Ricardo Piglia: Ideología y ficción en Borges

A los antepasados de mi sangre y a los antepasados de mis sueños he exaltado y cantado.

Jorge Luis Borges

1. Los dos linajes

Hay una ficción que acompaña y sostiene la ficción borgeana: se trata de un relato fracturado, disperso, en el que Borges construye la historia de su escritura. Formado por una multitud de fragmentos, escrito en la obra, perdido en ella, este relato es un lugar de cruce y de condensación. En un sentido pareciera que esa es la única historia que Borges ha querido narrar, sin terminar nunca de hacerlo, pero también, habría que decir sin dejar nunca de hacerlo: la ha disimulado y diseminado a lo largo de su obra, con esa astucia para falsificar que le es característica y a la que todos hemos convenido en llamar su estilo. Núcleo que ordena sus textos más allá de la variedad de registros y de lemas que los diferencian, no es anterior a la obra sino su resultado, pero a la vez es un modo de definir las condiciones que, según Borges, la han hecho posible y la justifican. Ficción del origen, se narra allí el acceso a las propiedades que hacen posible la escritura: sin embargo no se trata (como en Arlt) de un relato de aprendizaje, sino más bien de una especie particular a la que podríamos llamar narración genealógica. El rastreo de los ancestros tiene aquí un papel decisivo: la sucesión de antepasados y descendientes constituye un índice onomástico que repite la estructura de un árbol genealógico. La escritura de Borges se construye en el movimiento de reconocerse en un linaje doble. Por un lado los antepasados familiares, "los mayores", los fundadores, los guerreros, el linaje de sangre. "Esta vana madeja de calles que repiten los pretéritos nombres de mi sangre: Laprida, Cabrera, Soler, Suárez. Nombres en que retumban (ya secretas) las dianas, las repúblicas, los caballos y las mañanas, las fechas, las victorias, las muertes militares". Por otro lado la investigación de los antepasados literarios, los precursores, los modelos, el reconocimiento de los nombres que organizan el linaje literario. "Todo lo que yo he escrito está en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton y algún otro". La escritura de Borges reconstruye su estirpe y esa reconstrucción abre dos líneas conectadas formalmente sobre el modelo de las relaciones familiares.

La coherencia de esa construcción es tal que no debemos ver ahí un secreto que la crítica tendría que descifrar, sino las marcas visibles de una interpretación ideológica que el mismo Borges se da para definir a la vez su lugar en la sociedad y su relación con la literatura. La cultura y la clase se vinculan con el nacimiento, y el origen es la clave de todas las determinaciones: en Borges las relaciones de parentezco son metafóricas de todas las demás. En definitiva, ese doble linaje que cruza y divide su obra se ordena sobre la base de una relación imaginaria con su núcleo familiar. La tradición de los antepasados se encarna y la ideología adquiere la forma de un mito personal. Así esa ficción que intentamos reconstruir demuestra ser a la vez social (porque es una concepción de clase la que se expresa ahí) e individual (porque en su enunciación no puede separarse de la posición del sujeto que reordena y da forma al material ideológico). Los mayores, los modelos, los escritores y los héroes están representados para Borges (literalmente y en todos los sentidos) en la relación con sus padres. "Mi madre, Leonor Acevedo, proviene de una vieja familia, de vieja ascendencia argentina" escribe Borges en Autobiographical Essay que sirve de prólogo a una edición norteamericana de sus relatos y agrega: "Una tradición literaria corre por la familia de mi padre". Apoyada en la diferencia de los sexos, la familia se divide en dos linajes, habría que decir que es forzada a encarnar los dos linajes: la rama materna, de "buena familia argentina", descendiente de fundadores y de conquistadores ("Tengo ascendencia de los primeros españoles que llegaron aquí. Soy descendiente de Juan de Garay y de Irala"), de guerreros y de héroes. La rama paterna, de tradición intelectual, ligada a la literatura y a la cultura inglesa ("Todo el lado inglés de la familia fueron pastores protestantes, doctores en letras, uno de ellos fue amigo personal de Keats"). Por supuesto esa construcción no tiene nada que ver con la verdad de una autobiografía,  es más bien la reelaboración retrospectiva de ciertos datos biográficos que son forzados a encarnar un sistema de diferencias y de oposiciones. Apoyándose en las diferencias culturales y sociales entre el padre y la madre. Borges ordena a partir de ellos una interpretación ideológica. En el interior de esa relación se sitúan, en cada caso, la riqueza y la pobreza, el saber y la ignorancia, el linaje y la cultura. Lo que está en un lado, falta en el otro: la contradicción, la diferencia y el desplazamiento son la clave de la construcción. Así, si la familia materna aparece ornamentada con los emblemas de la jerarquía social, la familia paterna queda asociada con la carencia de tradición ("Nada sé de mis antepasados portugueses, los Borges"). A su vez, si la rama paterna sostiene los prestigios del saber y de la cultura, la familia materna se verá desposeída ("Cuando se es de familia criolla, o puramente española, entonces, por lo general, no se es intelectual. Lo veo en la familia de mi madre, los Acevedo: son de una ignorancia inconcebible").

Esta ficción familiar es una interpretación de la cultura argentina: esas dos líneas son las dos líneas que, según Borges, han definido nuestra cultura desde su origen. O mejor: esta ficción fija en el origen y en el núcleo familiar un conjunto de contradicciones que son históricas y que han sido definidas como esenciales por una tradición ideológica que se remonta a Sarmiento. Así podemos registrar, antes de analizarlas en detalle, las contradicciones entre las armas y las letras, entre lo criollo y lo europeo, entre el linaje y el mérito, entre el coraje y la cultura. En última instancia estas oposiciones no hacen más que reproducir la fórmula básica con que esa tradición ideológica ha pensado la historia y la cultura argentina bajo la máscara dramática de la lucha entre civilización y barbarie. Es esta oposición ideológica la que es obligada, en Borges, a tomar la forma de una tradición familiar. La ficción de ese doble linaje le permite integrar todas las diferencias haciendo resaltar a la vez el carácter antagónico de las contradicciones pero también su armonía. El único punto de encuentro de ese sistema de oposiciones es, por supuesto, el mismo Borges, o mejor, los textos de Borges. En "la discordia de sus dos linajes" la obra se inscribe en una doble filiación que Borges resume al definirse (en el prólogo a uno de sus primeros libros. El idioma de los argentinos, 1928) como "enciclopédico y montonero". El culto al coraje y el culto a los libros que dividen su obra a la vez temática y formalmente no son otra cosa que la transcripción de ese antagonismo.

2.  Heráldica y herencia

Esta ficción es un mito de origen: mito sobre el origen de la escritura, esto es, reflexión sobre las propiedades que la han hecho posible. Ese doble linaje asegura, en verdad, un doble sistema de sucesión. En el pasado familiar se acumulan los bienes, los valores que la obra debe reproducir y conservar. Cruce de sucesiones y de reconocimientos, de donaciones y de deudas, Borges recibe de sus antepasados las posesiones que respaldan su escritura.

Por un lado se abre paso una heráldica heroica que permite ubicarse a la vez en la historia y en la sociedad Los antepasados, los mayores, son los héroes, los guerreros que han hecho la historia. Cadena de nombres gloriosos, la familia que aparece como productora de héroes, en realidad es la que hace la historia. El culto a los mayores define a la novela familiar como historia de la patria. "La historia de mi familia (dice Borges) finalmente tan vinculada con la historia de este país". La historia argentina es una historia familiar y esta proximidad asegura una herencia épica y da derechos sobre el pasado. Historia de una familia de héroes que hicieron la patria, este pasado está presente y se conserva en la memoria de la madre: 'Tu memoria (le escribe en la dedicatoria de las Obras Completas) y en ella la memoria de tus mayores". El pasado nacional se conserva bajo la forma de una leyenda familiar. Lo que Borges llama "la tradición oral de mi casa" atesora y transmite la historia de la gloria y de las hazañas de los mayores. En última instancia, la leyenda familiar es un modo de apropiarse de la historia: en esa tradición oral, en "esa tácita voz que desde lo antiguo de la sangre me llega", la historia pertenece a la familia. 

