Jorge Luis Borges: La guerra. Ensayo de imparcialidad

Es de fácil comprobación que un efecto inmediato (y aun instantáneo) de esta anhelada guerra, ha sido la extinción o la abolición de todos los procesos intelectuales. No hablo de Europa, donde venturosamente perdura George Bernard Shaw; pienso en los estrategas y apologistas que el infatigable azar me depara, por calles y por casas de Buenos Aires. Las interjecciones han usurpado la función de los razonamientos; es verdad que los atolondrados que las emiten, distraídamente les dan un aire discursivo y que ese tenue simulacro sintáctico satisface y persuade a quienes los oyen. El que ha jurado que la guerra es una especie de yijad liberal contra las dictaduras, acto continuo anhela que Mussolini milite contra Hitler: operación que aniquilaría su tesis. El que juraba hace cuarenta días que Varsovia era inexpugnable, ahora se admira (con sinceridad) de que haya resistido algún tiempo. El que denuncia las piraterías inglesas es el que aprueba con fervor que Adolf Hitler obre a lo Zarathustra, más allá del bien y del mal. El que proclama que el nazismo es un régimen que nos libra de charlatanes parlamentarios y que entrega el gobierno de las naciones a un grupo de strong silent men, escucha embelesado las efusiones del incesante Hitler o —placer aún más secreto— de Goering. El que pondera la presente inacción de las armas francesas aplaudirá esta noche los síntomas iniciales de una ofensiva. El que reprueba la codicia de Hitler saluda con veneración la de Stalin. El rencoroso augur de la desintegración inmediata del injusto Imperio británico, demuestra que Alemania tiene derecho a la posesión de colonias. (Anotemos, de paso, que esa yuxtaposición de las voces colonias y derecho es lo que alguna ciencia muerta —la lógica— denominaba una contradictio in adjecto.) El que rechaza con supersticioso pavor la mera insinuación de que el Reich puede ser derrotado, finge que el menor éxito de sus armas es un incomprensible milagro. No prosigo; no quiero que esta página sea infinita.

Debo cuidarme, pues, de no agregar una interjección a las ya innumerables que nos abruman. (No acabo de entender, por ejemplo, que alguien prefiera la victoria de Alemania a la de Inglaterra y me sería muy fácil imponer figura de silogismo a esa convicción, pero me consta que no debo alegar una raison de coeur.)

Quienes abominan de Hitler, suelen abominar también de Alemania. Yo he admirado siempre a Alemania. Mi sangre y el amor de las letras me acercan indisolublemente a Inglaterra; los años y los libros a Francia; a Alemania, una pura inclinación. (Esa inclinación me movió, hacia 1917, a emprender el estudio del alemán, sin otros instrumentos que el Lyrisches Intermezzo de Heine y un lacónico glosario alemán-inglés, a veces fidedigno.) No soy, por cierto, de esos germanistas falaces que recomiendan a Alemania lo eterno para negarle toda participación en lo temporal. No estoy seguro de que el hecho de haber producido a Leibniz y a Schopenhauer la incapacite para todo ejercicio político. Nadie pretende que Inglaterra debe elegir entre su Imperio y Shakespeare; nadie que Descartes y Condé son incompatibles en Francia; yo ingenuamente creo que una Alemania poderosa no hubiera entristecido a Novalis ni hubiera sido repudiada por Hoelderlin. Yo abomino, precisamente, de Hitler porque no comparte mi fe en el pueblo alemán; porque juzga que para desquitarse de 1918, no hay otra pedagogía que la barbarie, ni mejor estímulo que los campos de concentración. Bernard Shaw, en ese punto, coincide con el melancólico Führer y piensa que sólo un incesante régimen de marchas, contramarchas y saludos a la bandera puede convertir a los plácidos alemanes en guerreros pasables… Si yo tuviera el trágico honor de ser alemán, no me resignaría a sacrificar a la mera eficacia militar la inteligencia y la probidad de mi patria; si el de ser inglés o francés, agradecería la coincidencia perfecta de la causa particular de mi patria con la causa total de la humanidad.

Es posible que una derrota alemana sea la ruina de Alemania; es indiscutible que su victoria sería la ruina y el envilecimiento del orbe. No me refiero al imaginario peligro de una aventura colonial sudamericana; pienso en los imitadores autóctonos, en los Uebermenschen caseros, que el inexorable azar nos depararía.

Espero que los años nos traerán la venturosa aniquilación de Adolf Hitler, hijo atroz de Versalles.

Sur, Buenos Aires, Año IX, Nº 61, octubre de 1939.

Número especial de Sur dedicado a la Guerra.

Durante toda la guerra, los escritores franceses exiliados pudieron colaborar con una revista financiada por Victoria Ocampo y dirigida por Roger Caillois. Se llamó Lettres françaises y apareció regularmente desde 1941. También llevaba una flecha, logotipo de Sur. (Dato de John King en Sur, Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura, 1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1989).(N. del E.)

En Borges en Sur (1999)

Y también en:

Páginas de Jorge Luis Borges seleccionadas por el autor. Buenos Aires, Editorial Celtia, 1982

Antologado en  Miscelánea

Barcelona, Random-House Mondadori -DeBolsillo-, 2011

Foto: Borges en conferencia a mediados de los 60' (s-d) en Revista Ñ nº 17 (10.06.2008)

Jorge Luis Borges: La joven noche

Ya las lustrales aguas de la noche me absuelven
de los muchos colores y de las muchas formas.
Ya en el jardín las aves y los astros exaltan
el regreso anhelado de las antiguas normas
del sueño y de la sombra. Ya la sombra ha sellado
los espejos que copian la ficción de las cosas.
Mejor lo dijo Goethe: Lo cercano se aleja.
Esas cuatro palabras cifran todo el crepúsculo.
En el jardín las rosas dejan de ser las rosas
y quieren ser la Rosa.



En Los Conjurados (1984)
Foto: Borges en su biblioteca
En Los dos Borges
Volodia Teitelboim, 2003

Jorge Luis Borges: William Shakespeare. «Macbeth» (Prólogo)

Hamlet, el dandy epigramático y enlutado de la corte de Dinamarca, que, lento en las antesalas de su venganza, prodiga concurridos monólogos o juega tristemente con la calavera mortal, ha interesado más a la crítica, ya que estaban en él, de modo profético, tantos insignes caracteres del siglo XIX: Byron y Edgar Allan Poe y Baudelaire y aquellos personajes de Dostoievski, que exacerbadamente se complacen en el moroso análisis de sus actos. (Esas y muchas otras cosas, naturalmente: por ejemplo, la duda —que es uno de los nombres de la inteligencia—, y que en el caso del danés no se limita a la veracidad del espectro sino a su realidad y a lo que nos espera después de la disolución de la carne.) El rey Macbeth siempre me ha parecido más verdadero, más entregado a su despiadado destino que a las exigencias escénicas. Creo en Hamlet, pero no en las circunstancias de Hamlet; creo en Macbeth y creo también en su historia.

Art happens (El arte ocurre), declaró Whistler, pero la conciencia de que no acabaremos nunca de descifrar el misterio estético no se opone al examen de los hechos que lo hicieron posible. Éstos, ya se sabe, son infinitos; en buena lógica, para que cualquier cosa ocurra, ha sido necesaria la conjunción de todos los efectos y causas que la han precedido y urdido. Consideremos unas pocas, las más visibles.

