Jorge Luis Borges: Evangelios apócrifos

Leer este libro es regresar de un modo casi mágico a los primeros siglos de nuestra era cuando la religión era una pasión. Los dogmas de la Iglesia y los razonamientos del teólogo acontecerían mucho después; lo que importó al principio fue la nueva de que el Hijo de Dios había sido durante treinta y tres años, un hombre, un hombre flagelado y sacrificado cuya muerte había redimido a todas las generaciones de Adán. Entre los libros que anunciaban esa verdad estaban los Evangelios Apócrifos. La palabra apócrifo ahora vale por falsificado o por falso; su primer sentido era oculto. Los textos apócrifos eran los vedados al vulgo, los de lectura sólo permitida a unos pocos.

Más allá de nuestra falta de fe, Cristo es la figura más vívida de la memoria humana. Le tocó en suerte predicar su doctrina, que hoy abarca el planeta, en una provincia perdida. Sus doce discípulos eran iletrados y pobres.

Salvo aquellas palabras que su mano trazó en la tierra y que borró en seguida, no escribió nada. (También Pitágoras y el Budha fueron maestros orales.) No usó nunca argumentos; la forma natural de su pensamiento era la metáfora. Para condenar la pomposa vanidad de los funerales afirmó que los muertos enterrarán a sus muertos. Para condenar la hipocresía de los fariseos dijo que eran sepulcros blanqueados. Joven, murió oscuramente en la cruz, que en aquel tiempo era un patíbulo y que ahora es un símbolo. Sin sospechar su vasto porvenir Tácito lo menciona al pasar y lo llama Chrestus. Nadie como él ha gobernado, y sigue gobernando, el curso de la historia.

Este libro no contradice a los evangelios del canon. Narra con extrañas variaciones la misma biografía. Nos revela milagros inesperados. Nos dice que a la edad de cinco años Jesús modeló con arcilla unos gorriones que, ante el estupor de los niños que jugaban con él, alzaron el vuelo y se perdieron en el aire cantando. Le atribuye asimismo crueles milagros, propios de un niño todopoderoso que no ha alcanzado todavía el uso de la razón. Para el antiguo Testamento, el Infierno (Sheol) es la sepultura; para los tercetos de la Comedia, un sistema de cárceles subterráneas, de topografía precisa; en este libro es un personaje soberbio que dialoga con Satanás, Príncipe de la Muerte, y que glorifica al Señor.

Junto a los libros canónicos del Nuevo Testamento estos Evangelios Apócrifos, olvidados durante tantos siglos y recuperados ahora, fueron los instrumentos más antiguos de la doctrina de Jesús.

En Biblioteca Personal (1987)
Luego en Obra Crítica (2000)
Foto de JLB en 'Borges: Cien Años'
Número Especial PROA, Julio/Agosto.1999

Jorge Luis Borges: Casa Elena [Hacia una Estética del Lupanar en España]

Las paredes petrificadas en un gesto de máxima severidad nos lapidan. Los carteles borrachos saltan de los balcones. Pero junto a un rectángulo iluminado que susurra

hay un zaguán y una escalera vehemente, y una puerta que cede con esa sumisión de los libros que se abren en la página manoseada y requeteagotada por el estudio. 

Luego = el burdel. 

* * * 

Un cuartujo donde alguno que otro sombrero decapitado se desangra en las perchas. Unas cuantas muchachas. Un tropical enroscamiento de risas. Ciñendo un velador donde se pluraliza la mentira de un carnaval de naipes, se despereza nuestro aburrimiento. Las mujeres —el muestrario esperanzado y ecuánime del burdel de provincias— se ofrecen con la porfía intermitente de un albarán demasiado alto.

Domina una atmósfera de espontaneidad y de puericia. Un ambiente de cuarto de juguetes y de patio con surtidor. Enteramente primitivo, anti-cristiano, anti-pagano, anti-maximalista y anti-patético. 

* * * 

Aquí fracasan todas las religiones. La concepción judaica fracasa, ya que al árbol del Génesis lo han talado a golpes de falo y Adán y Eva se ven aquí reducidos a su actuación más lamentable de mercancía y comprador. La concepción hedónica fracasa, ya que al placer lo han mutilado, robándole las tiaras prestigiosas de la visión romántica y subrayando su tonalidad de fatalismo duro. 

Todo es amaestrado, manso, oficial. Primitivo al mismo tiempo que encarrilado, tal un caballo que hace pruebas o una vidalita donde rimen dolor y amor... Y nosotros aguardamos al margen de la media noche como al margen de un río. 

El día, como un perro cansado, se tiende a nuestros pies y le acariciamos el lomo. Y la Estatuaria —esa cosa gesticulante y mayúscula— la comprendemos, al deliciarnos con las combas fáciles de una moza, esencial y esculpida como una frase de Quevedo. Y que acepta —sin mayor alarde de asombro— la oxidada moneda falsa de nuestros verbalismos. 

* * * 

Después = la trabazón carnal. Con estas tres palabras me basta. Ya que el placer, siendo algo que no está en el recuerdo, es igualmente inabarcable para todas las fórmulas. 

De la madeja sensorial, la memoria sólo almacena los datos auditivos y visuales. Los otros —placer, dolor, estados térmicos— únicamente persisten vertidos al lenguaje de la visualidad y de la audición. E íntimamente, ¿qué pueden importarnos las interjecciones y la plasticidad cambiante de las etapas del ayuntamiento, si estas cosas tienen sólo un valor de paralelismo con el placer, que es lo único esencial y que nadie logrará jamás encerrar en una urdimbre de arte? 

* * * 

Salimos. El bloque de aire cuadrangular que oprimía nuestras espaldas se hunde. El andamiaje de guirnaldas de brazos y voces acarameladas también se aleja. El cielo se ha llenado de astronomía. Una estrella jadeante tiembla sobre los techos del mercado. Nuestros ojos pulsan muchas estrellas. Las calles, como rieles expertos, nos empujan no se sabe a qué parte. 

Contra el silencio de acero de la ciudad nuestros pasos rebotan, como si fuésemos las avanzadas de un ejército que viniera a conquistar la ciudad desmantelada y desnuda. Una hora floja cae tropezando de un reloj. El viento escamotea las luces o las ahorca. En los arrabales del mundo el amanecer monstruoso y endeble ronda como una falsedad. 

