Jorge Luis Borges: Invocación a Joyce

Dispersos en dispersas capitales,
solitarios y muchos,
jugábamos a ser el primer Adán
que dio nombre a las cosas.
Por los vastos declives de la noche
que lindan con la aurora,
buscamos (lo recuerdo aún) las palabras
de la luna, de la muerte, de la mañana
y de los otros hábitos del hombre.
Fuimos el imagismo, el cubismo,
los conventículos y sectas
que las crédulas universidades veneran.
Inventamos la falta de puntuación,
la omisión de mayúsculas,
las estrofas en forma de paloma
de los bibliotecarios de Alejandría.
Ceniza, la labor de nuestras manos
y un fuego ardiente nuestra fe.
Tú, mientras tanto, forjabas
en las ciudades del destierro,
en aquel destierro que fue
tu aborrecido y elegido instrumento,
el arma de tu arte,
erigías tus arduos laberintos,
infinitesimales e infinitos,
admirablemente mezquinos,
más populosos que la historia.
Habremos muerto sin haber divisado
la biforme fiera o la rosa
que son el centro de tu dédalo,
pero la memoria tiene sus talismanes,
sus ecos de Virgilio,
y así en las calles de la noche perduran
tus infiernos espléndidos,
tantas cadencias y metáforas tuyas,
los oros de tu sombra.
Qué importa nuestra cobardía si hay en la tierra
un solo hombre valiente,
qué importa la tristeza si hubo en el tiempo
alguien que se dijo feliz,
qué importa mi perdida generación,
ese vago espejo,
si tus libros la justifican.
Yo soy los otros. Yo soy todos aquellos
que ha rescatado tu obstinado rigor.
Soy los que no conoces y los que salvas.



En Elogio de la sombra (1969)
Foto de M. Kodama Fundación Internacional Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges: Everything and nothing

Nadie hubo en él; detrás de su rostro (que aun a través de las malas pinturas de la época no se parece a ningún otro) y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien. Al principio creyó que todas las personas eran como él, pero la extrañeza de un compañero, con el que había empezado a comentar esa vacuidad, le reveló su error y le dejó sentir para siempre, que un individuo no debe diferir de su especie. Alguna vez pensó que en los libros hallaría remedio para su mal y así aprendió el poco latín y menos griego de que hablaría un contemporáneo; después consideró que en el ejercicio de un rito elemental de la humanidad, bien podía estar lo que buscaba y se dejó iniciar por Anne Hathaway, durante una larga siesta de junio. A los veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro. Las tareas histriónicas le enseñaron una felicidad singular, acaso la primera que conoció; pero aclamado el último verso y retirado de la escena el último muerto, el odiado sabor de la irrealidad recaía sobre él. Dejaba de ser Ferrex o Tamerlán y volvía a ser nadie. Acosado, dio en imaginar otros héroes y otras fábulas trágicas. Así, mientras el cuerpo cumplía su destino de cuerpo, en lupanares y tabernas de Londres, el alma que lo habitaba era César, que desoye la admonición del augur, y Julieta, que aborrece a la alondra, y Macbeth, que conversa en el páramo con las brujas que también son las parcas. Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser. A veces, dejó en algún recodo de la obra una confesión, seguro de que no la descifrarían; Ricardo afirma que en su sola persona, hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras no soy lo que soy. La identidad fundamental de existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos.

Veinte años persistió en esa alucinación dirigida, pero una mañana le sobrecogieron el hastío y el horror de ser tantos reyes que mueren por la espada y tantos desdichados amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan. Aquel mismo día resolvió la venta de su teatro. Antes de una semana había regresado al pueblo natal, donde recuperó los árboles y el río de la niñez y no los vinculó a aquellos otros que había celebrado su musa, ilustres de alusión mitológica y de voces latinas. Tenía que ser alguien; fue un empresario retirado que ha hecho fortuna y a quién le interesan los préstamos, los litigios y la pequeña usura. En ese carácter dictó el árido testamento que conocernos, del que deliberadamente excluyó todo rasgo patético o literario. Solían visitar su retiro amigos de Londres, y él retomaba para ellos el papel de poeta.