En definitiva esta acumulación ideal de propiedades heroicas en el nombre de los antepasados no es más que el complemento solemne de la apropiación real de los bienes materiales que los han definido históricamente como clase. Afirmada en el pasado épico, en el culto al coraje, la leyenda de los antepasados se descubre simultáneamente como una historia de sus valores morales y de sus propiedades materiales. "Una amistad hicieron mis abuelos con estas lejanías. Fueron soldados y estancieros". La tradición familiar se reconstruye y la estirpe decide, sobre todo, la condición social. "Como tanto argentino soy nieto y hasta bisnieto de estancieros" escribe Borges ya en 1926 (El tamaño de mi esperanza). En última instancia para Borges la leyenda familiar es la historia argentina vivida como biografía de clase.

Si por un lado Borges aparece como el heredero de una memoria, de una leyenda, de una historia de clase, la ficción familiar que podríamos llamar paterna abre otra genealogía fantástica, la cadena de los héroes y los antepasados   literarios,   "el censo heterogéneo de autores", funda otro linaje y convierte a la historia de la literatura en una saga familiar. Para ubicarse en esa tradición el modelo sigue siendo el parentesco y el mismo Borges se ocupa de señalar que su sentimiento de familiaridad con De Quincey en el plano espiritual es similar al que siente por I. Suárez en el linaje de sangre. Esta consanguinidad "espiritual" lo convierte en el descendiente de otra estirpe, ordenada esta vez sobre una alianza que tiene al idioma inglés como base de la relación; Wells, Chesterton, De Quincey, Conrad, Wilde, Stevenson, Kipling, esta serie se asimila, por analogía, con "todo el lado inglés de mi familia". Esta estirpe supone al mismo tiempo una suerte de destierro lingüístico; la diferencia entre los dos linajes se transforma en  la oposición entre dos lenguas. Pero a la vez el bilingüismo vuelve a redefinir el núcleo familiar. "Mi padre ejerció mayor influencia sobre mí que mi madre porque fue a causa de él que yo aprendí el inglés".

Para que esta inscripción adquiera toda su legalidad le será preciso construir —también aquí, pero con más detalle, o mejor, con una minuciosidad que delata su hechura— una fábula biográfica. La literatura en realidad es vivida como una herencia transmitida por el padre. Para probarlo la ficción del origen adquiere todo su extraño dramatismo y se condensa en una escena que sin duda podemos llamar original. "Yo era todavía un chico pero sentía que mi destino era un destino literario. Mi padre siempre había deseado ser un hombre de letras y lo fue de manera parcial. Y como mi padre había querido ser un escritor, quedó más o menos sobreentendido que yo debía cumplir ese destino". Se podría decir que en la ilusión de ese pacto con el padre arranca la historia de la escritura borgeana. Pacto sobreentendido, cumple la función de un oráculo: enlazada con la herencia y el destino la escritura aparece como una promesa, o mejor, como una deuda. Borges debe escribir por el padre y en su nombre. Escribir por el padre, esto es, en lugar de él, pero también gracias a él, a lo que le ha legado. El espacio simbólico de esa donación es la biblioteca paterna "de ilimitados libros ingleses". Espacio de acumulación, la biblioteca paterna es la literatura como la memoria materna es el lugar de la historia. Ámbito del aprendizaje y de la  iniciación ("Más que una escuela me ha educado una biblioteca, la de mi padre") en el espacio saturado de la biblioteca, la cultura se convierte en herencia familiar.

La cultura y la clase se vinculan con la herencia y el linaje: ese es el núcleo básico de la ideología en Borges. Esto es, ese núcleo básico, que adquiere la forma de un mito familiar, define los rasgos permanentes de la concepción que tiene Borges de su posición en la sociedad y de las condiciones de producción de su literatura. La obra de Borges trabaja y se desarrolla en el interior de esta ideología: encuentra allí el ámbito para representar e integrar todas las contradicciones. Es fundamental, antes que nada, tener en cuenta que esta forma ideológica no debe ser confundida con las opiniones políticas de Borges. Las determina, pero contradictoriamente, y mientras estas opiniones políticas cambian y Borges pasó del yrigoyenismo a cierta forma nativa del fascismo, los elementos básicos de esa construcción se mantienen y se los encuentra a lo largo de toda su producción. Fundada en el pasado de sangre y en la estirpe, en el origen y en el culto a los mayores, esta ideología refleja, antes que nada, las contradicciones de su inserción en la sociedad; transcribe en un lenguaje específico un contenido social particular y a la vez expresa una oposición central entre conciencia de clase y situación social. Sobre ese eje se abren  las contradicciones que el mito familiar viene a ordenar; lo que debemos retener es el hecho clave y específico de que Borges nunca excluye los contrarios, sino que los mantiene y los integra como elementos constitutivos de su escritura. Para decirlo de otro modo: veremos que Borges cambia de lugar los elementos que componen ese material ideológico, valorándolos de manera distinta en distintos momentos, pero conservando siempre los términos y el contenido de la contradicción. A partir de ahí se pueden analizar los cambios, los cortes y la evolución de la obra de Borges y también su insistencia en las estructuras especulares, la equivalencia, la identificación de los contrarios, el oxímoron, el quiasmo, la doble negación. "El desarrollo histórico no suprime esas contradicciones (escribía un filósofo alemán que amaba a Hegel) lo que hace es crear la forma en que pueden desenvolverse. No existe  otro  procedimiento  para resolver las verdaderas contradicciones". Digamos que vemos ahí una ley para analizar las relaciones entre ideología y literatura en Borges (y no solo en Borges). Esto supone, primero, determinar el modo en que la literatura construye una forma para tratar de resolverlas.

Hemos dicho que en ese doble linaje Borges encuentra el ámbito donde se integran todos los antagonismos; pero con esto el análisis no hace más que comenzar. Debemos estudiar qué forma literaria hace posible integrar ese conjunto de contradicciones, o mejor, analizar de qué modo la transformación de ese material ideológico determina las particularidades de su escritura de ficción. La memoria y la biblioteca representan las propiedades a partir de las cuales se escribe, pero esos dos espacios de acumulación son, a la vez, el lugar mismo de la ficción en Borges. Así, esa herencia doble no solo convierte la diferencia entre los dos linajes en el condensador de todas las oposiciones ideológicas, sino que también las define formalmente. Son dos sistemas de relato, dos maneras de manejar la ficción. Heredero contradictorio de una doble estirpe, esas dos ramas dividen formalmente a la obra. Por un lado aparecen una serie de textos afirmados en la voz, en el relato oral en cierta ética del habla, en la historia, en la memoria, en el culto al coraje, en el no saber, y que tienen al duelo (es decir en Borges, la relación entre el nombre y la muerte) como estructura fundamental; por otro lado, otra serte de textos afirmados en la lectura, en la traducción, en la biblioteca, en el culto a los libros, en el saber, en la parodia, y que tienen al apócrifo (es decir, la relación entre nombre y propiedad) como estructura fundamental. Habrá que estudiar ahora los cruces, las relaciones, los intercambios, analizar cómo, en esa oposición, Borges reescribe la historia familiar y al mismo tiempo la degrada, esto es, ver cómo la escritura de ficción de Borges se constituye, justamente, en el proceso de transformar esa ideología básica.