En Ultra, Madrid, Año 1, Nº 17, 30 de octubre de 1921

Luego en Textos recobrados 1919-1929

© 1991, 2007 María Kodama

© 2011 Buenos Aires, Sudamericana S.A.

Imágenes: Covers Revista Ultra (poesía-crítica-arte) 

cuyos 24 números se publicaron en Madrid en 1921 y 1922, 

como portavoz del movimiento ultraísta

Jorge Luis Borges - Adolfo Bioy Casares: Gradus ad parnasum

A mi regreso de unas breves, pero no inmerecidas, vacaciones por Cali y Medellín, me aguarda en el pintoresco bar de nuestro aeródromo de Ezeiza una noticia con ribetes luctuosos. Dijérase que a cierta altura de la vida, uno no acierta a darse vuelta sin que a nuestras espaldas alguien caiga redondo. Esta vez me refiero, claro está, a Santiago Ginzberg.

Ahora y aquí me sobrepongo a la tristura que me infunde la desaparición de ese íntimo, para rectificar —valga la palabra— las interpretaciones erróneas que se han deslizado en la prensa. Apresúrome a detallar que en tales dislates no reina la menor animadversión. Hijos son del apremio y de la disculpable ignorancia. Pondré las cosas en su punto; eso es todo.

Según parecen olvidar ciertos «críticos», con su más y su menos, el primer libro que estampara la péñola de Ginzberg fuese el poemario intitulado Claves para tú y yo. Mi modesta biblioteca particular guarda, bajo llave, un ejemplar de la primera edición, non bis in idem, de tan interesante fascículo. Sobria portada a todo color, reconstrucción del rostro por Rojas, título a moción de Samet, tipografía de la casa Bodoni, texto en general desbrozado ¡en fin, todo un acierto!

La fecha, 30 de julio de 1923 de nuestra era. La resultante fue previsible: ataque frontal de los ultraístas, bostezado desdén de la consabida crítica al uso, alguna gacetilla sin estela y, en definitiva, el ágape de rigor en el Hotel Marconi, del Once. Nadie atinó a observar en la secuela sonetística de referencia determinadas novedades de bulto, que calaban muy hondo y que, de tanto en tanto, asomaban bajo la desmayada trivialidad. Las destaco ahora: 

Reunidos en la esquina los amigos 

La tarde bocamanga se nos va.

El P. Feijoo (¿Canal?) remarcaría años después (Tratado del Epíteto en la Cuenca del Plata, 1941) el vocablo «bocamanga», que juzga insólito, sin parar mientes que éste figura en autenticadas ediciones del Diccionario de la Real Academia. Lo tilda de audaz, feliz, novedoso y propone la hipótesis —horresco referens— de que se trata de un adjetivo.

A fuer de ejemplo, otro pantallazo: 

Labios de amor, que el beso juntaría, 

dijeron, como siempre, nocomoco. 

Hidalgamente les confieso que en un principio, lo de «nocomoco» se me escapaba. 

Vaya una muestra más: 

Buzón! la negligencia de los astros 

abjura de la docta astrología.

A lo que sabemos, la palabra inicial del hermoso dístico, no suscitó el menor sumario de la autoridad competente; lenidad que en cierto modo se justifica ya que «buzón», derivado del latín bucco, boca grande, luce en la página 204 de la edición décima sexta del diccionario precitado.

Para ponernos a cubierto de ulterioridades ingratas, juzgamos preventivo, en aquel entonces, depositar en el Registro de la Propiedad Intelectual la hipótesis, otrora plausible, de que la palabra «buzón» era una mera errata y de que el verso debía leerse: 

Tritón! la negligencia de los astros. 

o, si se quiere: 

Ratón! la negligencia de los astros.

Nadie me tilde de traidor; jugué a cartas vistas. Sesenta días luego de registrada la enmienda, despaché un telegrama colacionado a mi excelente amigo, interiorizándolo, sin tantos ambages, sobre el paso ya dado. La respuesta nos intrigó; Ginzberg se manifestaba de acuerdo, siempre que se admitiera que las tres variantes en debate podían ser sinónimos. ¿Qué otro remedio me quedaba, les digo, que doblar la cabeza? Manotón de ahogado, me asesoré con el P. Feijoo (¿Canal?), que se abocó sesudo al problema, todo para reconocer que pese a los vistosos atractivos que ostentaban las tres versiones, ninguna lo colmaba a sus anchas. A lo que se ve, el expediente quedó archivado.

El segundo poemario, que se subtitula Bouquet de estrellas perfumadas, revista polvoriento en el sótano de ciertas «librerías» del ambiente. Definitivo restará durante luengo tiempo el artículo que le dedicaron las páginas de Nosotros, bajo la firma de Carlos Alberto Prosciuto, si bien, a la par de más de otra pluma, el glosador de fuste no detectó ciertas curiosidades idiomáticas que constituyen, a su modo, el verdadero y ponderable meollo del tomo. Trátase por lo demás de vocablos breves, de esos que suelen eludir, bajo el menor descuido, la vigilancia crítica: «Drj» en la cuarteta-prólogo; «ujb» en un ya clásico soneto que campea en más de una antología escolar; «ñll» en el ovillejo a la Amada; «hnz» en un epitafio que rebosa de dolor contenido; pero ¿a qué seguir? Es cansarse. ¡Nada diremos por ahora de líneas íntegras; en las que no hay ninguna palabra que figure en el diccionario! 

Hlöj ud ed ptá jabuneh Jróf grugnó.

El busilis hubiera quedado en agua de borrajas, a no mediar el abajo firmante que, entre gallos y medianoche, en un blicamcepero en buen uso, exhumó una libreta de puño y letra del propio Ginzberg, que los clarines de la fama designarán, el día menos pensado, Codex primus et ultimus. Trátase a ojos vistas de un totum revolutum que combina refranes que cautivaran al amador de las letras (El que no llora no mama, Como pan que no se vende, Golpeá que te van a abrir, etcétera, etcétera, etcétera), dibujitos de color subido, ensayos de rúbrica, versos de un idealismo al cien por cien (El cigarro de Florencio Balcarce, Nenia de Guido Spano, Nirvana crepuscular de Herrera, En Noche-Buena de Querol), una selección incompleta de números de teléfono y, not least, la más autorizada explanación de ciertos vocablos, tales como «bocamanga», «ñll», «nocomoco» y «jabuneh».

