A un orbe aparte pertenece este artesano y anticuario que se ha convertido en una figura casi legendaria —una ausencia— en nuestra literatura. Se ha dudado alguna vez, aunque nunca muy en serio, de su existencia, que parece haberse evaporado con los años. Queda la imagen tenue de un hombrecito frágil, casi ciego, que se desplaza como una sombra al anochecer. Es un polemista temible, de convicciones tan fuertes como arbitrarias, tanto en la vida como en la literatura, pero al mismo tiempo un alma tímida, de modales tan suaves, tan dulce y modesto en su andar, que casi se podría pasar inadvertidamente a través de él en la calle. Hay algo de fugaz hasta en sus hábitos más invariables. En su tránsito diario por las calles céntricas, vacila al borde de la acera y golpea llamando con el bastón. Un pasante lo sorprende, lo ayuda a cruzar, sólo para perderlo después cuando el viento se lo lleva de un soplo como a una hoja transparente arrancada de un viejo libro. Y tal vez eso sea. «Vida y muerte le han faltado a mi vida», dice, afectando ese aire de diletante que ha cultivado siempre, sin duda un resabio del dandismo intelectual de su juventud en el aristocrático Barrio Norte. Ofrece esta «indigencia» como una explicación de su «laborioso amor» por las minucias. «Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído», y dice: «Estoy podrido de literatura». Se preguntan algunos, no sin razón, si él escribió sus libros o si ellos lo escribieron a él. Quizá sea un fantasma en la mente del lector como se creyó alguna vez que pudo haber sido Shakespeare en la mente de Francis Bacon. Él sería el último en rechazar semejante idea: admite con su chispa habitual de humor que no sabe muy bien a qué género pertenece, «si al realismo o a la literatura fantástica».
Se llama Borges y vive en Buenos Aires. Pero ésa es sólo una cara del espejo. Hay «otro» Borges, como él lo llama, que habita un mundo propio, un planeta en órbita en torno a alguna estrella desaparecida que alumbra todavía con su resplandor la escritura invisible de los viejos folios y los manuscritos olvidados. Se deleita en los placeres tranquilos del estudio y la contemplación. Alaba las cosas simples: el pan y la sal, las estaciones, el arte de la amistad, el gusto del café, el sueño, el hábito, la diversidad y el olvido. Otras cosas permanecen veladas atrás del pudor y la reticencia. Lo rodean las admiradoras, pero no se ha casado nunca. Allá en su primera juventud se insinúa la imagen de un amor perdido. Aparece translúcida en un poema temprano escrito en inglés en el que suspira la voz del autor: «Te ofrezco la amargura de un hombre que ha contemplado largamente la luna solitaria». Hubo, según parece, una «despedida trivial» en las calles de Buenos Aires que inició una «infinita separación». Desde entonces, confiesa Borges con tristeza en una elegía, a pesar de sus viajes a países lejanos, la nostalgia lo ha perseguido por todas partes como una bruma, y en realidad no ha visto «nada o casi nada sino el rostro de una muchacha de Buenos Aires». Es como si una parte de su ser se hubiera consumido con el recuerdo. Sus pasiones han sido las del intelecto. Como Kant, a quien trató en vano de leer una vez, ha encontrado alivio y liberación en el pensamiento y la fantasía. Ha amado los mapas, las etimologías, el ajedrez, los clásicos, el álgebra, la tipografía del siglo XVIII, los relojes de arena, Dante, Swedenborg, Verlaine, Walt Whitman, San Francisco de Asís, Schopenhauer, «que acaso descifró el universo», la música de Brahms, «misteriosa forma del tiempo», y el pasado, formado por «los ríos secretos e inmemoriales que convergen en mí».
De Borges se puede decir, como ha dicho él de Valéry, que «en un siglo que adora los caóticos ídolos de la sangre, de la tierra y de la pasión, prefirió siempre los lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden». Su obra ha sido una especie de larga consolación por la filosofía. De W. H. Hudson ha escrito reveladoramente que «muchas veces en la vida emprendió el estudio de la metafísica», pero «siempre lo interrumpió la felicidad». Palabras en las que se ocultan tal vez una confesión y un anhelo íntimo. Quizá rechazando el exhibicionismo de la autocompasión, se dedicó a las investigaciones del tiempo y la eternidad. Sentimos que sus abstracciones intelectuales nacen de la discreción de un alma solitaria que se da cuenta demasiado bien de sus propias insuficiencias. Se ha dicho que Borges es frío y cerebral. Sería más exacto decir que es cauto y civilizado. Es también extraordinariamente astuto y sagaz. Sabe disfrazar los sentimientos en su obra, donde las referencias a la vida cotidiana son siempre tácitas; las preocupaciones mundanas, escasas y oblicuas; las psicologías de los personajes, las tramas y anécdotas, esquemáticas. Su delicadeza podría ser un defecto, y le da cierta fragilidad a todo lo que escribe, pero también transparencia. La verdad es que el hombre nunca está tan lejos como puede parecer. Bajo la superficie impasible asoma la cara de una inteligencia profundamente humana.
La ignorancia y la malicia se han empeñado en tergiversar a Borges. Es un gran bromista, y sus travesuras suelen contrariar a la gente. Se complace en parecer ingenuo y contradictorio. De vez en cuando, bajo la presión de alguna entrevista inoportuna, ofende improvisando una opinión escandalosa. Es un maestro de la insidia, y hace cuatro o cinco años se burló de una conferencia de escritores en Buenos Aires declarando que no asistiría porque le estaba costando demasiado dinero al gobierno en quiebra. En otro momento se afilió al Partido Conservador por «escepticismo», según explicó. Ya antes había hecho saber que «la política es una de las formas del tedio». Sin embargo, ha firmado manifiestos contra Castro. Se ha declarado en varias ocasiones antinazi, anticomunista y anticristiano. Recientemente le tomó el pelo al público en Venezuela, donde en un discurso ante patriotas de la cultura que esperaban alabanzas del color local, habló de Walt Whitman. No le impresionan los partidarios de la literatura «indígena». En el Río de la Plata no hay indios, dice. Es un conferencista distraído —lo solicitan día y noche los clubes y círculos literarios, que se lo arrebatan en taxi por toda la ciudad— y abandona su tema en la mitad de una frase, para divagar sobre los misterios de alguna oscura etimología, o ultrajar al auditorio sosteniendo, por ejemplo, que la poesía gauchesca es una invención artificial de literatos, que el lunfardo o supuesto argot de los bajos fondos de Buenos Aires nunca existió más que en los tangos, que el fútbol fue importado de Inglaterra, o que el idolatrado Carlitos Gardel era francés. El reconocimiento, salvo entre una ínfima minoría ilustrada, le llegó con bastante retraso en su país. Fue descubierto primero en Francia, donde desde hace unos diez años abundan las traducciones de su obra, y es sólo ahora, cuando sus libros circulan por el mundo entero, que ha comenzado a interesar a sus compatriotas. Y aun así, sigue muy controvertida su reputación. Algunos dudosos admiradores han ponderado su poesía, que es su arte menor. Los nacionalistas lo han acusado de extranjerizante. Un crítico comunista decidió que odiaba a la clase trabajadora. Otro enemigo lo injurió por contribuir a la delincuencia juvenil de la nación patrocinando ediciones de novelas policiales. La verdad es que ha cultivado todos los géneros literarios salvo la novela y el teatro. Ha escrito cuentos policiales, guiones de película, artículos, ensayos, prefacios y prólogos; ha dirigido colecciones de libros y antologías; ha anotado textos clásicos; y ha traducido a su modo idiosincrático a una docena de escritores desde Faulkner hasta Gide. En todo, curioseando en los rincones más eruditos e inesperados —la literatura anglosajona antigua, las sagas nórdicas—, ha establecido sus propios cánones. Se ha dado el gusto —ese gusto que inquieta a sus lectores— de ser esotérico. Acerca de la posición del escritor en Argentina dice: «Aquí hubo un hecho que parece desfavorable, y sin embargo es bueno, y es la indiferencia de la mayoría de los argentinos por la literatura. Ahora, eso tiene un lado malo, porque el escritor se siente solitario. Pero tiene un lado bueno, porque nadie escribe para el público. En otros países dicen: el escritor se prostituye. Pero aquí, aunque quisiera prostituirse no podría». Recuerda que cuando empezó a escribir, las ediciones —hasta las de Lugones, el poeta argentino más famoso de su época— eran de alrededor de quinientos ejemplares. Podían pasar dos o tres años antes de que se agotara una edición. «Y yo recuerdo la sorpresa que tuve, la incredulidad con la cual recibí la noticia, de que un libro mío titulado ambiciosa y paradójicamente Historia de la eternidad había vendido creo que treinta y siete ejemplares en un año. Yo tenía ganas de buscar a esas treinta y siete personas, agradecerles, pedirles disculpas por lo malo que era el libro.» Y no sólo por modestia, agrega Borges. En realidad, lejos de incomodarlo, le agradaba bastante la idea de tener nada más que treinta y siete lectores. Porque «uno puede más o menos imaginarse treinta y siete personas. No es demasiado todavía». Tal vez en el fondo, ahora que cuenta con miles de lectores anónimos desparramados por el mundo entero, añora los viejos tiempos en que podía despreocuparse del público con la seguridad de que escribía nada más que para su propia satisfacción y la de unos pocos amigos y colegas. Es la actitud de su clase y su generación, para quienes la cultura no era la emanación de un medio particular sino una herencia abstracta y universal, una prerrogativa de la aristocracia del espíritu, que no reconocía fronteras. A Borges se lo ha acusado siempre de europeísmo, pero en el contexto argentino la acusación no tiene ningún sentido. El «europeísmo» es tan argentino como la pampa. La concentración urbana en la Argentina, país de inmigrantes recientes que han formado su cultura, es en gran parte europea. Por eso dice Borges: «Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esa tradición».
