Fernando Sorrentino: Tres hermosas supercherías borgeanas

Prosas subrepticias

En 1969 Borges compiló el volumen El matrero (1), cuyo "Prólogo" termina con estas palabras: "Este libro antológico no es una apología del matrero ni una acusación de fiscal. Componerlo ha sido un placer; ojalá compartan ese placer quienes vuelvan sus páginas".

El Índice registra los nombres de dieciocho autores cuya indiscutible existencia es verificable con fechas de nacimiento y de muerte: Paul Groussac, Eduardo Gutiérrez, José S. Álvarez, Domingo Faustino Sarmiento, Ventura R. Lynch, Alejandro Magariños Cervantes, Pedro Leandro Ipuche, Manuel Peyrou, Antonio D. Lussich, Lucio V. Mansilla, Leopoldo Lugones, José Hernández, Vicente Rossi, Laurentino C. Mejías, Martiniano Leguizamón, Jorge Luis Borges, Bernardo Canal Feijoo y Adolfo Bioy.

Pero, además de los trabajos de estos escritores, encontramos —ignorados por el índice— otros tres textos, en cuerpo menor, en las páginas 73, 147 y 160. A saber, respectivamente:

1) "Un hijo de Moreira", extraído de: Carlos Moritán, Memorias de un provinciano, Buenos Aires, 1932.

2) "Otra versión del Fausto", extraído de: Fra Diavolo, "Vistazos críticos a los orígenes de nuestro teatro", Caras y Caretas, 1911.

3) "Las leyes del juego", extraído de: Isidoro Trejo, Rasgos y pinceladas, Dolores, 1899.

Los tres textos son excelentes. La prosa es ceñida, cuidada y sintética. No sobran ni faltan circunstancias. Un matiz de grácil socarronería los recorre del principio al fin. Las construcciones sintácticas y el vocabulario son inconfundibles.

Participan de la misma vena formal y temática de otras prosas breves, tales como "El cautivo", "El simulacro" (El hacedor), "Pedro Salvadores" (Elogio de la sombra), "La promesa", "El estupor" (El oro de los tigres). Los tres textos —no me cabe la menor duda— fueron redactados por Borges. Si no los firmó, tal reticencia puede deberse a varias razones, siempre coherentes con su personalidad: pudo haberlos considerado textos menores, que no valía la pena atribuirse; pudo impulsarlo el afán de juego y de impostura, tantas veces presentes en su obra; pudo ser por la combinación de ambas causas, etcétera, etcétera.

No diré que fatigué (porque la expresión es borgeana, y antes, por lo menos, gongorina (2) pero sí que revisé con esmero los catálogos y muchos libros de más de una biblioteca: el resultado de estas tareas es que no han existido nunca autores llamados Carlos Moritán ni Isidoro Trejo que hayan escrito las obras que Borges les adjudica, ni ninguna otra. En cuanto al seudónimo Fra Diavolo (3), no es más que un afectuoso saludo a Evar Méndez, el que fuera capitán de la aventura martinfierrista y tardío poeta del modernismo declinante; por último, es innecesario puntualizar que la revista Caras y Caretas no registra ningún trabajo titulado "Vistazos críticos a los orígenes de nuestro teatro".

Indicios y huellas

Además de los indicios fácilmente advertibles en los giros, los tics, los guiños, el ritmo de la prosa (que, por obvios, sería innecesario señalar), hay otras huellas.

A) "Un hijo de Moreira". El muchacho apenas alcanza dos décadas de vida y vive con su madre, que es planchadora, en un ámbito rural (sin duda, en un rancho humilde): exactamente igual que Funes el memorioso. El apellido Moritán es el de uno de los dos rivales de "El estupor" (El oro de los tigres). El título Memorias de un provinciano corresponde a un libro de Carlos Mastronardi, queridísimo amigo de Borges. Carlos Mastronardi y Carlos Moritán comparten el mismo nombre de pila y la misma inicial del apellido. Por otra parte, miembros de la familia Moritán Colman fueron amigos de Borges.