Prosigamos con pie de plomo. «Bocamanga», que nos llegaría (?) de «boca» y «manga», quiere decir en el diccionario: «Parte de la manga que está más cerca de la muñeca, y especialmente por lo interior o el forro». No se aviene con eso Ginzberg. En la libreta de puño y letra propone: «“Bocamanga”, en mi verso, denota la emoción de una melodía que hemos escuchado una vez, que hemos olvidado y que a la vuelta de los años recuperamos».

También levanta el velo de «nocomoco». Afirma con expresas palabras: «Los enamorados repiten que, sin saberlo, han vivido buscándose, que ya se conocían antes de verse y que su misma dicha es la prueba de que siempre estuvieron juntos. Para ahorrar o abreviar tales retahílas sugiero que articulen “nocomoco” o, más económicos de tiempo, “mapü” o, simplemente, “pü”». Lástima grande que la tiranía del endecasílabo le impusiera la voz menos eufónica de las tres.

Tocante a «buzón» en su locus classicus, les reservo magna sorpresa: no configura, como un adocenado podría soñar, el típico artefacto de tamaño cilíndrico y color colorado, que asimila por el orificio las cartas; antes bien, la libreta nos instruye que Ginzberg prefirió la acepción de «casual, fortuitamente, no compatible con un cosmos».

En este tren, sin prisa pero sin pausa, el extinto va despachando la gran mayoría de incógnitas que merecen la atención del ocioso. Así, para ajustarnos a un solo ejemplo, haremos la entrega de que «jabuneh» denomina «la melancólica peregrinación a lugares otrora compartidos con la infiel» y que «grugnó», tomado en su sentido más lato, vale por «lanzar un suspiro, una irreprimible queja de amor». Como sobre ascuas pasaremos por «ñll», donde el buen gusto de que Ginzberg hizo bandera parece haberlo traicionado esta vuelta.

El escrúpulo nos impele a copiar la notícula subsiguiente que tras tanto jorobar con explicaciones nos deja en fojas uno: «Mi propósito es la creación de un lenguaje poético, integrado por términos que no tienen exacta equivalencia en las lenguas comunes, pero que denotan situaciones y sentimientos que son, y fueron siempre, el tema fundamental de la lírica. Las definiciones que he ensayado de voces como “jabuneh” o “hlöj” son, debe recordar el lector, aproximativas. Trátase, por lo demás, de un primer intento. Mis continuadores aportarán variantes, metáforas, matices. Enriquecerán, sin duda, mi modesto vocabulario de precursor. Les pido que no incurran en el purismo. Alteren y transformen».

En H. Bustos Domecq: Crónicas de Bustos Domecq (1967)

Foto: «Bustos Domecq». Serie de composiciones fotográficas inspirada en ideas
de Francis Galton, realizada por Silvina Ocampo. Mar del Plata, 1942.
En Bioy Casares, Adolfo: Borges 
Barcelona: Ediciones Destino ("Imago Mundi"), 2006

Jorge Luis Borges entrevistado por Seamus Heaney y Richard Kearney (1981)

Richard Kearney: Su prosa pone de manifiesto una continua obsesión con el mundo de la ficción y de los sueños, un universo de laberintos inconscientes. En ocasiones es algo tan onírico que se vuelve imposible distinguir entre el autor (usted), los personajes de la ficción y el lector (nosotros).

Seamus Heaney: Esta interacción entre la ficción y la realidad parece ocupar un lugar central en su obra. ¿Cómo afecta su obra el mundo de los sueños? ¿Usa conscientemente material onírico?

Borges: Cada mañana, cuando despierto, recuerdo sueños y los grabo o los escribo. A veces me pregunto si estoy dormido o si estoy soñando. ¿Estoy soñando ahora? ¿Quién puede saberlo? Nos soñamos unos a otros todo el tiempo. Berkeley afirmaba que Dios era quien nos soñaba. Tal vez tenía razón... ¡pero cuán tedioso para el pobre Dios! Tener que soñar cada grieta y cada mota de polvo en cada taza de té y cada letra en cada alfabeto y cada pensamiento en cada cabeza. ¡Debe de estar exhausto!

Heaney: ¿Su mundo onírico alimenta de manera directa su forma de escribir? ¿Toma prestado y traspone el contenido de sus sueños a la literatura? ¿O se trata acaso de una habilidad narrativa que le da a las imágenes su contorno y su forma?

Borges: El relato ficticio da un orden al desorden del material onírico. Pero no puedo decir si el orden está impuesto o si ya está latente dentro del desorden y tan sólo espera quedar realzado a través de su repetición en la ficción. ¿Inventa el escritor de ficción un orden completamente nuevo ex nihilo? Supongo que si pudiera contestar semejantes preguntas ¡no escribiría ficción en absoluto!

Heaney: ¿Podría darnos algunos ejemplos reales de lo que quiere decir?

Borges: Sí. Le contaré un sueño recurrente que me interesó mucho. Un pequeño sobrino mío, quien solía quedarse conmigo con cierta frecuencia y me contaba sus sueños cada mañana, soñó el siguiente tema recurrente. Estaba perdido en un sueño y luego llegaba a un claro en donde me veía salir de una casa blanca de madera. En ese punto, solía interrumpir su resumen del sueño y preguntarme, "Tío, ¿qué hacías en esa casa?" "Estaba buscando un libro", le contestaba. Y se quedaba muy contento con esa respuesta. Como niño, todavía era capaz de deslizarse de la lógica de su sueño a la lógica de mi explicación. Tal vez así funcionen mis propias ficciones...

Heaney: ¿Es entonces el modo más que el material de los sueños lo que principalmente influye e inspira su obra?