En: Punto de Vista. Año 2, N°5. Buenos Aires, 1979. 3-6.

Imagen: Jorge Luis Borges s/d

Héctor Bianciotti: La muerte de Borges

Cuando fui a verlo en el mes de abril, Borges estaba en el hospital cantonal, en cama, y sin embargo, al oírlo, cualquiera hubiera dicho que se hallaba en uno de los cafés de Saint-Germain-des-Prés que tanto le gustaba frecuentar. Si su sapiencia siempre me había impresionado, la tarde en que fui a verlo al hospital permanece como ejemplar en mi memoria, por su sencillez, por esa lección que parecía venir de los antiguos, del fondo de los siglos. Yo pensaba como él, aceptaba que nadie escapa a las leyes y a las pautas que rigen este mundo, que nuestro destino es luchar como si el mundo fuese un proyecto y nosotros sus obreros.

Si tuviera que describir brevemente la sapiencia que emanaba de él durante esas horas pasadas en su compañía, diría que consistía, ese día, en su capacidad de ignorar la enfermedad, de no aludir a ella, de vivir con dulzura, llenando su tiempo, que se había vuelto tan lento, con lo que todavía le quedaba por empezar, o por terminar; el porvenir ya no le concernía, no invadía el presente, donde ayer es todavía y mañana, ya.

Se parecía en eso a lo que tardíamente pude constatar en mi madre: ni añoranza del pasado, ni esperanza o miedo hacia el porvenir, sino una humilde atención al instante. Y la costumbre de imponerse una conducta que no suscitara la preocupación en el testigo, o su compasión: cada compromiso, como si fuese el primero y el único.

Borges trabajaba en un guión sobre Venecia, que le habían encargado, y en el prefacio a la edición de su obra en la Pléiade, que terminaría un mes más tarde, tres semanas antes de su muerte. Recitaba poemas, entre ellos una pieza de Cocteau, para comentarme que el poeta había logrado encontrar una palabra que rimaba con "sífilis", volviendo así aceptable esa palabra que la poesía no ha previsto. Nos hizo reír cuando le trajeron la cena, tres purés cuyos colores nos pidió que le describiéramos, comparándolos con la insipidez común a los tres. E imaginó un paté de conejo en su propia piel, o un fénix cocinado en su propia ceniza.

Ignoro si estos fragmentos de recuerdos, estas migajas, pueden sugerir lo que fue ese rato. A Borges le gustaba reír, aunque a menudo no reía de manera evidente, hasta cuando su risa, siempre dispuesta, ya se había extinguido para decir algo que la provocaba a su vez en el interlocutor.

Estas imágenes, como en el caso de Guibert, me parecen preciosas si no se pierden de vista las circunstancias, la muerte, que él sabía inminente. ¿Se preparaba para entrar en la muerte como se entra, conforme lo deseaba, en una fiesta, o quería permanecer fiel a uno de sus últimos poemas, en memoria del amigo ginebrino que acababa de morir?

María lo incitó a levantarse, era necesario que caminase, que se paseara. Mientras cruzábamos el umbral de la habitación y entrábamos en el vasto, interminable corredor, salió tomándonos del brazo, declamando, con esa voz que le ahuecaba el pecho, buscando la férrea música del idioma sajón, el pasaje de la "Balada de Maldon" en el que un joven soldado que ha ido a cazar, al oír de repente el llamado de su jefe, deja que el bienamado halcón vuele de su mano hacia el bosque, y él entra en la batalla.

Nos sentamos en el fondo del corredor, en la rotonda, bajo la claraboya que a esa hora de la tarde irradiaba una feroz luminosidad química. Borges advirtió su intensidad: "Ahora ya no veo más que ese horrible color violeta". Largo tiempo le había sido fiel el amarillo; al comienzo de la ceguera, distinguía el verde del azul.

Temeroso siempre de expresarme con imprecisión delante de él, de proferir trivialidades -que él cazaba al vuelo, no sin agregar, según su costumbre, esa interrogación monosilábica de cortesía, al final de una frase: "¿No?"-, debí de preguntarle algo sobre las literaturas antiguas que él amaba. Sin responder a mi pregunta, empezó a recitar, escandiendo párrafos rimados en los que creí reconocer sonidos ingleses. "Es horrible, ¿no?" Se trataba de la traducción de la Odisea perpetrada por el prerrafaelista William Morris, que pretendía extirpar del inglés todas las palabras de origen latino.

Sólo por el placer de oírlo repetir una de las frases de él que prefiero, le pregunté por qué había aprendido de memoria algo horrible. "La fealdad es tan memorable como la belleza", contestó, con un tono casi alegre.

* * *

Cuando llegamos a la callejuela sin nombre y nos detuvimos frente a la puerta sin número, comprendí por qué María había tomado la precaución de citarme en el hotel. Quince días antes, Marguerite Yourcenar había viajado a Ginebra para visitar a Borges. En espera de que la compañía de teléfonos instalara uno en su nueva pero última morada, él todavía estaba en el hotel. Le había hablado a Marguerite del departamento, pidiéndole que fuera a verlo y luego se lo describiera minuciosamente. El guardaba la llave, la tenía en el bolsillo de la bata. Exactamente un año más tarde, en el mes de junio, Marguerite Yourcenar me contará eso, en el transcurso de la única verdadera entrevista que tendremos -y no olvidó añadir que omitió mencionar el vasto espejo que, al abrir la puerta, se alzaba frente al visitante y se prolongaba a derecha e izquierda creando un pasillo: ¿cómo se hubiera atrevido ella a aludir a ese mundo de reflejos inciertos, cuando tantas páginas del poeta hablan del horror que desde la infancia ese mundo le provocaba?

* * *

Una sucesión de habitaciones vacías pero lujosas, a juzgar por los revestimientos de roble. El silencio que parecía reinar en el departamento súbitamente se rompió al abrir la puerta: lamentos que parecían vagidos. En su cama -tan angosta como la que usaba en Buenos Aires, la de toda su vida-, sin duda Borges tenía una pesadilla. Pero María le tomó la mano: "Borges, ya estamos aquí", y de inmediato cesó su desolada queja, los rasgos distendidos, los labios entre la sonrisa y la palabra. No volvería a mostrar señales de angustia, apenas de una ansiedad intermitente, un temblor brusco y ligero, como cuando soñamos. Nosotros permanecimos atentos al menor signo, al mínimo gesto. "Nosotros" éramos María, uno de los dos médicos que lo habían atendido en el hospital cantonal, la enfermera de día -su lectora en francés-, yo y, más tarde, la enfermera alemana. El médico, sentado al borde del lecho, la mano sobre la rodilla de Borges. Sin duda, uno muere menos solo cuando una mano tranquila y que reconocemos nos toca.

Sobre la mesita baja, junto a la cama, dos libros: una selección de cartas de Voltaire y los Fragmentos de Novalis, que le leía la enfermera de noche, la alemana. Al pie de la cama, que tocaba a la pared, una estrecha ventana contrastaba con el revestimiento de madera, reciente, cuidado. Era el 13 de junio. Hacía calor. El sol se ponía tarde. Un haz de rayos de sol se derramó sobre el lecho, iluminando el hueco en que éste se encastraba, y luego a nuestro pequeño grupo. Borges sacudió el índice sin mover la mano, como quien espanta una mosca. La sábana blanca resplandeció largo rato, pero el tiempo se llevaba consigo la luz, como quien retira un velo. Borges tenía la chaqueta del pijama, que era de color gris perla, desabrochada hasta el tercer botón. Su cuello, alisado por la posición de la cabeza, echada hacia atrás, era ancho y hasta poderoso. En esta residencia de la ciudad vieja, donde él quería que tuviera lugar la cita con la muerte, el destino le había reservado un lugar tranquilo donde retirarse cuya pequeña ventana debía de crear un vínculo con las casas de antaño, allá lejos -un vínculo para que él muriese un poco en su casa, donde la mecedora de su madre se había inmovilizado muchos años atrás-. Puesto que no podía morir en esa Buenos Aires que, a su entender, ya no existía, quería que el gran encuentro ocurriese allí, en el barrio ginebrino donde él había despertado a la ciencia vagabunda de la literatura.