La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie.

En El hacedor (1960)
Foto: Ferdinando Scianna, Palermo, Museo Arqueológico, 1984 (Magnum Photos)

Jorge Luis Borges: El Simurgh y el águila

Literariamente ¿qué podrá rendir la noción de un ser compuesto de otros seres, de un pájaro (digamos) hecho de pájaros[96]? El problema, así formulado, sólo parece consentir soluciones triviales, cuando no activamente desagradables. Diríase que lo agota el monstrum horrendum ingens, numeroso de plumas, ojos, lenguas y oídos, que personifican la Fama (mejor dicho, el Escándalo o el Rumor) en la cuarta Eneida, o aquel extraño rey hecho de hombres que llena el frontispicio del Leviatán, armado con la espada y el báculo. Francis Bacon (Essays, 1625) alabó la primera de esas imágenes; Chaucer y Shakespeare la imitaron; nadie, ahora, la juzgará muy superior a la de la «fiera Aqueronte» que, según consta en los cincuenta y tantos manuscritos de la Visio Tundali, guarda en la curva de su vientre a los réprobos, donde los atormentan perros, osos, leones, lobos y víboras. La noción abstracta de un ser compuesto de otros seres no parece pronosticar nada bueno; sin embargo, a ella corresponden, de increíble manera, una de las figuras más memorables de la literatura occidental y otra de la oriental. Describir esas prodigiosas ficciones es el fin de esta nota. Una fue concebida en Italia; la otra en Nishapur.

La primera está en el canto XVIII del Paraíso. Dante, en su viaje por los cielos concéntricos, advierte una mayor felicidad en los ojos de Beatriz, un mayor poderío de su belleza y comprende que han ascendido del bermejo cielo de Marte al cielo de Júpiter. En el dilatado ámbito de esa esfera donde la luz es blanca, vuelan y cantan celestiales criaturas, que sucesivamente forman las letras de la sentencia Diligite justitia y luego la cabeza de un águila no copiada por cierto de las terrenas sino directa fábrica del Espíritu. Resplandece después el águila entera; la componen millares de reyes justos; habla, símbolo manifiesto del Imperio, con una sola voz, y articula yo en lugar de nosotros (Paraíso, XIX, 11). Un antiguo problema fatigaba la conciencia de Dante: ¿No es injusto que Dios condene por falta de fe a un hombre de vida ejemplar que ha nacido en la margen del Indo y que nada puede saber de Jesús? El Águila responde con la oscuridad que conviene a las revelaciones divinas; reprueba la osada interrogación, repite que es indispensable la fe en el Redentor y sugiere que Dios puede haber infundido esa fe en ciertos paganos virtuosos. Afirma que entre los bienaventurados está el emperador Trajano y Rifeo, anterior éste y posterior aquél a la Cruz[97]. (Espléndida en el siglo XIV, la aparición del Águila es quizá menos eficaz en el XX que dedica las águilas luminosas y las altas letras de fuego a la propaganda comercial. Cfr. Chesterton; What I saw in America, 1922.)

Que alguien haya logrado superar una de las grandes figuras de la Comedia parece, con razón, increíble; el hecho, sin embargo, ha ocurrido. Un siglo antes de que Dante concibiera el emblema del Águila, Farid al-Din Attar, persa de la secta de los sufíes, concibió el extraño Simurgh (Treinta Pájaros), que virtualmente lo corrige y lo incluye. Farid al-Din Attar nació en Nishapur[98], patria de turquesas y espadas. Attar quiere decir en persa el que trafica en drogas. En las Memorias de los Poetas se lee que tal era su oficio. Una tarde entró un derviche en la droguería, miró los muchos pastilleros y frascos y se puso a llorar. Attar, inquieto y asombrado, le pidió que se fuera. El derviche le contestó: «A mí nada me cuesta partir, nada llevo conmigo. A ti en cambio te costará decir adiós a los tesoros que estoy viendo.» El corazón de Attar se quedó frío como alcanfor. El derviche se fue, pero a la mañana siguiente, Attar abandonó su tienda y los quehaceres de este mundo.