Borges: Yo diría que son las dos cosas. He tenido varios sueños recurrentes a lo largo de los años que han dejado su huella en mi ficción de una u otra forma. Los símbolos difieren con frecuencia, pero los patrones y las estructuras siguen siendo los mismos. Por ejemplo, con frecuencia he soñado que estoy atrapado en un cuarto. Trato de salir, pero vuelvo a entrar a un cuarto. ¿Se trata del mismo cuarto?, me pregunto. ¿O acaso escapo a un cuarto exterior? ¿Estoy en Buenos Aires o en Montevideo? ¿En la ciudad o en el campo? Toco la pared para intentar descubrir la verdad sobre mi paradero, para encontrar una respuesta a estas preguntas. Pero ¡la pared es parte del sueño! De modo que la pregunta, al igual que el que la hace, regresa eternamente a ese cuarto. Este sueño me dio el tema del laberinto que aparece con tanta frecuencia en mis ficciones. También estoy obsesionado con un sueño en donde me veo en un espejo con varias máscaras o rostros que se superponen unos sobre otros; los desprendo de manera sucesiva y me dirijo al rostro que está frente a mí en el espejo; pero no me contesta, no puede oírme o no me escucha, es imposible saberlo.

Heaney: ¿Qué clase de verdad cree que Carl Jung intentaba explorar en su análisis sobre los símbolos y los mitos? ¿Cree que los arquetipos jungianos son explicaciones válidas de lo que experimentamos en el mundo inconsciente de la ficción y de los sueños?

Borges: He leído a Jung con gran interés, pero sin convicción. En el mejor de los casos, fue un escritor imaginativo e inquisitivo. Es más de lo que uno puede decir acerca de Freud... ¡Qué basura!

Kearney: La sugerencia que usted hace aquí de que el psicoanálisis tiene valor como un estimulante imaginativo más que como un método científico me hace recordar la afirmación que usted hace en el sentido de que todo el pensamiento filosófico es "una rama de la literatura fantástica".

Borges: Sí, creo que la metafísica es un producto de la imaginación al mismo nivel que la poesía. Después de todo, la idea ontológica de Dios es el invento más espléndido de la imaginación.

Kearney: Pero ¿inventamos nosotros a Dios o es Dios quien nos inventa a nosotros? ¿Es divina o humana la imaginación creativa primaria?

Borges: Ah, ésa es la pregunta. Puede ser ambas.

Heaney: ¿Acaso su experiencia infantil de la religión católica alimentó su sensibilidad de alguna forma duradera? Me refiero más a sus ritos y misterios que a sus preceptos teológicos. ¿Existe algo llamado imaginación católica, que podría expresarse en obras literarias como, por ejemplo, en el caso de Dante?

Borges: Para el argentino, ser católico es más una cuestión social que espiritual. Significa que uno se alinea con la clase, el partido o el grupo social correcto. Nunca me interesó este aspecto de la religión. Sólo las mujeres parecían tomar la religión en serio. Cuando era niño, cuando mi madre me llevaba a misa, yo rara vez veía a un hombre en la iglesia. Mi madre tenía una gran fe. Creía en el paraíso; y quizá su creencia significa que ahora ella está allí. Aunque ahora ya no soy un católico practicante y no puedo compartir su fe, sigo entrando en su habitación todos los días a las cuatro de la mañana, la hora en que murió hace cuatro años (¡tenía 99 años y le aterraba cumplir cien años!) para rociar agua bendita y rezar el Padre Nuestro como ella lo pidió. ¿Por qué no? La inmortalidad no es más extraña ni increíble que la muerte. Como mi padre agnóstico solía decir: "Dado que la realidad es lo que es, el producto de nuestra percepción, todo es posible, incluso la Trinidad". Creo en la ética, que las cosas en nuestro universo son buenas o malas. Pero no puedo creer en un Dios personal. Como lo dice Shaw en Major Barbara: "He dejado atrás a la Desposada del Cielo". Me siguen fascinando los conceptos metafísicos y alquímicos de lo sagrado. Pero esta fascinación es más estética que teológica.

Kearney: En Tlon, Uqbar y Orbis Tertius, usted dijo que la eterna repetición del caos gradualmente hace surgir o revela un patrón o un orden metafísico. ¿Qué tenía usted en mente?

Borges: Me divertí mucho escribiendo eso. Nunca dejé de reírme, de principio a fin. Todo era una enorme broma metafísica. La idea del eterno regreso es, claro está, una vieja idea de los estoicos. San Agustín condenó esta idea en Civitas Dei, cuando compara la creencia pagana en un orden cíclico del tiempo, la Ciudad de Babilonia, con el concepto lineal, profético y mesiánico del tiempo que se encuentra en la Ciudad de Dios, Jerusalén. Este último concepto ha prevalecido en nuestra cultura occidental desde San Agustín. Sin embargo, creo que puede haber algo de verdad en la vieja idea de que, detrás del aparente desorden del universo y de las palabras que usamos para hablar de nuestro universo, podría surgir un orden oculto... un orden de repetición o coincidencia.

Kearney: Usted escribió alguna vez que, a pesar de que este orden cíclico no puede demostrarse, sigue siendo para usted "una elegante esperanza".

Borges: ¿Eso escribí? Eso es bueno, sí, muy bueno. Supongo que en 82 años tengo derecho a haber escrito unas cuantas líneas memorables. El resto puede "echarse a perder", como solía decir mi abuela.

Heaney: Usted habló de reír mientras escribe. Sus libros están llenos de diversión y picardía. ¿Escribir siempre ha sido para usted una tarea placentera o ha sido alguna vez una experiencia difícil o dolorosa?

Borges: Sabe, cuando todavía podía ver, me encantaba escribir, cada momento, cada frase. Las palabras eran como juguetes mágicos con los que yo jugaba y movía de toda clase de formas. Desde que perdí la vista a los cincuenta años, no he podido regocijarme con la escritura con esta naturalidad. He tenido que dictarlo todo, volverme un dictador más que un jugador de palabras. Es difícil divertirse con juguetes cuando uno está ciego.

Heaney: Supongo que la ausencia física de la pluma y el estar encorvado sobre el escritorio hace una gran diferencia...

Borges: Sí, así es. Pero extraño poder leer más que poder escribir. A veces me regalo a mí mismo un pequeño engaño, me rodeo de todo tipo de libros, sobre todo diccionarios, en inglés, español, alemán, italiano, islandés. Se convierten en seres vivos para mí, me susurran cosas en la oscuridad.

