrer y J. L. Borges (1988)

Retratos de Borges y Cortázar (Instalación de Chapas Retro)

Al pie: Portada del libro Borges A/Z  

Colección La Biblioteca de Babel

Jorge Luis Borges: Examen de metáforas

Su principio

Los preceptistas Luis de Granada y Bernard Lamy se acuerdan en aseverar que el origen de la metáfora fue la indigencia del idioma. La traslación de los vocablos se inventó por pobreza y se frecuentó por gusto, arbitra el primero. La lengua más abundante se manifiesta alguna vez infructuosa y necesita de metáforas, corrobora el segundo.

Algún detenimiento metafísico reforzará impensadamente ambas afirmaciones. El mundo aparencial es un tropel de percepciones baraustadas. Una visión de cielo agreste, ese olor como de resignación que alientan los campos, la gustosa acrimonia del tabaco enardeciendo la garganta, el viento largo flagelando nuestro camino y la sumisa rectitud de un bastón ofreciéndose a nuestros dedos, caben aunados en cualquier conciencia, casi de golpe. El idioma es un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo. Lo que nombramos sustantivo no es sino abreviatura de adjetivos y su falaz probabilidad, muchas veces. En lugar de contar frío, filoso, hiriente, inquebrantable, brillador, puntiagudo, enunciamos puñal; en sustitución de ausencia de sol y progresión de sombra, decimos que anochece. Nadie negará que esa nomenclatura es un grandioso alivio de nuestra cotidianidad. Pero su fin es tercamente práctico: es un prolijo mapa que nos orienta por las apariencias, es un santo y seña utilísimo que nuestra fantasía merecerá olvidar alguna vez. Para una consideración pensativa, nuestro lenguaje —quiero incluir en esta palabra todos los idiomas hablados— no es más que la realización de uno de tantos arreglamientos posibles. Sólo para el dualista son valederas su traza gramatical y sus distinciones. Ya para el idealista la antítesis entre la realidad del sustantivo y lo adjetivo de las cualidades no corrobora una esencial urgencia de su visión del ser: es una arbitrariedad que acepta a pesar suyo, como los jugadores en la ruleta aceptan el cero. Ninguna prohibición intelectual nos veda creer que allende nuestro lenguaje podrán surgir otros distintos que habrán de correlacionarse con él como el álgebra con la aritmética y las geometrías no euclidianas con la matemática antigua. Nuestro lenguaje, desde luego, es demasiadamente visivo y táctil. Las palabras abstractas (el vocabulario metafísico, por ejemplo) son una serie de balbucientes metáforas, mal desasidas de la corporeidad y donde acechan enconados prejuicios. Buscarle ausencias al idioma es como buscar espacio en el cielo. La inconfidencia con nosotros mismos después de una vileza, el ruinoso y amenazador ademán que muestran en la madrugada las calles, la sencillez del primer farol albriciando el confiado anochecer, son emociones que con certeza de sufrimiento sentimos y que sólo son indicables en una torpe desviación de paráfrasis.

El lenguaje —gran fijación de la constancia humana en la fatal movilidad de las cosas— es la díscola forzosidad de todo escritor. Práctico, inliterario, mucho más apto para organizar que para conmover, no ha recabado aún su adecuación a la urgencia poética y necesita troquelarse en figuras.

Su inasistencia en la lírica popular

Esa apetencia de uniformidad justiciera que informa tantas opiniones, ha prejuzgado que la lírica popular no es menos numerosa de metáforas que la culta. Dos causas discernidas colaboran en esa especie: una esencial y la otra accidental. La esencial es la falsa oposición que establecieron los románticos entre la versificación académica, considerada con falsía como una ineficaz jactancia de trabas, y la espontaneidad del pueblo. Este contraste tiene la rareza de ser ficticio de ambos lados. En el academismo cabe mucho fervor, y buena prueba de ello es que a las épocas de docto rebuscar siguen las épocas barrocas. La imitación erudita es invariable prólogo de los afligimientos verbales.

La otra falacia estriba en suponer que toda copla popular es improvisación. Pocos versos habrá menos repentizados que esos cantares públicos que rebosantes de guitarra en guitarra, son rehechos por cada nuevo cantaor. De cada copla suelen convivir diversas lecciones, que ya no incluyen la primitiva tal vez. La causa accidental es el vistoso y llamativo prestigio que para los literatizados muestra la imagen. En la eventualidad de algunas coplas metafóricas, propaladas en demasía, se ha creído dar con el canon.