Pocos hombres han vivido esa tradición más intensamente que Borges, que ha imaginado siempre el Paraíso como una biblioteca universal que sería la cifra y sinopsis de los siglos. Ese ambiente es el aire que respira, una presencia que lo acompaña a todas partes como una aureola. En su casa —un decoroso departamento en el centro de Buenos Aires, cerca de la histórica plaza San Martín—, después del trajín del día, que incluye conferencias y las clases particulares de anglosajón que recibe por las tardes, descansa entre paredes cubiertas de ediciones raras que han sido sus compañeras inseparables desde lo que se diría el comienzo del tiempo. Llega la hora del té, y charla, abrupto y afectuoso, con su madre, una mujercita delicada y chispeante que lo llama Georgie y aparenta la misma edad que él —lo acompañaba hasta hace poco en todos sus viajes—, le tuesta el pan y lo regaña por no abrigarse bien. Cuando cae la noche se reúne en el salón, entre los cortinados, con su colaborador, Adolfo Bioy Casares, y la mujer de Bioy, Silvina Ocampo, viejos amigos conversadores con quienes comparte aficiones Borges se repantiga en un frondoso sillón en su posición favorita, desplegando una pierna sobre el brazo del sillón, y arranca libros de los estantes. Apenas puede distinguir ya los títulos —tienen que leerle los amigos, y compone mentalmente, memorizando los breves textos que después dictará— pero lo guía el instinto, que rara vez se equivoca, y agarra con mano segura el libro que quiere. Sabe dónde está todo y sus libros le obedecen. No por nada es el director de la Biblioteca Nacional, su templo y santuario, un enorme edificio pseudorrenacentista, esplendorosamente adornado, con una cúpula central sobre un abismo de muchos pisos de profundidad bordeado por hileras de estanterías colmadas que se empinan sobre corredores circulares, cercados por altas barandas. Desde el eje central se extienden en todas direcciones los salones como un interminable fichero.
Aquí una tarde, en un pliegue del tiempo, entramos bajo un lejano cielo raso sombreado por racimos de pesadas molduras, hasta el borde de una maraña de pasillos enlosados que se pierden de vista entre innumerables puertas vidrieras. Corren en rosarios los ventanales, en abanicos las cornisas. El espacioso silencio nos dice que hemos ingresado en «el ámbito sereno de un orden», rodeados por «el tiempo disecado y conservado mágicamente». En el primer rellano de la gran escalera nos absorbe ya, como una fuerza magnética, esa «gravitación de los libros» que evocan tantas páginas de Borges. Puntual como siempre, a la hora convenida, nos recibe en el primer piso, en una pulcra sala de conferencias, donde nos espera sentado al borde de una silla, con traje y chaleco claros, remoto y minúsculo detrás de la mesa ovalada que nos separa infinitamente de él. Nos distingue mal, y como un sordo que levanta la voz para que lo oigan, se adelanta en la silla para hacerse visible. Quizá preferiría pasar inadvertido. Pero se expone, se somete, resignado, a nuestra mirada. Está acostumbrado a los interrogatorios. Lo visitan a diario académicos y turistas literarios y espirituales. Se sienta con las manos replegadas, como si quisiera ocultarlas en las mangas, y habla bajo, casi en un susurro. Como en sus libros, que conversan tan íntimamente con el lector. Se maneja sin inconveniente en inglés y francés, y bastante bien en alemán, y se las arregla para acomodar sus alusiones al idioma y la nacionalidad de su visitante. Para él hablar es pensar en voz alta. Aprovecha cualquier tema que le trae asociaciones. Es tan tímido que al principio vacila, casi tartamudea. Pero arranca con una sonrisa radiante de dientes postizos. Los ojos límpidos, a veces desenfocados, el izquierdo fugándose por momentos bajo el párpado, teje tramas de pensamientos en el aire como anillos de humo. La verdad es que le encanta hablar y pronto se entusiasma y le duele interrumpirse. Su voz y sus gestos tienen algo de invariable. Como si se perpetuara en cada momento. Su vida debe de ser una serie interminable de desgarramientos y adioses forzados. «Una fuga», la ha llamado, quejándose de que no es a él, el Borges que la fama ha vuelto una figura casi impersonal, sino «al otro Borges a quien le suceden las cosas». Él ha querido que sea así. El «otro» Borges era un obstáculo del que tenía que despojarse. Lo dejó vivir sólo para anularlo, como una sustancia que no existía más que para ser reemplazada por su sombra. Hace años que lucha Borges para eliminarlo. La metafísica y la mitología, dice, han sido sus armas contra el «otro», que ha ido perdiendo cuerpo en ellas, evaporándose cada vez más. En su famosa meditación sobre Shakespeare, que es realmente una autoconfesión, se describe con lucidez cuando habla del poeta como de una especie de farsante en el escenario del mundo, un hombre empeñado en eludir el peso de sí mismo, «agotar las apariencias del ser», experto en «en el hábito de simular que es alguien para que no se descubra su condición de nadie».
Borges nació con el siglo, el 24 de agosto de 1899. La suya era una familia culta y acomodada. Había una institutriz inglesa llamada Miss Tink y una abuela también inglesa en cuya biblioteca en el suburbio residencial de Adrogué hizo Borges sus primeras lecturas. Recuerda un jardín «detrás de una verja con lanzas» y «una biblioteca de ilimitados libros ingleses». Su anglofilia data de esa época; aprendió a leer en inglés antes que en español, y el inglés sigue siendo la lengua en que lee con preferencia. Ha llegado a declarar que no hace falta conocer ningún otro idioma porque la literatura inglesa contiene o resume todas las cosas. Recuerda que su abuela lo sentaba en el regazo para leerle revistas infantiles inglesas. Sus cuentos favoritos eran los cuentos de animales, especialmente tigres, quizá los precursores de los tigres de pesadilla que pueblan su obra. Un querido amigo y mentor fue su padre, Jorge Borges, hombre múltiple: abogado, lingüista, psicólogo, traductor y autor de una novela olvidada. Su espíritu ágil e inquieto —era también un brillante orador— iluminó toda la infancia de sus hijos. De vuelta de alguna visita al zoológico, Borges y su hermana Nora se quedaban fascinados escuchando sus melodiosas recitaciones de Yeats y Swinburne. Durante años, los niños prodigio fueron educados en casa a causa del temor que tenía Jorge Borges de las enfermedades contagiosas en la escuela. Fue tal vez el ambiente tan enclaustrado de la familia el que hizo de Borges un niño introvertido y sugestionable. Cuenta una de sus biógrafas, a quien debemos este retrato de infancia, que lo asustaban las máscaras y los espejos. Había al pie de su cama un gran espejo en cuyas imágenes se multiplicaban los espectros de fabulosos animales prehistóricos. El temor a los espejos es uno de sus temas constantes. Se refugiaba en sus libros. Recuerda el asombro que sintió cuando descubrió que «las letras de un volumen cerrado no se mezclaban y perdían en el decurso de la noche». Sus ejercicios literarios comenzaron temprano y fueron debidamente eruditos. A los seis años escribió un cuento en castellano antiguo titulado «La visera fatal». Ya había compuesto un texto en inglés sobre la mitología griega. Cuando por fin entró en la escuela, en cuarto grado, a los nueve años, además de los clásicos de la educación argentina —el Cantar de mío Cid, Cervantes y la literatura gauchesca—, había consumido y digerido ya a Dickens, Kipling, Mark Twain, Poe, H. G. Wells, Las mil y una noches, y entre sus predilecciones nórdicas, la Völsunga Saga en la traducción inglesa de William Morris. Pronto estaba sumido en Johnson, Conrad, Henry James, De Quincey, Chesterton, Stevenson y Bernard Shaw. De 1914 en adelante hizo su bachillerato en Ginebra, adonde su familia se había retirado de la guerra durante un viaje a Europa. En Ginebra se enseñó a sí mismo el alemán leyendo a Heine con un diccionario y se puso a leer en traducción alemana la literatura china. Después de la guerra perfeccionó su inglés en Cambridge. Para entonces había comulgado ya con Carlyle y Walt Whitman y su modelo filosófico más admirado: Schopenhauer. Empapado en El mundo como voluntad y representación, escribía a un amigo en Ginebra cartas en un francés tan fluido que se publicaron extractos en la página literaria de un diario.
