17/10/16

Jorge Luis Borges: Ronda






El Islam, que fue espadas 
que desolaron el poniente y la aurora 
y estrépito de ejércitos en la tierra 
y una revelación y una disciplina 
y la aniquilación de los ídolos 
y la conversión de todas las cosas 
en un terrible Dios, que está solo, 
y la rosa y el vino del sufí 
y la rimada prosa alcoránica 
y ríos que repiten alminares 
y el idioma infinito de la arena 
y ese otro idioma, el álgebra, 
y ese largo jardín, las Mil y Una Noches, 
y hombres que comentaron a Aristóteles 
y dinastías que son ahora nombres del polvo 
y Tamerlán y Omar, que destruyeron, 
es aquí, en Ronda, 
en la delicada penumbra de la ceguera, 
un cóncavo silencio de patios, 
un ocio del jazmín 
y un tenue rumor de agua, que conjuraba 
memorias de desiertos.

En La cifra (1981)
Retrato de Jorge Luis Borges
Archivo ANDINA, Perú

16/10/16

Marta Contreras: El arco, la lira, la rosa. Octavio Paz y Jorge Luis Borges





La lectura de El arco y la lira de Octavio Paz nos introduce en el problema de la delimitación y explicitación del fenómeno poético. La forma de abordar el tema está determinada por la condición de poeta del autor y por algunas peculiaridades de su búsqueda de sentido. El lenguaje de O. Paz no pretende ser científico y la explicación implica una experiencia cognoscitiva que integra modelos diferentes que los occidentales a la comprensión de lo humano en general. El discurso de Paz es rítmico, poético por la reiteración y por la capacidad sugestiva de la paradoja.

En cada uno de los capítulos de su libro O. Paz abre y reitera diferentes maneras de comprensión del fenómeno poético en sus diversas facetas. En ese desarrollo el concepto de revelación poética tiene gran importancia:

La revelación poética implica una búsqueda interior. Búsqueda que no se parece en nada a la introspección o el análisis; más que búsqueda, actividad psíquica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparición de las imágenes.1

Esta interpretación de la producción poética parece muy diferente de la manera en que Jorge Luis Borges resuelve su vía de acceso a la comprensión del fenómeno poético. Ambos escritores coexisten en el tiempo, pero ambos proponen un juego diferente en la interpretación del fenómeno poético. Ambas explicaciones se iluminan mutuamente en sus diferencias y encuentros. Sin plantearnos la necesidad de elegir un enfoque u otro a priori, nos parece más interesante una simple confrontación entre una poética, la de Paz, y un poema de Borges, La rosa, para que en la sola puesta en relación y autorizados por la contigüidad de sus naturalezas se haga evidente ya sea la semejanza, ya sea la diferencia; y esto, por el puro placer de darse cuenta.

El primer término que atrae Paz a su descripción es revelación. Con criterio genético revelación es el nombre del momento en que el poeta encuentra o ve una dimensión diferente de su andar por el mundo habitual, algún aspecto de lo cotidiano en su esencia o verdadero ser y esto, en palabras. Esto implica aceptar que la realidad tiene una forma aparente y una esencia conocible más allá de esa forma aparente.

El origen de la creación poética es una forma de conocimiento privilegiada superior o al menos más profunda. En la poética de Octavio Paz el conocimiento poético es una revelación cuyo contenido es “nuestra condición original”, es decir, lo sagrado, la pertenencia a Dios. La recuperación de esa conciencia por medio de la revelación poética lleva a lo que el poeta llama “la creación de nosotros mismos”. El descubrimiento de la condición original tiene otra vía de realización además de la revelación poética, se trata del amor entendido como fusión y anulación del yo. En ambos casos la experiencia de lo sagrado no debe entenderse como una comprensión estática y determinista del hombre sino como la comprensión de su naturaleza temporal y por ello de ser haciéndose permanentemente, en camino de la recuperación total de su condición primigenia.

La expresión de la revelación plantea un segundo problema, el de cómo puede llegar a ser o transformarse en palabras. El análisis de este asunto lleva a Paz a revisar diferentes enfoques que sintetizaremos a continuación. Primeramente él acepta que en el momento de la escritura alguien otro dicta al poeta las palabras de una manera misteriosa, irreductible e inexplicable. Por otra parte señala que, si bien es cierto, la voz del poeta es siempre social y común, no lo es menos que “el poema no es el eco de la sociedad, sino que es, al mismo tiempo, su criatura y su hacedor, según ocurre con el resto de las actividades humanas.” Una manera de mediar en esta oposición es la de situarse en otra perspectiva para ver la creación poética y su origen. Si anulamos la oposición entre sujeto y objeto, entre yo y el mundo que caracterizan una cierta modalidad de proyectar la función y lugar de las palabras del poema y del poeta, entonces podríamos ver la inutilidad de una oposición que mantiene en una tensión irresuelta la discusión sobre el origen (naturaleza) de la poesía.