Heaney: ¡Sólo un Borges podría practicar semejante acto de ficción! Sus sueños siempre han sido, de una manera bastante evidente, importantes para usted. ¿Diría usted que su capacidad o necesidad de habitar el mundo de la ficción y de los sueños aumentó de alguna manera por haber perdido la vista?

Borges: Desde que me volví ciego lo único que me queda es la alegría de soñar, de imaginar que puedo ver. A veces mis sueños se extienden más allá del sueño y se adentran en mi mundo de vigilia. Con frecuencia, antes de dormir o al despertar, me descubro soñando, balbuciendo frases oscuras e inescrutables. Esta experiencia simplemente confirma mi convicción de que la mente creativa siempre está activa, siempre está más o menos soñando tenuemente. Dormir es como soñar la muerte. De la misma manera en que despertar es como soñar la vida. A veces ya no puedo distinguir cuál es cuál.

* * *

Jorge Luis Borges: Como argentino, me siento alejado de la corriente española. Me crié en Argentina teniendo la misma familiaridad con la cultura inglesa y francesa que con la española. Así que supongo que soy doblemente extranjero... pues incluso el español, la lengua en la que escribo precisamente como un extraño, se encuentra al margen de la principal tradición literaria de Europa.

Seamus Heaney: ¿Cree usted que existe algo semejante a una tradición hispanoamericana... aceptando el hecho de que todas las tradiciones deben ser imaginadas antes de aparecer?

Borges: Es cierto que la idea de la tradición implica un acto de fe. Nuestras imaginaciones alteran y reinventan el pasado todo el tiempo. Sin embargo, debo confesar que a mí nunca me convenció mucho la idea de una tradición hispanoamericana. Por ejemplo, cuando viajé a México, me encantó su rica cultura y literatura nativa. Pero sentí que no tenía nada en común con ella. No pude identificarme con su culto al pasado de los indios. Argentina y Uruguay difieren de la mayor parte de los demás países latinoamericanos en el sentido de que poseen una mezcla de las culturas española, italiana y portuguesa que ha dado lugar a un ambiente más europeo. Por ejemplo, la mayor parte de nuestras palabras coloquiales en el español argentino son de origen italiano. Yo mismo desciendo de ancestros portugueses, españoles, judíos e ingleses. Y los ingleses, como nos lo recuerda Lord Tennyson, son una mezcla de muchas razas: "sajones y celtas y daneses somos". No existe tal cosa como la pureza racial o nacional. Y, aunque así fuera, la imaginación trascendería tal cosa dado que no existe una cultura específicamente argentina que pudiera llamarse "latinoamericana" o "hispanoamericana". Los únicos verdaderos americanos son los indios. Los demás son europeos. Por lo tanto, me gusta pensar que soy un escritor europeo en el exilio. Ni hispánico ni americano ni hispanoamericano, sino un europeo expatriado.

Heaney: T. S. Eliot habló de "toda la mente de Europa". ¿Cree haber heredado parte de esta mente a través del tamiz español?

Borges: En el argentino no existe ninguna alianza exclusiva a una sola cultura europea. Como dije, podemos tomar cosas de varias lenguas y literaturas europeas distintas... tal vez adoptar "toda la mente de Europa", si es que existe algo semejante. Pero precisamente debido a nuestra distancia de Europa también tenemos la libertad cultural o imaginativa para mirar, más allá de Europa, hacia Asia y otras culturas.

Richard Kearney: Como lo hace usted en su propia ficción al invocar con frecuencia las doctrinas místicas del budismo y del Extremo Oriente.

Borges: El hecho de no pertenecer a una cultura "nacional" homogénea tal vez no sea una pobreza sino una riqueza. En este sentido, soy un escritor "internacional" que reside en Buenos Aires. Mis ancestros provinieron de muchas naciones y razas distintas, como lo he mencionado, y pasé gran parte de mi juventud viajando por Europa, en particular por Ginebra, Madrid y Londres, en donde aprendí varias lenguas nuevas, alemán, inglés antiguo y latín. Este aprendizaje multinacional me permite jugar con las palabras como hermosos juguetes, entrar, como lo dijo Browning, en "el gran juego del lenguaje".

Heaney: Me parece muy interesante que su inmersión en varias lenguas durante su infancia, y sobre todo en el español y el inglés, le haya dado ese sentimiento del lenguaje como un juguete. Sé que mi propia fascinación con las palabras estuvo estrechamente relacionada con el hecho de que aprendiera latín cuando era niño. Y la fatigué. También aprendí mucho de él.

Kearney: ¿Y qué opina de Beckett, tal vez el discípulo literario irlándes más cercano a Joyce? El parece compartir con usted una obsesión con la ficción como un laberinto autoescrutador de la mente, como una parodia eternamente recurrente de sí misma...

Borges: Samuel Beckett es muy aburrido. Vi su obra Esperando a Godot y eso me bastó. Me pareció que era una obra muy pobre. ¿Para qué tomarse la molestia de esperar a Godot si él nunca llega? Qué cosa tan tediosa. Después de eso, ya no tuve deseos de leer sus novelas.

En Heaney, Seamus & Richard Kearney. “Conversación con Jorge Luis Borges”
Cuadernos hispanoamericanos 564 (junio 1997) 
Traducción de Katia Rheault
Versión en inglés

Foto arriba (original color): Richard Kearney con J.L. Borges y Anne Kearney, 1981
Foto al pie: Seamus Heaney, portraits taken shortly after winning the 1995 Nobel Prize, 1996. 
Bobbie Hanvey, photographer - Burns Library - Boston College

Jorge Luis Borges: El don

En una página de Plinio se lee
que en todo el orbe no hay dos caras iguales.
Una mujer le dio a un ciego la imagen
de su rostro, sin duda único.
Eligió la fotografía entre muchas;
descartó y acertó.
El acto fue significativo para ella
y también lo es para él.
Ella sabía que él no podía ver el regalo
y sabía que era un regalo.
Un invisible don es un hecho mágico.
Dar a un ciego una imagen
es dar algo tan tenue que bien puede ser infinito,
es dar algo tan vago que puede ser el universo.
La inútil mano toca y no reconoce
la inalcanzable cara.