De 1919 a 1921 —años de experimentación literaria— Borges estuvo en España. Allí, primero en Sevilla y luego en Madrid, rondó con un grupo de escritores jóvenes, la vanguardia de la época, a los que, porque se reunieron en un momento dado en torno a la revista Ultra, se dio en llamar ultraístas. Dadá hacía furor en Francia y sus vástagos se extendían. Los ultraístas, dedicados a sabotear los excesos del modernismo rubendariano, fueron renovadores de la poesía española, atascada por ese entonces en rimas melifluas y simbolismos exóticos. Entre otras curas preconizaban los exabruptos del verso libre y los juegos metafóricos. El movimiento murió pronto. Cuando acompañó a Borges a Buenos Aires en 1921 y a pesar de un agresivo manifiesto borgiano que data de ese mismo año, estaba ya moribundo. «La equivocación ultraísta» llamó más tarde Borges a ese período. Si ha sido siempre amigo de la controversia, ha sabido evitar en general el sectarismo. Al poco tiempo de su regreso, celebrando a su ciudad en la persona de una muchacha mítica con trenzas, escribió: «Los años que he vivido en Europa son ilusorios, yo he estado siempre (y estaré) en Buenos Aires». Tal vez la declaración suene un poco falsa. La verdad es que le costó algún tiempo adaptarse. Entretanto lanzó una revista literaria llamada Prisma, en la que coqueteó con las modas intelectuales de la época. Lo marcó profundamente en ese tiempo una amistad heredada de su padre, la del gran filósofo absurdista porteño Macedonio Fernández, «un hombre oral de genio», como lo llama Borges, comparándolo, al modo de él, con una lista incongruente de personas tan diversas como Pitágoras, Sócrates, Cristo, Buda y Oscar Wilde. Macedonio Fernández, que brilla todavía en fragmentos de una obra casi olvidada, fue un ingenioso excéntrico y humorista «metafísico», famoso por sus epigramas y bon mots. Con él —juntos fundaron la revista Proa (1922)— Borges exploró el idealismo de Hume y Berkely. Encontró afinidades con su mundo imaginario. Borges venera la memoria del fantasioso conversador, que le habla siempre en el recuerdo, repitiéndole «el alma es inmortal».
La década del veinte, con su proliferación de revistas literarias —«revistas secretas» las llama Borges, refiriéndose a su circulación limitada, que generalmente comenzaba y terminaba en sus colaboradores—, fue un período de gran agitación intelectual en la Argentina. La literatura argentina contemporánea empieza con la llamada generación de 1922, compuesta por escritores nacidos todos ellos alrededor de 1900 y asociados en aventuras editoriales de vanguardia como la revista Martín Fierro. La vieja generación, tradicionalista, moralizante —Güiraldes, Benito Lynch, Roberto Payró, Lugones—, menguaba. Se formaba una nueva estética, diversa. La tendencia «martinfierrista» era en realidad un compendio de los influjos y las corrientes más contradictorias: la filosofía alemana, la novela rusa, el marxismo, polarizados, tras una serie de cambios de posición, en dos «escuelas» literarias, amistosamente opuestas, según Borges. Se las llamaba de acuerdo con su ubicación: Boedo, un barrio proletario, cuna de la militancia política; y la elegante Florida, donde la actitud era más hedonista. Como de costumbre en tales divisiones, había en ésta una cierta demagogia.
Vista desde la perspectiva de los años, la polémica entre los grupos de Boedo y Florida le parece a Borges bastante irreal. Algunas de las figuras más significativas de la época —Arlt, Marechal, Martínez Estrada, Borges mismo— eran independientes.
Dice Borges, tomándolo todo un poco a la ligera: «Yo hubiera querido militar en el grupo de Boedo porque escribía poemas sobre las afueras de Buenos Aires. Pero me dijeron que ya estaba incluido en el grupo de Florida, y como todo era un simulacro... Además, éramos amigos personales entre un grupo y otro. Se exageraron las diferencias, y hasta se llegó quizás a cierta violencia. Pero esa violencia era parte de un juego».
Quién sabe si todos los viejos sectarios se mostrarían tan conciliatorios. Sin embargo, Borges insiste en que por debajo de los desacuerdos había una comunidad de espíritu. El resto, nos asegura, era «un truco publicitario». Porque, como dice, con malicia, «la vida literaria de Buenos Aires tendía y quizá tienda todavía a formarse sobre el modelo de la vida literaria francesa. Y a París le interesa menos el arte que la política del arte». Él, en cambio, desconfiando de las definiciones simplistas —vanguardia y retaguardia, derecha e izquierda— se adhiere a los hábitos de la literatura inglesa, que en general y a pesar de ciertos grupos como los prerrafaelistas, ha sido «una literatura individual... Hay que recordar aquello que dijo Novalis: “Cada inglés es una isla”». Por cierto que Borges frecuentó también modelos franceses. Pero a pesar de las sangrientas batallas que libró en el frente literario en los años veinte, no fue nunca un verdadero partidario o ideólogo.
En 1923 hizo un segundo viaje a Europa con su familia. En su ausencia, ese mismo año, sus amigos festejaron la publicación de su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires. Cuando volvió de su viaje en 1925, publicó Luna de enfrente. En seguida apareció su primer volumen de ensayos, Inquisiciones, y en 1926 el segundo, El tamaño de mi esperanza.
La obra temprana de Borges, especialmente su poesía, que tiende a ser pomposa y retórica, está llena de nostalgia por los barrios porteños y los paisajes pampeanos, y la obsesiona el problema de la nacionalidad que tanto preocupó a una generación para quien la literatura era un constante examen de conciencia y una forma de autoanálisis cultural. Fue la época del bautismo por inmersión en la realidad argentina. La ejemplifican libros como la Radiografía de la pampa de Martínez Estrada y La historia de una pasión argentina de Eduardo Mallea. Se hablaba de la «Argentina profunda», el alma del «ser nacional». En Borges, la manía del argentinismo, síntoma de desarraigo, se manifiesta en estruendosas declaraciones patrióticas y orgullosas evocaciones de antepasados heroicos como su bisabuelo Isidoro Suárez, oficial de caballería que «a la cabeza de un escuadrón de Húsares del Perú decidió la victoria de Junín», y su abuelo, el coronel Francisco Borges, que «conoció la tristeza, la soledad y el inútil coraje» en una guerra fronteriza con los indios. Borges ha repudiado después esos «ejercicios de excesivo y apócrifo color local que andan por las antologías», pero dice: «Para estar libre de un error conviene haberlo profesado».
Y algo dejó en esos poemas. Un sentido de intimidad con la ciudad. Un mapa de sus andanzas imaginarias.
«Un hombre que habla, no uno que canta...» Así se califica Borges, citando a Stevenson, que gustaba comparar sus libros con cartas que podía haber escrito a sus amigos. Es la mejor descripción de esos poemas de juventud, confidenciales como páginas de un diario espiritual. Hay pasajes que conmueven con su lirismo intenso y tranquilo, que celebra, a veces felizmente, los pequeños acontecimientos privados de la vida cotidiana. «Final de año», «Caminata», «Arrabal», «La vuelta», «Amanecer», «Atardeceres», «Sábados», «Despedida» son títulos característicos. Hay poemas de amor, siempre muy recatados. El verso, en su mayor parte, es libre. En esa época, en su ignorancia, dice Borges, creía que el verso libre era más fácil de manejar que la rima y el metro. El éxtasis cede lugar a veces a reflexiones melancólicas sobre el paso del tiempo, una sensación siempre muy aguda en Borges, que se recuerda constantemente que «el tiempo está viviéndome». Hay una declaración de intención poética, algo indefinida pero ya de alguna manera inexorable, cuando llama a sus poemas «salmos» de un hombre que «en su callejero no hacer nada» testimonia «el asombro de vivir».
En cuanto a los ensayos de ese período, en los que apenas se insinúa el estilista posterior, tratan principalmente temas literarios y problemas lingüísticos que aborda el autor mediante discusiones sobre Joyce —a quien confiesa que no comprende— y otros escritores extranjeros y nacionales. Borges anota y comenta sus lecturas, saluda a sus admiraciones, con una reverencia especial a la filosofía idealista, y muestra diversos grados de familiaridad con el expresionismo alemán y otros movimientos de la época. El estilo es insoportablemente pedante y primoroso. No falta el lamento, muy en boga, de que «en Buenos Aires no ha sucedido aún nada y no acredita su grandeza ni un símbolo ni una asombrosa fábula ni siquiera un destino individual» digno de comparación con los grandiosos panoramas que inspiraron el Martín Fierro.
El preciosismo arruina El tamaño de mi esperanza, que Borges ha excluido de sus obras completas. Apenas reconocemos a este Borges amanerado en el que los artificios verbales se acompañan de coqueterías ortográficas que remedan la pronunciación argentina. El objetivo es romper con la tiranía del «castellano» para liberar un lenguaje más idiomático, pero la afectación termina en caricatura. Insistiendo hasta el cansancio en que «la ciudad sigue a la espera de una poetización», Borges apela donde había decidido que «la tristura, la inmóvil burlería, la insinuación irónica» eran «los únicos sentires que un arte criollo puede pronunciar sin dejo forastero». Más interesante es una «profesión de fe literaria» en la que sorprendemos por primera vez al verdadero Borges expresando su convicción que «toda literatura es autobiografía» y proponiendo como norma estética que «el idioma es un ordenamiento eficaz de la enigmática abundancia del mundo». Ya escribía con la urgencia interior del que sabe que «para mí no hay otro destino».
Además de otro volumen de poemas, completan este período El idioma de los argentinos, ensayo que ganó un premio literario en 1929 —Borges gastó el dinero en una Enciclopedia Británica— y un estudio de un poeta de los barrios porteños cuyos méritos exagera: Evaristo Carriego (1930). El idioma de los argentinos es un desafío a los hispanistas como Enrique Larreta. Una nota declara la guerra a la dictadura académica y al «aburrimiento escolar de los lingüistas profesionales». «El lenguaje —afirma Borges— es acción, vida; tiempo presente». Advierte sin embargo contra el peligro de confundir lo presente con lo pasajero. Rechaza tanto el dialecto casero como la retórica importada.