Por este propósito espiritual de orientación surrealista llegamos a definir el quehacer poético como involuntario, como un acto que se produce como negación del sujeto. Se acepta como indescifrable el misterio de la otra voz, la que dicta, la que sopla en el instante de la precipitación verbal. “El hombre es temporalidad y cambio y la otredad constituye su propia manera de ser. El hombre se realiza o cumple cuando se hace otro. Al hacerse otro se recobra, reconquista su ser original anterior a la caída o despeño en el mundo, anterior a la escisión en yo y otro.”2

La inventio retórica se llena de misterio y niega su carácter consciente y voluntario para transformarse en una instancia cuasi mágica al borde de lo sagrado, en el espacio de lo inexplicable. Para Aristóteles el proceso creador era posible por medio de una técnica, es decir, un saber que pone en juego la fantasía entendida como la capacidad de impresionar imágenes y la inteligencia capaz de combinar estas imágenes para producir unas nuevas sujetas a leyes propias. Se puede componer de acuerdo a una técnica aprendida aplicada a un material básico disponible en la tradición (las historias y los temas consagrados) por medio del lenguaje sujeto a ciertas condiciones de la tekné artística (ritmo, leyes de composición del argumento, magnitud, etc.).

El romanticismo abre una vía diversa de explicación al fenómeno poético, vía que va a dar al surrealismo al poner un fondo de referencia a la investigación en lo irracional: el inconsciente. La generación poética que podríamos llamar también proceso de producción es un momento en un proceso más amplio de un circuito artístico de partes indisolubles. La descripción que hace Paz de este circuito implica la instancia de la persona como agente portavoz o intermediario y a la vez como receptor de la revelación. En un primer momento la persona es activa, protagonista de una búsqueda, en el momento de la revelación otro habla por ella, la persona es vehículo de otro. La imagen que resulta de este proceso, a su vez, cobra vida propia y se independiza para quedar disponible a un lector que puede ser destinatario de la revelación como antes lo fue el poeta.

Tanto la creación como la recepción son parte de un recorrido cognoscitivo y espiritual. Se concibe al hombre, al poeta, como un sujeto que busca el saber, que busca el destino. Ambos propósitos relacionados se despliegan en la actividad poética, praxis privilegiada que pone en contacto al ser con lo sagrado presente o ausente. La poesía es una forma verbal de interrogación por el sentido. 

Queda pendiente esclarecer qué se entiende por “actividad psíquica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparición de las imágenes”. Se podría pensar que este estado es el que se llama contemplativo en otros contextos y que se ha asociado en la tradición a la actividad mística y artística. En cuanto a imagen verbal, Octavio Paz la concibe en términos aristotélicos. El poema perfecciona lo real proponiendo un deber ser que le es propio y que se estructura con leyes internas del texto mismo. Esta autonomía del texto hace posible que en él coexista lo irreconciliable. La paradoja es el lenguaje poético por excelencia y es considerado por el poeta como lenguaje sagrado, esencial, es decir, como la palabra por antonomasia. 

Las imágenes verbales o cuerpo significante no queda constituido como un espacio estático, muerto, apenas residuo de un acto anterior perdido, sino que, y en esto reside su condición de gran arte, la obra inaugura en la lectura un sistema de relaciones vivas, vigentes, es decir, un texto. Del mismo modo que la entrada en el espacio sagrado del templo modifica la conciencia del devoto quien despliega y deposita su humanidad aspirante o dolorida en la red tejida de los sentidos que como creyente lo sostienen, así del mismo modo el poema se abre con la lectura a la entrada de un lector en un espacio de reconocimiento, de búsqueda y encuentro, en la zona de la memoria y del cuerpo donde los signos encuentran correspondencia, apertura, iluminación. Así el circuito se reabre y se completa al iniciarse.

Leamos ahora un poema de Jorge Luis Borges y veamos qué pasa con esa lectura y nuestro intento de acotar un cierto concepto de poesía. He elegido el tema clásico de la rosa en una reescritura del maestro de literaturas Jorge L. Borges.

La rosa 3
1. La rosa,
2. la inmarcesible rosa que no canto,
3. la que es peso y fragancia,
4. la del negro jardín en la alta noche,
5. la de cualquier jardín y cualquier tarde,
6. la rosa que resurge de la tenue
7. ceniza por el arte de la alquimia,
8. la rosa de los persas y de Ariosto,
9. la que siempre está sola,
10. la que siempre es la rosa de las rosas,
11. la joven flor platónica,
12. la ardiente y ciega rosa que no canto,
13. la rosa inalcanzable.
El poema es representación, imagen poética verbal cuyo diseño podemos describir para hacer evidente cómo se ha tejido su artificio. Estamos pensando el poema como una forma disponible, como una hechura a la mano que se cierra y se abre a los impulsos de la lectura. El poema tiene una disposición regular desde el punto de vista de la medida de los versos:
1 - 3
2 - 11
3 - 7
4 - 11
5 - 11
6 - 11
7 - 11
8 - 11
9 - 7
10 - 11
11 - 7
12 - 11
13 - 7
Versos impares combinados. Un verso inicial de tres sílabas y alternancia de versos de 7 y 11 sílabas. La distribución de las medidas es simétrica. El primer verso da la clave del tema y el último lo cierra dejándolo abierto al intento imposible de alcanzar. La distribución del poema corresponde a la forma de repetición geminatio.4 En este tipo de forma se repite una palabra o un grupo de palabras preferentemente al comienzo de cada verso. En este caso cada verso contiene un repetición, excepto el verso 7 que es el verso central que divide el poema en dos. Las dos mitades son equivalentes en su medida y complementarias en su carga semántica. El esquema de esta geminatio es el siguiente:
1 - x x
2 - x x
3 - x
4 - x
5 - x
6 - x x
7 -
8 - x
9 - x
10 - x x
11 - x
12 - x x
13 - x x
La repetición de la rosa modela un poema en el que cada verso propone una igualdad que se diversifica o difiere en la serie de amplificaciones que componen el poema. Cada verso es símil de un pétalo de la rosa que siendo hecha de muchos de ellos es, a la vez, uno solo que se repite repitiendo la rosa su forma que la distingue y en la que se distingue cada uno de ellos.