Suele olvidarse que Macbeth, ahora un sueño del arte, fue alguna vez un hombre en el tiempo. Pese a las brujas y al espectro de Banquo y a la selva que avanza contra el castillo, la tragedia es de orden histórico. En aquel artículo de la Crónica anglosajona que enumera lo acontecido en el año 1054 —unos doce años antes de la derrota de los noruegos en el puente de Stamford y de la conquista normanda— leemos que Siward, conde de Nortumbria, invadió por tierra y por mar el reino de Escocia y puso en fuga a Macbeth, su rey. Éste, por lo demás, tenía algún derecho al poder y no fue un tirano. Ganó renombre de piadoso en ambos sentidos de la palabra; fue generoso con los pobres y ferviente cristiano. Mató a Duncan en buena ley, en una batalla. Se opuso victoriosamente a los vikings. Su reinado fue largo y justo. La memoria humana, que es inventiva, le tejería una leyenda.

Pasan por centenares los años y nos permiten entrever otro personaje esencial, el cronista Holinshed. Poco sabemos de él, ni siquiera la fecha y la localidad de su nacimiento. Dicen que fue “ministro de la palabra de Dios”. Llegó a Londres hacia 1560 y colaboró con perseverancia en la redacción de cierta vasta y ambiciosa historia universal, que se redujo al fin a esas Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda, que llevan hoy su nombre. Sus páginas incluyen la leyenda que inspiraría a Shakespeare y más de una vez las mismas palabras. Murió hacia 1580. Se conjetura que la edición póstuma de 1586 fue la que manejó el poeta.

Y ahora a William Shakespeare. En aquella época decisiva de la Armada Invencible, de la liberación de los Países Bajos, de la decadencia de España y de la conversión de Inglaterra, isla desgarrada y lateral, en uno de los grandes reinos del orbe, el destino de Shakespeare (1564-1616) corre el albur de parecernos de una mediocridad misteriosa. Fue sonetista, actor, empresario, hombre de negocios y de litigios. Cinco años antes de su muerte se retiró a su pueblo natal, Stratford-upon-Avon, y no escribió una línea, salvo un testamento en el cual no se menciona un solo libro, y un epitafio tan ramplón que más vale tomarlo como una broma. No reunió en un volumen su obra dramática; la primera edición que poseemos, el infolio 1623, se debe a la iniciativa de unos actores. Jonson ha declarado que poseía poco latín y menos griego. Tales hechos han inspirado la conjetura de que sólo fue un testaferro. Miss Delia Bacon, que halló asilo final en un manicomio y cuyo libro mereció un prólogo de Hawthorne, que no lo había leído, atribuyó la paternidad de sus dramas a Francis Bacon, profeta y mártir de la ciencia experimental y hombre de una imaginación del todo distinta; Mark Twain ha vindicado esa hipótesis. Luther Hofman propone la candidatura, harto menos inverosímil, del poeta Christopher Marlowe, “amado de las musas”, que no habría muerto apuñalado, en una taberna de Depford, en 1593. La primera de estas atribuciones data del siglo XIX; la segunda del nuestro. En el curso de más de doscientos años a nadie se le había ocurrido pensar que Shakespeare no fuera el autor de su obra.

Los jóvenes iracundos de 1830, que habían hecho de Thomas Chatterton, que se dio muerte en una bohardilla a los diecisiete años, el arquetipo del poeta, nunca se resignaron del todo al modesto currículum de Shakespeare. Lo hubieran preferido desventurado; Hugo, con elocuencia espléndida, hizo lo posible y lo imposible para demostrar que sus contemporáneos lo ignoraron o lo menospreciaron. La melancólica verdad es que Shakespeare, pese a algún altibajo inicial, fue siempre un buen burgués, respetado y próspero. (También fue Shylock, Goneril, Iago, Laertes, Coriolano y las parcas.)

Anotados los hechos que anteceden, recordemos determinadas circunstancias de orden histórico que pueden mitigar nuestro asombro. Shakespeare no dio sus obras a la imprenta (con alguna que otra excepción) porque las escribió para la escena, no para la lectura. De Quincey observa que las representaciones teatrales no suministran menos publicidad que las letras de molde. A principios del siglo XVII escribir para el teatro era un menester literario tan subalterno como lo es ahora el de escribir para la televisión o el cinematógrafo. Cuando Ben Jonson publicó sus tragedias, comedias y mascaradas bajo el título de Obras, la gente se rió de él. Me atrevo a aventurar otra conjetura: Shakespeare, para escribir, precisaba el estímulo de las tablas, la urgencia del estreno y de los actores. De ahí que una vez vendido su teatro, el Globo, dejó caer la pluma. Las piezas, por lo demás, eran propiedad de las compañías, no de los autores o adaptadores.

Menos escrupulosa y crédula que la nuestra, la época de Shakespeare veía en la historia un arte, el arte de la fábula deleitable y del apólogo moral, no una ciencia de estériles precisiones. No creía que la historia fuera capaz de recuperar el pasado, pero sí de acuñarlo en gratas leyendas. Shakespeare, lector frecuente de Montaigne, de Plutarco y de Holinshed, halló en las páginas de este último el argumento de Macbeth.

Según se sabe, los tres primeros personajes que vemos son las tres brujas en el páramo, entre los truenos, los relámpagos y la lluvia. Shakespeare las llama las weird sisters; en la mitología de los sajones, la Wyrd es la divinidad que preside la suerte de los hombres y de los dioses, de modo que weird sisters no significa las hermanas extrañas sino las hermanas fatales, las nornas del escandinavo, las parcas. Más que el protagonista son ellas las que rigen la acción. Saludan a Macbeth con el título de señor de Cavdor y con el otro, que le parece inaccesible, de rey; el inmediato cumplimiento de la primera de las dos profecías confiere a la segunda un carácter inevitable y lo conduce, urgido por Lady Macbeth, al asesinato de Duncan. Banquo, su compañero, no les da mayor importancia. “La tierra tiene burbujas como las tiene el agua”, dice para explicar esas apariciones fantásticas.

A diferencia de nuestros ingenuos realistas, Shakespeare no ignoraba que el arte es siempre una ficción. La tragedia ocurre a la vez en dos lugares y en dos tiempos: en la lejana Escocia del siglo XI y en un tablado de los arrabales de Londres, a principios del XVI. Una de las barbadas brujas menciona al capitán del Tyger; al cabo de una larga travesía desde el puerto de Alepo, el barco había regresado a Inglaterra y alguno de sus marineros pudo haber asistido al estreno.

El inglés es un idioma germánico; a partir del siglo XIV, es también latino. Shakespeare deliberadamente alterna los dos registros, que nunca son del todo sinónimos. Así:

The multitudinous seas incarnadine,

Making the green, one red.

En el primer verso resuenan las resplandecientes voces latinas; en el último, las breves y directas sajonas.

Shakespeare parece haber sentido que la ambición, el apetito de mandar, no es menos propio de la mujer que del hombre; Macbeth es un sumiso y despiadado puñal de las parcas y de la reina. Así lo entendió Schlegel, pero no Bradley.

Mucho he leído, y olvidado, sobre Macbeth; los estudios de Coleridge y de Bradley (Shakespearean Tragedy, 1904) siguen pareciéndome insuperados. Bradley declara que la obra nos causa, infatigable y vívida, una impresión continua de rapidez, no de brevedad. Anota que la oscuridad la domina, casi la negrura: la tiniebla rayada de brusco fuego, la obsesión de la sangre. Todo ocurre de noche, salvo la escena irónica y patética del rey Duncan, que al mirar los torreones del castillo del que nunca saldrá, observa que en los sitios que las golondrinas prefieren, el aire es delicado. Lady Macbeth, que ha premeditado su muerte, ve cuervos y oye su graznido. La tempestad y el crimen se han conjurado, la tierra se estremece, los caballos de Duncan se devoran con frenesí.