Peregrino a la Meca, atravesó el Egipto, Siria, el Turquestán y el norte del Indostán; a su vuelta se entregó con fervor a la contemplación de Dios y a la composición literaria. Es fama que dejó veinte mil dísticos; sus obras se titulan Libro del ruiseñor, Libro de la adversidad, Libro del consejo. Libro de los misterios, Libro del conocimiento divino, Memorias de los santos, El rey y la rosa, Declaración de maravillas y el singular Coloquio de los pájaros (Mantiq-al-Tayr). En los últimos años de su vida, que se dice alcanzaron a ciento diez, renunció a todos los placeres del mundo, incluso la versificación. Le dieron muerte los soldados de Tule, hijo de Zingis Jan. La vasta imagen que he mentado es la base del Mantiq-al-Tayr. He aquí la fábula del poema.

El remoto rey de los pájaros, el Simurgh, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra.

Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles o mares; el nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por tos trabajos, pisan la montaña del Simurgh. La contemplan al fin; perciben que ellos son el Simurgh y que el Simurgh es cada uno de ellos y todos. En el Simurgh están los treinta pájaros y en cada pájaro el Simurgh[99]. (También Plotino —Eneadas, V, 8.4— declara una extensión paradisíaca del principio de identidad: Todo, en el cielo inteligible, está en todas partes. Cualquier cosa es todas las cosas. El sol es todas las estrellas, y cada estrella es todas las estrellas, y cada estrella es todas las estrellas y el sol).

La disparidad entre el Águila y el Simurgh no es menos evidente que el parecido. El Águila no es más que inverosímil; el Simurgh imposible. Los individuos que componen el Águila no se pierden en ella (David hace de pupila del ojo, Trajano, Ezequías y Constantino, de cejas): los pájaros que miran el Simurgh son también el Simurgh. El Águila es un símbolo momentáneo, como antes lo fueron las letras, y quienes lo dibujan no dejan de ser quienes son; el ubicuo Simurgh es inextricable. Detrás del Águila está el Dios personal de Israel y de Roma; detrás del mágico Simurgh está el panteísmo. Una observación última. En la parábola del Simurgh es notorio el poder imaginativo; menos enfática pero no menos real es su economía o rigor. Los peregrinos buscan una meta ignorada, esa meta, que sólo conoceremos al fin, tiene la obligación de maravillar y no ser o parecer una añadidura. El autor desata la dificultad con elegancia clásica; diestramente, los buscadores son lo que buscan. No de otra suerte David es el oculto protagonista de la historia que le cuenta Natán (2, Samuel, 12); no de otra suerte De Quincey ha conjeturado que el hombre Edipo, no el hombre en general, es la profunda solución del enigma de la Esfinge Tebana.

Notas

[96] Análogamente, en la Monadologia (1714), de Leibniz se lee que el universo está hecho de ínfimos universos. que a su vez contienen el universo, y así hasta el infinito.

[97] Pompeo Venturi desaprueba la elección de Rifeo, varón que sólo habla existido hasta esa apoteosis en unos versos de la Eneida (II, 339, 426). Virgilio lo declara el más justo de los troyanos y agrega a la noticia de su fin la resignada elipsis: Dies aliter visum (De otra manera la determinaron los dioses). No hay en toda la literatura otro rastro de él. Acaso Dante lo eligió como símbolo, en virtud de su vaguedad. Cfr. los comentarios de Casini (1921) y de Guido Vitali (1943).

[98] Katibi, autor de la Confluencia de los dos mares, declaró: «Soy del jardín de Nishapur, como Attar, pero yo soy la espina de Nishapur y él era la rosa».

En Nueve ensayos dantescos (1982)
Foto: Borges en Palermo Sicilia 1984 © Ferdinando Scianna/Magnum Photos

Jorge Luis Borges: Mi vida entera

Aquí otra vez, los labios memorables, único y semejante a vosotros.

He persistido en la aproximación de la dicha y en la intimidad de la pena.