En Textos Recobrados 1956-1986
Primera publicación en revista Maldoror
Número 20, Montevideo, 1985
Retrato de Jorge Luis Borges
Archivo Fotográfico Oronoz

Augusto Monterroso: Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges

Cuando descubrí a Borges, en 1945, no lo entendía y más bien me chocó. Buscando a Kafka, encontré su prólogo a La metamorfosis y por primera vez me enfrenté a su mundo de laberintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas, de relaciones domésticas equiparables al mejor imaginado infierno. Un nuevo universo, deslumbrante y ferozmente atractivo. Pasar de aquel prólogo a todo lo que viniera de Borges ha constituido para mí (y para tantos otros) algo tan necesario como respirar, al mismo tiempo que tan peligroso como acercarse más de lo prudente a un abismo. Seguirlo fue descubrir y descender a nuevos círculos: Chesterton, Melville, Bloy, Swedenborg, Joyce, Faulkner, Woolf; reanudar viejas relaciones: Cervantes, Quevedo, Hernández; y finalmente volver a su ilusorio Paraíso de lo cotidiano: el barrio, el cine, la novela policial.

Por otra parte, el lenguaje. Hoy lo recibimos con cierta naturalidad, pero entonces aquel español tan ceñido, tan conciso, tan elocuente, me produjo la misma impresión que experimentaría el que, acostumbrado a pensar que alguien está muerto y enterrado, lo ve de pronto en la calle, más vivo que nunca. Por algún arte misterioso, este idioma nuestro, tan muerto y enterrado para mi generación, adquiría de súbito una fuerza y una capacidad para las cuales lo considerábamos ya del todo negado. Ahora resultaba que era otra vez capaz de expresar cualquier cosa con claridad y precisión y belleza; que alguien nuestro podía cantar nuevamente e interesarnos nuevamente en una aporía de Zenón, y que también alguien nuestro podía elevar (no sé si también nuevamente) un relato policial a categoría artística. Súbditos de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua, debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.

Acostumbrados como estamos a cierto tipo de literatura, a determinadas maneras de conducir un relato, de resolver un poema, no es extraño que los modos de Borges nos sorprendan y desde el primer momento lo aceptemos o no. Su principal recurso literario es precisamente eso: la sorpresa. A partir de la primera palabra de cualquiera de sus cuentos, todo puede suceder. Sin embargo la lectura de conjunto nos demuestra que lo único que podía suceder era lo que Borges, dueño de un rigor lógico implacable, se propuso desde el principio. Así en el relato policial en que el detective es atrapado sin piedad (víctima de su propia inteligencia, de su propia trama sutil), y muerto, por el desdeñoso criminal; así con la melancólica revisión de la supuesta obra del gnóstico Nils Runeberg, en la que se concluye, con tranquila certidumbre, que Dios, para ser verdaderamente hombre, no encarnó en un ser superior entre los hombres, como Cristo, o como Alejandro o Pitágoras, sino en la más abyecta y por lo tanto más humana envoltura de Judas.

Cuando un libro se inicia, como La metamorfosis de Kafka, proponiendo: «Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse, en su cama convertido en un monstruoso insecto», al lector, a cualquier lector, no le queda otro remedio que decidirse, lo más rápidamente posible, por una de estas dos inteligentes actitudes: tirar el libro, o leerlo hasta el fin sin detenerse. Conocedor de que son innumerables los aburridos lectores que se deciden por la confortable primera solución, Borges no nos aturde adelantándonos el primer golpe. Es más elegante o más cauto. Como Swift en los Viajes de Gulliver principia contándonos con inocencia que éste es apenas el tercer hijo de un inofensivo pequeño hacendado, para introducirnos a las maravillas de Tlön Borges prefiere instalarse en una quinta de Ramos Mejía, acompañado de un amigo, tan real, que ante la vista de un inquietante espejo se le ocurre «recordar» algo como esto: «Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres». Sabemos que este amigo, Adolfo Bioy Casares, existe; que es un ser de carne y hueso, que escribe asimismo fantasías; pero si así no fuera, la sola atribución de esta frase justificaría su existencia. En las horrorosas alegorías realistas de Kafka se parte de un hecho absurdo o imposible para relatar enseguida todos los efectos y consecuencias de este hecho con lógica sosegada, con un realismo difícil de aceptar sin la buena fe o credulidad del lector; pero siempre tiene uno la convicción de que se trata de un puro símbolo, de algo necesariamente imaginado. Cuando se lee, en cambio, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Borges, lo más natural es pensar que se está ante un simple y hasta fatigoso ensayo científico tendiente a demostrar, sin mayor énfasis, la existencia de un planeta desconocido. Muchos lo seguirán creyendo durante toda su vida. Algunos tendrán sus sospechas y repetirán con ingenuidad lo que aquel obispo de que nos habla Rex Warner, el cual, refiriéndose a los hechos que se relatan en los Viajes de Gulliver, declaró valerosamente que por su parte estaba convencido de que todo aquello no era más que una sarta de mentiras. Un amigo mío llegó a desorientarse en tal forma con El jardín de los senderos que se bifurcan, que me confesó que lo que más le seducía de La Biblioteca de Babel, incluido allí, era el rasgo de ingenio que significaba el epígrafe, tomado de la Anatomía de la Melancolía, libro según él a todas luces apócrifo. Cuando le mostré el volumen de Burton y creí probarle que lo inventado era lo demás, optó desde ese momento por creerlo todo, o nada en absoluto, no recuerdo. A lograr este efecto de autenticidad contribuye en Borges la inclusión en el relato de personajes reales como Alfonso Reyes, de presumible realidad como George Berkeley, de lugares sabidos y familiares, de obras menos al alcance de la mano pero cuya existencia no es del todo improbable, como la Enciclopedia Británica, a la que se puede atribuir cualquier cosa; el estilo reposado y periodístico a la manera de De Foe; la constante firmeza en la adjetivación, ya que son incontables las personas a quienes nada convence más que un buen adjetivo en el lugar preciso.