Yo afirmo la infrecuencia de metáforas en las coplas anónimas. Lo pruebo con los ocho mil cantares que recogió Rodríguez Marín y publicó en Sevilla el ochenta y tres.

Donde son turbamulta los testigos, no han de faltar muchísimos que me desmientan, pero llevo razón en lo esencial. Apartando muchas hipérboles que luego manifestaré, todas las traslaciones populares están en esas equivalencias sencillas que confunden la novia con la estrella, la niña con la flor, los labios y el clavel, la mudanza y la luna, la dureza y la piedra, el gozamiento de un querer y el viñedo. Claras imágenes ante cuya lisa evidencia es dócil todo corazón y cuyo inicial pecado de hallazgo fueron ungiendo y perdonando los siglos.

La poesía del pueblo, nada curiosa de comparaciones, se desquita en hipérboles altivas. Esto no es asombroso, pues hay una esencial desemejanza entre ambas figuras. La metáfora es una ligazón entre dos conceptos distintos: la hipérbole ya es la promesa del milagro. Con esperanza casi literal manifestó el salmista: Los ríos aplaudirán con la mano, y juntamente brincarán de gozo los montes delante del Señor. Con esa misma voluntad de magia, con ese ahínco milagroso, dicen los cantaores (obra citada, 2):

1599

Cuando mi niña ba a misa

la iglesia se resplandece;

hasta la yerba que pisa

si está seca, reberdese.

1513

El naranjo de tu patio

cuando te acercas a él

se desprende de las flores

y te las echa a los pies.

1389

Cuando b’andando

rosas y lirios ba derramando.

Grandiosa hipérbole, ya sin ahínco de alucinación, es esta que copio:

2775

Quisiera ser el sepulcro

donde te van a enterrar,

para tenerte abrazada

por toda la eternidad.

Quiero añadir alguna observación sobre la parcidad de metáforas en la poesía popular y el vocinglero alarde que hacen de ellas los literatos cultos. La aclaración es fácil. Al coplista plebeyo, constreñido por la costumbre no sólo a ciertos temas sino a un manejo tradicional de esos temas, no puede interesarle la metáfora nueva, cuyo efecto más inmediato es el azoramiento. Sorpresa y burla se le antojan sinónimos. Las anchas emociones primordiales —dolor de ausencia, regocijo de un amor contestado, ensalzamiento de la novia— son las únicas poetizables para su instinto. Le atañe lo sobresaliente que hay en toda aventura humana, no las parciales excepciones. Al literato le interesa su vida, su costumbre de vida en función de desemejanza con los existires ajenos.

El coplista versifica lo individual; el poeta culto, lo meramente personal. (Una psicología desaliñada suele confundir ambos términos, pero ellos son contrarios. Diré un ejemplo. La personalidad no colabora en el acto genésico, donde se manifiesta por entero la individualidad.)

Su ordenación

Allende la secuencia de traslaciones que ya legalizaron los preceptistas clásicos, he concertado la siguiente ordenanza que a pesar de ser incompleta es apta para evidenciar la poquedumbre de los elementos que componen la lírica.

a) La traslación que sustantiva los conceptos abstractos
Es artimaña de hombre sensitivo a quien lo aparencial y ajeno del mundo se le antoja más evidente que la propia conciencia de su yo. Ejemplos:

Palabras como remordimiento, gloria, cultura. La estrofa:

Mas nos llevan los rigore

como el pampero a la arena.

(Martín Fierro)

b) Su inversión: La imagen que sutiliza lo concreto

Es artimaña propia de insensuales y de meditabundos y es muy escasa aún.

Ejemplos:

Las hojas soñolientas y cansadas de sol.

(Lenau)

La estrofa:

Y palomas violetas salen como recuerdos

de las viejas paredes arrugadas y oscuras.

(Herrera y Reissig)

c) La imagen que aprovecha una coincidencia de formas

Es artimaña muy vistosa y traviesa, más eficaz para asombrar que para enternecer.