B) "Otra versión del Fausto". Este título, típicamente borgeano, tiene estrechos puntos de contacto con "Otra versión de Proteo" (El oro de los tigres) y con "La penúltima versión de la realidad" (Discusión). Sólo comparemos, para no fastidiar, el sujeto "trajeado con aseada pobreza" con aquel otro de "ajustado el decente traje negro" ("1891", El oro de los tigres).

C) "Las leyes del juego". "[...] un forajido, que le decían el Tigre", intencionado solecismo en la proposición subordinada, evocador de la lengua oral, que repite el de "Francisco Real, que le dicen el Corralero" ("Hombre de la esquina rosada", Historia universal de la infamia). El Tigre "debía varias muertes", así como Rosendo Juárez "estaba debiendo dos muertes" (ídem). Y ese comisario, de valerosa cortesía, que desarmado va a detener al forajido "sin alzar la voz", ¿no es acaso de la misma estirpe de aquel Jacinto Chiclana, "capaz de no alzar la voz / y de jugarse la vida"? Por otra parte, Isidoro es el tercer nombre de Borges (4) y también es el nombre de su abuelo Isidoro Acevedo Laprida y el de su bisabuelo el coronel Isidoro Suárez. Además, algún Trejo y Sanabria se cuenta entre los antepasados de Borges. Por último, el libro apócrifo del apócrifo Isidoro Trejo "apareció" en Dolores (5) en 1899, el año de nacimiento de Borges.

Al César lo que es del César

En conclusión, estoy absolutamente seguro de que "Un hijo de Moreira", "Otra versión del Fausto" y "Las leyes del juego" pertenecen a Jorge Luis Borges; el escritor empleó el mismo procedimiento utilizado, por ejemplo, en "Museo" (El hacedor), que consiste en inventar textos y atribuirlos a fuentes ficticias. Con la única diferencia de que —por las razones que fueren— nunca incorporó estas tres piezas a un libro de su autoría.

Notas

1. Borges, Jorge Luis, El matrero, Buenos Aires, Edicom, 1970, 173 págs.

2. "Estas que me dictó rimas sonoras / [...] / escucha, al son de la zampoña mía, / si ya los muros no te ven, de Huelva, / peinar el viento, fatigar la selva" (Góngora, "Fábula de Polifemo y Galatea" —1612—, octava 1ª).

3. Fra Diavolo. Fue uno de los dieciocho seudónimos que en la revista Martín Fierro utilizó Evar Méndez, y es un seudónimo de seudónimo, ya que Evar Méndez es, a su vez, seudónimo de Evaristo González (1888-1955). Fra Diavolo no figura en el Diccionario argentino de seudónimos, de Mario Tesler (Buenos Aires, Galerna, 1991), pero sí en el Índice general y estudio de la revista Martín Fierro (1924-1927), de José Luis Trenti Rocamora (Buenos Aires, Sociedad de Estudios Bibliográficos Argentinos, 1996).

4. Recordemos que Borges se llamaba Jorge Francisco Isidoro Luis.

5. No faltará alguna imaginación psicoanalítica que asocie el nacimiento en "Dolores" con los versos "He cometido el peor de los pecados / que un hombre puede cometer. No he sido / feliz. [...]" ("El remordimiento", La moneda de hierro).

Buenos Aires, junio de 1999

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Los textos en cuestión son los siguientes:

Un hijo de Moreira

Poco antes del Centenario, un muchachón, en una esquina de Rosario del Tala, tuvo una reyerta con otro y lo mató de una puñalada.

Interrogado por la policía, dijo que se llamaba Juan Moreira, como su padre, el de tantas mentas.

Tendría escasamente veinte años; la filiación dada por él era, a las claras, imposible, ya que Juan Moreira había muerto en 1874.

La madre, que era planchadora, persistió en confirmar la declaración. Dijo que Juan Moreira era efectivamente su padre y que "se lo había hecho" cuando estuvo ahí con su circo.

Acaso el nombre de Moreira influyó en el destino del muchacho.

Carlos Moritán: Memorias de un provinciano (Buenos Aires, 1932)

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Otra versión del Fausto

Por aquellos años, los Podestá recorrían la provincia de Buenos Aires, representando piezas gauchescas. En casi todos los pueblos, la primera función correspondía al Juan Moreira, pero, al llegar a San Nicolás, juzgaron de buen tono anunciar Hormiga Negra. Huelga recordar que el epónimo había sido en sus mocedades el matrero más famoso de los contornos.