Sus médicos, que se habían convertido en sus amigos, hablaban de su alegría cuando se encontró por fin en la casa que había elegido. Había pasado el día exultante, con una euforia por momentos convulsiva, y repentinamente se alejaba, inmerso en una suerte de beatitud. ¿Había abandonado ya el universo de las palabras, donde todo ocurría para él? Estaba tranquilo, la gravedad y la dulzura pintadas en el rostro, una mano sobre el pecho, abismado en sí mismo, sustraído al tiempo -¿cara a cara con esos espacios infinitos que aterraban a Pascal?

Hay en la espera de la muerte un no sé qué de fin del mundo. Próximo a la fuente de las lágrimas, el testigo tropieza con sus propios límites, y llega a tener la sensación de hallarse en el lugar del moribundo.

En otro cantón de la Confederación, Joyce. La balsa de la noche avanzaba. Llegábamos al centro de la noche, la noche que respiraba a grandes bocanadas.

Siglos habían transcurrido cuando una luz grisácea tiñó la pequeña ventana. Una luz opaca, glauca, que viraba al amarillo. Y el sol. Adormecido en la sustancia de la muerte, el espíritu resucitaba entre la vigilia y el sueño. De pronto, un rayo de luz atravesó el vidrio, disipando un poco la penumbra. Y vi el pie de Borges que, fuera de la sábana, apuntaba con el dedo gordo hacia el techo. Ese pie que, como a él le gustaba decir, había "fatigado las calles". La desnudez del pie, tan íntima, que evocaba las palabras del poeta: "De sus pies sube entonces en él la muerte azul". De cuando en cuando, Sócrates, glorioso u oscuro, vuelve a morir sobre la Tierra. Cuántas veces habremos oído a Borges recordar que Sócrates no quiso prodigar adioses patéticos a sus amigos, a la hora de la cicuta, sino conversar con ellos tranquilamente, seguir pensando. ¿No había comentado, en el umbral mismo de la muerte, que el placer y el dolor son inseparables, puesto que si las cadenas le pesaban en la prisión, acarreando una forma de dolor, una vez que se las quitaron experimentó un feliz alivio?

También Borges, en su cama del hospital, no había hablado sino de literatura, toda una tarde. La enfermera empezó a friccionarle el pie -el pie que se ponía azul; la sangre carecía de impulso para subir hasta el corazón. Yo había convencido a María de que descansara un rato. Ahora era necesario llamarla. No tuve tiempo de dar un paso: María estaba en el vano de la puerta.

Se sentó a la cabecera de Borges, su mano en las suyas. Moví mi silla un poco hacia atrás. Yo no había advertido movimiento alguno, y sin embargo la cabeza de Borges se inclinaba ahora hacia ella.

Entre las cosas que nos ocurren, algunas son demasiado grandes para ser tan sólo un acontecimiento. El suelo de la realidad no las soporta, el espíritu las rechaza.

Borges murió muy lentamente y en silencio, como un reloj de arena que se vacía.

Era el 14 de junio, un sábado. Mi reloj marcaba las siete y cuarenta y siete.

Nunca le confesé que escribía. Está bien así.

Extracto de Héctor Bianciotti, Como la huella del pájaro en el aire
Madrid, 2001

Fuente foto: Héctor Bianciotti, María Kodama y Aurora Bernárdez en el entierro de JLB

Jorge Luis Borges-Osvaldo Ferrari: Literatura realista y literatura fantástica ("En Diálogo", I, 104)

Osvaldo Ferrari: Uno siente que usted, por naturaleza, Borges, se vincula a la literatura fantástica. Pero, además de escribir dentro de ella, usted ha hecho reflexiones sobre el valor de la literatura fantástica.

Jorge Luis Borges: Bueno, yo diría que toda literatura es esencialmente fantástica; que la idea de la literatura realista es falsa, ya que el lector sabe que lo que le están contando es una ficción. Y, además, la literatura empieza por lo fantástico, o, como dijo Paul Valéry, el género más antiguo de la literatura es la cosmogonía, que vendría a ser lo mismo. Es decir, la idea de la literatura realista quizá date de la novela picaresca, y haya sido una invención funesta, porque —sobre todo en este continente— todo el mundo se ha dedicado... y, a una novela de costumbres, que vendría a ser un poco descendiente de la novela picaresca. O si no los llamados "alegatos sociales", que también son una forma de realismo. Pero, felizmente para nuestra América y para la lengua española, Lugones publicó en el año 1905 Las fuerzas extrañas, que es un libro de deliberados cuentos fantásticos. Y suele olvidarse a Lugones y se supone que nuestra generación... bueno, digamos que Bioy Casares, Silvina Ocampo y yo, iniciamos ese tipo de literatura; y que eso cundió y dio escritores tan ilustres como García Márquez o como Cortázar. Pero no, ya que realmente.. .

—Lugones los antecedió.

—Sí, habría que mencionar a Lugones; es decir se tiende a ser injusto con Lugones ya que siempre se lo juzga por su última posición política: el fascismo. Y se olvida que antes fue anarquista, que fue socialista; que fue partidario de los aliados —es decir, de la democracia— durante la Primera Guerra Mundial. Y que luego, no sé por qué se dejó encandilar por Mussolini. Bueno, también Hitler se dejó encandilar por Mussolini.

—Ahora, sin embargo, su Antología de la literatura fantástica, hecha con Bioy Casares y Silvina Ocampo...

—Yo creo que ese libro ha hecho mucho bien, creo que ha sido una obra benéfica. Y luego publicamos un segundo volumen; pero yo creo que eso tiene que haber influido... y, quizá en otras literaturas sudamericanas.

—Sin duda.

—Y en la literatura española también. Bueno, y tenemos también ese otro gran escritor fantástico: Ramón Gómez de la Serna, que es esencialmente un escritor fantástico.

—En una de sus reflexiones, usted dice que la literatura fantástica no es una evasión de la realidad, sino que nos ayuda a comprenderla de un modo más profundo y complejo.

—Yo diría que la literatura fantástica es parte de la realidad, ya que la realidad tiene que abarcar todo. Es absurdo suponer que ese todo es lo que muestran a la mañana los diarios. O lo que otros leen en los diarios, ya que yo, personalmente no leo diarios; no he leído un diario en mi vida.

—(Ríe.) Bueno, eso explica por qué usted parece no ser partidario de la literatura realista.

—La literatura realista es un género asaz reciente, y quizá desaparezca. Y sobre todo eso... bueno, ahora es un prejuicio muy común: la idea de que un escritor tiene que escribir para un determinado público, que ese público tiene que ser de compatriotas; que le está vedado a su imaginación ir más allá de lo que conoce personalmente. Que cada escritor debe hablar de su país, de cierta clase de ese país... son ideas del todo ajenas a la literatura, ya que la literatura, como usted sabe, empieza por la poesía.

—Claro.

—Y la poesía no es ciertamente contemporánea; pero es que nadie supone, bueno, que Homero fuera contemporáneo de la guerra de Troya.

—Por supuesto, lo contrario implicaría una suerte de determinismo literario, del todo negativo.