Se suma a la geminatio la repetición de otras palabras dentro del poema lo que resulta en una construcción hecha con pocos elementos. Así se repite en los versos 2 y 11 una frase clave del poema que no canto; en los versos 4 y 5 se repite jardín; en el verso 5 se repite cualquier; en los versos 9 y 10 se repite siempre. La repetición en todos los casos es doble. Al duplicarse la inclusión de estos elementos del poema se intensifica su carga semántica definiéndose así el poema con un perfil muy claro, escueto y concentrado.

Siguiendo con los procedimientos de repetición que estructuran el poema se destacan dos paralelismos bimembres en los versos 4 y 5:
negro jardín     alta noche
cualquier jardín     cualquier tarde

La forma discursiva del poema es la letanía. Esta forma consiste en la enumeración de los múltiples nombres que una entidad sagrada recibe como manifestaciones de sus muchas virtudes o de la riqueza de su ser. La manera de acceder a la polifacética riqueza del objeto de la enunciación es la distribución de frases semejantes en su construcción que acumulan rasgos extraordinarios sobre él. La enunciación del poema está al servicio de la semejanza o equivalencia de lo que cada frase significa con respecto a la anterior o a la siguiente con la interrupción del verso 7 que se constituye en el gozne fónico, sintáctico y semántico que define la naturaleza alquímica de la rosa. El entramado de la serie de versos se diseña como una repetición formal (fónica morfológica) y por la acumulación de rasgos semánticos que producen una rosa recargada de connotaciones, una rosa en profundidad en el tiempo, una rosa humana de acuerdo al contexto de Borges.

La representación de la rosa es la representación de una serie de rosas, los rasgos incluidos en ella son paradojales. La rosa se construye en la enumeración de elementos que se oponen y complementan. El verso 7 rompe la letanía y funciona como una bisagra que permite el movimiento de la progresiva creación de la rosa en el poema. Allí está la articulación del proceso alquímico que da nombre al misterio de las rosas, de la rosa en su unidad y multiplicidad.

La rosa que se despliega hacia arriba y hacia abajo en el poema cristaliza en esta unidad central de dos versos 6 y 7 en la cual se explica la causa del proceso por el cual se puede repetir su emergencia desde la tierra: privilegiada evidencia de una transmutación alquímica precisa e ilimitada a la vez. Precisa en su forma, e ilimitada en la recurrencia del proceso que la hace reconocible cada vez en su multiplicidad abrumadora y asombrosa.

Se ofrece en el poema una síntesis de una experiencia de conocimiento sobre leyes humanas y naturales en tanto que se refieren a procesos en el tiempo. La rosa es puesta en perspectiva del tiempo natural en su proceso de regeneración y permanencia y del tiempo histórico que la ha preservado en memorias del arte de diversas materializaciones de la cultura humana. Esto va ligado a la experiencia de un hablante que incorporando lo anterior se sitúa una vez más enfrente de la rosa para una contemplación reflexiva que la recupera en la pintura verbal para la posteridad, otra vez en su condición pasajera y eterna, es decir, en la condición paradojal de su ser.

La rosa que no se marchita es una rosa que se marchita y muere, pero que puede recuperar su plenitud siempre. La rosa es temporal e intemporal. Pertenece a la historia y en ese sentido, fue, pero sigue siendo de modo que está fuera del tiempo y es la rosa ideal de Platón. Pensada y vivida por los persas y por Ariosto, la rosa ha estado en un escenario filosófico, artístico y refinado o ha sido un emblema heroico. Del marco de la pasión al de la abstracción, la rosa sigue existiendo en las paradojas que son las de la historia, las de la vida humana. 

Los elementos componentes de las paradojas se desprenden unos de otros y van formando un cuerpo cerrado, perfectamente coherente y cuya expresión es el círculo. Como si las dos partes del poema se miraran entre sí y por la mediación de la actividad alquímica crearan la sugestión del infinito a partir del registro de una forma finita que se reproduce infinitamente en el tiempo. Desde las formas concretas que asume la historia en cada momento se desprende una idea, la joven flor platónica y la ardiente y ciega rosa que no canto.

La representación de la rosa en el poema pone en evidencia la heterogeneidad y lo contradictorio de una realidad cuya densidad puede sugerirse por el uso de un lenguaje no lineal. Así, la repetición crea circuitos comunicantes de múltiples dimensiones que se mueven para hacer la rosa en el poema en su redondez, en su reaparición, en la pregunta con que viene cargada desde hace tiempo.

Las marcas de persona permiten identificar a un sujeto que restringe su grado de persona ya sea porque es otro el que canta o porque el sentido del canto ha sido subvertido. La enunciación en el texto enuncia un fracaso, una no acción, un no canto. Pero el enunciado evidencia paradojalmente el éxito de un canto que hace, como pedía Huidobro, florecer la rosa en el poema. 