Ejemplos:

Los pájaros remando con las alas

(Virgilio)

La luna equiparada a un cero, a un girasol, a una jofaina, a un trompo, a una calavera, a un ovillo, a un semáforo, a una pantalla, a una moneda, a un globo, a un as de oros. (Lugones)

d) La imagen que amalgama lo auditivo con lo visual, pintarrajeando los sonidos o escuchando las formas

Es artimaña tan usual que toda erudición por indigente que sea puede ostentarse generosa en mostrarla. De paso, cabe recordar los dogmas que acerca del color de las vocales fueron propuestos por los simbolistas —tal vez en pos de incitaciones de asombro— y que tras de haber atareado la estupidez internacional de los doctos, fueron adjudicados al olvido.

Ejemplos:

Tacitum lumenluz callada

(Virgilio)

Voz pintada, canto alado

(Quevedo, a un pájaro canoro)

El esplendor sangriento que el día en alejándose lanza como una maldición

(Browning)

El horizonte se ha tendido
como un grito a lo largo de la tarde.

(Norah Lange)

e) La imagen que a la fugacidad del tiempo da la fijeza del espacio

Ejemplos:

Cuando su cabellera está dispuesta en tres oscuras trenzas, me parece mirar tres noches juntas

(Las 1001 Noches)

Una última noche, angosta como un lecho, leñosa, rectangular y húmeda.

(J. Becher)

f) La inversa: La metáfora que desata el espacio sobre el tiempo

Ejemplos:

El puente como un pájaro vuela encima del río.

(Hölderlin)

El acueducto, gran galope de piedra a través de los campos.

(Ramón)

Los arco iris saltan hípicamente el desierto.

(Guillermo de Torre)

g) La imagen que desmenuza una realidad, rebajándola en negación

Es artimaña predilecta de todos nuestros clásicos que abatieron a pura nadería la inestabilidad de las cosas.

Ejemplos:

Que pasados los siglos, horas fueron

(Calderón).

El hombre es nadería consciente de sí misma

(Julius Bahnsen)

h) La inversa: La artimaña que sustantiva negaciones

Ejemplos:

Por la oscura región de vuestro olvido

(Garcilaso)

Habla el silencio allí

(Cervantes)

…eran tantos ausentes en el café que a faltar una persona más, ya no cabe…

(Macedonio Fernández)

i) La imagen que para engrandecer una cosa aislada la multiplica en numerosidad

Conviene recordar aquí el pluralis maiestaticus de los teólogos y la hechura plural del nombre Elohim que adjudica a Dios la Escritura. Plural es asimismo la voz behemoth que en el libro de Job es la designación de un monstruo temible.

Ejemplos:

Me arremetió el tropel de un borracho bostezador de bodegas

(Torres Villarroel)

Toda la charra multitud de un ocaso

(J. L. B.)

Pero es inútil proseguir esta labor clasificatoria comparable a un diseño sobre papel cuadriculado. Ya he desentrañado bastantes imágenes para que sea posible y casi segura la suposición de que cada una de ellas es referible a un arquetipo, del cual pueden deducirse a su vez pluralizados ejemplos, tan bellos como el inicial.

Hay libros que son como un señalamiento de la enteriza posibilidad metafórica de un alma o de un estilo. En castellano deben señalarse como vivas almácigas de tropos los sonetos de Góngora; la Hora de todos, de Quevedo; los Peregrinos de piedra, de Herrera y Reissig; El divino fracaso, de Rafael Cansinos Assens, y el Lunario sentimental, de Lugones. Un ordenamiento que bastase para la intelección total de las metáforas que cualquier libro de los antedichos incluye sería —tal vez— aplicable a toda la lírica, y su escritura no ofrecería grandes trabas. Tal sistema sólo parecerá imposible a quienes niegan el infinito poder arreglador de nuestra inteligencia. A Eugenio Montes le regalo esta geométrica soñación.