Borges siempre ha reaccionado contra el hispanismo. Nos dice: «Creo que la literatura española, fuera de cinco o seis grandes libros, es una literatura bastante pobre. No podemos compararla con otras grandes literaturas. En todo caso, tenemos un comienzo espléndido: el romancero. Ocupa un buen lugar, y no creo que la poesía popular española sea inferior a ninguna otra. Y luego tenemos la obra de Fray Luis de León; tenemos el Quijote y algunos sonetos de Lope de Vega. Y luego ya enseguida empieza a decaer la literatura española. Porque hubo grandes escritores como Góngora y como Quevedo, pero pertenecen evidentemente a una época de decadencia. El conceptismo, el culteranismo, todo eso ya corresponde a una literatura que es demasiado, para usar el inglés, self-conscious. Y luego tenemos el siglo XVIII y el siglo XIX que son increíblemente pobres. Cuando hay una renovación literaria, esa renovación viene de América, y desde luego bajo el influjo de los franceses, más leídos y mejor leídos en América que en España».
En 1931 Victoria Ocampo lanzó Sur, la más importante y perdurable de todas las revistas literarias de la Argentina —debe su longevidad a la fortuna personal de su fundadora—, a la que se asoció inmediatamente Borges, uno de sus primeros y frecuentes colaboradores. Sus tareas a bordo fueron múltiples, desde la redacción hasta la crítica cinematográfica. Entretanto, en 1935, publicó su Historia universal de la infamia, seguida en 1936 por Historia de la eternidad, ambas notables eslabones en su evolución literaria.
La primera es una especie de curioseario: un surtido variado de anécdotas pintorescas de famosos maleantes y canallas rescatados con toda su ignominia de diversas fuentes históricas. El autor todavía es efectista: exagera contrastes, incongruencias, enumeraciones heterogéneas. Pero aquí, por primera vez, aparecen en embrión procedimientos que llevan su sello inconfundible. Por ejemplo, sus famosas letanías de identidades que se transforman. Relatos ajenos recontados por su valor estético. También «la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas». Catalogando excentricidades, Borges crea retratos mentales que, como explica, «no son, ni tratan de ser, psicológicos». Son avatares en los que se desdobla alguna idea central que es a la vez arbitraria y metódica. El estilo barroco del que ahora reniega lo ha llevado a repudiar estas obras por caprichosas y frívolas. «El irresponsable juego de un tímido», ha llamado a Historia universal de la infamia, confesando que «bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes».
«Yo creo que eso es general entre los jóvenes —nos dice—. El escritor joven tiene la íntima conciencia de que las ideas que tiene no son muy interesantes, y entonces trata de disfrazarlas usando, según el caso, neologismos, arcaísmos, peculiaridades sintácticas, construcciones raras; el joven tiende a la extravagancia. Por timidez y desconfianza íntima».
Hay sin duda un virtuosismo gratuito en Historia universal de la infamia que linda con la pura mistificación. Fulguran brevemente las carreras de notorios malhechores como el pistolero Billy the Kid; el esclavista misisipiano Lazarus Morell; un gánster precursor de Capone llamado Monk Eastman; un impostor caradura llamado Tom Castro; Kotsuké No Suké, un cobarde maestro de ceremonias del emperador en el Japón feudal; y Hákin de Merv, un tintorero leproso que lleva mil máscaras distintas hasta convertirse en el Profeta Velado de una secta mística oriental. El gusto por la sangre y la violencia, se entiende que en abstracción, delata un espíritu libresco que se sublima en la fantasía. Forma parte de esta colección el primer relato original de Borges: una fanfarronada arrabalera —historia de un desafío, duelo y venganza—llamada «El hombre de la esquina rosada». En otra edición Borges agregó una fábula árabe sobre la vanidad humana y la historia de la muerte mágica de un déspota sudanés.
En Historia de la eternidad un Borges incorpóreo remonta una corriente de paisajes mentales para enumerar las diferentes concepciones que ha tenido el mundo occidental de la eternidad desde la más remota antigüedad hasta los tiempos modernos. Emigra desde los arquetipos platónicos, a través del idealismo, hasta el nominalismo, persiguiendo siempre esa «lúcida perplejidad» que declara ser «el único honor de la metafísica». Se describe como un hombre «desgarrado hasta el escándalo por sucesivas y contradictorias lealtades» cuyo juego compulsivo con el tiempo nace del sentimiento de que «la sucesión es una intolerable miseria» porque «el estilo del deseo es la eternidad». «La vida es demasiado corta para no ser también inmortal», dice. Interrumpir su curso vertiginoso, revocarlo, divergir, encontrar disyuntivas y asimetrías, es su desesperado anhelo.
En un artículo anexo sobre los kenningars —primitivas y a veces estrafalarias metáforas escandinavas—, Borges confiesa que «el ultraísta muerto cuyo fantasmas sigue habitándome... goza con estos juegos». En realidad, parecen menos juegos que representaciones teatrales o bailes de máscaras.
En el mismo volumen hay ensayos sobre el tiempo cíclico y circular y la idea nietzscheana del Eterno Retorno. «El presente es la forma de toda vida», cita Borges a Schopenhauer, quizá expresando una ferviente esperanza.
Aquí como en otras partes Borges maneja con total libertad una serie de doctrinas, utilizándolas para satisfacer sus juegos de invención. No se adhiere a ninguna de ellas. Su propósito, nos dice, siempre ha sido «explorar las posibilidades literarias de ciertos sistemas filosóficos. Es decir, aceptando a Berkeley, o aceptando a Schopenhauer, o aceptando a Bradley, o aceptando también ciertos dogmas del cristianismo, o aceptando la filosofía platónica, o ideas sobre el tiempo reversible, o lo que fuera, vamos a ver qué puede hacerse literariamente con eso». No ha sido misionero sino poeta. «De modo que cuando ciertas personas han creído encontrar un sistema metafísico en mis cuentos, posiblemente el sistema metafísico esté allí, pero está de una manera muy profunda, y yo desde luego no he escrito mis cuentos como fábulas para ilustrar tal o cual sistema. Además, en todos los cuentos míos hay un elemento de humorismo, un elemento de broma. Aun cuando hablo de cosas muy serias, como la idea de que la vida y los sueños son sinónimos, todo está cum grano salis...»
Lo que le interesa a Borges son las afinidades y las intuiciones que ha encontrado en ciertos sistemas que, como el solipsismo, o el hinduismo, con su negación del universo físico, o el budismo mahayánico, que contradice el principio de la identidad personal, le han servido como puntos de partida para la fantasía y la especulación.
Historia de la eternidad es una especie de llave maestra a los recintos borgianos. A partir de esta obra, aunque metamorfoseándose constantemente, los temas de Borges, pocos pero pertinaces, casi no han variado con el transcurso del tiempo. 1938 fue un año decisivo para él. Murió su padre, y por primera vez en su vida Borges tomó un empleo, como asistente en una biblioteca municipal. En esa Navidad le llegó el momento de la verdad. Siempre había tenido mala vista y sufría de insomnio, y un día dio un curioso traspié. Subiendo por una escalera en su casa se golpeó la cabeza contra el filo de una ventana, tuvo un desmayo y pasó tres semanas en el hospital, con fiebre y delirante. Lo operaron y mientras convalecía escribió su primer cuento fantástico: «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». Dice Borges que se sentía al borde de la demencia y los intrincados contrapuntos de «Tlön, Uqbar» fueron una especie de recapitulación e inventario interior. Se reorganizaba, inaugurando toda una serie de nuevos circuitos mentales.
Los próximos años trabajó incansablemente. Ya había contribuido a editar una Antología de la literatura argentina (1937), y ahora, con Bioy Casares, a quien había conocido en 1930, preparó una Antología de la literatura fantástica (1940) y otra de la poesía argentina (1941). En 1941 publicó su primera obra maestra, la colección de cuentos El jardín de senderos que se bifurcan, y también con Bioy Casares, bajo el seudónimo conjunto de Bustos Domecq, el ingenioso Seis problemas para don Isidro Parodi, una serie de historietas policiales que combinan la pincelada satírica —burlas de diversas modas intelectuales— con una parodia de los cuentos de detectives. El meticuloso don Isidro Parodi, detective de sillón, razona sus casos, siempre herméticos y rebuscados, desde la celda de una cárcel, a la que lo han condenado las intrigas de sus enemigos. Tiene a su doctor Watson en Aquiles Molinari, un periodista que se atribuye los triunfos deductivos de su mentor. 1944 fue el año de Ficciones. En 1946 otra colaboración con Bioy Casares, esta vez bajo el seudónimo de Suárez Lynch, produjo una verdadera curiosidad: Dos fantasías memorables, escritas en una especie de lunfardo estilizado que es como un reductio ad absurdum, no desprovisto de autoparodia, de las tentativas cultas de patentar el habla del hampa. La afición del dúo Borges-Bioy Casares por el arte del sabueso se consolidó ese mismo año con el primer volumen de una antología de cuentos policiales.
