La lectura de El arco y la lira de Octavio Paz nos introduce
en el problema de la delimitación y explicitación
del fenómeno poético. La forma de abordar el tema está
determinada por la condición de poeta del autor y por
algunas peculiaridades de su búsqueda de sentido. El
lenguaje de O. Paz no pretende ser científico y la explicación
implica una experiencia cognoscitiva que integra
modelos diferentes que los occidentales a la comprensión
de lo humano en general. El discurso de Paz es rítmico,
poético por la reiteración y por la capacidad sugestiva
de la paradoja.
En cada uno de los capítulos de su libro O. Paz abre
y reitera diferentes maneras de comprensión del fenómeno
poético en sus diversas facetas. En ese desarrollo
el concepto de revelación poética tiene gran importancia:
La revelación poética implica una búsqueda interior.
Búsqueda que no se parece en nada a la introspección o el
análisis; más que búsqueda, actividad psíquica capaz de provocar
la pasividad propicia a la aparición de las imágenes.1
Esta interpretación de la producción poética parece
muy diferente de la manera en que Jorge Luis Borges
resuelve su vía de acceso a la comprensión del fenómeno
poético. Ambos escritores coexisten en el tiempo, pero
ambos proponen un juego diferente en la interpretación
del fenómeno poético. Ambas explicaciones se iluminan
mutuamente en sus diferencias y encuentros. Sin plantearnos
la necesidad de elegir un enfoque u otro a priori,
nos parece más interesante una simple confrontación
entre una poética, la de Paz, y un poema de Borges,
La rosa, para que en la sola puesta en relación y autorizados
por la contigüidad de sus naturalezas se haga evidente
ya sea la semejanza, ya sea la diferencia; y esto,
por el puro placer de darse cuenta.
El primer término que atrae Paz a su descripción es
revelación. Con criterio genético revelación es el nombre
del momento en que el poeta encuentra o ve una dimensión
diferente de su andar por el mundo habitual,
algún aspecto de lo cotidiano en su esencia o verdadero
ser y esto, en palabras. Esto implica aceptar que la realidad
tiene una forma aparente y una esencia conocible
más allá de esa forma aparente.
El origen de la creación poética es una forma de conocimiento
privilegiada superior o al menos más profunda.
En la poética de Octavio Paz el conocimiento poético
es una revelación cuyo contenido es “nuestra condición
original”, es decir, lo sagrado, la pertenencia a Dios. La recuperación de esa conciencia por medio de la revelación
poética lleva a lo que el poeta llama “la creación
de nosotros mismos”. El descubrimiento de la condición
original tiene otra vía de realización además de la revelación
poética, se trata del amor entendido como fusión
y anulación del yo. En ambos casos la experiencia de lo
sagrado no debe entenderse como una comprensión estática
y determinista del hombre sino como la comprensión
de su naturaleza temporal y por ello de ser haciéndose
permanentemente, en camino de la recuperación
total de su condición primigenia.
La expresión de la revelación plantea un segundo problema,
el de cómo puede llegar a ser o transformarse en
palabras. El análisis de este asunto lleva a Paz a revisar
diferentes enfoques que sintetizaremos a continuación.
Primeramente él acepta que en el momento de la
escritura alguien otro dicta al poeta las palabras de una
manera misteriosa, irreductible e inexplicable. Por otra
parte señala que, si bien es cierto, la voz del poeta es siempre
social y común, no lo es menos que “el poema no es
el eco de la sociedad, sino que es, al mismo tiempo, su
criatura y su hacedor, según ocurre con el resto de las
actividades humanas.” Una manera de mediar en esta
oposición es la de situarse en otra perspectiva para ver
la creación poética y su origen. Si anulamos la oposición
entre sujeto y objeto, entre yo y el mundo que caracterizan
una cierta modalidad de proyectar la función y lugar
de las palabras del poema y del poeta, entonces podríamos
ver la inutilidad de una oposición que mantiene
en una tensión irresuelta la discusión sobre el origen
(naturaleza) de la poesía.