Lo vivido siempre corre el albur de incurrir en lo pintoresco; Macbeth está muy lejos de ese peligro. La obra es la más intensa que la literatura puede ofrecernos y esa intensidad no decae. Desde las palabras enigmáticas de las brujas (Fair is foul and foul is fair) que, de manera bestial o demoníaca, trascienden la razón de los hombres, hasta la escena en que Macbeth muere acorralado y peleando, el drama nos arrebata como una pasión o una música. No importa que creamos en la demonología, como el rey Jacobo I, o que le neguemos nuestra fe, no importa que la aparición de Banquo sea para nosotros un desvarío de su atormentado asesino o el espectro de un muerto; la tragedia se impone a quienes la ven, la recorren o la recuerdan, con la atroz convicción de una pesadilla. Coleridge escribió que la fe poética es una complaciente o voluntaria suspensión de la incredulidad; Macbeth, como toda genuina obra de arte, ilustra y justifica ese parecer. En el decurso de este prólogo he dicho que la acción ocurre a la vez en los siglos medievales de Escocia y en aquella Inglaterra de los corsarios y de las letras que ya disputaba a los españoles el imperio del mar; la verdad es que el drama que soñó Shakespeare, y que ahora soñamos, está fuera del tiempo de la historia o, mejor dicho, crea su propio tiempo. Con toda impunidad el rey puede hablar del armado rinoceronte, del que no habrá tenido nunca noticia. A diferencia de Hamlet, que es la tragedia de un pensativo en un mundo violento, el sonido y la furia de Macbeth parecen eludir el análisis.

Todo es elemental en Macbeth, salvo el lenguaje, que es barroco y de una exacerbada complejidad. Semejante lenguaje está justificado por la pasión, no por la pasión técnica de Quevedo, de Mallarmé, de Lugones o del mayor de todos ellos, James Joyce, sino por la pasión de las almas. Las entretejidas metáforas y las exaltaciones y desesperaciones del héroe sugerirían a Shaw su famosa definición de Macbeth: la tragedia del hombre de letras moderno como asesino y cliente de brujas.

El carnicero muerto y su demoníaca reina (repito las palabras de Malcolm, que corresponden a su odio, no a la intrincada realidad de dos seres humanos) no se han arrepentido de los crímenes que los enrojecen de sangre, pero éstos los persiguen extrañamente, los enloquecen y los pierden.

Shakespeare es el menos inglés de los poetas de Inglaterra. Comparado con Robert Frost (de New England), con Wordsworth, con Samuel Johnson, con Chaucer y con los desconocidos que escribieron, o cantaron, las elegías, es casi un extranjero. Inglaterra es la patria del understatement, de la reticencia bien educada; la hipérbole, el exceso y el esplendor son típicos de Shakespeare. Tampoco el indulgente Cervantes parece un español de los tribunales de fuego y de la vanagloria sonora.

No puedo, ni quiero, olvidar aquí las ejemplares páginas que nos ha legado Groussac sobre el tema de Shakespeare.

William Shakespeare: Macbeth. Prólogo de J. L. B.

Traducción Guillermo Whitelow 

Buenos Aires, Editorial Sudamericana, Col. Obras Maestras

Fondo Nacional de las Artes, 1970

También en Prólogos, con un prólogo de prólogos (1975)

Antologado luego en  Miscelánea

Barcelona, Random-House Mondadori -DeBolsillo-, 2011

Dibujo arriba: Guillermo Roux, 1985 Vía

Jorge Luis Borges: Evangelios apócrifos

Leer este libro es regresar de un modo casi mágico a los primeros siglos de nuestra era cuando la religión era una pasión. Los dogmas de la Iglesia y los razonamientos del teólogo acontecerían mucho después; lo que importó al principio fue la nueva de que el Hijo de Dios había sido durante treinta y tres años, un hombre, un hombre flagelado y sacrificado cuya muerte había redimido a todas las generaciones de Adán. Entre los libros que anunciaban esa verdad estaban los Evangelios Apócrifos. La palabra apócrifo ahora vale por falsificado o por falso; su primer sentido era oculto. Los textos apócrifos eran los vedados al vulgo, los de lectura sólo permitida a unos pocos.

Más allá de nuestra falta de fe, Cristo es la figura más vívida de la memoria humana. Le tocó en suerte predicar su doctrina, que hoy abarca el planeta, en una provincia perdida. Sus doce discípulos eran iletrados y pobres.

Salvo aquellas palabras que su mano trazó en la tierra y que borró en seguida, no escribió nada. (También Pitágoras y el Budha fueron maestros orales.) No usó nunca argumentos; la forma natural de su pensamiento era la metáfora. Para condenar la pomposa vanidad de los funerales afirmó que los muertos enterrarán a sus muertos. Para condenar la hipocresía de los fariseos dijo que eran sepulcros blanqueados. Joven, murió oscuramente en la cruz, que en aquel tiempo era un patíbulo y que ahora es un símbolo. Sin sospechar su vasto porvenir Tácito lo menciona al pasar y lo llama Chrestus. Nadie como él ha gobernado, y sigue gobernando, el curso de la historia.

Este libro no contradice a los evangelios del canon. Narra con extrañas variaciones la misma biografía. Nos revela milagros inesperados. Nos dice que a la edad de cinco años Jesús modeló con arcilla unos gorriones que, ante el estupor de los niños que jugaban con él, alzaron el vuelo y se perdieron en el aire cantando. Le atribuye asimismo crueles milagros, propios de un niño todopoderoso que no ha alcanzado todavía el uso de la razón. Para el antiguo Testamento, el Infierno (Sheol) es la sepultura; para los tercetos de la Comedia, un sistema de cárceles subterráneas, de topografía precisa; en este libro es un personaje soberbio que dialoga con Satanás, Príncipe de la Muerte, y que glorifica al Señor.

Junto a los libros canónicos del Nuevo Testamento estos Evangelios Apócrifos, olvidados durante tantos siglos y recuperados ahora, fueron los instrumentos más antiguos de la doctrina de Jesús.

En Biblioteca Personal (1987)
Luego en Obra Crítica (2000)
Foto de JLB en 'Borges: Cien Años'
Número Especial PROA, Julio/Agosto.1999

Jorge Luis Borges: Casa Elena [Hacia una Estética del Lupanar en España]

Las paredes petrificadas en un gesto de máxima severidad nos lapidan. Los carteles borrachos saltan de los balcones. Pero junto a un rectángulo iluminado que susurra

hay un zaguán y una escalera vehemente, y una puerta que cede con esa sumisión de los libros que se abren en la página manoseada y requeteagotada por el estudio. 

Luego = el burdel. 

* * * 

Un cuartujo donde alguno que otro sombrero decapitado se desangra en las perchas. Unas cuantas muchachas. Un tropical enroscamiento de risas. Ciñendo un velador donde se pluraliza la mentira de un carnaval de naipes, se despereza nuestro aburrimiento. Las mujeres —el muestrario esperanzado y ecuánime del burdel de provincias— se ofrecen con la porfía intermitente de un albarán demasiado alto.

Domina una atmósfera de espontaneidad y de puericia. Un ambiente de cuarto de juguetes y de patio con surtidor. Enteramente primitivo, anti-cristiano, anti-pagano, anti-maximalista y anti-patético. 

* * * 

Aquí fracasan todas las religiones. La concepción judaica fracasa, ya que al árbol del Génesis lo han talado a golpes de falo y Adán y Eva se ven aquí reducidos a su actuación más lamentable de mercancía y comprador. La concepción hedónica fracasa, ya que al placer lo han mutilado, robándole las tiaras prestigiosas de la visión romántica y subrayando su tonalidad de fatalismo duro. 