Los años de la guerra parecen haber sido años de retiro para Borges. En medio de las pasiones ideológicas y políticas que desgarraron el país oímos su callada voz murmurando con oscuro pesimismo que «casi todos mis contemporáneos son nazis, aunque lo nieguen o lo ignoren» por opinar que «el hecho inevitable y trivial de haber nacido en un determinado país y de pertenecer a tal raza» es «un privilegio singular y un talismán suficiente». En un artículo escrito en esa época propone «sin esperanza y con nostalgia» el «pobre individualismo» y la anarquía argentinos como posibles antídotos contra el progresivo estatismo mundial.
Se consolaba en parte sin duda por su propia desgracia. En 1946, perdió su puesto en la biblioteca por haber firmado un manifiesto contra Perón, que se consagraba en ese momento; para completar el insulto fue nombrado inspector de aves en los mercados de Buenos Aires. Renunció para emplearse de maestro en un instituto inglés. Mientras se ganaba la vida con sus clases, siguió publicando: el ensayo Nueva refutación del tiempo (1947), los cuentos de El Aleph (1949), un estudio sobre la literatura gauchesca (1950). En 1950 fue elegido presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, puesto peligroso en esos días de dictadura. Había espías en la sala durante sus conferencias y bostezaban los policías entre el público. Su presidencia duró hasta 1953. Para entonces había publicado otras dos obras maestras: La muerte y la brújula (1951) y Otras inquisiciones (1952). En 1955 recopiló con Bioy Casares una selección de Cuentos breves y extraordinarios y compuso sin mucha suerte dos guiones de películas sobre los malevos de la vida orillera de Buenos Aires a comienzos del siglo.
Fue después de la caída de Perón cuando —ya había dejado atrás el grueso de su obra— le llegó el éxito. Recibió títulos honorarios y una cátedra de literatura inglesa y norteamericana en la Universidad de Buenos Aires, donde discurseaba a diario, errático, caprichoso y distraído siempre, rechazando las cintas magnetofónicas. Ese mismo año ingresó en la Academia Argentina de Letras y fue nombrado director de la Biblioteca Nacional. En 1956 ganó el Premio Nacional de Literatura. En 1957 se asoció con Margarita Guerrero para recoger un surtido de monstruos mitológicos que quedaron catalogados en el Manual de zoología fantástica. 1960 fue el año de su summa, una pulcra destilación de sus viejos temas: El hacedor. Finalmente, en 1961, año en que compartió el Premio Internacional de Editores con Samuel Beckett, reunió una metódica pero arbitraria Antología personal. También en 1961, siempre en movimiento, dio un curso en la Universidad de Texas, que había publicado traducciones de sus obras y donde causaría algún asombro y alarma cuando aprovechó para inscribirse allí mismo como estudiante de anglosajón. A una gira de conferencias por los Estados Unidos siguió otra, en 1963, por Europa, que lo esperaba con los brazos abiertos, especialmente París, donde interrumpió el tránsito una tarde en las calles de Montmartre recitando a Verlaine. Hace poco anduvo causando estragos en Venezuela y Colombia, pero últimamente viaja cada vez menos. Nunca necesitó desplazarse para viajar.
Los libros son su contexto, su medio, sus puntos cardinales. En sus citas, sus coordenadas, ha encontrado tanto drama como otro hombre en una vida de acción. Sabe resumir un destino en una nota marginal. Gran parte de la fuerza sugestiva de un texto borgiano está en la felicidad con que encadena alusiones bibliográficas insinuando un significado que nunca se revela plenamente. «La solución del misterio siempre es inferior al misterio», dice: principio que ha servido de base a uno de los métodos más eficaces de nuestra literatura. Para darse completa libertad de movimiento, ha inventado su propio género, a medio camino entre el cuento y el ensayo. Varían las proporciones pero la tendencia es siempre, como él dice, «estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético». Pero hay algo más: una aspiración al absoluto que se vislumbra en las formas de la imaginación. Dice que «todo hombre culto es un teólogo y para serlo no hace falta la fe». Lo admirable es cómo —de acuerdo con su propia idea de que «el arte, siempre, opta por lo individual, lo concreto; el arte no es platónico»— ha sabido dar consistencia a sus especulaciones: son sus personajes. Las adopta prefiriéndolas a las personas de carne y hueso y a los acontecimientos de la vida real porque encarnan temas eternos, mientras que la realidad de los sentidos «es siempre anacrónica». En Borges, las figuras abstractas del pensamiento se vuelven anécdota. Materializarlas es abarcar lo que es universal y esencial en el hombre. Como Walt Whitman, con quien suele identificarse, asume una posición genérica en la que la experiencia personal adquiere «una infinita y plástica ambigüedad». «Ser todo para todos, como el Apóstol», dice Borges, es la aspiración secreta de todo arte perdurable. Al abstraerse el artista accede a otra dimensión. El arte, dice Borges —como el universo idealista de Tlön— «no es un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo». Y la experiencia del arte es una expectativa. Como «la música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares» que «quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo», es una promesa visionaria. Y «esta inminencia de una revelación que no se produce es, quizá, el hecho estético».
Para ponernos al borde del «hecho estético», Borges recurre a una serie de ingeniosos expedientes. Entre los principales está la letanía o enumeración. Inventa un autor y lo exalta por medio de una lista de obras imaginarias, algunas de ellas incompletas y por lo tanto susceptibles de enmiendas interpretativas, que dibujan un diagrama mental del autor inventado y son también un secreto autorretrato; especula sobre el emperador que construyó la Muralla China y además hizo quemar todos los libros en su imperio, posiblemente para obliterar el pasado y recomenzar la historia consigo mismo, y nos ofrece varias explicaciones contradictorias de los hechos, sin decidirse en favor de ninguna de ellas, simplemente contrastándolas. Despliega la genealogía de una idea, como en Historia de la eternidad (una paradoja que lo deleita) o cataloga «las formas de una leyenda», «los ecos de un nombre», o los «avatares» de la tortuga de Zenón. El sistema puede adaptarse a la crítica literaria, como en sus ensayos sobre las diversas traducciones de Homero y Las mil y una noches.
«Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas», dice en «La esfera de Pascal», donde la metáfora en cuestión es la del círculo, tomado como un símbolo de la perfección en Platón, del ser en Parménides, de Dios en la Edad Media, del universo en el Renacimiento, y finalmente de la desesperación existencial en Pascal. Ha remontado la historia de la literatura hasta sus fuentes en la tradición oral, y la de la novela hasta sus orígenes en la alegoría. Una típica construcción borgiana es «El acercamiento a Almotásim», un cuento de juventud, embrionario en su forma, en el que resume el argumento de un libro imaginario, detallando las aventuras del protagonista, cuya búsqueda obsesiva de la figura mítica de Almotásim, leída entre líneas, es una sonriente alegoría de los caminos y desvíos que sigue el alma en su ascensión mística hacia la divinidad. El método culmina con esas dos magníficas estructuras, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» y «El inmortal»: esquemas de comunidades utópicas que, como las fases de la luna, reflejan los procesos mentales.
Aunque hereda la tradición fantástica que asentaron en el Río de la Plata Quiroga y Lugones, y a pesar de deudas evidentes a la tradición inglesa, un cuento de Borges es algo muy especial. Cada uno de ellos rompe el molde. Borges combina felizmente, y en las formas más inesperadas, el suspenso y el teorema. Usa la sorpresa, la falsa apariencia y el argumento sofístico a la manera de la novela policial; mezcla la burla y la metafísica, la lógica y la argucia, la realidad y el hecho apócrifo. Pone cuentos dentro de cuentos y —como en su relato de la búsqueda por Averroes del significado de las palabras aristotélicas comedia y tragedia, lo que provoca una meditación sobre la conciencia histórica— esfuma a sus narradores. Borges es un satírico despiadado, como lo demuestra en momentos vitriólicos, cuando castiga a sus enemigos literarios siguiendo las reglas sentadas en su «Arte de injuriar», que recomienda armas verbales tan sangrientas como «las exageraciones burlescas, las falsas caridades, las concesiones traicioneras y el paciente desdén». El sentido de un cuento puede estar en la exégesis que da de algún texto anterior. A esta categoría pertenecen sus diversas «glosas» de Martín Fierro, y también «El muerto», la historia de un compadrito porteño que se une a las filas de unos bandoleros en Rio Grande do Sul, disimulando oscuras ambiciones, y muere de la mano amable y descuidada del jefe de la pandilla, que resulta ser «una versión mulata mostrenca del incomparable Billy Sunday de Chesterton». «Los pasos que da un hombre, desde el día de su nacimiento hasta el de su muerte —dice Borges— dibujan en el tiempo una inconcebible figura... Esa figura (acaso) tiene su determinada función en la economía del universo». Siendo una figura impersonal, es capaz de infinitas mutaciones. También los actos y los objetos son infinitamente transformables en la mente que los contempla. Así es como en un relato esquivo y, según el propio Borges, «no del todo inocente de simbolismo», la descripción de una rifa babilónica se convierte en una parábola sobre la insondable voluntad de Dios, en cuyo mundo la vida, a la vez fortuita y fatal, es un sorteo sin fin. Elementos ubicuos en todo relato borgiano son las alusiones a hechos recónditos de la historia, incorporados por su valor enigmático, que contribuye a la incertidumbre y la mistificación. Algunos cuentos son ilustraciones de teorías exploradas en sus ensayos. «El milagro secreto», por ejemplo, deriva de la «Nueva refutación del tiempo» del mismo Borges, una de sus más atrevidas incursiones en el mundo idealista de Berkeley y Schopenhauer, con una parada en el sensacionalismo de Hume, a cuyo argumento contra la existencia del mundo material fuera de la mente que lo percibe, y que también tiene una existencia discutible, Borges agrega un argumento contra el tiempo. Razona, en líneas generales —concediendo de entrada que el razonamiento es espurio— que si no existe una continuidad del ser, una sustancia fundamental en la que radica la conciencia, no hay flujo, no hay causa y efecto, no hay consecuencia, y por lo tanto, no hay tiempo. No nos quedan más que percepciones inconexas y absolutas en el vacío. Y así, en «El milagro secreto», donde un argumento ontológico mueve la acción, vemos a un judío condenado en la Alemania nazi a quien Dios le concede el milagro de un año fuera del tiempo para que termine de componer en su cabeza una comedia, frente al paredón. Es un un judío muy particular que, como Borges, ha escrito poesía olvidable que lamenta; ha quedado ciego buscando a Dios en las páginas de sus libros; y ha escrito textos alegando que «no es infinita la cifra de las posibles experiencias del hombre» y que «basta una sola “repetición” para demostrar que el tiempo es una falacia». El cuento es un ejemplo perfecto de la habilidad con que Borges se integra con sus temas en la trama y la psicología de la narración.