He atravesado el mar. He conocido muchas tierras; he visto una mujer y dos o tres hombres.

He querido a una niña altiva y blanca y de una hispánica quietud.

He visto un arrabal infinito donde se cumple una insaciada inmortalidad de ponientes.

He paladeado numerosas palabras.

Creo profundamente que eso es todo y que ni veré ni ejecutaré cosas nuevas.

Creo que mis jornadas y mis noches se igualan en pobreza y en riqueza a las de Dios y

a las de todos los hombres.

En Luna de enfrente (1925)
Foto: Borges in Palermo visiting the Archeological Museum 

 by Ferdinando Scianna/Magnum Photos 1984

Jorge Luis Borges: Signos

A Susana Bombal

Hacia 1915, en Ginebra, vi en la terraza de un museo una alta campana con caracteres chinos. En 1976 escribo estas líneas:

Indescifrada y sola, sé que puedo
ser en la vaga noche una plegaria
de bronce o la sentencia en que se cifra
el sabor de una vida o de una tarde
o el sueño de Chuang Tzu, que ya conoces
o una fecha trivial o una parábola
o un vasto emperador, hoy unas sílabas,
o el universo o tu secreto nombre
o aquel enigma que indagaste en vano
a lo largo del tiempo y de sus días.
Puedo ser todo. Déjame en la sombra.




En La moneda de hierro, 1976
Foto: Jorge Luis Borges en su casa por Lisl Steiner

Jorge Luis Borges: Nota sobre (hacia) Bernard Shaw

A fines del siglo XIII, Raimundo Lulio (Ramón Llull) se aprestó a resolver todos los arcanos mediante una armazón de discos concéntricos, desiguales y giratorios, subdivididos en sectores con palabras latinas; John Stuart Mill, a principios del siglo XIX, temió que se agotara algún día el número de combinaciones musicales y no hubiera lugar en el porvenir para indefinidos Webers y Mozarts; Kurd Lasswitz, a fines del XIX, jugó con la abrumadora fantasía de una biblioteca universal, que registrara todas las variaciones de los veintitantos símbolos ortográficos, o sea, cuanto es dable expresar, en todas las lenguas. La máquina de Lulio, el temor de Mill y la caótica biblioteca de Lasswitz pueden ser materia de burlas, pero exageran una propensión que es común: hacer de la metafísica, y de las artes, una suerte de juego combinatorio. Quienes practican ese juego olvidan que un libro es más que una estructura verbal, o que una serie de estructuras verbales; es el diálogo que entabla con su lector y la entonación que impone a su voz y las cambiantes y durables imágenes que deja en su memoria. Ese diálogo es infinito; las palabras amica silentia lunae significan ahora la luna íntima, silenciosa y luciente, y en la Eneida significaron el interlunio, la oscuridad que permitió a los griegos entrar en la ciudadela de Troya…[45] La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones. Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual —ésta, por ejemplo— como la leerán el año 2000 yo sabría cómo será la literatura del año 2000. La concepción de la literatura como juego formal conduce, en el mejor de los casos, al buen trabajo del período y de la estrofa, a un decoro artesano (Johnson, Renan, Flaubert), y en el peor a las incomodidades de una obra hecha de sorpresas dictadas por la vanidad y el azar (Gracián, Herrera y Reissig).