La negación apunta a una despersonalización o desidentificación del que enuncia con su enunciado de modo que no sea un hacedor o creador sino uno que cita, que verifica, que acude a la memoria registrada en la historia. Esto convierte su propia presencia en el texto en la reaparición de un otro que ya ha sido y que dejará de ser, pero que, singularmente aparecerá otra vez en la lectura de alguien. La poética expresa de Borges permite más o menos confirmar esta aproximación al poema.

La rosa poema es una nominalización o construcción por serie sucesiva de nombres. Desde este punto de vista y como un detalle sugestivo está el hecho de que los sustantivos y adjetivos suman 31 palabras en el poema en tanto que los verbos sólo cinco. Nueve sustantivos son la palabra rosa. La restricción de la capacidad enunciativa se manifiesta finalmente en el hecho de que el poema es un largo nombre, sujeto o sustantivo sin predicación. La frase, la predicación siempre hechura del sujeto no llega a realizarse.

La descripción que Octavio Paz hace de la poesía puede encontrarse con algunos aspectos que hemos comentado de este poema. El poema es imagen de un conocimiento que para Paz se llama revelación. El sujeto que enuncia en el poema de Borges, se ha retirado a la distancia y en pasividad propone la contemplación de un objeto que no le pertenece, en cuyo proceso no participa ni puede intervenir, pero que sin embargo lo toca y lo atraviesa por su carácter contradictorio profundamente paradójico, revelador de su propia naturaleza humana.



Notas

1 Octavio Paz. El arco y la lira
México: Fondo de Cultura Económica, 1956, p. 54.

2 Octavio Paz. El arco y la lira, op. cit., p.180. 238.

3 Jorge Luis Borges. Obra poética 1923-1977
Buenos Aires: Alianza Editorial y Emecé Editores, 1981, p. 38.

4 La geminatio consiste en la repetición de la misma palabra o del mismo grupo de 
palabras en un lugar de la frase, generalmente en su comienzo. 
Heinrich Lausberg. Manual de Retórica Literaria. 
Madrid: Ed. Gredos, 1976, párrafo 616, p. 99, vol. II.



Octavio Paz: Dossier III
Autores varios. Edición y publicación virtual
por Ediciones del Sur. Córdoba. Argentina. Junio de 2004

Imagen: Jorge Luis Borges junto a Octavio Paz en México
Foto Rogelio Cuéllar, Archivo La Jornada



15/10/16

Jorge Luis Borges: Odradek [Franz Kafka]







"Unos derivan del eslavo la palabra odradek y quieren explicar su formación mediante ese origen. Otros la derivan del alemán y sólo admiten una influencia del eslavo. La incertidumbre de ambas interpretaciones es la mejor prueba de que son falsas; además, ninguna de ellas nos da una explicación de la palabra.
"Naturalmente nadie perdería el tiempo en tales estudios si no existiera realmente un ser que se llama Odradek. Su aspecto es el de un huso de hilo, plano y con forma de estrella, y la verdad es que parece hecho de hilo, pero de pedazos de hilos cortados, viejos, anudados y entreverados, de distinta clase y color. No sólo es un huso; del centro de la estrella sale un palito transversal, y en este palito se articula otro en ángulo recto. Con ayuda de este último palito de un lado y uno de los rayos de la estrella del otro, el conjunto puede pararse, como si tuviera dos piernas.
"Uno estaría tentado de creer que esta estructura tuvo alguna vez una forma adecuada a una función, y que ahora está rota. Sin embargo, tal no parece ser el caso; por lo menos no hay ningún indicio en ese sentido: en ninguna parte se ven composturas o roturas; el conjunto parece inservible, pero a su manera completo. Nada más podemos decir, porque Odradek es extraordinariamente movedizo y no se deja apresar.
"Puede estar en el cielo raso, en el hueco de la escalera, en los corredores, en el zaguán. A veces pasan meses sin que uno lo vea. Se ha corrido a las casas vecinas, pero siempre vuelve a la nuestra. Muchas veces, cuando uno sale de la puerta y lo ve en el descanso de la escalera, dan ganas de hablarle. Naturalmente no se le hacen preguntas difíciles, sino que se lo trata -su tamaño diminuto nos lleva a eso- como a un niño. "¿Cómo te llamas?", le preguntan. "Odradek", dice. "¿Y dónde vives?" "Domicilio incierto", dice y se ríe, pero es una risa sin pulmones. Suena como un susurro de hojas secas. Generalmente el diálogo acaba ahí. No siempre se consiguen esas respuestas; a veces guarda un largo silencio, como la madera, de que parece estar hecho.
"Inútilmente me pregunto qué ocurrirá con él. ¿Puede morir? Todo lo que muere ha tenido antes una meta, una especie de actividad, y así se ha gastado; esto no corresponde a Odradek. ¿Bajará la
escalera arrastrando hilachas ante los pies de mis hijos y de los hijos de mis hijos? No hace mal a nadie, pero la idea de que puede sobrevivirme es casi dolorosa para mí".

Franz Kafka [El título original es Die Sorge des Hausvofers (La preocupación del padre de familia).]