El ajuste de la forma al fondo es tan diabólicamente inteligente en Borges que con desmontar las piezas de un cuento no reducimos en absoluto la misteriosa fascinación que ejercen sus mecanismos. En su mejor obra todo parece encajar. En «El enigma de Edward Fitzgerald», por ejemplo, coincide el hecho de que Omar Khayyám y su traductor inglés sean dobles, con las ideas que profesan —el panteísmo, la transmigración—, a partir de las cuales, como dice Borges, se podría especular que «el inglés pudo recrear al persa, porque ambos eran, esencialmente, Dios o caras momentáneas de Dios». El tema se repite en «Los teólogos», uno de los apogeos del arte borgiano, donde brota de la crónica de la rivalidad entre dos doctos apologistas escolásticos, uno de los cuales combate una herejía con razonamientos que más tarde son a su vez considerados heréticos, desviación que lo condena a la hoguera denunciado por su rival, a quien también le tocará después morir en llamas, sólo para descubrir en el otro mundo que en la mente divina el ortodoxo y el hereje, el acusado y el acusador son una sola persona. La herejía en cuestión, no por casualidad, es una variante de la noción platónica del tiempo cíclico y de la repetición de todas las cosas y todos los actos, alegando variadamente que cada hombre es dos hombres, que todos los actos humanos contienen o proyectan sus opuestos, o que el mundo se compone de un número limitado de posibilidades que, una vez agotadas, tienen que comenzar a repetirse.
Otro ejemplo de sincronización borgiana es «La muerte y la brújula», donde se teje una maraña alrededor de un detective libresco atraído a su muerte por la lectura de códices hebreos abandonados por un difunto erudito talmúdico. Algo por el estilo ocurre en «El jardín de senderos que se bifurcan», que en en un primer nivel es un cuento de espionaje: un informante chino a sueldo de los nazis mata a un hombre llamado Albert, quien vive en una casa situada en un jardín laberíntico, para dar a conocer a sus amos el nombre de la ciudad que deben bombardear, que coincide que el de la víctima. Pero, como por providencia divina, Albert resulta ser un sinólogo que antes de morir interpreta un libro escrito por un antepasado de su verdugo, un tal Ts’ui Pên, para ilustrar la creencia de su autor en «infinitas series de tiempos, divergentes, convergentes y paralelos», uno de los cuales, desembocando en lo que parece ser un acto casual —y es en realidad sólo uno de muchos desenlaces posibles, contradictorios y tal vez simultáneos— lleva al asesino a su víctima.
«Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» es quizás el epítome del arte de Borges, y de sus métodos. Las características del Mundo Feliz de Tlön corresponden minuciosamente a las intenciones y el sentido del relato. Nos enteramos de que las referencias a Tlön se encuentran sólo en las fuentes más esotéricas: un tratado olvidado, una edición insólita de la Anglo-American Cyclopaedia. Tlön es el invento de un conciliábulo de técnicos, moralistas, hombres de ciencia, artistas y filósofos que han trazado sus coordenadas astronómicas y planetarias, dándole así existencia mental —y, por extensión, real, si no física— bajo la dirección de algún genio desconocido. Indispensable para la verosimilitud del cuento es el hecho de que Tlön es un mundo idealista cuyos habitantes ignoran la noción del espacio; para ellos, la realidad es una galaxia de actos o intelecciones aislados e independientes que uno de sus idiomas refleja en la forma de «objetos poéticos». En Tlön se invalidan la causa y el efecto, consideradas allí meras asociaciones de ideas. No existe la verdad, sino solamente la sorpresa. La ciencia, en tales condiciones, es difícil o por lo menos antisistemática, exceptuando la psicología, que se ocupa de estados mentales. Lo que da levadura a la fórmula y precipita la historia es el informe que entrega Borges de la paulatina infiltración de Tlön en el mundo real. Como la confraternidad de «La secta del Fénix», cuyo rito secreto —el acoplamiento— se ha difundido hasta convertirse en un acto común, la sociedad oculta que creó Tlön —donde la metafísica es una rama de la literatura fantástica— ha dispersado sus dinastías de hombres solitarios por el mundo, para transformarlo en la imagen de su creación.
Uno de los principales emisarios de Tlön debe de ser Borges mismo. Como dice en El hacedor, esa deslumbrante «silva de varia lección»: «Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo», pero «poco antes de morir descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara». Aunque, por supuesto, esa cara es la cara de todos los hombres. El arte es un acróstico, propone en otra de sus obiter dicta: «Un espejo que declara los rasgos del lector y es también un mapa del mundo». Sus rasgos visibles reproducen las facciones invisibles del Rostro eterno que está más allá de todos los rostros. En Borges, la identidad personal es un aspecto momentáneo del Ser genérico. Habla de una memoria universal, sin la cual cada hombre se llevaría consigo a la tumba una parte irreemplazable de la realidad. Y se consuela de la privación de su individualidad postulando la eternidad de la literatura, en la que «el sueño de uno es parte de la memoria de todos». No deja de recalcar «el sentido ecuménico, impersonal» del arte, que él siente tan intensamente que en Otras inquisiciones declara: «Durante muchos años yo creía que la casi infinita literatura estaba en un hombre». Cita en algún lado a Angelus Silesius, para quien Dios y el hombre, en sus diversos papeles y aspectos, alternaban como sueño y soñador, y agrega en otra parte: «La pluralidad de los autores es ilusoria».
Un desarrollo de este tema, que produce algunas de las mejores páginas de Borges, es el ensayo sobre el «Kubla Khan» de Coleridge, donde Borges expone una teoría de los arquetipos —que figuran aquí como una especie de inconsciente colectivo que podría ser una prueba de la vida sobrenatural— basada en el hecho de que el poema se le apareció a Coleridge en un sueño, tal como el palacio que el poema evoca se le había aparecido al emperador mogol que lo construyó en el siglo XIII. En «El enigma de Edward Fitzgerald» tenemos otra vez dos avatares separados por el tiempo y el espacio en los que habita una sola identidad. En el campo de la ficción, una de las elaboraciones más logradas de este tema es «Las ruinas circulares», donde un hombre crea en sueños a otro, sólo para descubrir —cuando escapa de la muerte en el fuego, que no puede consumirlo— que es soñado por un tercero. Borges puede adaptar la idea, con pequeñas modificaciones, a la crítica literaria, como en un artículo sobre el primer poeta gauchesco, Hidalgo, cuya poesía no mereció la posteridad, pero cuyo recuerdo estaba, no obstante, destinado a sobrevivir en los dobles que iban a ser sus descendientes literarios; o puede convocarla para remachar un detalle en un cuento, como en «Tlön», donde no existe la noción del plagio, porque «se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y anónimo». La aprovecha eficazmente en una nota sobre el Quijote, en la que subraya —al modo de Unamuno en su Niebla— la ambigüedad que existe entre el autor, el lector y los personajes imaginarios. En la segunda parte del Quijote, señala, el protagonista ha leído la primera parte de sus aventuras, y «tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores y espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios». Donde mejor se resume este tema es tal vez en el sucinto «Everything and Nothing», donde un Shakespeare borgiano es imaginado en el Cielo diciéndole a Dios: «Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo»; a lo que la voz de Dios responde: «Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie».
Para Borges —como para el Pascal de Deux infinis, que veía a cada átomo como un sistema solar y a cada sol como un satélite—, el universo es una molécula monádica en la que cualquier parte implica el todo. Invoca una serie de testigos en apoyo de esta proposición, apelando en una sola página a autoridades tan diversas como Schopenhauer, Leibniz y Bertrand Russell. Encuentra una nueva confirmación en ciertos objetos a los que inviste con un significado místico. Pueden ser cualquier cosa, desde un reloj de arena donde le parece sentir que se escurre el «tiempo cósmico», hasta la moneda obsesiva de «El Zahir». Zahir, explica Borges, significa «notorio» o «visible»: es un término que se aplica a «los seres o cosas que tienen la terrible virtud de ser inolvidables y cuya imagen acaba por enloquecer a la gente». La moneda así dotada en el cuento lleva al protagonista, un joven en las angustias de la creación artística, a descubrir que no hay hecho o acontecimiento, por ínfimo que sea, que no implique «el inconcebible universo». Igualmente, en «El Aleph», un foco luminoso semejante a la bola de cristal de Wells —otro Zahir— es «uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos». Posiblemente sea una reminiscencia de la famosa esfera de Alanus de Insulis «cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna». El Zahir, con su fuerza hipnótica, era uno de los noventa nombres de Dios. Y Aleph, la primera letra del alfabeto de la «lengua sagrada», es el En Soph de los cabalistas, que simboliza «la ilimitada y pura divinidad».