—Sí, pero es muy común eso. Por ejemplo, es muy común que vengan a verme periodistas y me pregunten: "¿Y cuál es su mensaje?". Y yo les digo que no tengo ningún mensaje —los mensajes son propios de los ángeles, ya que ángel significa mensajero en griego—, y yo ciertamente no soy un ángel. Kipling dijo que a un escritor puede estarle permitido inventar una fábula, pero que no le está permitido saber cuál es la moraleja. Es decir, un escritor escribe para un fin, pero realmente el fin que busca es esa fábula. Yo me imagino que aun en el caso de Esopo —o de los griegos que llamamos Esopo—, le interesaba más la idea de animalitos que conversan como si fueran seres humanos que la moraleja de la fábula. Además, sería muy raro que alguien empezara por algo tan abstracto como la moraleja, y llegara después a una fábula. Parece más natural suponer que se empiece por la fábula. Desde luego que las literaturas empiezan por lo fantástico. Bueno, y en los sueños —que vienen a ser una forma muy antigua del arte—, en los sueños no estamos razonando; estamos, bueno, creando pequeñas obras dramáticas.

—La primera literatura no sólo no parece haber sido de índole realista, sino que se vinculaba con lo religioso y aun con lo sagrado.

—Y con lo mágico también.

—Pero claro.

—Por ejemplo, en una de las obras que me parecen capitales: supongo que quienes soñaron Las mil y una noches no pensaron en ninguna moraleja; soñaban, se dejaban soñar, y así ha surgido ese libro espléndido.

—La literatura realista corresponde, me parece, más a este siglo que a ningún otro.

—Bueno, en el siglo pasado el naturalismo también.

—Sí, pero se afirma en éste.

—Sí, se afirma en este siglo. Pero ya en el siglo pasado, esa idea curiosa de Zola de que cada una de sus novelas era un experimento científico... lo cual, felizmente no es así, ya que Zola era un hombre más bien alucinatorio, ¿no?; las novelas de Zola se leen como hermosas alucinaciones ahora, no como obras científicas sobre los franceses de la época del segundo imperio, que es lo que él quería.

—He pensado, Borges, que usted ha realizado otra antología de la literatura fantástica con su Libro de sueños.

—Ah, puede ser; es cierto. Eso lo seleccioné con Roy Bartholomew. Es un lindo libro, me parece.

—Realmente.

—Aunque quizá haya demasiados sueños tomados del Antiguo Testamento, ¿no?

—Están, sin embargo, entre los mejores. Además, hay algunas composiciones suyas; yo prefiero una de ellas: "Sueña Alonso Quijano". No sé si la recuerda.

—No, no la recuerdo; yo trato de olvidar lo que escribo. Y, además, yo tengo que olvidar lo que escribo, porque si no me sentiría descorazonado. Porque yo quiero seguir escribiendo, entonces conviene olvidar el falible pasado y pensar en un porvenir que quizá no llegue nunca, pero que yo pueda concebir como más generoso que el pasado.

—Pero es que a lo largo del tiempo se da un encuentro y un desencuentro suyo o con Alonso Quijano o con Cervantes.

—Es cierto, sí; alguien publicó una tesis sobre mi relación con el Quijote. Encontró no sé cuántas composiciones o no sé cuántos pasajes en los que yo vuelvo a ese tema del Quijote. Bueno, quien tenía el culto del Quijote era Macedonio Fernández también. En general no le gustaba lo español, pero el Quijote, sí. Y demagógicamente, Macedonio Fernández propuso que todos los americanos del Sur y todos los españoles nos llamáramos "La familia de Cervantes"; ya que Cervantes vendría a ser un vínculo, ¿no?, un vínculo que atraviesa el Atlántico. Y es una linda idea porque "La familia de Cervantes" queda bien, ¿no?

—Es cierto.

Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari 

En diálogo

Imagen: Fernando Scianna/Magnun Photos

E. M. Cioran: Borges, el último delicado

París, 10 de diciembre de 1976

Querido amigo:

El mes pasado, durante su visita a París, me pidió usted que colaborara en un libro de homenaje a Borges. Mi primera reacción fue negativa; la segunda también. ¿Para qué celebrarlo cuando hasta las universidades lo hacen? La desgracia de ser conocido se ha abatido sobre él. Merecía algo mejor, merecía haber permanecido en la sombra, en lo imperceptible, haber continuado siendo tan inasequible e impopular como lo es el matiz. Ese era su terreno. La consagración es el peor de los castigos -para el escritor en general y muy especialmente para un escritor de su género. A partir del momento en que todo el mundo lo cita, ya no podemos citarle o, si lo hacemos, tenemos la impresión de aumentar la masa de sus "admiradores", de sus enemigos. Quienes desean hacerle justicia a toda costa no hacen en realidad más que precipitar su caída. Pero no sigo, porque si continuase en este tono acabaría apiadándome de su destino. Y tenemos sobrados motivos para pensar que él mismo se ocupa ya de ello.

Creo haberle dicho un día que si Borges me interesa tanto es porque representa un espécimen de humanidad en vías de desaparición y porque encarna la paradoja de un sedentario sin patria intelectual, de un aventurero inmóvil que se encuentra a gusto en varias civilizaciones y en varias literaturas, un monstruo magnífico y condenado. En Europa, como ejemplar similar, se puede pensar en un amigo de Rilke, Rudolf Kassner, que publicó a principios de siglo un excelente libro sobre la poesía inglesa (fue después de leerlo, durante la última guerra, cuando me decidí a aprender el inglés) y que ha hablado con admirable agudeza de Sterne, Gogol, Kierkegaard y también del Magreb o de la India. Profundidad y erudición no se dan juntas; él había logrado sin embargo reconciliarlas. Fue un espíritu universal al que sólo le faltó la gracia, la seducción. Es ahí donde aparece la superioridad de Borges, seductor inigualable que llega a dar a cualquier cosa, incluso al razonamiento más arduo, un algo impalpable, aéreo, transparente. Pues todo en él es transfigurado por el juego, por una danza de hallazgos fulgurantes y de sofismas deliciosos.

Nunca me han atraído los espíritus confinados en una sola forma de cultura. Mi divisa ha sido siempre, y continúa siéndolo, no arraigarse, no pertenecer a ninguna comunidad. Vuelto hacia otros horizontes, he intentado siempre saber qué sucedía en todas partes. A los veinte años, los Balcanes no podían ofrecerme ya nada más. Ese es el drama, pero también la ventaja de haber nacido en un medio "cultural" de segundo orden. Lo extranjero se había convertido en un dios para mí. De ahí esa sed de peregrinar a través de las literaturas y de las filosofías, de devorarlas con un ardor mórbido. Lo que sucede en el Este de Europa debe necesariamente suceder en los países de América Latina, y he observado que sus representantes están infinitamente más informados y son mucho más cultivados que los occidentales, irremediablemente provincianos. Ni en Francia ni en Inglaterra veía a nadie con una curiosidad comparable a la de Borges, una curiosidad llevada hasta la manía, hasta el vicio, y digo vicio porque, en materia de arte y de reflexión, todo lo que no degenere en fervor un poco perverso es superficial, es decir, irreal.

Siendo estudiante, tuve que interesarme por los discípulos de Schopenhauer. Entre ellos, un tal Philip Mainlander me había llamado particularmente la atención. Autor de una Filosofía de la Liberación, poseía además para mí el aura que confiere el suicidio. Totalmente olvidado, yo me jactaba de ser el único que me interesaba por él, lo cual no tenía ningún mérito, dado que mis indagaciones debían conducirme inevitablemente a él. Cuál no sería mi sorpresa cuando, muchos años más tarde, leí un texto de Borges que lo sacaba precisamente del olvido. Si le cito este ejemplo es porque a partir de ese momento me puse a reflexionar seriamente sobre la condición de Borges, destinado, forzado a la universalidad, obligado a ejercitar su espíritu en todas las direcciones, aunque no fuese más que para escapar a la asfixia argentina. Es la nada sudamericana lo que hace a los escritores de aquel continente más abiertos, más vivos y más diversos que los europeos del Oeste, paralizados por sus tradiciones e incapaces de salir de su prestigiosa esclerosis.