En El Libro de los Seres Imaginarios (1967)
Con la colaboración de Margarita Guerrero
Versión castellana de Jorge Luis Borges
Afiche Mural II Bienal Borges Kafka
Buenos Aires, abril 2010

14/10/16

Jorge Luis Borges: El desterrado (1977)






Alguien recorre los senderos de Itaca
y no se acuerda de su rey, que fue a Troya
hace ya tantos años;
alguien piensa en las tierras heredadas
y en el arado nuevo y el hijo
y es acaso feliz.
En el confín del orbe yo, Ulises,
descendí a la Casa de Hades
y vi la sombra del tebano Tiresias
que desligó el amor de las serpientes
y la sombra de Heracles
que mata sombras de leones en la pradera
y asimismo está en el Olimpo.
Alguien hoy anda por Bolívar y Chile
y puede ser feliz o no serlo.
Quién me diera ser él.







En La rosa profunda (1975)
Foto por Stefano Montesi
Al pie, portada y contraportada primera edición 1975





13/10/16

Jorge Luis Borges: Nobel, Premio








  No otorgarme el Premio Nobel se ha convertido en una tradición escandinava; desde que nací —el 24 de agosto de 1899— no me lo vienen dando.
  Jurado, 1980

  La Academia Sueca antes premiaba a escritores que eran mundialmente conocidos. Ahora ha cambiado de modus operandi: se dedica a descubrir valores. No lo reprocho, me gustaría ser descubierto.
  Sosa, 1984

  La inteligencia de los europeos se demuestra por el hecho de que jamás me hayan dado el Premio Nobel… ¿Sabe usted por qué?… No hay escritor más aburrido que yo. Es una gran equivocación que la gente me lea, porque ni a mí mismo me gusta lo que escribo y por eso ni yo mismo me leo… Nunca me he leído. Todo lo que he escrito, todo, no pasa de ser borradores… ¡borradores!… papeles sueltos.
  Tokos, 1986








En Borges A/Z 
A. Fernández Ferrer y J. L. Borges, 1988
Caricatura de Borges por Loredano
Portada del libro Borges A/Z
Colección La Biblioteca de Babel



12/10/16

Mark Strand sobre J. L. Borges en "La vida continua" (bilingüe)



Mark Strand (1934 - 29 November 2014)
Photo nd © Mary Noble Ours


Estaba en la bañera cuando Jorge Luis Borges tropezó con la puerta. “Tenga cuidado, Borges”, grité. “El suelo es resbaladizo y usted está ciego.” Luego, mientras me enjabonaba el pecho, le dije: “Borges, ¿alguna vez se ha parado a pensar en lo que hay de implícito en una afirmación como ‘Traduzco a Apollinaire al inglés’ o ‘Traduzco a De la Mare al francés’? ¿Es decir, que tomamos la obra fuertemente idiosincrásica de un individuo y la vertemos a una lengua que pertenece a todos y a nadie, un sistema de significados lo bastante general como para permitir no sólo malentendidos sino que se ponga en duda la posibilidad misma de permitir algo más?”

“Sí”, me dijo, con aire resignado.

“¿Entonces no piensa”, le dije, “que es mejor dejar la traducción de poesía a aquellos poetas que sean dueños de un inglés que ellos mismos se han forjado, y que los profesores de lengua, que se sienten responsables de la lengua no en sus alteraciones sino en su totalidad monolítica, son los peores traductores? ¿No sería mejor concebir la traducción como una transacción entre idiomas individuales, entre, digamos, el italiano de D’Annunzio y el inglés de Auden? Si lo hiciéramos, podríamos acabar con esas discusiones irrelevantes sobre quién ha hecho una traducción correcta y quién no.”

“Sí”, dijo. Parecía entusiasmarse.

“Digamos, pues”, le dije, “que si la traducción es una suerte de lectura, la asunción o transformación de un idioma personal en otro, ¿no sería posible entonces traducir una obra escrita en la propia lengua de uno? ¿No sería posible traducir a Wordsworth o Shelley a Strand?”

“Descubrirá usted”, dijo Borges, “que Wordsworth se niega a ser traducido. Es usted quien debe ser traducido, quien debe convertirse, por mucho tiempo que le lleve, en el autor de El Preludio. Esto fue lo que le sucedió a Pierre Menard cuando tradujo a Cervantes. Él no quería componer otro Quijote (lo que sería fácil), sino el Quijote. Su admirable ambición era producir páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Miguel de Cervantes. El método inicial que concibió era relativamente sencillo: aprender bien el español, abrazar de nuevo la fe católica, guerrear con los moros y los turcos, olvidar la historia europea entre 1602 y 1918, y ser Miguel de Cervantes. Componer el Quijote a comienzos del siglo diecisiete era una empresa razonable y necesaria, tal vez inevitable; a comienzos del veinte era casi imposible.”

“No casi”, le dije, “sino totalmente imposible, pues a fin de traducir uno debe dejar de ser.” Cerré los ojos un segundo y me di cuenta de que, si dejaba de ser, nunca podría saberlo. “Borges...” Estaba a punto de decirle que la fuerza de un estilo debía medirse por su resistencia a ser traducido. “Borges...” Pero cuando abrí los ojos, él y el texto al que había sido llamado llegaron a su término.