Y por último, el gran problema: la tentación de imitarlo era casi irresistible; imitarlo, inútil. Cualquiera puede permitirse imitar impunemente a Conrad, a Greene, a Durrel; no a Joyce, no a Borges. Resulta demasiado fácil y evidente.

El encuentro con Borges no sucede nunca sin consecuencias. He aquí algunas de las cosas que pueden ocurrir, entre benéficas y maléficas:

1. Pasar a su lado sin darse cuenta (maléfica).

2. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo durante un buen trecho para ver qué hace (benéfica)

3. Pasar a su lado, regresarse y seguirlo para siempre (maléfica).

4. Descubrir que uno es tonto y que hasta ese momento no se le había ocurrido una idea que más o menos valiera la pena (benéfica)

5. Descubrir que uno es inteligente, puesto que le gusta Borges (benéfica).

6. Deslumbrarse con la fábula de Aquiles y la Tortuga y creer que por ahí va la cosa (maléfica).

7. Descubrir el infinito y la eternidad (benéfica).

8. Preocuparse por el infinito y la eternidad (benéfica).

9. Creer en el infinito y en la eternidad (maléfica).

10. Dejar de escribir (benéfica).

En Movimiento perpetuo
Barcelona, Seix Barral, 1972
Vía Ignoria
Foto: Augusto Monterroso (firma del autor y fecha ilegibles)
Fuente CVC.Cervantes.es

Jorge Luis Borges: Entrevista en Radio Nacional de España [Madrid, 1981]

«María Kodama y yo estamos escribiendo un estudio sobre el historiador islandés Snorri Sturluson, y también una versión de la Edda Menor, obra de ese mismo escritor [Finalmente, apareció publicada su traducción del primer libro de la Edda Menor, la llamada Gylfaginning (La alucinación de Gylfi, Alianza Editorial, 1984)]. Asimismo, estamos aprendiendo otra vieja lengua escandinava, el islandés, después de haber aprendido juntos anglosajón e inglés antiguo. En este sentido, resulta curioso que toda la mitología germánica se perdiera o fuese borrada por el cristianismo en Alemania, Inglaterra y los Países Bajos, salvándose tan sólo en el Polo, en Islandia, la última Thule, donde aún se conservan todos esos mitos. Por ejemplo, ése que fue famoso después: el Crepúsculo de los Dioses. Los islandeses salvaron la vieja mitología. Fuera de allí sólo quedan vestigios, como cuando en inglés se dice wednesday y thursday, dos palabras con las cuales queremos decir el día de Odín y el día de Thor. Pero se trata tan sólo de fósiles».

(Borges interpela a la entrevistadora). «Usted es española, ¿no? Eso quiere decir que usted es celta, y además de ello es fenicia, romana, vándala, goda, árabe sin duda, y sin duda judía también. De modo que ser de un país es ser de muchos países. (...) Razas puras, felizmente, no hay. Quizá quede alguna raza pura en el centro de África. De hecho, ni siquiera sabemos si los esquimales son puros, y desde luego, los vascos no pueden ser puros tampoco (...) Yo tengo sangre andaluza, sangre castellana, judeoportuguesa, inglesa, normanda, un poco de sangre escandinava y alguna sangre belga. Eso es lo que yo sé, pero probablemente haya mucho más. De modo que razas puras no hay».

(Con la siguiente pregunta, el diálogo vuelve a tocar la mitología). «Creo que el mito es algo esencial. Como soñó Paul Valéry, el mito más antiguo es la cosmogonía. La humanidad comienza pensando por medio de mitos, y luego el razonamiento llega tardíamente en lo que se refiere a Occidente. He leído una historia de la filosofía en la India, escrita por de Paul Deussen [Borges conoció los tres volúmenes que Deussen dedicó a la India en su historia de la filosofía (Allgemeine Geschichte der Philosophie mit besonderer Berucksichtung der Religionen, 1894-1919). Además de traducir y comentar los Upanishad, Deussen analizó la metafísica hindú en Das System des Vedanta (1883)], y tengo la impresión de que todo ha sido pensado en la India, salvo que de distinto modo que el nuestro. Al hilo de esa lectura, parece difícil que algún sistema filosófico no haya sido pensado en la India. Piense que Buda corresponde al siglo V antes de Jesucristo. Es contemporáneo de Pitágoras, Sócrates y Heráclito, y también de los pensadores chinos taoístas, Chuang Tzu y Lao Tzu. No sé qué sucedió, por qué tantos hombres se pusieron a pensar y, desde luego, a soñar».

«El caso de Sócrates es muy curioso. No sé si usted recuerda el diálogo de Platón en el cual Sócrates sabe que va a tomar la cicuta. En esa circunstancia, les habla a sus compañeros sobre la inmortalidad del alma, un tema que le interesa a él, ya que va a morir dentro de unas horas. Pues bien, lo singular en ese diálogo es que Sócrates emplea a la vez razonamientos y mitos, pues en aquella época podían usarse ambas formas. Ahora tendemos a ser pensadores y usamos razonamientos, a la manera de Aristóteles, o si no, usamos mitos, es decir, fábulas. Todavía Sócrates podía usar a un tiempo el mito y la razón. Eso es algo que ya se ha perdido».

Entrevista a Jorge Luis Borges,
Madrid, 1981, al publicarse su Antología poética
Entrevistador no identificado
Archivo Sonoro de Radio Nacional de España
Transcripción de audio: Paz Ramos

Foto: Borges en España, al recibir el Premio Cervantes, RTVE

Jorge Luis Borges: Insomnio (1920)