La víspera de la función, un sujeto más bien bajo y entrado en años, trajeado con aseada pobreza, se presentó a la carpa. "Andan diciendo", dijo, "que uno de ustedes va a salir el domingo delante de toda la gente y va a decir que es Hormiga Negra. Les prevengo que no van a engañar a nadie, porque Hormiga Negra soy yo y todos me conocen".

Los hermanos Podestá lo atendieron con esa deferencia tan suya y trataron de hacerle comprender que la pieza en cuestión comportaba el homenaje más conceptuoso a su figura legendaria. Todo fue inútil, aunque mandaron pedir al hotel unas copas de ginebra. El hombre, firme en su decisión, hizo valer que nunca le habían faltado al respeto y que si alguno salía diciendo que era Hormiga Negra, él, viejo y todo, lo iba a atropellar.

¡Hubo que rendirse a la evidencia! El domingo, a la hora anunciada, los Podestá representaban Juan Moreira...

Fra Diavolo: "Vistazos críticos a los orígenes de nuestro teatro" (Caras y Caretas, 1911)

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Las leyes del juego

No recuerdo el nombre del comisario. Sé que le daban el nombre de Boina Colorada y que había servido en el 2 de infantería de línea. Llegó al pueblo hacia mil ochocientos setenta y tantos. Los vecinos le informaron que en una cueva, en las márgenes del Quequén, tenía su guarida un forajido, que le decían el Tigre. Debía varias muertes y el comisario anterior no se había animado nunca a prenderlo. Boina Colorada pensó que para cimentar su autoridad le convenía proceder en el acto. No dijo nada aquella noche, pero a la mañana siguiente ordenó a un vigilante que lo llevara hasta la guarida del Tigre. Éste habitaba allí con su hembra. Ya cerca de la cueva, el comisario le dijo al vigilante que no se mostrara hasta que lo oyera silbar y le dio su revólver. Entró tranquilamente en la cueva. El Tigre, un gaucho de melena y de barba, le salió al encuentro con el facón. Sin alzar la voz, el comisario le dijo:

—Vengo a buscarlo. Dése preso.

El Tigre, que sin duda era valiente, hubiera peleado con la partida, pero aquel hombre solo y seguro lo desconcertó. El comisario silbó. Cuando apareció el vigilante, le dio esta orden:

-Desarme a este hombre y lléveselo a la comisaría.

El vigilante obedeció, temblando. Así lo tomaron al Tigre. Otra cosa hubiera ocurrido si el comisario se hubiera presentado con la partida o si hubiera entrado gritando.

Isidoro Trejo: Rasgos y pinceladas (Dolores, 1899)

© Fernando Sorrentino 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
Pertenece a El forajido sentimental de Fernando Sorrentino 
Buenos Aires,Editorial Losada, 2011

Cortesía

Sitio oficial de Fernando Sorrentino
Foto: Elisa Cabot

Fernando Sorrentino pregunta a Borges sobre Leopoldo Lugones

F.S. Cuando usted escribía sus primeros poemas y vivía Lugones, ¿qué opinaba él de sus versos?