Todo es amaestrado, manso, oficial. Primitivo al mismo tiempo que encarrilado, tal un caballo que hace pruebas o una vidalita donde rimen dolor y amor... Y nosotros aguardamos al margen de la media noche como al margen de un río. 

El día, como un perro cansado, se tiende a nuestros pies y le acariciamos el lomo. Y la Estatuaria —esa cosa gesticulante y mayúscula— la comprendemos, al deliciarnos con las combas fáciles de una moza, esencial y esculpida como una frase de Quevedo. Y que acepta —sin mayor alarde de asombro— la oxidada moneda falsa de nuestros verbalismos. 

* * * 

Después = la trabazón carnal. Con estas tres palabras me basta. Ya que el placer, siendo algo que no está en el recuerdo, es igualmente inabarcable para todas las fórmulas. 

De la madeja sensorial, la memoria sólo almacena los datos auditivos y visuales. Los otros —placer, dolor, estados térmicos— únicamente persisten vertidos al lenguaje de la visualidad y de la audición. E íntimamente, ¿qué pueden importarnos las interjecciones y la plasticidad cambiante de las etapas del ayuntamiento, si estas cosas tienen sólo un valor de paralelismo con el placer, que es lo único esencial y que nadie logrará jamás encerrar en una urdimbre de arte? 

* * * 

Salimos. El bloque de aire cuadrangular que oprimía nuestras espaldas se hunde. El andamiaje de guirnaldas de brazos y voces acarameladas también se aleja. El cielo se ha llenado de astronomía. Una estrella jadeante tiembla sobre los techos del mercado. Nuestros ojos pulsan muchas estrellas. Las calles, como rieles expertos, nos empujan no se sabe a qué parte. 

Contra el silencio de acero de la ciudad nuestros pasos rebotan, como si fuésemos las avanzadas de un ejército que viniera a conquistar la ciudad desmantelada y desnuda. Una hora floja cae tropezando de un reloj. El viento escamotea las luces o las ahorca. En los arrabales del mundo el amanecer monstruoso y endeble ronda como una falsedad. 

En Ultra, Madrid, Año 1, Nº 17, 30 de octubre de 1921

Luego en Textos recobrados 1919-1929

© 1991, 2007 María Kodama

© 2011 Buenos Aires, Sudamericana S.A.

Imágenes: Covers Revista Ultra (poesía-crítica-arte) 

cuyos 24 números se publicaron en Madrid en 1921 y 1922, 

como portavoz del movimiento ultraísta

Jorge Luis Borges - Adolfo Bioy Casares: Gradus ad parnasum

A mi regreso de unas breves, pero no inmerecidas, vacaciones por Cali y Medellín, me aguarda en el pintoresco bar de nuestro aeródromo de Ezeiza una noticia con ribetes luctuosos. Dijérase que a cierta altura de la vida, uno no acierta a darse vuelta sin que a nuestras espaldas alguien caiga redondo. Esta vez me refiero, claro está, a Santiago Ginzberg.

Ahora y aquí me sobrepongo a la tristura que me infunde la desaparición de ese íntimo, para rectificar —valga la palabra— las interpretaciones erróneas que se han deslizado en la prensa. Apresúrome a detallar que en tales dislates no reina la menor animadversión. Hijos son del apremio y de la disculpable ignorancia. Pondré las cosas en su punto; eso es todo.

Según parecen olvidar ciertos «críticos», con su más y su menos, el primer libro que estampara la péñola de Ginzberg fuese el poemario intitulado Claves para tú y yo. Mi modesta biblioteca particular guarda, bajo llave, un ejemplar de la primera edición, non bis in idem, de tan interesante fascículo. Sobria portada a todo color, reconstrucción del rostro por Rojas, título a moción de Samet, tipografía de la casa Bodoni, texto en general desbrozado ¡en fin, todo un acierto!

La fecha, 30 de julio de 1923 de nuestra era. La resultante fue previsible: ataque frontal de los ultraístas, bostezado desdén de la consabida crítica al uso, alguna gacetilla sin estela y, en definitiva, el ágape de rigor en el Hotel Marconi, del Once. Nadie atinó a observar en la secuela sonetística de referencia determinadas novedades de bulto, que calaban muy hondo y que, de tanto en tanto, asomaban bajo la desmayada trivialidad. Las destaco ahora: 

Reunidos en la esquina los amigos 

La tarde bocamanga se nos va.

El P. Feijoo (¿Canal?) remarcaría años después (Tratado del Epíteto en la Cuenca del Plata, 1941) el vocablo «bocamanga», que juzga insólito, sin parar mientes que éste figura en autenticadas ediciones del Diccionario de la Real Academia. Lo tilda de audaz, feliz, novedoso y propone la hipótesis —horresco referens— de que se trata de un adjetivo.

A fuer de ejemplo, otro pantallazo: 

Labios de amor, que el beso juntaría, 

dijeron, como siempre, nocomoco. 

Hidalgamente les confieso que en un principio, lo de «nocomoco» se me escapaba. 

Vaya una muestra más: 

Buzón! la negligencia de los astros 

abjura de la docta astrología.

A lo que sabemos, la palabra inicial del hermoso dístico, no suscitó el menor sumario de la autoridad competente; lenidad que en cierto modo se justifica ya que «buzón», derivado del latín bucco, boca grande, luce en la página 204 de la edición décima sexta del diccionario precitado.

Para ponernos a cubierto de ulterioridades ingratas, juzgamos preventivo, en aquel entonces, depositar en el Registro de la Propiedad Intelectual la hipótesis, otrora plausible, de que la palabra «buzón» era una mera errata y de que el verso debía leerse: 

Tritón! la negligencia de los astros. 

o, si se quiere: 

Ratón! la negligencia de los astros.

Nadie me tilde de traidor; jugué a cartas vistas. Sesenta días luego de registrada la enmienda, despaché un telegrama colacionado a mi excelente amigo, interiorizándolo, sin tantos ambages, sobre el paso ya dado. La respuesta nos intrigó; Ginzberg se manifestaba de acuerdo, siempre que se admitiera que las tres variantes en debate podían ser sinónimos. ¿Qué otro remedio me quedaba, les digo, que doblar la cabeza? Manotón de ahogado, me asesoré con el P. Feijoo (¿Canal?), que se abocó sesudo al problema, todo para reconocer que pese a los vistosos atractivos que ostentaban las tres versiones, ninguna lo colmaba a sus anchas. A lo que se ve, el expediente quedó archivado.

El segundo poemario, que se subtitula Bouquet de estrellas perfumadas, revista polvoriento en el sótano de ciertas «librerías» del ambiente. Definitivo restará durante luengo tiempo el artículo que le dedicaron las páginas de Nosotros, bajo la firma de Carlos Alberto Prosciuto, si bien, a la par de más de otra pluma, el glosador de fuste no detectó ciertas curiosidades idiomáticas que constituyen, a su modo, el verdadero y ponderable meollo del tomo. Trátase por lo demás de vocablos breves, de esos que suelen eludir, bajo el menor descuido, la vigilancia crítica: «Drj» en la cuarteta-prólogo; «ujb» en un ya clásico soneto que campea en más de una antología escolar; «ñll» en el ovillejo a la Amada; «hnz» en un epitafio que rebosa de dolor contenido; pero ¿a qué seguir? Es cansarse. ¡Nada diremos por ahora de líneas íntegras; en las que no hay ninguna palabra que figure en el diccionario! 

Hlöj ud ed ptá jabuneh Jróf grugnó.