Puesto que le interesa saber qué es lo que más aprecio en Borges, le responderé sin vacilar que su facilidad para abordar las materias más diversas, la facultad que posee de hablar con igual sutileza del Eterno Retorno y del Tango. Para él cualquier tema es bueno desde el momento en que él mismo es el centro de todo. La curiosidad universal es signo de vitalidad únicamente si lleva la huella absoluta de un yo, de un yo del que todo emana y en el que todo acaba: comienzo y fin que puede, soberanía de lo arbitrario, interpretarse según los criterios que se quiera. ¿Dónde se halla la realidad en todo esto? El Yo, farsa suprema. El juego en Borges recuerda la ironía romántica, la exploración metafísica de la ilusión, el malabarismo con lo ilimitado. Friedrich Schlegel, hoy, se halla adosado a la Patagonia.

Una vez más, no podemos sino deplorar que una sonrisa enciclopédica y una visión tan refinada como la suya susciten una aprobación general, con todo lo que ello implica. Pero, después de todo, Borges podría convertirse en el símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas, y si existe una utopía a la cual yo me adheriría con gusto, sería aquella en la que todo el mundo le imitaría a él, a uno de los espíritus menos graves que han existido, al último delicado.

E.M. Cioran, carta dirigida a Fernando Savater

En Ejercicios de admiración

Imagen: Jorge Luis Borges en 1974, imagen s/d

Jorge Luis Borges: El centauro

El Centauro es la criatura más armoniosa de la zoología fantástica. "Biforme" lo llaman las Metamorfosis de Ovidio, pero nada cuesta olvidar su índole heterogénea y pensar que en el mundo platónico de las formas hay un arquetipo del Centauro, como del caballo o del hombre. El descubrimiento de ese arquetipo requirió siglos; los monumentos primitivos y arcaicos exhiben un hombre desnudo, al que se adapta incómodamente la grupa de un caballo. En el frontón occidental del Templo de Zeus, en Olimpia, los Centauros ya tienen patas equinas; de donde debiera arrancar el cuello del animal arranca el torso humano.

Ixión, rey de Tesalia, y una nube a la que Zeus dio la forma de Hera, engendraron a los Centauros; otra leyenda refiere que son hijos de Apolo. (Se ha dicho que "centauro" es una derivación de gandharva; en la mitología védica, los Gandharvas son divinidades menores que rigen los caballos del sol.) Como los griegos de la época homérica desconocían la equitación, se conjetura que el primer nómada que vieron les pareció todo uno con su caballo y se alega que los soldados de Pizarro o de Hernán Cortés también fueron Centauros para los indios.

"Uno de aquellos de caballo cayó del caballo abajo; y como los indios vieron dividirse aquel animal en dos partes, teniendo por cierto que todo era una cosa, fue tanto el miedo que tuvieron que volvieron las espaldas dando voces a los suyos, diciendo que se había hecho dos haciendo admiración dello: lo cual no fue un misterio; porque a no acaecer esto, se presume que mataran todos los cristianos", reza uno de los textos que cita Prescott.

Pero los griegos conocían el caballo, a diferencia de los indios; lo verosímil es conjeturar que el  Centauro fue una imagen deliberada y no una confusión ignorante.

La más popular de las fábulas en que los Centauros figuran es la de su combate con los lapitas, que los habían convidado a una boda. Para los huéspedes, el vino era cosa nueva; en mitad del festín, un Centauro borracho ultrajó a la novia e inició, volcando las mesas, la famosa Centauromaquia que Fidias, o un discípulo suyo, esculpiría en el Partenón, que Ovidio cantaría en el libro duodécimo de las Metamorfosis, y que inspiraría a Rubens. Los Centauros, vencidos por los lapitas, tuvieron que huir de Tesalia. Hércules, en otro combate, aniquiló a flechazos la estirpe.

La rústica barbarie y la ira están simbolizadas en el Centauro, pero "el más justo de los Centauros, Quirón" (Ilíada, XI, 832), fue maestro de Aquiles y de Esculapio, a quienes instruyó en las artes de la música, de la cinegética, de la guerra y hasta de la medicina y la cirugía. Quirón memorablemente figura en el canto duodécimo del Infierno, que por consenso general se llama "canto de los Centauros". Véanse a este propósito las finas observaciones de Momigliano, en su edición de 1945.

Plinio dice haber visto un Hipocentauro, conservado en miel, que mandaron de Egipto al emperador. En la Cena de los siete sabios, Plutarco refiere humorísticamente que uno de los pastores de Periandro, déspota de Corinto, le trajo en una bolsa de cuero una criatura recién nacida que una yegua había dado a luz y cuyo rostro, pescuezo y brazos eran humanos y lo demás equino. Lloraba como un niño y todos pensaron que se trataba de un presagio espantoso. El sabio Tales lo miró, se rió y dijo a Periandro que realmente no podía aprobar la conducta de sus pastores.

En el quinto libro de su poema De rerum natura, Lucrecio afirma la imposibilidad del Centauro, porque la especie equina logra su madurez antes que la humana y, a los tres años, el Centauro sería un caballo adulto y un niño balbuciente. Este caballo moriría cincuenta años antes que el hombre.

En El libro de los seres imaginarios

Jorge Luis Borges - Margarita Guerrero

Imagen: © Diego Goldberg/Sygma/Corbis

Jorge Luis Borges en su voz: Límites

De estas calles que ahondan el poniente,
una habrá (no sé cuál) que he recorrido
ya por última vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido

a Quién prefija omnipotentes normas
y una secreta y rígida medida
a las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida.

Si para todo hay término y hay tasa
y última vez y nunca más y olvido
¿quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, nos hemos despedido?

Tras el cristal ya gris la noche cesa
y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.

Hay en el Sur más de un portón gastado
con sus jarrones de mampostería
y tunas, que a mi paso está vedado
como si fuera una litografía.

Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que te aguarda en vano;
la encrucijada te parece abierta
y la vigila, cuadrifronte, Jano.

Hay, entre todas tus memorias, una
que se ha perdido irreparablemente;
no te verán bajar a aquella fuente
ni el blanco sol ni la amarilla luna.

No volverá tu voz a lo que el persa
dijo en su lengua de aves y de rosas,
cuando al ocaso, ante la luz dispersa,
quieras decir inolvidables cosas.

¿Y el incesante Ródano y el lago,
todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estará como Cartago
que con fuego y con sal borró el latino.

Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.



En El otro, el mismo,(1964)
Foto: Richard Avedon, 1975

Harold Bloom: Jorge Luis Borges

El cuento moderno, en tanto permanece en la órbita de Chéjov, es impresionista; esto es tan cierto respecto del James Joyce de Dublineses como de Hemingway o Flannery O'Connor. Percepción y sensación, centros de la estética de Walter Pater, lo son también del cuento impresionista, incluidas en este rubro las mejores piezas cortas de Thomas Mann y de Henry James. Algo muy diferente ingresó en el arte moderno del relato con las fantasmagorías de Franz Kafka, precursor principal de Jorge Luis Borges, de quien puede decirse que reemplazó a Chéjov como influencia mayor en la cuentística de la segunda mitad del siglo veinte. Hoy los cuentos tienden a ser chejovianos o borgianos; sólo en raras ocasiones son ambas cosas.