J.L.B. No le gustaban nada. Y creo que tenía toda la razón. Pero, al mismo tiempo, había algo más importante para mí: creo que él me apreciaba personalmente, y eso es mucho más importante, ¿no? Y la prueba está en que yo me permití algunas impertinencias ¡imperdonables! con Lugones. Creo que yo lo hacía un poco para librarme de la gravitación de Lugones, que es lo que le pasó a toda mi generación. Pues nosotros cometimos la puerilidad de decir que la poesía constaba de un elemento esencial: la metáfora. Eso habrá ocurrido hacia 1925, digamos. Y nosotros olvidábamos que Lugones había hecho exactamente lo mismo y se había arrepentido de eso, y había hecho mejores metáforas que nosotros el año 1909 en el Lunario sentimental, donde él agrega dos elementos: los metros nuevos y la rima variada. En general, yo no creo en ninguna escuela que empieza empobreciendo las cosas. Y creo que el error del ultraísmo —salvo que el ultraísmo no tiene ninguna importancia— fue el de no haber enriquecido, el de haber prohibido simplemente. Por ejemplo: casi todos escribíamos sin signos de puntuación. Hubiera sido mucho más interesante inventar nuevos signos de puntuación, es decir, enriquecer la literatura. Reducir la literatura a la metáfora: pero, ¿por qué a la metáfora? La metáfora es una de las tantas figuras retóricas; luego ya está definida por Aristóteles, etcétera. Creo que uno de los errores del ultraísmo fue el de querer hacer una revolución empobreciendo el arte. Hubiera sido mejor que inventáramos signos nuevos de puntuación, cosa que hubiéramos podido hacer fácilmente. O no sé si fácilmente; pero hubiéramos podido intentar. En cambio, la nuestra fue una revolución que consistía ¿en qué?: en relegar la literatura a una sola figura, la metáfora. Eso ya lo había hecho Lugones y ya se había arrepentido de hacerlo. Y yo recuerdo que todos nosotros nos dedicábamos a hacer poemas sobre la luna y sobre los atardeceres, sin duda influidos por Lugones. Y, una vez escrito el poema, buscábamos el texto de Lugones, el Lunario, y ahí estaba nuestra metáfora mejor dicha que por nosotros. Y se nota el influjo de Lugones en todo el movimiento. Un libro que yo admiro, como Don Segundo Sombra, es un libro inconcebible sin El payador de Lugones, pues corresponden más o menos al mismo estilo, al mismo tipo de metáforas y de imágenes. Pero estoy viendo que, sin duda, todo esto ya lo habrá dicho Marechal.

F.S. Él contó algo parecido: una polémica que tuvo con Lugones y...

J.L.B. Bueno, pero la polémica supongo que habrá sido unilateral, porque Lugones no creo que se diera cuenta de que había tal polémica.

F.S. Marechal dice que él cantó su mea culpa dedicándole su Laberinto de amor, en el cual respetaba todos los principios de métrica y rima, pero que Lugones ni se dignó contestarle.[10]

J.L.B. Pero es que a Lugones no podía interesarle una revolución hecha de ecos de él, y ecos de los cuales él se había arrepentido, porque, al final de todo, el Lunario sentimental no agota la obra de Lugones. Ahí están las Odas seculares; ahí están Las horas doradas; ahí está ese libro de cuentos fantásticos, Las fuerzas extrañas; ahí está la Historia de Sarmiento; ahí está El payador, que es una especie de recreación del Martín Fierro.

F.S. Y ustedes, ¿cómo sentían a un poeta algo anterior, como era Enrique Banchs?

J.L.B. ¡Como un gran poeta! ¿Cómo no íbamos a sentirlo así? ¡Si sabíamos de memoria sus poemas!

F.S. ¿Y por qué entonces atacaban a Lugones y no a Banchs, siendo que Banchs era, por lo menos en cuanto a los metros, clasicista?

J.L.B. El caso de los dos era totalmente distinto. Lugones era un hombre de una personalidad poderosa. Y en cambio Banchs, siendo quizá mayor poeta que Lugones —si es que se puede comparar a los poetas—, es un poeta que sólo puede definirse por la perfección. Lugones influye en sus contemporáneos, influye en sus sucesores : un gran poeta como Ezequiel Martínez Estrada sería inconcebible sin Lugones y sin Darío. En cambio, la obra de Banchs —aunque con algunos reflejos del modernismo— es una obra que no ha ejercido ninguna influencia. Quiero decir: si no existiera La urna —porque los otros libros de Banchs no me parecen importantes: Las barcas, El cascabel del halcón, El libro de los elogios, y menos aún la prosa—, el mundo sería más pobre porque habríamos perdido la belleza de esos sonetos. Porque esos sonetos son meramente perfectos. Tanto es así, que es muy fácil —muy fácil no: es posible— hacer una parodia de Lugones, pero no creo que pueda hacerse una parodia de Banchs. Porque Banchs es un poeta que no tiene un estilo en el sentido de un vocabulario determinado: los ruiseñores, o las tardes, o las soledades de Banchs son temas que corresponden a toda la poesía lírica, a la poesía elegíaca. En cambio —voy a buscar el más humilde de los ejemplos—, creo que es muy fácil hacer una parodia mía y yo me dedico a hacerla, porque ya se sabe que lo que yo escribo es un repertorio de juegos con el tiempo, de espejos, de laberintos, de puñales, de máscaras.