El busilis hubiera quedado en agua de borrajas, a no mediar el abajo firmante que, entre gallos y medianoche, en un blicamcepero en buen uso, exhumó una libreta de puño y letra del propio Ginzberg, que los clarines de la fama designarán, el día menos pensado, Codex primus et ultimus. Trátase a ojos vistas de un totum revolutum que combina refranes que cautivaran al amador de las letras (El que no llora no mama, Como pan que no se vende, Golpeá que te van a abrir, etcétera, etcétera, etcétera), dibujitos de color subido, ensayos de rúbrica, versos de un idealismo al cien por cien (El cigarro de Florencio Balcarce, Nenia de Guido Spano, Nirvana crepuscular de Herrera, En Noche-Buena de Querol), una selección incompleta de números de teléfono y, not least, la más autorizada explanación de ciertos vocablos, tales como «bocamanga», «ñll», «nocomoco» y «jabuneh».

Prosigamos con pie de plomo. «Bocamanga», que nos llegaría (?) de «boca» y «manga», quiere decir en el diccionario: «Parte de la manga que está más cerca de la muñeca, y especialmente por lo interior o el forro». No se aviene con eso Ginzberg. En la libreta de puño y letra propone: «“Bocamanga”, en mi verso, denota la emoción de una melodía que hemos escuchado una vez, que hemos olvidado y que a la vuelta de los años recuperamos».

También levanta el velo de «nocomoco». Afirma con expresas palabras: «Los enamorados repiten que, sin saberlo, han vivido buscándose, que ya se conocían antes de verse y que su misma dicha es la prueba de que siempre estuvieron juntos. Para ahorrar o abreviar tales retahílas sugiero que articulen “nocomoco” o, más económicos de tiempo, “mapü” o, simplemente, “pü”». Lástima grande que la tiranía del endecasílabo le impusiera la voz menos eufónica de las tres.

Tocante a «buzón» en su locus classicus, les reservo magna sorpresa: no configura, como un adocenado podría soñar, el típico artefacto de tamaño cilíndrico y color colorado, que asimila por el orificio las cartas; antes bien, la libreta nos instruye que Ginzberg prefirió la acepción de «casual, fortuitamente, no compatible con un cosmos».

En este tren, sin prisa pero sin pausa, el extinto va despachando la gran mayoría de incógnitas que merecen la atención del ocioso. Así, para ajustarnos a un solo ejemplo, haremos la entrega de que «jabuneh» denomina «la melancólica peregrinación a lugares otrora compartidos con la infiel» y que «grugnó», tomado en su sentido más lato, vale por «lanzar un suspiro, una irreprimible queja de amor». Como sobre ascuas pasaremos por «ñll», donde el buen gusto de que Ginzberg hizo bandera parece haberlo traicionado esta vuelta.

El escrúpulo nos impele a copiar la notícula subsiguiente que tras tanto jorobar con explicaciones nos deja en fojas uno: «Mi propósito es la creación de un lenguaje poético, integrado por términos que no tienen exacta equivalencia en las lenguas comunes, pero que denotan situaciones y sentimientos que son, y fueron siempre, el tema fundamental de la lírica. Las definiciones que he ensayado de voces como “jabuneh” o “hlöj” son, debe recordar el lector, aproximativas. Trátase, por lo demás, de un primer intento. Mis continuadores aportarán variantes, metáforas, matices. Enriquecerán, sin duda, mi modesto vocabulario de precursor. Les pido que no incurran en el purismo. Alteren y transformen».

En H. Bustos Domecq: Crónicas de Bustos Domecq (1967)

Foto: «Bustos Domecq». Serie de composiciones fotográficas inspirada en ideas
de Francis Galton, realizada por Silvina Ocampo. Mar del Plata, 1942.
En Bioy Casares, Adolfo: Borges 
Barcelona: Ediciones Destino ("Imago Mundi"), 2006

Jorge Luis Borges entrevistado por Seamus Heaney y Richard Kearney (1981)

Richard Kearney: Su prosa pone de manifiesto una continua obsesión con el mundo de la ficción y de los sueños, un universo de laberintos inconscientes. En ocasiones es algo tan onírico que se vuelve imposible distinguir entre el autor (usted), los personajes de la ficción y el lector (nosotros).

Seamus Heaney: Esta interacción entre la ficción y la realidad parece ocupar un lugar central en su obra. ¿Cómo afecta su obra el mundo de los sueños? ¿Usa conscientemente material onírico?

Borges: Cada mañana, cuando despierto, recuerdo sueños y los grabo o los escribo. A veces me pregunto si estoy dormido o si estoy soñando. ¿Estoy soñando ahora? ¿Quién puede saberlo? Nos soñamos unos a otros todo el tiempo. Berkeley afirmaba que Dios era quien nos soñaba. Tal vez tenía razón... ¡pero cuán tedioso para el pobre Dios! Tener que soñar cada grieta y cada mota de polvo en cada taza de té y cada letra en cada alfabeto y cada pensamiento en cada cabeza. ¡Debe de estar exhausto!

Heaney: ¿Su mundo onírico alimenta de manera directa su forma de escribir? ¿Toma prestado y traspone el contenido de sus sueños a la literatura? ¿O se trata acaso de una habilidad narrativa que le da a las imágenes su contorno y su forma?

Borges: El relato ficticio da un orden al desorden del material onírico. Pero no puedo decir si el orden está impuesto o si ya está latente dentro del desorden y tan sólo espera quedar realzado a través de su repetición en la ficción. ¿Inventa el escritor de ficción un orden completamente nuevo ex nihilo? Supongo que si pudiera contestar semejantes preguntas ¡no escribiría ficción en absoluto!

Heaney: ¿Podría darnos algunos ejemplos reales de lo que quiere decir?

Borges: Sí. Le contaré un sueño recurrente que me interesó mucho. Un pequeño sobrino mío, quien solía quedarse conmigo con cierta frecuencia y me contaba sus sueños cada mañana, soñó el siguiente tema recurrente. Estaba perdido en un sueño y luego llegaba a un claro en donde me veía salir de una casa blanca de madera. En ese punto, solía interrumpir su resumen del sueño y preguntarme, "Tío, ¿qué hacías en esa casa?" "Estaba buscando un libro", le contestaba. Y se quedaba muy contento con esa respuesta. Como niño, todavía era capaz de deslizarse de la lógica de su sueño a la lógica de mi explicación. Tal vez así funcionen mis propias ficciones...

Heaney: ¿Es entonces el modo más que el material de los sueños lo que principalmente influye e inspira su obra?

Borges: Yo diría que son las dos cosas. He tenido varios sueños recurrentes a lo largo de los años que han dejado su huella en mi ficción de una u otra forma. Los símbolos difieren con frecuencia, pero los patrones y las estructuras siguen siendo los mismos. Por ejemplo, con frecuencia he soñado que estoy atrapado en un cuarto. Trato de salir, pero vuelvo a entrar a un cuarto. ¿Se trata del mismo cuarto?, me pregunto. ¿O acaso escapo a un cuarto exterior? ¿Estoy en Buenos Aires o en Montevideo? ¿En la ciudad o en el campo? Toco la pared para intentar descubrir la verdad sobre mi paradero, para encontrar una respuesta a estas preguntas. Pero ¡la pared es parte del sueño! De modo que la pregunta, al igual que el que la hace, regresa eternamente a ese cuarto. Este sueño me dio el tema del laberinto que aparece con tanta frecuencia en mis ficciones. También estoy obsesionado con un sueño en donde me veo en un espejo con varias máscaras o rostros que se superponen unos sobre otros; los desprendo de manera sucesiva y me dirijo al rostro que está frente a mí en el espejo; pero no me contesta, no puede oírme o no me escucha, es imposible saberlo.