Por este propósito espiritual de orientación surrealista
llegamos a definir el quehacer poético como involuntario,
como un acto que se produce como negación del sujeto. Se acepta como indescifrable el misterio de la otra
voz, la que dicta, la que sopla en el instante de la precipitación
verbal. “El hombre es temporalidad y cambio y
la otredad constituye su propia manera de ser. El hombre
se realiza o cumple cuando se hace otro. Al hacerse
otro se recobra, reconquista su ser original anterior a la
caída o despeño en el mundo, anterior a la escisión en
yo y otro.”2
La inventio retórica se llena de misterio y niega su
carácter consciente y voluntario para transformarse en
una instancia cuasi mágica al borde de lo sagrado, en el
espacio de lo inexplicable. Para Aristóteles el proceso
creador era posible por medio de una técnica, es decir,
un saber que pone en juego la fantasía entendida como
la capacidad de impresionar imágenes y la inteligencia
capaz de combinar estas imágenes para producir unas
nuevas sujetas a leyes propias. Se puede componer de
acuerdo a una técnica aprendida aplicada a un material
básico disponible en la tradición (las historias y los temas
consagrados) por medio del lenguaje sujeto a ciertas
condiciones de la tekné artística (ritmo, leyes de composición
del argumento, magnitud, etc.).
El romanticismo abre una vía diversa de explicación
al fenómeno poético, vía que va a dar al surrealismo al
poner un fondo de referencia a la investigación en lo irracional:
el inconsciente. La generación poética que podríamos
llamar también proceso de producción es un momento
en un proceso más amplio de un circuito artístico
de partes indisolubles. La descripción que hace Paz
de este circuito implica la instancia de la persona como
agente portavoz o intermediario y a la vez como receptor
de la revelación. En un primer momento la persona es activa, protagonista de una búsqueda, en el momento
de la revelación otro habla por ella, la persona es vehículo
de otro. La imagen que resulta de este proceso, a
su vez, cobra vida propia y se independiza para quedar
disponible a un lector que puede ser destinatario de la
revelación como antes lo fue el poeta.
Tanto la creación como la recepción son parte de un
recorrido cognoscitivo y espiritual. Se concibe al hombre,
al poeta, como un sujeto que busca el saber, que busca
el destino. Ambos propósitos relacionados se despliegan
en la actividad poética, praxis privilegiada que pone
en contacto al ser con lo sagrado presente o ausente. La
poesía es una forma verbal de interrogación por el sentido.
Queda pendiente esclarecer qué se entiende por “actividad psíquica capaz de provocar la pasividad propicia
a la aparición de las imágenes”. Se podría pensar que este
estado es el que se llama contemplativo en otros contextos
y que se ha asociado en la tradición a la actividad mística
y artística. En cuanto a imagen verbal, Octavio Paz
la concibe en términos aristotélicos. El poema perfecciona
lo real proponiendo un deber ser que le es propio
y que se estructura con leyes internas del texto mismo. Esta autonomía del texto hace posible que en él coexista
lo irreconciliable. La paradoja es el lenguaje poético
por excelencia y es considerado por el poeta como lenguaje
sagrado, esencial, es decir, como la palabra por antonomasia.
Las imágenes verbales o cuerpo significante no queda
constituido como un espacio estático, muerto, apenas
residuo de un acto anterior perdido, sino que, y en
esto reside su condición de gran arte, la obra inaugura
en la lectura un sistema de relaciones vivas, vigentes,
es decir, un texto. Del mismo modo que la entrada en el
espacio sagrado del templo modifica la conciencia del
devoto quien despliega y deposita su humanidad aspirante
o dolorida en la red tejida de los sentidos que como
creyente lo sostienen, así del mismo modo el poema se
abre con la lectura a la entrada de un lector en un espacio
de reconocimiento, de búsqueda y encuentro, en la
zona de la memoria y del cuerpo donde los signos encuentran
correspondencia, apertura, iluminación. Así el circuito
se reabre y se completa al iniciarse.
Leamos ahora un poema de Jorge Luis Borges y veamos
qué pasa con esa lectura y nuestro intento de acotar
un cierto concepto de poesía. He elegido el tema clásico
de la rosa en una reescritura del maestro de literaturas
Jorge L. Borges.
La rosa 3
1. La rosa,
2. la inmarcesible rosa que no canto,
3. la que es peso y fragancia,
4. la del negro jardín en la alta noche,
5. la de cualquier jardín y cualquier tarde,
6. la rosa que resurge de la tenue
7. ceniza por el arte de la alquimia,
8. la rosa de los persas y de Ariosto,
9. la que siempre está sola,
10. la que siempre es la rosa de las rosas,
11. la joven flor platónica,
12. la ardiente y ciega rosa que no canto,
13. la rosa inalcanzable.