En La vida continua
Luego en El clima de las palabras V
Traducción de Jordi Doce

Mark Strand (Prince Edward Island, Canadá, 1934) es uno de los principales poetas estadounidenses. Autor de una decena de poemarios, obtuvo en 1999 el Premio Pulitzer con Blizzard of One (1998; Ventisca de uno). Este ensayo, originalmente publicado en su libro de poemas The Continuous Life (1990; La vida continua), ha sido recogido con posterioridad en The Weather of Words (Alfred A. Knopf, 2001; El clima de las palabras), reciente compendio de su obra crítica. En España han aparecido dos notables muestras de su poesía: Aliento, edición de Julián Jiménez Heffernan, 4 Estaciones, Lucena, 2004; y Sólo una canción, selección, traducción y prólogo de Eduardo Chirinos, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2004. Precisamente en el volumen de Pre-Textos se incluye una traducción de esta, la sección quinta del ensayo, aunque mi lectura se aparta en varios puntos de la de Chirinos.


Texto original en inglés

I was in the bathtub when Jorge Luis Borges stumbled in the door. “Borges, be careful,” I yelled. “The floor is slippery and you are blind.” Then, soaping my chest, I said, “Borges, have you ever considered what is implicit in a phrase like “I translate Apollinaire into English”? or “I translate de la Mare into French”? that we take the highly idiosyncratic work of an individual and render it into a language that belongs to everyone and to no one, a system of meanings sufficiently general to permit not only misunderstandings but to throw into doubt the possibility of permitting anything else?”

"Yes," he said, with an air of resignation.

"Then don’t you think," I said, "that the translation of poetry is best left to poets who are in possession of an English they have each made their own, and that language teachers, who feel responsibility to a language not in its modifications but in its monolithic entirety, make the worst translators?

Wouldn’t it be best to think of translation as a transaction between individual idioms, between, say, the Italian of D’Annunzio and the English of Auden? If we did, we could end irrelevant discussions of who has and who hasn’t done a correct translation.”

"Yes," he said, seeming to get excited.

"Say," I said. "If translation is a kind of reading, the assumption or transformation of one personal idiom into another, then shouldn’t it be possible to translate work done in one’s own language? Shouldn’t it be possible to translate Wordsworth or Shelley into Strand?"

"You will discover," said Borges, "that Wordsworth refuses to be translated. It is you who must be translated, who must become, for however long, the author of The Prelude. That is what happened to Pierre Menard when he translated Cervantes. He did not want to compose another Don Quixote – which would be easy – but the Don Quixote. His admirable ambition was to produce pages which would coincide – word for word and line for line – with those of Miguel de Cervantes. The initial method he conceived was relatively simple: to know Spanish well, to re-embrace the Catholic faith, to fight against the Moors and Turks, to forget European history between 1602 and 1918, and to be Miguel de Cervantes. To compose Don Quixote at the beginning of the seventeenth century was a reasonable, necessary, and perhaps inevitable undertaking; at the beginning of the twentieth century it was almost impossible.”

"Not almost impossible," I said, "but absolutely impossible, for in order to translate one must cease to be." I closed my eyes for a second and realized that if I ceased to be, I would never know.

"Borges…" I was about to tell him that the strength of a style must be measured by its resistance to translation.

"Borges…" But when I opened my eyes, he, and the text into which he was drawn, had come to an end.


Mark Strand, Translation, from The Continuous Life (Knopf, 1990)
Fuente Entre Gulistan y Bostan 
Vía Zoopat





11/10/16

Jorge Luis Borges: Un doble de Mahoma







Ya que en la mente de los musulmanes las ideas de Mahoma y de religión están indisolublemente ligadas, el Señor ha ordenado que en el Cielo siempre los presida un espíritu que hace el papel de Mahoma. Este delegado no siempre es el mismo. Un ciudadano de Sajonia, a quien en vida tomaron prisionero los argelinos y que se convirtió al Islam, ocupó una vez este cargo. Como había sido cristiano, les habló de Jesús y les dijo que no era el hijo de José, sino el hijo de Dios; fue conveniente reemplazarlo. La situación de este Mahoma representativo está indicada por una antorcha, sólo visible a los musulmanes.

El verdadero Mahoma, que redactó el Qurán, ya no es visible a sus adeptos. Me han dicho que al comienzo los presidía, pero que pretendió dominarlos y fue exilado en el Sur. Una comunidad de musulmanes fue instigada por los demonios a reconocer a Mahoma como Dios. Para aplacar el disturbio, Mahoma fue traído de los infiernos y lo exhibieron. En esta ocasión yo lo vi. Se parecía a los espíritus corpóreos que no tienen percepción interior, y su cara era muy oscura. Pudo articular las palabras: "Yo soy vuestro Mahoma", e inmediatamente se hundió.