«Todo conocimiento no es más que recordación», dijo Platón en una frase citada por Borges, para quien, como él dice que fue para Carlyle, «la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben». El mundo como un libro en el que el hombre, autor y protagonista, trata de discernir el significado de su vida es la idea englobante de Borges. Aparece en «El culto de los libros», donde cita, como en tantas otras partes, a León Bloy, quien sostenía que «somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo». En otra oportunidad, Borges recuerda la idea cabalista de que el mundo exterior es un lenguaje de criptogramas y palabras cruzadas que el hombre entendía en un tiempo pero ha olvidado y ya no puede descifrar. Y en «La biblioteca de Babel», Borges, el bibliotecario ciego, razona que si la biblioteca existe ab aeterno, debe ser también total y no debe haber en ella dos libros idénticos. Podría sin embargo haber un solo «libro cíclico» que sería «la cifra y el compendio perfecto de todos los demás». Tendría que haberlo escrito el Autor de los autores, cuya visión es absoluta.
Borges parece haberse aproximado por momentos a esa visión absoluta. Está al borde de ella en «Poema conjetural», uno de sus favoritos, donde dice haber encontrado «la letra que faltaba, la perfecta forma que supo Dios desde el principio». Pero pronto se desvanece la ilusión. La palabra o fórmula clave no se revelará nunca. Ésa es la queja del poeta en «El otro tigre». Los tigres —¿reminiscencia de Blake?— son en Borges símbolos atroces de lo inalcanzable. Hay un poema que habla de su búsqueda «por el tiempo de la tarde» del otro tigre «que no está en el verso». ¿No será un eco de la fleur hors de tout bouquet de Mallarmé? Fue Mallarmé quien dijo que el mundo existe para ponerlo en un libro. Como él, Borges persigue incansablemente un quimérico «sistema de palabras». Una dramatización de este tema es el cuento «La escritura del dios», donde un jerarca maya, un sumo sacerdote de las pirámides, encarcelado por el conquistador Alvarado, comparte un calabozo dividido por una reja con un jaguar, en cuyas manchas, que son runas o glifos —el jaguar, en la cosmogonía maya, era uno de los atributos de Dios—, trata de vislumbrar una revelación divina prometida en la tradición indígena para el final de los tiempos. Cuando llega la revelación en la forma de una rueda ardiente, recuerda el calidoscopio de Schopenhauer, en el que las figuras de la historia cambian eternamente de máscaras y vestimentas, aunque los fragmentos de vidrio —los actores del repertorio— son siempre los mismos.
Borges —un Montaigne místico— propone la posibilidad de considerar la eternidad como una especie de dimensión inmanente, análoga a la que los teólogos han definido como «la simultánea y lúcida posesión de todos los instantes del tiempo». Sería como un estado altamente intuitivo en el que la recordación total se confundiría con la previsión. La exposición más meditada y completa de este concepto es el cuento «El inmortal», al que Borges llama «bosquejo de una ética para inmortales». Con inventiva swiftiana, Borges explora los posibles efectos que tendría la inmortalidad en los hombres. Su Gulliver es Marco Flaminio Rufo, extribuno militar en las legiones de la Roma imperial, que llega a la deshabitada Ciudadela de los Inmortales en medio de un desierto tras peregrinar por fabulosos paisajes espirituales. La ciudad está hecha de antiguos esplendores absurdos: escalinatas invertidas, palacios vacíos, corredores que no llevan a ningún lado. Los únicos habitantes de esta región baldía son trogloditas establecidos fuera de las murallas de la ciudad. Son los Inmortales que, viviendo en el reino del pensamiento puro, al margen de las vicisitudes de la vida temporal, se han despreocupado de su ciudad, hasta abandonarla, por desidia, puesto que el esfuerzo es inútil, cuando de cualquier manera, como han descubierto, «en un plazo infinito le ocurren al hombre todas las cosas». Anónimos, no les interesa ni atañe el destino personal. Su trance es contagioso y poco a poco infecta al narrador-protagonista, que comienza a usar el «nosotros» en su relato, inmortalizándose sin que apenas lo advirtamos ante nuestros ojos. Ésta es una de las astucias y uno de los triunfos del cuento. Al ser todos, Marco Flaminio Rufo se ve de pronto convertido en diferentes personas, sus alternativas, en la historia. Se encuentra en Stamford en 1066 con los ejércitos de Harold, luego es un escriba en Bulaq en el siglo VII de la hégira, enseguida un ajedrecista en Samarcanda, un astrólogo en Bikaner, y así sucesivamente a lo largo de los siglos. Pero una misma presencia lo habita durante toda su larga odisea. Ha leído la Ilíada de Pope y vivido las aventuras de Simbad el marino. Es al mismo tiempo Ulises y Homero —y Borges.
Si la literatura es inagotable, dice Borges, es por la suficiente y simple razón de que un libro lo es. Un corolario del axioma es la noción de que en la literatura los precursores no sólo prefiguran a sus sucesores, sino que se regeneran en ellos. Así, el cuento de Hawthorne, «Wakefield», «prefigura a Franz Kafka, pero éste modifica, y afina, la lectura de Wakefield. La deuda es mutua; un gran escritor crea a sus precursores». La visión retrospectiva revive antecedentes que, en realidad, no existirían sin ella.
Un brillante ejemplo del efecto retroactivo de la posteridad es el paradójico «Pierre Menard, autor del Quijote». Aquí —si tomamos el lado serio del chiste que le hace Borges a la crítica académica— la perspectiva del tiempo profundiza el sentido de un texto, sin alterar una palabra. Pierre Menard, quizás estimulado por la idea de Novalis de la identificación completa con un autor determinado, ha dedicado su vida a la tarea subterránea e ingrata de reescribir siglos más tarde, palabra por palabra, dos fragmentos del Quijote. Lo leyó sólo una vez años atrás y el vago recuerdo que tiene de él es como «la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito». Lo que Cervantes, en su día, hizo de manera espontánea, en Menard resulta una glosa, una interpretación. El producto final es idéntico al original, pero enriquecido por ser el fruto reflexionado de años de laboriosa y erudita investigación y de siglos de tradición literaria que lo han cambiado y complicado retrospectivamente.
Los caminos que atraviesa el libro del mundo de Borges forman un interminable laberinto. Ésta es la imagen paradigmática que establece Borges en «El jardín de senderos que se bifurcan», donde el libro y el laberinto se confunden. Los laberintos borgianos son incontables. Algunos, como la intríngulis de «La muerte y la brújula», son metáforas que aluden a los caprichos del pensamiento o del tiempo o de la tortuosidad de la acción humana; otros, como la enredada residencia del Minotauro en «La casa de Asterión», con sus catorce —o, en lenguaje hermético, infinitos, puesto que catorce es infinitamente subdivisible— puertas, patios y fuentes, son símbolos explícitos del mundo. Hay itinerarios obligados que pueden retorcerse y desviarse en la forma más compleja y desconcertante, pero que llevan inevitablemente a una meta, como el laberinto subterráneo de «El inmortal», que sale a la superficie en la Ciudadela, marcando así el paso entre dos dimensiones; o circuitos abiertos, llenos de contrasentidos, en los que el avance es errático y cada vuelta una encrucijada, como la Ciudadela misma. El jardín de senderos que se bifurcan es un compuesto de lo predeterminado y lo imprevisible. Enseguida está el laberinto más magnífico de todos, el mundo de Tlön, una ficción —un modelo ampliado de la biblioteca de Babel— que adopta agradecida una humanidad sufriente como un símbolo del orden en el caos.
Alimentar y perpetuar esta ficción es tal vez el sentido de toda la obra de Borges. Hay en él una «monotonía esencial» que reconoce él mismo como una limitación, pero que le ha dado un espacio de vida iluminada. Los laberintos de Borges son, como los bares de luz nocturna de Hemingway, en los que se conjuraban los demonios de la guerra: una isla de paz y claridad. Sin duda hay algo en él de su protagonista árabe, Abencaján, que se oculta en el centro de una tortuosa maraña, fingiendo huir de un enemigo, cuando en realidad lo que quiere es atraer al enemigo al laberinto para matarlo. Entretanto asume el nombre del enemigo. Lo exorciza identificándose con él. También el narrador de «La forma de la espada», bajo un seudónimo, cuenta la historia de un delator en la guerra de independencia irlandesa, atribuyendo una serie de crímenes a este personaje vicario, que resulta ser él mismo.