El poema es representación, imagen poética verbal
cuyo diseño podemos describir para hacer evidente cómo
se ha tejido su artificio. Estamos pensando el poema como
una forma disponible, como una hechura a la mano que
se cierra y se abre a los impulsos de la lectura. El poema
tiene una disposición regular desde el punto de vista
de la medida de los versos:
1 - 3
2 - 11
3 - 7
4 - 11
5 - 11
6 - 11
7 - 11
8 - 11
9 - 7
10 - 11
11 - 7
12 - 11
13 - 7
Versos impares combinados. Un verso inicial de tres sílabas y alternancia de versos de 7 y 11 sílabas. La distribución de las medidas es simétrica. El primer verso da la clave del tema y el último lo cierra dejándolo abierto al intento imposible de alcanzar. La distribución del poema corresponde a la forma de repetición geminatio.4 En este tipo de forma se repite una palabra o un grupo de palabras preferentemente al comienzo de cada verso. En este caso cada verso contiene un repetición, excepto el verso 7 que es el verso central que divide el poema en dos. Las dos mitades son equivalentes en su medida y complementarias en su carga semántica. El esquema de esta geminatio es el siguiente:
1 - x x
2 - x x
3 - x
4 - x
5 - x
6 - x x
7 -
8 - x
9 - x
10 - x x
11 - x
12 - x x
13 - x x
La repetición de la rosa modela un poema en el
que cada verso propone una igualdad que se diversifica
o difiere en la serie de amplificaciones que componen el
poema. Cada verso es símil de un pétalo de la rosa que
siendo hecha de muchos de ellos es, a la vez, uno solo que
se repite repitiendo la rosa su forma que la distingue y
en la que se distingue cada uno de ellos.
Se suma a la geminatio la repetición de otras palabras
dentro del poema lo que resulta en una construcción
hecha con pocos elementos. Así se repite en los versos
2 y 11 una frase clave del poema que no canto; en los
versos 4 y 5 se repite jardín; en el verso 5 se repite cualquier;
en los versos 9 y 10 se repite siempre. La repetición
en todos los casos es doble. Al duplicarse la inclusión
de estos elementos del poema se intensifica su carga
semántica definiéndose así el poema con un perfil muy
claro, escueto y concentrado.
Siguiendo con los procedimientos de repetición que
estructuran el poema se destacan dos paralelismos
bimembres en los versos 4 y 5:
negro jardín alta noche
cualquier jardín cualquier tarde
La forma discursiva del poema es la letanía. Esta forma
consiste en la enumeración de los múltiples nombres que una entidad sagrada recibe como manifestaciones
de sus muchas virtudes o de la riqueza de su ser. La
manera de acceder a la polifacética riqueza del objeto
de la enunciación es la distribución de frases semejantes
en su construcción que acumulan rasgos extraordinarios
sobre él. La enunciación del poema está al servicio
de la semejanza o equivalencia de lo que cada frase
significa con respecto a la anterior o a la siguiente con
la interrupción del verso 7 que se constituye en el gozne
fónico, sintáctico y semántico que define la naturaleza
alquímica de la rosa. El entramado de la serie de versos
se diseña como una repetición formal (fónica morfológica)
y por la acumulación de rasgos semánticos que
producen una rosa recargada de connotaciones, una rosa
en profundidad en el tiempo, una rosa humana de acuerdo
al contexto de Borges.
La representación de la rosa es la representación de
una serie de rosas, los rasgos incluidos en ella son paradojales.
La rosa se construye en la enumeración de elementos
que se oponen y complementan. El verso 7 rompe
la letanía y funciona como una bisagra que permite el
movimiento de la progresiva creación de la rosa en el
poema. Allí está la articulación del proceso alquímico
que da nombre al misterio de las rosas, de la rosa en su
unidad y multiplicidad.
La rosa que se despliega hacia arriba y hacia abajo
en el poema cristaliza en esta unidad central de dos versos
6 y 7 en la cual se explica la causa del proceso por el
cual se puede repetir su emergencia desde la tierra: privilegiada
evidencia de una transmutación alquímica precisa
e ilimitada a la vez. Precisa en su forma, e ilimitada
en la recurrencia del proceso que la hace reconocible
cada vez en su multiplicidad abrumadora y asombrosa.
Se ofrece en el poema una síntesis de una experiencia
de conocimiento sobre leyes humanas y naturales en
tanto que se refieren a procesos en el tiempo. La rosa
es puesta en perspectiva del tiempo natural en su proceso
de regeneración y permanencia y del tiempo histórico
que la ha preservado en memorias del arte de diversas
materializaciones de la cultura humana. Esto va
ligado a la experiencia de un hablante que incorporando
lo anterior se sitúa una vez más enfrente de la rosa para
una contemplación reflexiva que la recupera en la pintura
verbal para la posteridad, otra vez en su condición
pasajera y eterna, es decir, en la condición paradojal de
su ser.