En Inquisiciones (1925)
Foto: Captura de Tiempos modernos, entrevista realizada 
a Jorge Luis Borges en 1985, por el canal español RTVE

Jorge Luis Borges: Las dos maneras de traducir (1926)

Suele presuponerse que cualquier texto original es incorregible de puro bueno, y que los traductores son unos chapuceros irreparables, padres del frangollo y de la mentira. Se les infiere la sentencia italiana de traduttore traditore y ese chiste basta para condenarlos. Yo sospecho que la observación directa no es asesora en ese juicio condenatorio (aquí me ha salido una especie de alegoría legal, pero sin querer) y que los opinadores menudean esa sentencia por otras causas. Primero, por su fácil memorabilidad; segundo, porque los pensamientos o seudopensamientos dichos en forma de retruécano parecen prefigurados y como recomendados por el idioma; tercero, por la confortativa costumbre de alacranear; cuarto, por la tentación de ponerse un poco de ingenio. En cuanto a mí, creo en las buenas traducciones de obras literarias (de las didácticas o especulativas, ni hablemos) y opino que hasta los versos son traducibles. El venezolano Pérez Bonalde, con su traducción ejemplar de "El cuervo" de Poe, nos ministra una prueba de ello. Alguien objetará que la versión de Pérez Bonalde, por fidedigna y grata que sea, nunca será para nosotros lo que su original inglés es para los norteamericanos. La objeción es difícil de levantar; también los versos de Evaristo Carriego parecerán más pobres al ser escuchados por un chileno que al ser escuchados por mí, que les maliciaré las tardecitas orilleras, los tipos y hasta pormenores de paisaje no registrados en ellos, pero latentes: un corralón, una higuera detrás de una pared rosada, una fogata de San Juan en un hueco. Es decir, a un forastero no le parecerán más pobres; serán más pobres. Su caudal representativo será menor. 

Las dificultades de traducir son múltiples. Ya el universalmente atareado Novalis ("Werke", página 207, parte tercera de la edición de Friedemann) señaló que cada palabra tiene una significación peculiar, otras connotativas y otras enteramente arbitrarias. En prosa, la significación corriente es la valedera y el encuentro de su equivalencia suele ser fácil. En verso, mayormente durante las épocas llamadas de decadencia o sea de haraganería literaria y de mera recordación, el caso es distinto. Allí el sentido de una palabra no es lo que vale, sino su ambiente, su connotación, su ademán. Las palabras se hacen incantaciones y la poesía quiere ser magia. Tiene sus redondeles mágicos y sus conjuros, no siempre de curso legal fuera del país. La palabra "luna", que para nosotros ya es una invitación de poesía, es desagradable entre los bosquimanos que la consideran poderosa y de mala entraña y no se atreven a mirarla cuando campean. De la palabra "gaucho", tan privilegiada en estas repúblicas por nuestro criollismo, un judío me confesó que la encontraba realmente cómica y que su conchabo sólo sería aguantable en un verso que se viese obligado a rimar con "caucho". La palabra "súbdito" (esta observación pertenece a Arturo Costa Álvarez) es decente en España y denigrante en América. 

Los epítetos "gentil", "azulino", "regio", "lilial", eran de eficacia poética hace veinte años, y ahora ya no funcionan y sólo sobreviven algunos en los poetas de San José de Flores o Banfield. Es cosa averiguada que cada generación literaria tiene sus palabras dilectas: palabras con gualicho, palabras que encajonan inmensidad y cuyo empleo, al escribir, es un grandioso alivio para las imaginaciones chambonas. En seguida se gastan y el escritor que las ha frecuentado mucho (el hombre avanzado, el muy contemporáneo, el moderno) corre el albur de pasar después por un simulador o un maniático. Eso suele convenirle: toda perfección, hasta la perfección del mal gusto, puede ubicar a un hombre en la fama. Ser cursi inmortalmente, es una manera de sobrevivir como las demás. 

Hay obras llanísimas de leer que, para traducir, son difíciles. Aquí va una estrofa del Martín Fierro, quizá la que más me gusta de todas, por hablar de felicidad: 

El gaucho más infeliz 

tenía tropilla de un pelo, 

no le faltaba un consuelo 

y andaba la gente lista: 

tendiendo al campo la vista, 

sólo vía hacienda y cielo. 

La dificultad estriba en la palabra "consuelo". El diccionario de argentinismos no la considera, ni falta que hace. He oído decir que ese consuelo es algunos pesos. A mí no me convence: ha de ser alguna muchacha, más bien... 