Al contrario que las miradas impresionistas de Chéjov a las verdades de la existencia, las obras de ficción de Borges siempre insisten en un consciente carácter de artificios. Convendrá que, cuando vaya al encuentro de Borges y sus muchos seguidores, los lectores sepan albergar expectativas muy distintas a las que tienen frente a Chéjov y su vasta escuela. Ya no se oirá la voz solitaria de un elemento sumergido en la población, sino una voz habitada por una plétora de voces literarias precedentes. La gran proclama con que Borges profesa su alejandrinismo es que no hay para un Dios gloria mayor que ser absuelto del mundo. Si en los cuentos de Chéjov hay un Dios, no puede ser absuelto del mundo, como tampoco podemos serlo nosotros. Pero para Borges el mundo es una ilusión especulativa, o un laberinto, o un espejo que refleja otros espejos.

Necesariamente, entender cómo debe leerse a Borges es más una lección en la forma de leer a sus precursores que un ejercicio de autocomprensión. No quiero decir que Borges sea menos entretenido o iluminador que Chéjov, sino que es muy diferente. Para Borges, Shakespeare es todo el mundo y a la vez nadie: es el laberinto vivo de la literatura misma. Para Chéjov, Shakespeare es obsesivamente el autor de Hamlet, y el príncipe Hamlet se convierte en el barco en el cual Chéjov navega (del modo más literal en "En el mar", el primer cuento que publicó bajo su propio nombre). El relativismo de Borges es un absoluto; el de Chéjov es condicional. Cautivado por Chéjov y sus discípulos, el lector puede gozar de una relación personal con cada cuento, pero Borges lo cautiva en el campo de las fuerzas impersonales, donde la memoria de Shakespeare es un vasto abismo en donde uno puede tambalearse y perder los restos de individualidad que le queden.

Cada lector confeccionará una lista selecta de las ficciones de Borges; la mía consta de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", "Pierre Menard, autor del Quijote", "La muerte y la brújula", «El Sur", "El Inmortal" y "El Aleph". De esta media docena, aquí me concentraré sólo en la primera, y con cierto detalle, para ayudar a culminar esta sección sobre cómo leer cuentos y por qué necesitamos seguir leyendo los mejores ejemplos que encontremos.

"Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" empieza con una frase desarmante: "Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar." Esto es puro Borges: añádase a la enciclopedia y el espejo un laberinto y se tendrá su mundo. De todas las ficciones de Borges, ésta es la más sublimemente exorbitante. No obstante, el lector sucumbe a la seducción y busca encontrar creíble lo increíble, porque Borges tiene la habilidad de emplear personas y lugares reales (sus amigos mejores y más literarios, por un lado, y por otro una vieja mansión de campo, la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, un hotel familiar). Uno le concede la misma realidad natural al ficticio Herbert Ashe que al real Bioy Casares, mientras que Uqbar y Tlön, aunque fantasmagorías, resultan poco más maravillosas que la Biblioteca. Una enciclopedia que trata enteramente de un mundo inventado es algo muy distinto que la verificación de un mundo porque figura en una enciclopedia, obra a la cual solemos dar autoridad.

De hecho esto es desconcertante, pero de una manera sesgada. A medida que los objetos y conceptos tlönianos se propagan por las naciones, la realidad "cede". En ningún momento la seca ironía de Borges es más imponente:

Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden —el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo— para embelesar a los hombres.

Borges, firme oponente tanto del marxismo como del fascismo argentino, incrimina lo que llamamos "realidad", pero no esa fantasía que es Tlön, parte del laberinto vivo de la literatura imaginativa.

Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por los hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.

En otras palabras, Tlön es un laberinto benigno, en cuyo final no hay Minotauro que espere para devorarnos. La literatura canónica no es una simetría ni un sistema, sino una enciclopedia vastamente proliferante del deseo humano, un deseo por ser más imaginativo en lugar de hacer daño a otra individualidad. Aunque no se trata de que Tlön nos hechice o nos hipnotice, no se nos da información suficiente para descifrarlo. Precisamente, Tlön queda como una vasta cifra a ser resuelta sólo por todo el universo literario de la fantasía.

El cuento de Borges comienza cuando él y su amigo más íntimo (y en ocasiones colaborador), el novelista argentino Bioy Casares, después de cenar en una quinta que han alquilado, sienten que los "acecha" la presencia de un espejo al fondo de un corredor. Entonces Bioy recuerda que "uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres." No se nos revela nunca el nombre de ese asceta gnóstico, que indefectiblemente es el mismo Borges, pero Bioy cree haber leído la frase en un artículo sobre Uqbar incluido en lo que se presenta como reedición (con otro título) de la Encyclopaedia Britannica de 1902. El artículo no aparece en los volúmenes que hay en la casa alquilada. Al día siguiente Bioy lleva su propio y relevante volumen, que contiene cuatro páginas sobre Uqbar. La geografía y la historia de Uqbar son igualmente vagas; la localización del país parece ser transcaucásica, mientras que su literatura es totalmente fantástica y se refiere a territorios imaginarios, entre ellos Tlön.

En este punto el cuento, que apenas empieza, se acabaría de no ser por Herbert Ashe, un reticente ingeniero inglés con quien, a lo largo de dieciocho años, Borges dice haber mantenido desganadas conversaciones en un hotel que ambos frecuentaban. Tras la muerte de Ashe, Borges encuentra un volumen que el ingeniero ha dejado en el bar del hotel: A First Encyclopaedia of Tlön. Vol. XI. Hlaer to Jangr. El libro no lleva fecha ni lugar de publicación y consta de 1001 páginas, en clara alusión a Las mil y una noches. Absorto en esas páginas míticas, Borges descubre buena parte de la naturaleza (por así llamarla) del cosmos que es Tlön, en donde la ley primordial de la existencia es el idealismo feroz del obispo Berkeley, con su convicción de que nada puede ser como una idea salvo otra idea. En ese cosmos no hay causas ni efectos; predominan la psicología y la metafísica de la fantasía absoluta.

Hasta aquí el "artículo" titulado "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" que, dice Borges, incluyó en su Antología de la literatura fantástica publicada en 1940. Una "posdata" de 1947 expande la fantasmagoría. Se explica Tlön como una benigna conspiración de hermetistas y cabalistas a lo largo de tres siglos, que en 1824 cobró un giro decisivo cuando "el ascético millonario" Ezra Buckley propuso convertir un país imaginario en un universo inventado. Borges sitúa la propuesta en Memphis, Tennessee, haciendo así de lo que hoy conocemos como Elvislandia un lugar tan misterioso como la Menfis del antiguo Egipto. Los cuarenta volúmenes de la First Encyclopaedia of Tlön se completan en 1914, año en que estalla la Primera Guerra Mundial. En 1942, en medio de la Segunda Guerra, empiezan a aparecer los primeros objetos de ese universo: una brújula cuyas letras corresponden a uno de los alfabetos de Tlön, un cono metálico de peso insoportable, un juego completo de la Encyclopaedia. Otros objetos, hechos de materiales no terrestres, inundan luego las naciones. La realidad cede y con el tiempo el mundo será Tlön. Escasamente alterado, Borges permanece en su hotel revisando lentamente una "indecisa traducción quevediana" del Urn Burial de Sir Thomas Browne, del que mi frase favorita sigue siendo: "La vida es pura llama, y vivimos de un Sol invisible que está en nosotros."

Borges, visionario escéptico, nos encanta aun cuando hayamos aceptado su advertencia: la realidad cede con demasiada facilidad. Puede que las fantasías de cada uno de nosotros no sean tan complejas ni abstractas como Tlön; pero Borges ha esbozado una tendencia universal y cumplido un anhelo fundamental en relación con las razones por los cuales leemos.