(De Vera Christiana Religio [1771], de Emanuel Swedenborg)



En  Historia Universal de la Infamia (1935)
Borges frente a la Mezquita Azul de Estambul,
Foto Muestra Atlas, Feria del Libro de Buenos Aires, 2016


10/10/16

Borges secreto [Entrevista de Jorge Montagnaro, 1980]





Desde hace un tiempo proliferan en las librerías obras cuya temática, de algún modo, tiene que ver con el ocultismo, o con el Oriente, al menos: yoga, parasicología, tarot, magia, etc., etc. ¿A qué causa atribuye este fenómeno?
—A la decadencia de Occidente. Indudablemente Occidente está sufriendo una decadencia.
Octavio Paz escribió que los Estados Unidos están padeciendo una decadencia. También dijo que Estados Unidos es la proa de Occidente…
—Desgraciadamente sí. En el siglo XIX Estados Unidos era un país muy rico en progreso, en experimentos; dio hombres como Poe, Emerson, Melville; fíjese que la ballena blanca data de 1851. Actualmente los Estados Unidos es un país muy pobre, pero sigamos con la decadencia de Occidente. A ella contribuyeron esas dos guerras civiles que tuvo Europa; no sé por qué las llamaron guerras mundiales.
¿A esa decadencia se debe entonces que busquemos las llamadas reservas espirituales en Oriente?
—Podría ser. Pero no es tan así. Hace poco estuve en el Japón. Los japoneses ejercen el Occidente mejor que nosotros. Yo me compré una máquina de afeitar japonesa, que era mucho mejor que la que tenía antes, que era inglesa. En cuanto al ocultismo, le diré que es posible. Mi padre dijo una vez que en este mundo todo es posible. Yo pienso también que la magia es posible. No creo que la razón alcance para explicar todas las cosas…
Magia es una palabra que usted usa frecuentemente.
—¿Sí?
Sí. Y hasta se me ocurre que usted debe tener algún talismán escondido. Es una sospecha nomás…
—Qué raro. Ayer escribí algo sobre los talismanes. Aunque no voy a revelar qué escribí; y a mi próximo libro lo voy a titular “Los talismanes”.
Pero no me dijo si tiene talismanes, o no.
—Tengo varios talismanes. Uno de ellos es una pesa de bronce, una pesa de balanza que me regaló Delia Ingenieros. Esa pesa me impresiona, es de un kilo. Tengo otra, muy linda, de medio kilo, que no me impresiona. Una vez tuve un sueño. En ese sueño me encontraba con algo que se llamaba “el peso”. Era un objeto muy pequeño, infinitamente pesado. Creo que escribí un cuento con eso…
Sería un cuento muy borgiano, sin duda…
—Qué vamos a hacer. Trato de no ser borgiano. Ser borgiano es una mala costumbre…
Además de las pesas ¿qué otro talismán tiene?
—Una brújula. Una brujulita, ¿no? La brújula es un objeto misterioso. El hecho de que una aguja propenda al Norte… Como digo yo en ese poema: “Con algo de reloj visto en un sueño / Y algo de ave dormida que se mueve”. La brújula es como un reloj visto en un sueño, modificado. Me gustaría tener una brújula más grande…
Alguna vez leí que usted tiene un facón del cual prefiere no hablar. Ese facón no se lo ha mostrado a nadie…
—Un facón no. Es un puñal toledano que le regaló Álvaro Lafinur a mi padre. Lafinur cometió dos pecados imperdonables en Montevideo: hablar mal de Artigas y hablar mal del gaucho. A propósito de magias y de gauchos, Xul Solar, que era astrólogo, le quiso hacer creer a Lugones que en el entierro de Güiraldes había muchos dioses. Lugones miró por la ventanilla del tren y dijo: “La pampa es atea”. Nosotros vimos lo mismo que Lugones: pocas vacas, algunos charcos y ningún dios.
¿Ha tenido alguna experiencia telepática?
—La transmisión de pensamiento es un fenómeno no sólo común sino continuo. Continuamente sentimos si nuestro interlocutor es hostil, si es amigo nuestro o si es indiferente. De una mujer nos enamoramos no porque sea linda, eso es superficial. De una mujer nos enamoramos a pesar de las palabras.
Pero no ha contado ninguna experiencia en particular…
—He soñado con alguna persona determinada y al otro día la he encontrado. Hablo de personas que hacía años que no las encontraba. Con mi hermana me ocurrieron muchas cosas de este tipo y con Bioy Casares me ocurrió otro tanto. Estábamos preparando un trabajo sobre sir Thomas Browne, cuando encontramos una frase de San Agustín, creo, que decía “Defiéndeme Dios de mí”. “Defiéndeme” tenía una errata. Tres veces y en tres ediciones distintas, en el mismo día, encontré la misma errata. Eso no fue una coincidencia. Quizá esa errata no la hubiera encontrado nunca.
Usted, reacio a todo disfraz, siendo niño insistió en que su madre lo disfrazara de diablo, ¿eso fue una diablura o una simetría mágica?
—Me sentí lindísimo con ese disfraz colorado. Lo cual fue un error. Es que cometí muchos errores. Otro error fue hacerme ultraísta.
Es curioso que Adolfo Bioy Casares, con quien usted compartió el seudónimo de Bustos Domecq, y lo que es más, con quien escribió El libro del cielo y del infierno, también, siendo chico, se disfrazó de diablo: “Era un diablo con cuernos y cola y yo me desilusioné por la falta de poderes de ese diablo. Además, era un diablo muy triste, muy desventurado, porque me disfracé en Las Flores, en el medio del campo, donde no había ni corso ni bailes de disfraz”. Me lo contó Bioy Casares, por teléfono.
—No conocía ese disfraz de Bioy. Nunca me lo había contado. Es muy curioso ¿no?
Cosa e’Mandinga. También debe ser cosa e’ Mandinga que uno de sus libros preferidos, la Divina Comedia, haya sido escrito por Dante, un ocultista. Un Rosacruz, según René Guénon; y según los rosacruces, también.
—Los rosacruces tienen el origen en el siglo XIII. Dante no era Rosacruz. Seguramente los rosacruces se inventaron un pasado. También se dice que Shakespeare era ocultista, y eso es erróneo. Las brujas de Macbeth tienen una explicación. En Macbeth el paisaje es escocés. El rey Jacobo I era escocés y había escrito un tratado de demonología, asunto que, al parecer, le preocupaba mucho. Shakespeare incluyó a las brujas para complacer a ese rey escocés.
Da la impresión que usted sabe mucho de magia, pero calla. Usted estudió la cábala, egiptología, tuvo acceso a los libros sagrados…
—Lamentablemente desconozco el hebreo; también he estudiado otros asuntos: cálculo infinitesimal, por ejemplo; pero lo que me ha atraído siempre son las metáforas, las mejores metáforas, sean de quien sean, no tienen explicación. Son mágicas.
Borges seguramente hubiera preferido hablar de cuchilleros. Por eso al filo de la despedida, masculló algo de un compadrito apellidado Muraña. Y hay más: cuando al cumplir con una elemental norma de cortesía el cronista pronunció —subrayando la palabra— “encantado”, el viejo y astuto escritor sonrió sobradoramente, y dijo:
—Ese talismán, ese puñal toledano del cual prefiero no hablar… Capaz que lo perdí en alguna mudanza…