Si la literatura no fuera más que un álgebra verbal, cualquiera podría producir cualquier libro, a fuerza de ensayar variaciones. La lapidaria fórmula Todo fluye abrevia en dos palabras la filosofía de Heráclito: Raimundo Lulio nos diría que, dada la primera, basta ensayar los verbos intransitivos para descubrir la segunda y obtener, gracias al metódico azar, esa filosofía, y otras muchísimas. Cabría responder que la fórmula obtenida por eliminación, carecería de valor y hasta de sentido; para que tenga alguna virtud debemos concebirla en función de Heráclito, en función de una experiencia de Heráclito, aunque «Heráclito» no sea otra cosa que el presumible sujeto de esa experiencia. He dicho que un libro es un diálogo, una forma de relación; en el diálogo, un interlocutor no es la suma o promedio de lo que dice: puede no hablar y traslucir que es inteligente, puede emitir observaciones inteligentes y traslucir estupidez. Con la literatura ocurre lo mismo; D'Artagnan ejecuta hazañas innúmeras y Don Quijote es apaleado y escarnecido, pero el valor de Don Quijote se siente más. Lo anterior nos conduce a un problema estético no planteado hasta ahora: ¿Puede un autor crear personajes superiores a él? Yo respondería que no y en esa negación abarcaría lo intelectual y lo moral. Pienso que de nosotros no saldrán criaturas más lúcidas o más nobles que nuestros mejores momentos. En ese parecer fundo mi convicción de la preeminencia de Shaw. Los problemas gremiales y municipales de las primeras obras perderán su interés, o ya lo perdieron; las bromas de los Pleasant Plays corren el albur de ser, algún día, no menos incómodas que las de Shakespeare (el humorismo es, lo sospecho, un género oral, un súbito favor de la conversación, no una cosa escrita); las ideas que declaran los prólogos y las elocuentes tiradas se buscarán en Schopenhauer y en Samuel Butler [46]; pero Lavinia, Blanco Posnet, Keegan, Shotover, Richard Dudgeon, y, sobre todo, Julio César, exceden a cualquier personaje imaginado por el arte de nuestro tiempo. Pensar a Monsieur Teste junto a ellos o al histriónico Zarathustra de Nietzsche es intuir con asombro y aun con escándalo la primacía de Shaw. En 1911, Albert Soergel pudo escribir, repitiendo un lugar común de la época, «Bernard Shaw es un aniquilador del concepto heroico, un matador de héroes» (Dichtung und Dichter der Zeit, 214); no comprendía que lo heroico prescindiera de lo romántico y se encarnara en el capitán Bluntschli de Arms and the Man, no en Sergio Saránoff… La biografía de Bernard Shaw por Frank Harris encierra una admirable carta de aquél, de la que copio estas palabras: «Yo comprendo todo y a todos y soy nada y soy nadie». De esa nada (tan comparable a la de Dios antes de crear el mundo, tan comparable a la divinidad primordial que otro irlandés, Juan Escoto Erígena, llamó Nihil), Bernard Shaw edujo casi innumerables personas, o dramatis personae: la más efímera será, lo sospecho, aquel G. B. S. que lo representó ante la gente y que prodigó en las columnas de los periódicos tantas fáciles agudezas.

Los temas fundamentales de Shaw son la filosofía y la ética: es natural e inevitable que no sea valorado en este país, o que lo sea únicamente en función de algunos epigramas. El argentino siente que el universo no es otra cosa que una manifestación del azar, que el fortuito concurso de átomos de Demócrito; la filosofía no le interesa. La ética tampoco: lo social se reduce, para él, a un conflicto de individuos o de clases o de naciones, en el que todo es lícito, salvo ser escarnecido o vencido.

El carácter del hombre y sus variaciones son el tema esencial de la novela de nuestro tiempo; la lírica es la complaciente magnificación de venturas o desventuras amorosas; las filosofías de Heidegger y de Jaspers hacen de cada uno de nosotros el interesante interlocutor de un diálogo secreto y continuo con la nada o con la divinidad; estas disciplinas, que formalmente pueden ser admirables, fomentan esa ilusión del yo que el Vedanta reprueba como error capital. Suelen jugar a la desesperación y a la angustia, pero en el fondo halagan la vanidad; son, en tal sentido, inmorales. La obra de Shaw, en cambio, deja un sabor de liberación. El sabor de las doctrinas del Pórtico y el sabor de las sagas.

Buenos Aires, 1951

Notas

[45] Así las interpretaron Milton y Dante, a juzgar por ciertos pasajes que parecen imitativos. En la Comedia (Infierno, I, 60; V, 28) tenemos: d'ogni luce muto y dove il sol tace para significar lugares oscuros; en el Samon Agonistes (86-89):

The Sun to me is dark

And silent as the Mom,

When she deserts the night

Hid in her vacant interlunar cave.