Resulta legendariamente chica y lejana aquella etapa donde los relojes vertieron la media noche                [absoluta.
Estos seis muros estrechos llenos de eternidad estrecha me ahogan.
Y en el cráneo sigue vibrando esta lamentable llama de alcohol que no quiere apagarse.
Que no puede apagarse.
Reducción al absurdo del problema de la inmortalidad del espíritu.
Me he desangrado en demasiados ponientes.
La ventana sintetiza el gesto solitario del farol.
Apergaminado y plausible film cinemático.
La ventana imanta todas las ojeadas inquietas.
Cómo me ahorcan las cuerdas del horizonte.
¿Llueve? ¿Qué morfina inyectarán a las calles esas agujas?
No.
Son girones [sic] vagos de siglos que gotean isócronos del cielo raso.
Es la letanía lenta de la sangre.
Son los dientes de la obscuridad que roen las paredes.
Bajo los párpados ondean y se apagan nuevamente las tempestades rotas.
Los días son todos de papel azul bien cortaditos por la misma tijera sobre el agujero
      [inexistente del Cosmos.
El recuerdo enciende una lámpara:
Otra vez arrastramos con nosotros esa calle que la ropa tendida embanderó tan jubilosamente.
Muy lejos se hundió el frondoso piano del tupí.
El sol ventilador vertiginoso tumba los caserones.
Al vernos navegar tan espirales se ríen a carcajadas las puertas.
Pedro-Luis me confía: -Yo soy un hombre bueno, Jorge.
Tú eres un hombre bueno, Jorge... Ya se nos pasará tomando una tacita de café.
Los ojos estallan cuando los golpean las aspas del sol.

¿Qué hangar cobijará definitivamente las emociones?
Sin duda existe un plano ultra-espacial donde todas ellas son formas de una fuerza utilizable y sujeta.
Como el agua y la electricidad en este plano.
Ira. Anarquismo. Hambre sexual.
Artificio para hacernos vibrar mágicamente.
Ninguna piedra rompe la noche.
Ninguna mano aviva las cenizas del incendio de todos los estandartes.




En Grecia, Madrid, Año 3, N° 49, 15 de septiembre de 1920

Luego Textos recobrados 1919-1929

© 1991, 2007 María Kodama

© 2011 Buenos Aires, Sudamericana S.A.

Foto (detalle): Borges en Palermo (Sicilia) Italia en 1984

por Ferdinando Scianna para Magnum Photos

Jorge Luis Borges: Le regret d'Héraclite

Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca
aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.
 
 

    GASPAR CAMERARIUS,

    en Deliciae Poetarum Borussiae, VII, 16.

En El hacedor (1960)

Foto de Martín Ferrari Hardoy: Della Paolera y Borges
En la terraza del departamento de la calle Maipú

En Borges, Develaciones, de Félix della Paolera
Fundación E. Constantini, Buenos Aires, 1999

Jorge Luis Borges: Reverencia del árbol en la otra banda

Hay un ambiente de raigambre y tupido en la literatura uruguaya, bien como de entidá que se engendró a la vera de hondos árboles y de largas cuchillas y que por quintas y ceibales hizo su habitación. Ese sentir arracimado y selvático late en la entereza de su decurso y lo hace equiparable al de los ríos que arrastran camalotes y cuyas aguas retorcidas copian un entrevero de ramas. No es el que tuvieron los griegos, para quienes el bosque sólo fue una linda frescura, una vacación (boscaje frutecido mil veces, sin sol ni viento, dice el Edipo rey) sino un sentir dramático de conflicto de ramas que se atraviesan como voluntades. Su oposición más fácil está en la poesía porteña, cuyos ejemplares y símbolos fueron siempre el patio y la pampa, arquetipos de rectitud. 

Para testificar este aserto, basta comparar el paisaje del Santos Vega de Ascasubi al del Tabaré de Juan Zorrilla de San Martín, libros entrambos de segura bostezabilidá, pero significativos y fuertes. Un sentimiento pánico informa el limo de las gestas del último, gestas, dice el cantor: 

que narran el ombú de nuestras lomas, 

el verde canelón de las riberas, 

la palma centenaria, el camalote, 

el ñandubay, los talas y las ceibas 

Es evidente la delectación del poeta con la frondosidá y tupidez de los sustantivos que enfila y con el campo embosquecido que ellos suponen. Ascasubi, muy al contrario, se deleita ascéticamente con el despejo de la noble llanura donde el anegadizo corazón puede sumergirse a sus anchas y la compara con el mar. Semejanza es ésta que aunque muy traída y llevada, no es por eso menos verídica y se arrima al lenguaje criollo que llama playa al escampado frente a las casas y da el nombre de isla a los bosques que tachonan el llano. (No de la pampa, sino isleños, fueron los dos primeros gauchos conversadores que se metieron al tranquito en la literatura y los imaginó un oriental: Bartolomé Hidalgo) 

Hasta aquí, sólo he tratado del árbol como sujeto de descripción. En escritores ulteriores —en Armando Vasseur y paladinamente en Herrera y Reissig— adquiere un don de ejemplaridá y los conceptos se entrelazan con un sentido semejante al de los ramajes trabados. El estilo mismo arborece y es hasta excesiva su fronda. A despecho de nuestra admiración ¿no es por ventura íntimamente ajena a nosotros, hombres de pampa y de derechas calles, esa hojarasca vehementísima que por Los parques abandonados campea? Claro está que hablo de un matiz y que el criollismo a todos nos junta, pero el matiz no es menos real que el color y en este caso basta para dilucidar muchas cosas. Por ejemplo, la forasteridá de Lugones —hombre de sierras y de bosques— en nuestro corazón.

En los actuales uruguayos —en Juana de Ibarbourou, en Pedro Leandro Ipuche, en Emilio Oribe, en María Elena Muñoz— el árbol es un símbolo. La tierra honda de Ipuche no es sino un entrañarse con el árbol en una suerte de figuración panteísta que hace de las ramas un anhelar y que traduce su raigambre profunda en origen divino. En La colina del pájaro rojo de Oribe, la noche misma es un fuerte árbol que se agacha sobre la tierra y de cuya altivez han de desgajarse los astros como en San Juan Evangelista se lee. Para María Elena Muñoz, el árbol es un templo y una inquietud de almacigo alza y conmueve su dicción.

El árbol —duro surtidor e inagotable vivacidá de la tierra— es uno de los dioses lares que en la poesía de los uruguayos presiden. Sé también de otro dios, largamente rogado por María Eugenia Vaz Ferreira y hoy por Carlos Sabat Ercasty. Hablo del Mar.

En El tamaño de mi esperanza (1926)
Foto: JLB (a la izq., con barba), Esther Haedo, Enrique Amorim
y probablemente Guillermo de Torre y Norah Borges en la playa 

(Las Nubes, Salto Oriental, verano de 1934)
Fuente