Universalmente, supongo que hay dos clases de traducciones. Una practica la literalidad, la otra la perífrasis. La primera corresponde a las mentalidades románticas, la segunda a las clásicas. Quiero razonar es la afirmación, para disminuirle su aire de paradoja. A las mentalidades clásicas les interesará siempre la obra de arte y nunca el artista. Creerán en la perfección absoluta y la buscarán. Desdeñarán los localismos, las rarezas, las contingencias. ¿No ha de ser la poesía una hermosura semejante a la luna: eterna, desapasionada, imparcial? La metáfora, por ejemplo, no es considerada por el clasicismo ni como énfasis ni como una visión personal, sino como una obtención de verdad poética, que, una vez agenciada, puede (y debe) ser aprovechada por todos. Cada literatura posee un repertorio de esas verdades, y el traductor sabrá aprovecharlo y verter su original no sólo a las palabras, sino a la sintaxis y a las usuales metáforas de su idioma. Ese procedimiento nos parece sacrílego y a veces lo es. Nuestra condenación, sin embargo, peca de optimismo, pues la mayoría de las metáforas ya no son representaciones, son maquinales. Nadie, al escuchar el adverbio "espiritualmente" piensa en el aliento, soplo o espíritu; nadie ve diferencia alguna (ni siquiera de énfasis) entre las locuciones "muy pobre" y "pobre como las arañas". 

Inversamente, los románticos no solicitan jamás la obra de arte, solicitan al hombre. Y el hombre (ya se sabe) no es intemporal ni arquetípico, es Diego Fulano, no Juan Mengano, es poseedor de un clima, de un cuerpo, de una ascendencia, de un hacer algo, de un no hacer nada, de un presente, de un pasado, de un porvenir y hasta de una muerte que es suya. ¡Cuidado con torcerle una sola palabra de las que dejó escritas! 

Esa reverencia del yo, de la irreemplazable diferenciación humana que es cualquier yo, justifica la literalidad en las traducciones. Además, lo lejano, lo forastero, es siempre belleza. Novalis ha enunciado con claridad ese sentimiento romántico: La filosofía lejana resuena como poesía. Todo se vuelve poético en la distancia: montes lejanos, hombres lejanos, acontecimientos lejanos y lo demás. De eso deriva lo esencialmente poético de nuestra naturaleza. Poesía de la noche y de la penumbra ("Werke", III, 213). Gustación de la lejanía, viaje casero por el tiempo y por el espacio, vestuario de destinos ajenos, nos son prometidos por las traslaciones literarias de obras antiguas: promesa que suele quedarse en el prólogo. El anunciado propósito de veracidad hace del traductor un falsario, pues éste, para mantener la extrañez de lo que traduce se ve obligado a espesar el color local, a encrudecer las crudezas, a empalagar con las dulzuras y a enfatizarlo todo hasta la mentira. 

En cuanto a las repetidas versiones de libros famosos, que han fatigado y siguen fatigando las prensas, sospecho que su finalidad verdadera es jugar a las variantes y nada más. A veces, el traductor aprovecha los descuidos o los idiotismos del texto para verle comparaciones. Este juego, bien podría hacerse dentro de una misma literatura. ¿A qué pasar de un idioma a otro? Es sabido que el Martín Fierro empieza con estas rituales palabras: "Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela". Traduzcamos con prolija literalidad: "En el mismo lugar donde me encuentro, estoy empezando a cantar con guitarra", y con altisonante perífrasis: "Aquí, en la fraternidad de mi guitarra, empiezo a cantar", y armemos luego una documentada polémica para averiguar cuál de las dos versiones es peor. La primera, ¡tan ridícula y cachacienta!, es casi literal.

La Prensa, Buenos Aires, 1 de agosto de 1926

Incluido en Textos recobrados 1919/1929
© 1997, 2007 María Kodama
© 2011 Buenos Aires, Editorial Sudamericana

Foto captura: Un jovencísimo Borges en Imágenes inéditas

Jorge Luis Borges: Lugano

Junto a las palabras que dictó habrá, creo, la imagen de un gran lago mediterráneo con largas y lentas montañas y el inverso reflejo de esas montañas en el gran lago. Ese, por cierto, es mi recuerdo de Lugano, pero también hay otros.

Uno, el de una mañana no demasiado fría de noviembre de 1918, en que mi padre y yo leímos, en una pizarra, en una plaza casi vacía, letras de tiza que anunciaban la capitulación de los Imperios Centrales, es decir, la deseada paz. Los dos volvimos al hotel y anunciamos la buena noticia (no había radiotelefonía entonces) y no brindamos con champagne sino con rojo vino italiano.