Heaney: ¿Qué clase de verdad cree que Carl Jung intentaba explorar en su análisis sobre los símbolos y los mitos? ¿Cree que los arquetipos jungianos son explicaciones válidas de lo que experimentamos en el mundo inconsciente de la ficción y de los sueños?

Borges: He leído a Jung con gran interés, pero sin convicción. En el mejor de los casos, fue un escritor imaginativo e inquisitivo. Es más de lo que uno puede decir acerca de Freud... ¡Qué basura!

Kearney: La sugerencia que usted hace aquí de que el psicoanálisis tiene valor como un estimulante imaginativo más que como un método científico me hace recordar la afirmación que usted hace en el sentido de que todo el pensamiento filosófico es "una rama de la literatura fantástica".

Borges: Sí, creo que la metafísica es un producto de la imaginación al mismo nivel que la poesía. Después de todo, la idea ontológica de Dios es el invento más espléndido de la imaginación.

Kearney: Pero ¿inventamos nosotros a Dios o es Dios quien nos inventa a nosotros? ¿Es divina o humana la imaginación creativa primaria?

Borges: Ah, ésa es la pregunta. Puede ser ambas.

Heaney: ¿Acaso su experiencia infantil de la religión católica alimentó su sensibilidad de alguna forma duradera? Me refiero más a sus ritos y misterios que a sus preceptos teológicos. ¿Existe algo llamado imaginación católica, que podría expresarse en obras literarias como, por ejemplo, en el caso de Dante?

Borges: Para el argentino, ser católico es más una cuestión social que espiritual. Significa que uno se alinea con la clase, el partido o el grupo social correcto. Nunca me interesó este aspecto de la religión. Sólo las mujeres parecían tomar la religión en serio. Cuando era niño, cuando mi madre me llevaba a misa, yo rara vez veía a un hombre en la iglesia. Mi madre tenía una gran fe. Creía en el paraíso; y quizá su creencia significa que ahora ella está allí. Aunque ahora ya no soy un católico practicante y no puedo compartir su fe, sigo entrando en su habitación todos los días a las cuatro de la mañana, la hora en que murió hace cuatro años (¡tenía 99 años y le aterraba cumplir cien años!) para rociar agua bendita y rezar el Padre Nuestro como ella lo pidió. ¿Por qué no? La inmortalidad no es más extraña ni increíble que la muerte. Como mi padre agnóstico solía decir: "Dado que la realidad es lo que es, el producto de nuestra percepción, todo es posible, incluso la Trinidad". Creo en la ética, que las cosas en nuestro universo son buenas o malas. Pero no puedo creer en un Dios personal. Como lo dice Shaw en Major Barbara: "He dejado atrás a la Desposada del Cielo". Me siguen fascinando los conceptos metafísicos y alquímicos de lo sagrado. Pero esta fascinación es más estética que teológica.

Kearney: En Tlon, Uqbar y Orbis Tertius, usted dijo que la eterna repetición del caos gradualmente hace surgir o revela un patrón o un orden metafísico. ¿Qué tenía usted en mente?

Borges: Me divertí mucho escribiendo eso. Nunca dejé de reírme, de principio a fin. Todo era una enorme broma metafísica. La idea del eterno regreso es, claro está, una vieja idea de los estoicos. San Agustín condenó esta idea en Civitas Dei, cuando compara la creencia pagana en un orden cíclico del tiempo, la Ciudad de Babilonia, con el concepto lineal, profético y mesiánico del tiempo que se encuentra en la Ciudad de Dios, Jerusalén. Este último concepto ha prevalecido en nuestra cultura occidental desde San Agustín. Sin embargo, creo que puede haber algo de verdad en la vieja idea de que, detrás del aparente desorden del universo y de las palabras que usamos para hablar de nuestro universo, podría surgir un orden oculto... un orden de repetición o coincidencia.

Kearney: Usted escribió alguna vez que, a pesar de que este orden cíclico no puede demostrarse, sigue siendo para usted "una elegante esperanza".

Borges: ¿Eso escribí? Eso es bueno, sí, muy bueno. Supongo que en 82 años tengo derecho a haber escrito unas cuantas líneas memorables. El resto puede "echarse a perder", como solía decir mi abuela.

Heaney: Usted habló de reír mientras escribe. Sus libros están llenos de diversión y picardía. ¿Escribir siempre ha sido para usted una tarea placentera o ha sido alguna vez una experiencia difícil o dolorosa?

Borges: Sabe, cuando todavía podía ver, me encantaba escribir, cada momento, cada frase. Las palabras eran como juguetes mágicos con los que yo jugaba y movía de toda clase de formas. Desde que perdí la vista a los cincuenta años, no he podido regocijarme con la escritura con esta naturalidad. He tenido que dictarlo todo, volverme un dictador más que un jugador de palabras. Es difícil divertirse con juguetes cuando uno está ciego.

Heaney: Supongo que la ausencia física de la pluma y el estar encorvado sobre el escritorio hace una gran diferencia...

Borges: Sí, así es. Pero extraño poder leer más que poder escribir. A veces me regalo a mí mismo un pequeño engaño, me rodeo de todo tipo de libros, sobre todo diccionarios, en inglés, español, alemán, italiano, islandés. Se convierten en seres vivos para mí, me susurran cosas en la oscuridad.

Heaney: ¡Sólo un Borges podría practicar semejante acto de ficción! Sus sueños siempre han sido, de una manera bastante evidente, importantes para usted. ¿Diría usted que su capacidad o necesidad de habitar el mundo de la ficción y de los sueños aumentó de alguna manera por haber perdido la vista?

Borges: Desde que me volví ciego lo único que me queda es la alegría de soñar, de imaginar que puedo ver. A veces mis sueños se extienden más allá del sueño y se adentran en mi mundo de vigilia. Con frecuencia, antes de dormir o al despertar, me descubro soñando, balbuciendo frases oscuras e inescrutables. Esta experiencia simplemente confirma mi convicción de que la mente creativa siempre está activa, siempre está más o menos soñando tenuemente. Dormir es como soñar la muerte. De la misma manera en que despertar es como soñar la vida. A veces ya no puedo distinguir cuál es cuál.

* * *

Jorge Luis Borges: Como argentino, me siento alejado de la corriente española. Me crié en Argentina teniendo la misma familiaridad con la cultura inglesa y francesa que con la española. Así que supongo que soy doblemente extranjero... pues incluso el español, la lengua en la que escribo precisamente como un extraño, se encuentra al margen de la principal tradición literaria de Europa.

Seamus Heaney: ¿Cree usted que existe algo semejante a una tradición hispanoamericana... aceptando el hecho de que todas las tradiciones deben ser imaginadas antes de aparecer?

Borges: Es cierto que la idea de la tradición implica un acto de fe. Nuestras imaginaciones alteran y reinventan el pasado todo el tiempo. Sin embargo, debo confesar que a mí nunca me convenció mucho la idea de una tradición hispanoamericana. Por ejemplo, cuando viajé a México, me encantó su rica cultura y literatura nativa. Pero sentí que no tenía nada en común con ella. No pude identificarme con su culto al pasado de los indios. Argentina y Uruguay difieren de la mayor parte de los demás países latinoamericanos en el sentido de que poseen una mezcla de las culturas española, italiana y portuguesa que ha dado lugar a un ambiente más europeo. Por ejemplo, la mayor parte de nuestras palabras coloquiales en el español argentino son de origen italiano. Yo mismo desciendo de ancestros portugueses, españoles, judíos e ingleses. Y los ingleses, como nos lo recuerda Lord Tennyson, son una mezcla de muchas razas: "sajones y celtas y daneses somos". No existe tal cosa como la pureza racial o nacional. Y, aunque así fuera, la imaginación trascendería tal cosa dado que no existe una cultura específicamente argentina que pudiera llamarse "latinoamericana" o "hispanoamericana". Los únicos verdaderos americanos son los indios. Los demás son europeos. Por lo tanto, me gusta pensar que soy un escritor europeo en el exilio. Ni hispánico ni americano ni hispanoamericano, sino un europeo expatriado.