F.S. Y de compadritos y de heresiarcas.

J.L.B. Y de compadritos y de heresiarcas, como dijo Ernesto Sábato [11].

Notas

10 Véase Alfredo Andrés, Palabras con Leopoldo Marechal(Buenos Aires, Editorial Carlos Pérez, 1968), páginas 21-23.

11 "A usted, Borges, heresiarca del arrabal porteño, latinista del lunfardo, suma de infinitos bibliotecarios hipostáticos, mezcla rara de Asia Menor y Palermo, de Chesterton y Carriego, de Kafka y Martín Fierro. A usted, Borges, ante todo, lo veo como un Gran Poeta. Y luego: arbitrario, genial, tierno, relojero, débil, grande, triunfante, arriesgado, temeroso, fracasado, magnífico, infeliz, limitado, infantil, inmortal". Ernesto Sábato, en Sur, nº 94, julio de 1942.

Fernando Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (1972)
Foto: Borges y Sorrentino en 1971

Fernando Sorrentino: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges: Macedonio

F.S.: ¿Cuándo, dónde y cómo conoció a Macedonio Fernández?

J.L.B.: Macedonio Fernández era muy amigo de mi padre. Se habían propuesto fundar una colonia anarquista en el Paraguay. Mi padre se casó el año 98 y no participó en la colonia. De modo que Macedonio Fernández pertenece a mis primeros recuerdos. Cuando volvimos de Europa, en 1920 ó 21, en el puerto estaba Macedonio Fernández esperándonos.

F.S.: ¿Y cómo era él?

J.L.B.: Era un hombre gris, un hombre de muy pocas palabras, un hombre modesto. Vivía en casas de pensión del barrio de los Tribunales o del barrio de Balvanera —el Once—, donde había nacido. Era abogado. Fumaba, mateaba, pensaba, escribía con mucha facilidad y sin darle ninguna importancia a su obra literaria. Y era el conversador más admirable que yo he conocido.

F.S.: Y como literato, ¿considera importante su obra?

J.L.B.: No puedo decirlo. Porque, cuando yo lo leo, lo leo con la voz de Macedonio, y hasta poniéndome la cara de Macedonio. No sé si, leído por quienes no lo conocieron, queda algo. Por ejemplo, Bioy Casares —que, para mí, es uno de los primeros escritores argentinos— me dijo que él nunca había encontrado nada bueno en Macedonio. Pero es porque no lo había conocido: si lo hubiera conocido, lo habría entendido. Macedonio tenía la mala costumbre de inventar neologismos inútiles. Por ejemplo, en lugar de decir que la poesía es una de las bellas artes, decía la poesía es belarte. Luego, nos aconsejaba a los escritores que firmáramos nuestros libros: Fulano de Tal, Artista de Buenos Aires. Y boberías como ésas, ¿no? Además, como él creía mucho en Buenos Aires, pensaba que el hecho de que alguien fuera popular era una prueba de que valía, porque “¿cómo iba a equivocarse Buenos Aires?”. Parece un argumento muy raro, pero él realmente creía en eso. Por ejemplo: yo le dije que lo había visto representar a Parravicini y que me parecía muy malo. Macedonio nunca lo había visto, pero el hecho de que fuera popular le bastaba. “¿Cómo no va a ser bueno un artista que es popular? ¿Cómo va a equivocarse Buenos Aires?”. Y hasta recuerdo esta frase. Macedonio me dijo: “¿Has visto lo que significa el saber que lo van a leer a uno en Buenos Aires? ¡Ahora hasta los gallegos son inteligentes! Mirá a Unamuno: lo último que ha publicado no es malo, pero, ¿por qué? Porque sabía que iban a leerlo en Buenos Aires”. Una frase absurda: ¿cómo una persona va a escribir mejor o peor porque piense en quién va a leerlo?


En Fernando Sorentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges
Buenos Aires, Editorial Losada, 2007, págs. 34-36
Fuente: Ignoria
Foto: Borges por Bioy Casares