Los cambios de identidad, que suelen destruir a un hombre en el momento de absolverlo, se prestan a diversas interpretaciones en Borges. Está el caso de un hombre de la provincia de Buenos Aires en el siglo XX que es asesinado por su ahijado, como César por Bruto, sin sospechar —su muerte no es más que un fait divers— que muere «para que se repita una escena». Están también los extraños destinos paralelos de Droctulft, un bárbaro que se pasó de bando y murió defendiendo a Roma contra los suyos, y una inglesa asimilada a una tribu indígena de la Argentina en la época de la abuela de Borges. Las dos anécdotas parecen contradictorias, pero en realidad, sub specie aeternitatis, son complementarias. En «El sur», donde Borges evoca recuerdos angustiosos de los días que pasó hospitalizado después de su accidente, un hombre en coma en una sala de hospital sueña su muerte atávica de una cuchillada en el campo de sus nostalgias donde atravesó el facón a más de uno de sus antepasados. En la misma vena, «La otra muerte» propone dos versiones alternas de la vida de un hombre que se interceptan y tienden a sustituirse mutuamente, y al final se revelan como sombras de las especulaciones de un antiguo teólogo sobre el problema de la identidad personal.
Complica y en cierta forma resuelve este tema la penetrante «Deutsches Requiem», en la que Borges contribuye sutilmente a una comprensión de las raíces espirituales del nazismo. Otto Dietrich zur Linde, nacido en Marienburg en 1908, es un semiinválido que pierde la fe leyendo a Schopenhauer y llega a considerar a Alemania «el espejo universal que a todos recibe, la conciencia del mundo». Nombrado jefe de un campo de concentración durante la guerra, encuentra entre sus prisioneros un famoso poeta judío al que tortura y ejecuta a sangre fría, menos como judío que como «el símbolo de una detestada zona de mi alma». Dice Otto Dietrich, con una franqueza a la que no desmiente sino que refuerza la culpabilidad: «Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo me he perdido con él». Es como David, que se juzga y condena a sí mismo en un extraño. Porque «lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres». Víctima y verdugo —como el Yin y el Yang que se confunden en el Tao— son indivisibles.
El hombre en busca de una fatalidad personal sufre sintiéndose indeciso y múltiple. Tal vez eso explique el fervor con que los personajes de Borges aspiran a la predestinación. «Hay pocos argumentos posibles —escribió Borges hace mucho ya—. Uno de ellos es el del hombre que da con su destino». De este apotegma, Borges ha hecho una ley. En Historia universal de la infamia figuraba ya el caso de Bogle, el mentor maldito de Tom Castro, a quien atropella un día en la calle «el terrible vehículo que desde el fondo de los años lo perseguía». Pero el destino o dharma tiene un sentido más profundo que eso en Borges. Es una forma de autodefinición. Así es como Otto Dietrich, camino del abismo, descubre que «no hay consuelo más hábil que el pensamiento de que hemos elegido nuestras desdichas», porque «esa teleología individual nos revela un orden secreto y prodigiosamente nos confunde con la divinidad». Otto Dietrich, estudiante asiduo de Schopenhauer, sabe que «todos los hechos que pueden ocurrirle a un hombre, desde el instante de su nacimiento hasta el de su muerte, han sido prefijados por él. Así, toda negligencia es deliberada, todo casual encuentro una cita, toda humillación una penitencia, todo fracaso una misteriosa victoria, toda muerte un suicidio». Cada vida, por larga y complicada que sea, dice Borges, «consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es». El momento crucial llega, por ejemplo, a Emma Zunz —la única protagonista femenina de Borges, una solterona psicótica atemorizada por los hombres— con la muerte de su padre, un acontecimiento decisivo en su vida, que queda congelada en el resplandor glacial de «lo único que había sucedido en el mundo y seguiría sucediendo sin fin». Emma, resuelta a vengarse del culpable, traza un plan que después lleva a cabo a sangre fría, con la rigurosa precisión del autómata. El autor la observa con ojo clínico, como si Emma fuera uno de esos peones que Borges describe en su poema sobre el ajedrez, movidos por una mano invisible que responde a las maquinaciones de una voluntad desconocida. Emparentado con Emma está Tadeo Isidoro Cruz, un proscrito en otro tiempo, ahora convertido en soldado al servicio de las fuerzas del gobierno, que persigue al renegado Martín Fierro y se encuentra con su hombre y su momento de verdad en «una lúcida noche fundamental, la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin escuchó su nombre».
En el umbral de esa noche, jugueteando con «las curiosidades de la literatura», como las llama en un poema «hostil» dirigido a una de sus contrafiguras, el poeta Baltasar Gracián, un hombre al que le han sido negadas «las pasiones esenciales», ha alcanzado esa alquimia del lenguaje que puede, según su propia expresión, «simular la sabiduría».
«Saber cómo habla un personaje —ha escrito Borges, mirándose en su imagen y semejanza— es saber quién es. Descubrir una entonación, una voz, una sintaxis particular es haber descubierto un destino».
A lo largo de los años ha refinado y perfeccionado un arte ya impecable. Al mismo tiempo, partiendo del principio de que «todo escrupuloso estilo contagia a los lectores una sensible porción de la molestia con que fue trabajado», se ha esforzado por sutilizar sus mecanismos hasta la invisibilidad. Busca siempre la elegancia, la ilusión de informalidad. Ha descartado completamente, sus estridencias metafóricas y patrióticas, el barroquismo pedante de su juventud, para obtener un equilibrio entre la espontaneidad y la precisión. Sobre todo, ha tratado de universalizar su lenguaje. Escribir, de algún modo, fuera del tiempo. «La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño —dice, refiriéndose a la que tiene fecha o situación precisa— es la más precaria de todas. Los cambios del lenguaje borran los sentidos laterales y los matices; la página “perfecta” es la que consta de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta». Así envejecen también los modelos literarios que pretenden codificar una forma de hablar. La poesía gauchesca, por ejemplo: fue un invento poético, una abstracción. Aunque hubiera existido en algún segmento de la población, no tendría más derecho a imponer normas generales que el castellano de la academia. Lo que importa es que el estilo refleje una actitud vital. «O ser argentino es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo —dice Borges—, o ser argentino es una mera afectación, una máscara». Shakespeare era inglés, no sólo en sus palabras sino en sus actitudes, aunque situara sus dramas en Dinamarca o Italia. Borges cita «La muerte y la brújula» como un ejemplo de cuento que produce la sensación de ser profundamente argentino en tono y temperamento —como no lo es su poesía patriótica— aunque las calles mencionadas llevan nombres franceses y los escenarios son ecos del París de Poe.
Borges siempre ha aceptado los préstamos, con predilección por el «corte inglés» que se reconoce en su sintaxis, sus párrafos breves y compactos, sus formas adverbiales, su puntuación. Es un maestro de la ironía, del oxímoron, del sobrentendido, y de ese «súbito favor de la conversación» que para él define la esencia del «género oral» que es el humorismo.
A los sesenta y siete años, delicado de salud y cada vez más frágil en sus movimientos, sigue siempre tan activo como antes, pero ya, desde hace algún tiempo, mucho menos intrépido. Parece haber saldado sus cuentas con el mundo y terminado su inventario interior. Ya es el otro Borges que lo sobrevive en su obra.
Recapitulando su carrera, le parece imperfecta, pero inevitable. «Cuando uno llega a mi edad —dice acompañándonos hasta la puerta, donde prolonga la despedida con un apretón de manos interminable—, uno se da cuenta de que no pudo hacer las cosas ni mucho mejor ni mucho peor».
Los pocos poemas que ha publicado últimamente han sido cada vez más clásicos en su forma, y en el fondo más convencionales. Dice que estos días le interesa más la verdad que la originalidad. Hay un sumario en cada estrofa. Ya en 1953 había escrito: «Has gastado los años, y te han gastado». Ahora lo vemos reprochando suavemente a Dios, quien con «magnífica ironía» le concedió —como a su predecesor en la Biblioteca Nacional, Paul Groussac, que también perdió la vista en la vejez— al mismo tiempo los libros y la oscuridad de sus «ojos mortales». Con asombro y curiosidad piensa en los riesgos que todavía pueden esperarle en el vasto y populoso reino de la noche sin fondo. En El hacedor, bibliómano hasta el final, se identifica con el legendario Héctor, abandonado poco a poco por el universo que se esfuma, hasta que «una terca neblina le borró las líneas de la mano, la noche se despobló de estrellas, la tierra era insegura bajo sus pies». En su poema «Emerson», poniéndose como siempre en boca de otros, se entrega a una vieja nostalgia.«Leí los libros esenciales —dice—, y otros compuse que el oscuro olvido / no ha de borrar. Un dios me ha concedido / lo que es dado saber a los mortales. / Por todo el continente anda mi nombre»; pero: «No he vivido. Quisiera ser otro hombre». Quizás al componer «Emerson» recordaba sus propias palabras escritas hace tiempo de que «sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido». Pero «espacio y tiempo y Borges ya me dejan». Lo peor ya pasó, o quedó en manos del «otro» Borges, tan ubicuo que al final «no sé cuál de los dos ha escrito esta página». Y es justo que así sea. Porque como sabe Borges, borrado por la fama, «la gloria es una de las formas del olvido».
En Luis Harss: Los nuestros
En colaboración con Bárbara Dohmann
Título original: Into the Mainstream
© 1966, 2012, Luis Harss
© De la traducción: Luis Harss
Madrid, Santillana Ediciones Generales, S. L, 2012
Imagen: Luis Harss en su casa diciembre 2014
Foto Eduardo Montes Bradley [+]