* En revista Siete Días, Buenos Aires, 30 de septiembre de 1980
Entrevista de Jorge Montagnaro

Luego en Textos recobrados 1956-1986
Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi
© 2003 María Kodama
© Emecé editores
Buenos Aires, 2003

Foto: Borges (1975) by Willis Barnstone 
at Borges at Eighty: Conversations, AA.VV., 1982 
Edition, foreword and photographs: Willis Barnstone 
Contributing authors: Willis Barnstone, Alastair Reid, 
Dick Cavett, Alberto Coffa, Kenneth Brechner & Jaime Alazraki




9/10/16

Jorge Luis Borges: Esquela manuscrita inédita, dirigida a Ulyses Petit de Murat [Buenos Aires, ca. 1928]









compartidor de calles y de versos ¡salve! - A mí, enredado en un certamen literario en Liniers, me sucedió votar por un cuento criollo, cuyo imprevisto autor resultó ser el doctor Clodomiro Cordero, adornado después con una medalla de oro en la supuesta publicidad de un cinematógrafo de barrio (Rivadavia al once mil). Esa colaboración en una apoteosis y el haber intentado conversar anoche con Enrique Banchs, hombre dulce y despavorido, son las únicas noticias raras que se me ocurren. También he visto a Octavio (no muy bien), a Cetara, a Xul, a Paco Luis, a alguna altiva y desganada hermana de Norah Lange y a la calle Montenegro. (Hace unas noches -aprovechando nuestra ausencia- floreció un tiroteo malevo-policial en una callecita profunda y fue muerto de un balazo un furquero llamado con buen sentido del color local, Antonio Rosendo). Esta fotografía de lavanderas en el Bajo es apta para el cultivo patriótico de recuerdos imaginarios. ¿Cuándo te restituís al NORTE? Un abrazo de (fdo.) Georgie. [Al margen]: ¡Viva Groussac!


Nota de Víctor Aizenman: Texto ológrafo de 24 líneas, escrito en tinta negra sobre el dorso de una tarjeta postal publicada por la Librería “Mitchell’s”, cuyo frente muestra una fotografía de lavanderas en el Bajo [“Riverside Washerwomen, Year 1888”], “apta para el cultivo patriótico de recuerdos imaginarios” (Borges, sic), completada con una vista de la Aduana Taylor y el Ferrocarril del Norte.- Impecable conservación. Encantadora tarjeta postal dirigida a Ulyses Petit de Murat, (“compartidor de calles y de versos”), plena de suave e inteligente ironía, con alusiones, entre otros, a Enrique Banchs (“hombre dulce y despavorido), a Xul Solar, a Fancisco Luis Bernárdez y a Norah Lange. Menciona un concurso literario en el que actuó como jurado y votó por un cuento criollo de Clodomiro Cordero, y relata, con humor socarrón, un episodio policial que demuestra su conocido interés por la vida marginal de malevos y cuchilleros. Concluye con un inesperado y entusiasta “¡Viva Groussac!” (Paul Groussac, escritor francés que se estableció en Argentina, desarrolló una extensa obra de ensayista, narrador e historiador escrita magistralmente en español, fue Director de la Biblioteca Nacional Argentina y, como Borges, quedó ciego.) 



Pieza postal propiedad del librero Víctor Aizenman
Buenos Aires, Argentina
Material inédito no encuadernado





8/10/16

Jorge Luis Borges: Él






Los ojos de tu carne ven el brillo
del insufrible sol, tu carne toca
polvo disperso o apretada roca;
Él es la luz, lo negro y lo amarillo.

Es y los ve. Desde incesantes ojos
te mira y es los ojos que un reflejo
indagan y los ojos del espejo,
las negras hidras y los tigres rojos.

No le basta crear. Es cada una
de las criaturas de Su extraño mundo:
las porfiadas raíces del profundo

cedro y las mutaciones de la luna.
Me llamaban Caín. Por mí el Eterno
sabe el sabor del fuego del infierno.



En El otro, el mismo (1964)
Foto: Saamer Makarius Vía


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