La rosa que no se marchita es una rosa que se marchita
y muere, pero que puede recuperar su plenitud siempre.
La rosa es temporal e intemporal. Pertenece a la
historia y en ese sentido, fue, pero sigue siendo de modo
que está fuera del tiempo y es la rosa ideal de Platón.
Pensada y vivida por los persas y por Ariosto, la rosa ha
estado en un escenario filosófico, artístico y refinado o
ha sido un emblema heroico. Del marco de la pasión al
de la abstracción, la rosa sigue existiendo en las paradojas
que son las de la historia, las de la vida humana.
Los elementos componentes de las paradojas se desprenden
unos de otros y van formando un cuerpo cerrado,
perfectamente coherente y cuya expresión es el círculo.
Como si las dos partes del poema se miraran entre
sí y por la mediación de la actividad alquímica crearan
la sugestión del infinito a partir del registro de una forma
finita que se reproduce infinitamente en el tiempo.
Desde las formas concretas que asume la historia en cada
momento se desprende una idea, la joven flor platónica
y la ardiente y ciega rosa que no canto.
La representación de la rosa en el poema pone en
evidencia la heterogeneidad y lo contradictorio de una
realidad cuya densidad puede sugerirse por el uso de un
lenguaje no lineal. Así, la repetición crea circuitos comunicantes
de múltiples dimensiones que se mueven
para hacer la rosa en el poema en su redondez, en su
reaparición, en la pregunta con que viene cargada desde
hace tiempo.
Las marcas de persona permiten identificar a un sujeto
que restringe su grado de persona ya sea porque es
otro el que canta o porque el sentido del canto ha sido
subvertido. La enunciación en el texto enuncia un fracaso,
una no acción, un no canto. Pero el enunciado evidencia
paradojalmente el éxito de un canto que hace,
como pedía Huidobro, florecer la rosa en el poema.
La negación apunta a una despersonalización o desidentificación
del que enuncia con su enunciado de modo
que no sea un hacedor o creador sino uno que cita, que
verifica, que acude a la memoria registrada en la historia.
Esto convierte su propia presencia en el texto en la
reaparición de un otro que ya ha sido y que dejará de ser,
pero que, singularmente aparecerá otra vez en la lectura
de alguien. La poética expresa de Borges permite más
o menos confirmar esta aproximación al poema.
La rosa poema es una nominalización o construcción
por serie sucesiva de nombres. Desde este punto de vista
y como un detalle sugestivo está el hecho de que los
sustantivos y adjetivos suman 31 palabras en el poema
en tanto que los verbos sólo cinco. Nueve sustantivos
son la palabra rosa. La restricción de la capacidad enunciativa
se manifiesta finalmente en el hecho de que el
poema es un largo nombre, sujeto o sustantivo sin predicación.
La frase, la predicación siempre hechura del
sujeto no llega a realizarse.
La descripción que Octavio Paz hace de la poesía puede
encontrarse con algunos aspectos que hemos comentado
de este poema. El poema es imagen de un conocimiento
que para Paz se llama revelación. El sujeto que
enuncia en el poema de Borges, se ha retirado a la distancia
y en pasividad propone la contemplación de un
objeto que no le pertenece, en cuyo proceso no participa
ni puede intervenir, pero que sin embargo lo toca y lo
atraviesa por su carácter contradictorio profundamente
paradójico, revelador de su propia naturaleza humana.
Notas
1 Octavio Paz. El arco y la lira
México: Fondo de Cultura Económica, 1956, p. 54.
2 Octavio Paz. El arco y la lira, op. cit., p.180. 238.
3 Jorge Luis Borges. Obra poética 1923-1977.
Buenos Aires: Alianza Editorial y Emecé Editores, 1981, p. 38.
4 La geminatio consiste en la repetición de la misma palabra o del mismo grupo de
palabras en un lugar de la frase, generalmente en su comienzo.
Heinrich Lausberg. Manual de Retórica Literaria.
Madrid: Ed. Gredos, 1976, párrafo 616, p. 99, vol. II.
Octavio Paz: Dossier III
Autores varios. Edición y publicación virtual
por Ediciones del Sur. Córdoba. Argentina. Junio de 2004
Imagen: Jorge Luis Borges junto a Octavio Paz en México
Foto Rogelio Cuéllar, Archivo La Jornada
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