Heaney: T. S. Eliot habló de "toda la mente de Europa". ¿Cree haber heredado parte de esta mente a través del tamiz español?

Borges: En el argentino no existe ninguna alianza exclusiva a una sola cultura europea. Como dije, podemos tomar cosas de varias lenguas y literaturas europeas distintas... tal vez adoptar "toda la mente de Europa", si es que existe algo semejante. Pero precisamente debido a nuestra distancia de Europa también tenemos la libertad cultural o imaginativa para mirar, más allá de Europa, hacia Asia y otras culturas.

Richard Kearney: Como lo hace usted en su propia ficción al invocar con frecuencia las doctrinas místicas del budismo y del Extremo Oriente.

Borges: El hecho de no pertenecer a una cultura "nacional" homogénea tal vez no sea una pobreza sino una riqueza. En este sentido, soy un escritor "internacional" que reside en Buenos Aires. Mis ancestros provinieron de muchas naciones y razas distintas, como lo he mencionado, y pasé gran parte de mi juventud viajando por Europa, en particular por Ginebra, Madrid y Londres, en donde aprendí varias lenguas nuevas, alemán, inglés antiguo y latín. Este aprendizaje multinacional me permite jugar con las palabras como hermosos juguetes, entrar, como lo dijo Browning, en "el gran juego del lenguaje".

Heaney: Me parece muy interesante que su inmersión en varias lenguas durante su infancia, y sobre todo en el español y el inglés, le haya dado ese sentimiento del lenguaje como un juguete. Sé que mi propia fascinación con las palabras estuvo estrechamente relacionada con el hecho de que aprendiera latín cuando era niño. Y la fatigué. También aprendí mucho de él.

Kearney: ¿Y qué opina de Beckett, tal vez el discípulo literario irlándes más cercano a Joyce? El parece compartir con usted una obsesión con la ficción como un laberinto autoescrutador de la mente, como una parodia eternamente recurrente de sí misma...

Borges: Samuel Beckett es muy aburrido. Vi su obra Esperando a Godot y eso me bastó. Me pareció que era una obra muy pobre. ¿Para qué tomarse la molestia de esperar a Godot si él nunca llega? Qué cosa tan tediosa. Después de eso, ya no tuve deseos de leer sus novelas.

En Heaney, Seamus & Richard Kearney. “Conversación con Jorge Luis Borges”
Cuadernos hispanoamericanos 564 (junio 1997) 
Traducción de Katia Rheault
Versión en inglés

Foto arriba (original color): Richard Kearney con J.L. Borges y Anne Kearney, 1981
Foto al pie: Seamus Heaney, portraits taken shortly after winning the 1995 Nobel Prize, 1996. 
Bobbie Hanvey, photographer - Burns Library - Boston College

Jorge Luis Borges: El don

En una página de Plinio se lee
que en todo el orbe no hay dos caras iguales.
Una mujer le dio a un ciego la imagen
de su rostro, sin duda único.
Eligió la fotografía entre muchas;
descartó y acertó.
El acto fue significativo para ella
y también lo es para él.
Ella sabía que él no podía ver el regalo
y sabía que era un regalo.
Un invisible don es un hecho mágico.
Dar a un ciego una imagen
es dar algo tan tenue que bien puede ser infinito,
es dar algo tan vago que puede ser el universo.
La inútil mano toca y no reconoce
la inalcanzable cara.



En Textos Recobrados 1956-1986
Primera publicación en revista Maldoror
Número 20, Montevideo, 1985
Retrato de Jorge Luis Borges
Archivo Fotográfico Oronoz

Augusto Monterroso: Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges

Cuando descubrí a Borges, en 1945, no lo entendía y más bien me chocó. Buscando a Kafka, encontré su prólogo a La metamorfosis y por primera vez me enfrenté a su mundo de laberintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas, de relaciones domésticas equiparables al mejor imaginado infierno. Un nuevo universo, deslumbrante y ferozmente atractivo. Pasar de aquel prólogo a todo lo que viniera de Borges ha constituido para mí (y para tantos otros) algo tan necesario como respirar, al mismo tiempo que tan peligroso como acercarse más de lo prudente a un abismo. Seguirlo fue descubrir y descender a nuevos círculos: Chesterton, Melville, Bloy, Swedenborg, Joyce, Faulkner, Woolf; reanudar viejas relaciones: Cervantes, Quevedo, Hernández; y finalmente volver a su ilusorio Paraíso de lo cotidiano: el barrio, el cine, la novela policial.

Por otra parte, el lenguaje. Hoy lo recibimos con cierta naturalidad, pero entonces aquel español tan ceñido, tan conciso, tan elocuente, me produjo la misma impresión que experimentaría el que, acostumbrado a pensar que alguien está muerto y enterrado, lo ve de pronto en la calle, más vivo que nunca. Por algún arte misterioso, este idioma nuestro, tan muerto y enterrado para mi generación, adquiría de súbito una fuerza y una capacidad para las cuales lo considerábamos ya del todo negado. Ahora resultaba que era otra vez capaz de expresar cualquier cosa con claridad y precisión y belleza; que alguien nuestro podía cantar nuevamente e interesarnos nuevamente en una aporía de Zenón, y que también alguien nuestro podía elevar (no sé si también nuevamente) un relato policial a categoría artística. Súbditos de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua, debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.

Acostumbrados como estamos a cierto tipo de literatura, a determinadas maneras de conducir un relato, de resolver un poema, no es extraño que los modos de Borges nos sorprendan y desde el primer momento lo aceptemos o no. Su principal recurso literario es precisamente eso: la sorpresa. A partir de la primera palabra de cualquiera de sus cuentos, todo puede suceder. Sin embargo la lectura de conjunto nos demuestra que lo único que podía suceder era lo que Borges, dueño de un rigor lógico implacable, se propuso desde el principio. Así en el relato policial en que el detective es atrapado sin piedad (víctima de su propia inteligencia, de su propia trama sutil), y muerto, por el desdeñoso criminal; así con la melancólica revisión de la supuesta obra del gnóstico Nils Runeberg, en la que se concluye, con tranquila certidumbre, que Dios, para ser verdaderamente hombre, no encarnó en un ser superior entre los hombres, como Cristo, o como Alejandro o Pitágoras, sino en la más abyecta y por lo tanto más humana envoltura de Judas.