En Cómo leer y por qué (2000)
Traducción de Marcelo Cohen 
Retrato de Jorge Luis Borges
En portada de Borges, una biografía total
de Marcos-Ricardo Barnatan

Jorge Luis Borges: Alfred Döblin

Alfred Döblin: Die Fahrt ins Land ohne Tod Die Reise

El cuarto centenario de la primera fundación de nuestra ciudad -conmemoración sin duda elocuente, che nel pensier rinnova la paura-, tuvo la curiosa virtud de demostrar un hecho desconcertante: la melancolía que en nosotros despierta la sola idea de la conquista y colonización de estos reinos. Melancolía que sólo parcialmente podemos imputar al estilo arcaico de los discursos seculares -a las partículas enclíticas de rigor, a los «hijosdalgo» y «voacedes»- y a la necesidad de venerar a los Conquistadores: hombres animosos y brutos. Melancolía que exhalan por igual la preterida Alzire de Voltaire (Alzire, princesa del Perú, es hija de Montèze o Moctezuma, no de Atahualpa) y la Fuente de O'Neill y cuya única excepción es acaso este Viaje al país sin muerte, del médico berlinés Alfred Döblin.

Döblin es el escritor más versátil de nuestro tiempo. Cada libro suyo (como cada uno de los dieciocho capítulos del Ulises de Joyce) es un mundo aparte, con su retórica y su vocabulario especiales. En Los tres saltos de Wanglun (1915) el tema central es la China, con sus ceremonias, sus venganzas, su religión y sus sociedades secretas; en Wallenstein (1920), la ensangrentada y supersticiosa Alemania del siglo XVII; en Montañas, mares y gigantes (1924), las empresas de un hombre del año dos mil setecientos; en la epopeya Manas (1926), la victoria, muerte y resurrección de un rey de la India; en Berlin Alexanderplatz (1929), la vida miserable del desocupado Franz Biberkopf.

En Die Fahrt ins Land ohne Tod Alfred Döblin ajusta la narración a los cambiantes personajes de su novela: tribus de la perpleja selva amazónica, soldados, misioneros y esclavos. Es muy sabido que Flaubert se preciaba de no intervenir en sus obras, pero el espectador de Salambó es siempre Flaubert. (Por ejemplo: el célebre festín de los mercenarios es una labor arqueológica, que nada tiene que ver con lo que verosímilmente sintieron y juzgaron los mercenarios.) Döblin, en cambio, parece transformarse en sus criaturas. No escribe que los españoles intrusos eran barbados y blancos; escribe que sus caras y sus manos -lo demás no se distinguía- eran del color de las escamas de los peces, y que uno de ellos tenía pelos en los cachetes y en el mentón. En el primer capítulo intercala deliberadamente un hecho imposible, para no ser infiel al estilo mágico de las almas.

7 de enero de 1938

Textos cautivos (compilación 1986)
Madrid, 1998
Foto Sara Facio: JLB en la Biblioteca Nacional 

Jorge Luis Borges en su voz: La noche que en el sur lo velaron

A Letizia Álvarez de Toledo

Por el deceso de alguien

—misterio cuyo vacante nombre poseo y cuya realidad

no abarcamos-

hay hasta el alba una casa abierta en el Sur,

una ignorada casa que no estoy destinado a rever,

pero que me espera esta noche

con desvelada luz en las altas horas del sueño,

demacrada de malas noches, distinta,

minuciosa de realidad.

A su vigilia gravitada en muerte camino

por las calles elementales como recuerdos,

por el tiempo abundante de la noche,

sin más oíble vida

que los vagos hombres de barrio junto al apagado almacén

y algún silbido solo en el mundo.

Lento el andar, en la procesión de la espera,

llego a la cuadra y a la casa y a la sincera puerta que busco

y me reciben hombres obligados a la gravedad

que participaron de los años de mis mayores,

y nivelamos destinos en una pieza habilitada que mira al patio

—patio que está bajo el poder y en la integridad de la noche-

y decimos, porque la realidad es mayor, cosas indiferentes

y somos desganados y argentinos en el espejo

y el mate compartido mide horas vanas.

Me conmueven las menudas sabidurías

que en todo fallecimiento se pierden

—hábito de unos libros, de una llave, de un cuerpo entre los otros—.

Yo sé que todo privilegio, aunque oscuro, es de linaje de milagro

y mucho lo es el de participar en esta vigilia,

reunida alrededor de lo que no se sabe: del Muerto,

reunida para acompañar y guardar su primera noche en la muerte.

(El velorio gasta las caras;

los ojos se nos están muriendo en lo alto como Jesús.)

¿Y el muerto, el increíble?

Su realidad está bajo las flores diferentes de él

y su mortal hospitalidad nos dará

un recuerdo más para el tiempo

y sentenciosas calles del Sur para merecerlas despacio
y brisa oscura sobre la frente que vuelve

y la noche que de la mayor congoja nos libra:

la prolijidad de lo real.

En Cuaderno San Martín, 1929

Foto: Borges en la antigua Biblioteca Nacional, por Sara Facio

Borges por Richard Avedon

(...) En 1975 llegué a un punto en mi carrera en que no estaba interesado en hacer retratos a personas de poder y fama. Sin embargo, había tres hombres cuyo trabajo admiraba enormemente y cuyo retrato quería realizar: Jorge Luis Borges, Samuel Beckett, y Francis Bacon. Sus retratos involucraron tres tipos diferentes de performance: Borges otorgó una performance infotografiable, Beckett rechazó la performance y Bacon ofreció una performance perfecta.

Fotografío lo que más temo, y Borges era ciego.

En vuelo a Buenos Aires me informan que la madre de Borges, con quién yo sabía que él vivió toda su vida, acababa de morir esa mañana. Asumí que la sesión sería cancelada. Pero él me recibió, como estaba planeado, la tarde siguiente a las cuatro en punto. Llegué a su apartamento y me encontré a mi mismo en la oscuridad. Estaba sentado en una luz gris, en una silla pequeña, y me señaló con su mano que me sentara a su lado. Casi inmediatamente, me dijo que admiraba a Kipling, y me pidió que le leyera. “Ve a la biblioteca y busca en séptimo libro desde la derecha del segundo estante”. Lo hice. Me dijo cuál poema de Kipling quería ecuchar –“The Harp Song of the Dane Women”- y se lo leí. Se sumó en algunos pasajes. Si sabía yo anglosajón, me preguntó. ¿Qué prefería, leyenda o elegía? Elegía, aventuré. Me explicó, mientras preparaba su recitado, que su difunta madre yacía en la habitación de al lado. Sus manos se crisparon de dolor justo un instante antes de su muerte, explicó, y luego describió cómo él y su sirviente habían estirado cada uno de los dedos de su madre, uno por uno, hasta que sus manos descansaron sobre su pecho. Luego recitó la elegía anglosajona, su voz elevándose y cayendo en el cuarto oscuro.

La primera vez que lo vi en la luz, era mi luz. Me abrumaron los sentimientos y empecé a fotografiar. Pero las fotos resultaron más vacías de lo que yo esperaba. Pensé que de alguna manera la abrumación fue tanta que no había logrado poner nada de mí mismo en el retrato.

Cuatro años después leo una crónica de Paul Theroux sobre su visita a Borges. Era mi visita: la luz suave, la ida a la biblioteca, Kipling, el recital anglosajón. De alguna manera, parece que Borges no hubiera tenido visitas. La gente que venía de afuera sólo podía existir para él si formaba parte de su propio mundo interior, el mundo de poetas y sabios que eran su verdadera compañía. La gente de ese mundo sabía más, discutía mejor, tenía más para decirle. La performance no permitía ningún intercambio. Él se había tomado su propio retrato hacía tiempo atrás, y yo sólo pude fotografiar eso. (...)

Fragmento de Richard Avedon Portraits

Via Zoopat

Foto: www.richardavedon.com/