Otros recuerdos guardo, menos importantes para la historia del mundo que para mi historia personal. El primero, el descubrimiento de la balada más famosa de Coleridge. Penetré en ese silencioso mar de métrica y de imágenes que Coleridge soñó en los últimos años del siglo dieciocho antes de ver el mar, que lo defraudaría mucho después, cuando fue a Alemania, porque el mar de la mera realidad es menos vasto que el mar platónico de Coleridge. El segundo (salvo que no hay segundo porque fueron más o menos simultáneos los dos) fue la revelación de otra no menos mágica música, la poesía de Verlaine.

Texto en Atlas, con María Kodama
Selección de fotografías de la colección de María Kodama
©1984, Borges, Jorge Luis
©1984, Edhasa

Presente foto: Dos bastones de Borges
Museo de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges
Toma de Fernando Albarracín, diciembre 2017

Francisco "Paco" Urondo: La muerte de Borges [Adán n°12, junio de 1967]

Cuando Jorge Luis Borges presentó el libro de poemas Último lugar, de Ulyses Petit de Murat –premio nacional y municipal de poesía, autor de La guerra gaucha, entre otros films– recordó una conversación que, sobre el tema de la creación artística, sostuvieron hace más de treinta años.

Ambos escritores son amigos de la época en que integraban el grupo Florida –año 1928–, publicaban sus primeros trabajos literarios en la revista Martín Fierro y producían algunas travesuras, como colgar carteles que decían “Cuidado con la pintura”, en una exposición de Benito Quinquela Martín. Se conocieron en el Royal Keller, sótano de la calle Corrientes, donde, según versiones, fue gestada aquella revista que llegó a tirar 25.000 ejemplares y en la que colaboraron, entre otros, Macedonio Fernández, Leopoldo Lugones, Ricardo Güiraldes, Baldomero Fernández Moreno, Oliverio Girondo.

La relación entre Borges y Petit ha sido larga y discutida. En cierta oportunidad, este último muy enfermo y consecuentemente abatido, Borges lo tomó de las solapas y mientras lo zamarreaba le decía: “Quién sos vos para no discutirme”. A fines de 1957, Petit se entera de que Borges ha muerto en París. La noticia fue difundida por Le Figaro y reproducida por Time, en los Estados Unidos. Pese a la seriedad profesional de su fuente de información, Petit rechaza la veracidad de la noticia y sin titubeos escribe a su amigo.

“Fui de México a Nueva York y allí –mi muy querido Georgie– me enteré, por un telegrama proveniente de Francia que publicó Time, de tu muerte. Como sé lo exagerada que es la gente, no lo creí; de lo contrario, no te hubiera escrito, porque no mantengo, por lo general, correspondencia con los ectoplasmas. Lo hago en primer término para desearte lo mejor del mundo para ti y a Leonorcita en el año que se aproxima, y en segundo término para que unas líneas tuyas me ratifiquen la seguridad de tu permanencia en forma rotunda. Un abrazo de Ulyses Petit de Murat, México, 1957”.

Días después, con alivio recibe esta esquela:

“Querido Ulyses: Aquí estoy vivito y coleando a pesar de Le Figaro. La noticia no era falsa, sino (como siempre ocurre en tales casos) prematura y profética. Mientras tanto mis mejores deseos y los de madre por un gran 1958 para ti y los tuyos. Un abrazo de Jorge Luis Borges.”

Esta carta fue dictada a la señora Leonor Acevedo de Borges, madre del escritor; hace años que este no puede leer ni escribir por causa de una enfermedad que afecta a sus ojos. La señora Borges, “hermosa dama”, al decir de sus allegados, en su juventud conoció a Evaristo Carriego, quien le dedicó un poema en el que pronostica la brillante trayectoria literaria de su hijo. La abuela del escritor, casada con el coronel Francisco Borges, protagonista de uno de los poemas de su nieto, era inglesa. De allí que a Borges lo llamen familiarmente Georgie. De allí tal vez este humor que le permite juguetear con la noticia de su propia muerte. 

En: Urondo, Francisco; Obra Periodística, Sección II: "Crónicas, aguafuertes, entrevistas"

Primera publicación en revista Adán, Nro. 12, junio de 1967