Cuando un libro se inicia, como La metamorfosis de Kafka, proponiendo: «Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse, en su cama convertido en un monstruoso insecto», al lector, a cualquier lector, no le queda otro remedio que decidirse, lo más rápidamente posible, por una de estas dos inteligentes actitudes: tirar el libro, o leerlo hasta el fin sin detenerse. Conocedor de que son innumerables los aburridos lectores que se deciden por la confortable primera solución, Borges no nos aturde adelantándonos el primer golpe. Es más elegante o más cauto. Como Swift en los Viajes de Gulliver principia contándonos con inocencia que éste es apenas el tercer hijo de un inofensivo pequeño hacendado, para introducirnos a las maravillas de Tlön Borges prefiere instalarse en una quinta de Ramos Mejía, acompañado de un amigo, tan real, que ante la vista de un inquietante espejo se le ocurre «recordar» algo como esto: «Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres». Sabemos que este amigo, Adolfo Bioy Casares, existe; que es un ser de carne y hueso, que escribe asimismo fantasías; pero si así no fuera, la sola atribución de esta frase justificaría su existencia. En las horrorosas alegorías realistas de Kafka se parte de un hecho absurdo o imposible para relatar enseguida todos los efectos y consecuencias de este hecho con lógica sosegada, con un realismo difícil de aceptar sin la buena fe o credulidad del lector; pero siempre tiene uno la convicción de que se trata de un puro símbolo, de algo necesariamente imaginado. Cuando se lee, en cambio, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Borges, lo más natural es pensar que se está ante un simple y hasta fatigoso ensayo científico tendiente a demostrar, sin mayor énfasis, la existencia de un planeta desconocido. Muchos lo seguirán creyendo durante toda su vida. Algunos tendrán sus sospechas y repetirán con ingenuidad lo que aquel obispo de que nos habla Rex Warner, el cual, refiriéndose a los hechos que se relatan en los Viajes de Gulliver, declaró valerosamente que por su parte estaba convencido de que todo aquello no era más que una sarta de mentiras. Un amigo mío llegó a desorientarse en tal forma con El jardín de los senderos que se bifurcan, que me confesó que lo que más le seducía de La Biblioteca de Babel, incluido allí, era el rasgo de ingenio que significaba el epígrafe, tomado de la Anatomía de la Melancolía, libro según él a todas luces apócrifo. Cuando le mostré el volumen de Burton y creí probarle que lo inventado era lo demás, optó desde ese momento por creerlo todo, o nada en absoluto, no recuerdo. A lograr este efecto de autenticidad contribuye en Borges la inclusión en el relato de personajes reales como Alfonso Reyes, de presumible realidad como George Berkeley, de lugares sabidos y familiares, de obras menos al alcance de la mano pero cuya existencia no es del todo improbable, como la Enciclopedia Británica, a la que se puede atribuir cualquier cosa; el estilo reposado y periodístico a la manera de De Foe; la constante firmeza en la adjetivación, ya que son incontables las personas a quienes nada convence más que un buen adjetivo en el lugar preciso.

Y por último, el gran problema: la tentación de imitarlo era casi irresistible; imitarlo, inútil. Cualquiera puede permitirse imitar impunemente a Conrad, a Greene, a Durrel; no a Joyce, no a Borges. Resulta demasiado fácil y evidente.

El encuentro con Borges no sucede nunca sin consecuencias. He aquí algunas de las cosas que pueden ocurrir, entre benéficas y maléficas:

1. Pasar a su lado sin darse cuenta (maléfica).

2. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo durante un buen trecho para ver qué hace (benéfica)

3. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo para siempre (maléfica).

4. Descubrir que uno es tonto y que hasta ese momento no se le había ocurrido una idea que más o menos valiera la pena (benéfica)

5. Descubrir que uno es inteligente, puesto que le gusta Borges (benéfica).

6. Deslumbrarse con la fábula de Aquiles y la Tortuga y creer que por ahí va la cosa (maléfica).

7. Descubrir el infinito y la eternidad (benéfica).

8. Preocuparse por el infinito y la eternidad (benéfica).

9. Creer en el infinito y en la eternidad (maléfica).

10. Dejar de escribir (benéfica).

En Movimiento perpetuo
Barcelona, Seix Barral, 1972
Vía Ignoria
Foto: Augusto Monterroso (firma del autor y fecha ilegibles)
Fuente CVC.Cervantes.es

Jorge Luis Borges: Entrevista en Radio Nacional de España [Madrid, 1981]

«María Kodama y yo estamos escribiendo un estudio sobre el historiador islandés Snorri Sturluson, y también una versión de la Edda Menor, obra de ese mismo escritor [Finalmente, apareció publicada su traducción del primer libro de la Edda Menor, la llamada Gylfaginning (La alucinación de Gylfi, Alianza Editorial, 1984)]. Asimismo, estamos aprendiendo otra vieja lengua escandinava, el islandés, después de haber aprendido juntos anglosajón e inglés antiguo. En este sentido, resulta curioso que toda la mitología germánica se perdiera o fuese borrada por el cristianismo en Alemania, Inglaterra y los Países Bajos, salvándose tan sólo en el Polo, en Islandia, la última Thule, donde aún se conservan todos esos mitos. Por ejemplo, ése que fue famoso después: el Crepúsculo de los Dioses. Los islandeses salvaron la vieja mitología. Fuera de allí sólo quedan vestigios, como cuando en inglés se dice wednesday y thursday, dos palabras con las cuales queremos decir el día de Odín y el día de Thor. Pero se trata tan sólo de fósiles».

(Borges interpela a la entrevistadora). «Usted es española, ¿no? Eso quiere decir que usted es celta, y además de ello es fenicia, romana, vándala, goda, árabe sin duda, y sin duda judía también. De modo que ser de un país es ser de muchos países. (...) Razas puras, felizmente, no hay. Quizá quede alguna raza pura en el centro de África. De hecho, ni siquiera sabemos si los esquimales son puros, y desde luego, los vascos no pueden ser puros tampoco (...) Yo tengo sangre andaluza, sangre castellana, judeoportuguesa, inglesa, normanda, un poco de sangre escandinava y alguna sangre belga. Eso es lo que yo sé, pero probablemente haya mucho más. De modo que razas puras no hay».

(Con la siguiente pregunta, el diálogo vuelve a tocar la mitología). «Creo que el mito es algo esencial. Como soñó Paul Valéry, el mito más antiguo es la cosmogonía. La humanidad comienza pensando por medio de mitos, y luego el razonamiento llega tardíamente en lo que se refiere a Occidente. He leído una historia de la filosofía en la India, escrita por de Paul Deussen [Borges conoció los tres volúmenes que Deussen dedicó a la India en su historia de la filosofía (Allgemeine Geschichte der Philosophie mit besonderer Berucksichtung der Religionen, 1894-1919). Además de traducir y comentar los Upanishad, Deussen analizó la metafísica hindú en Das System des Vedanta (1883)], y tengo la impresión de que todo ha sido pensado en la India, salvo que de distinto modo que el nuestro. Al hilo de esa lectura, parece difícil que algún sistema filosófico no haya sido pensado en la India. Piense que Buda corresponde al siglo V antes de Jesucristo. Es contemporáneo de Pitágoras, Sócrates y Heráclito, y también de los pensadores chinos taoístas, Chuang Tzu y Lao Tzu. No sé qué sucedió, por qué tantos hombres se pusieron a pensar y, desde luego, a soñar».

«El caso de Sócrates es muy curioso. No sé si usted recuerda el diálogo de Platón en el cual Sócrates sabe que va a tomar la cicuta. En esa circunstancia, les habla a sus compañeros sobre la inmortalidad del alma, un tema que le interesa a él, ya que va a morir dentro de unas horas. Pues bien, lo singular en ese diálogo es que Sócrates emplea a la vez razonamientos y mitos, pues en aquella época podían usarse ambas formas. Ahora tendemos a ser pensadores y usamos razonamientos, a la manera de Aristóteles, o si no, usamos mitos, es decir, fábulas. Todavía Sócrates podía usar a un tiempo el mito y la razón. Eso es algo que ya se ha perdido».

Entrevista a Jorge Luis Borges,
Madrid, 1981, al publicarse su Antología poética
Entrevistador no identificado
Archivo Sonoro de Radio Nacional de España
Transcripción de audio: Paz Ramos

Foto: Borges en España, al recibir el Premio Cervantes, RTVE