Cf. E. M. W. Tillyard, The Miltonic Setting, 101.

[46] También en Swedenborg. En Man and Superman se lee que el Infierno no es un establecimiento penal sino un estado que los pecadores muertos eligen, por razones de íntima afinidad, como los bienaventurados el Cielo; el tratado De Coelo et Inferno, de Swedenborg, publicado en 1758, expone la misma doctrina.

En Otras inquisiciones (1952)
Foto: Jorge Luis Borges's hand. Ferdinando Scianna / Magnum Photos, Paris 1984

Jorge Luis Borges: Prólogo a "El buitre" de Franz Kafka

Según se sabe, Virgilio, a punto de morir, encargó a sus amigos que redujeran a cenizas el inconcluso manuscrito de la Eneida, en la que se cifraban once años de noble y delicada labor; Shakespeare no pensó jamás en reunir en un solo volumen las muchas piezas de su obra; Kafka encomendó a Max Brod que destruyera las novelas y narraciones que aseguraban su fama. La afinidad de estos episodios ilustres es, si no me engaño, ilusoria. Virgilio no podía ignorar que contaba con la piadosa desobediencia de sus amigos; Kafka con la de Brod. El caso de Shakespeare es distinto. De Quincey conjetura que para Shakespeare la publicidad consistía en la representación y no en la impresión; el escenario era lo importante para él. Por lo demás, el hombre que realmente quiere la desaparición de sus libros no encarga esa tarea a otro. Kafka y Virgilio no deseaban su destrucción; sólo anhelaban desligarse de la responsabilidad que una obra siempre nos impone. Virgilio, creo, obró por razones estéticas; hubiera querido modificar tal cual cadencia o tal cual epíteto. Más complejo es, me parece, el caso de Kafka. Cabría definir su labor como una parábola o una serie de parábolas, cuyo tema es la relación moral del individuo con la divinidad y con su imconprensible universo. A pesar de su ambiente contemporáneo, está menos cerca de lo que se ha dado en llamar literatura moderna que del Libro de Job. Presupone una conciencia religiosa y ante todo judía; su imitación formal en otros contextos carece de sentido. Kafka veía su obra como un acto de fe y no quería que ésta desalentara a los hombres. Por tal razón encargó a su amigo que la destruyera. Podemos sospechar otros motivos. Kafka, sinceramente, sólo podía soñar pesadillas y no ignoraba que la realidad se encarga sin cesar de suministrarlas. Asimismo, había advertido las posibilidades patéticas de la postergación, que se advierte en casi todos sus libros. Ambas cosas, tristezas y postergaciones, sin duda llegaron a cansarlo. Hubiera preferido la redacción de páginas felices y su honradez no condescendió a fabricarlas.

No olvidaré mi primera lectura de Kafka en cierta publicación profesionalmente moderna de 1917. Sus redactores -que no siempre carecían de talento- se habían consagrado a inventar la falta de puntuación, la falta de mayúsculas, la falta de rimas, la alarmante simulación de metáforas, el abuso de palabras compuestas y otras tareas propias de aquella juventud y acaso de todas las juventudes. Entre tanto estrépito impreso, un apólogo que llevaba la firma de Franz Kafka me pareció, a pesar de mi docilidad de joven lector, inexplicablemente insípido. Al cabo de los años me atrevo a confesar mi imperdonable insensibilidad literaria; pasé frente a la revelación y no me di cuenta.

Nadie ignora que Kafka no dejó nunca de sentirse misteriosamente culpable ante su padre, a la manera de Israel con su Dios; su judaismo, que lo apartaba de la generalidad de los hombres, debe haberlo afectado de una manera compleja. La conciencia de la próxima muerte y la exaltación febril de la tuberculosis tienen que haber agudizado todas sus facultades. Estas observaciones son laterales; en realidad, como dijo Whistler, «el arte sucede».

Dos ideas -mejor dicho, dos obsesiones- rigen la obra de Franz Kafka. La subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda. En casi todas sus ficciones hay jerarquías y esas jerarquías son infinitas. Karl Rossmann, héroe de la primera de sus novelas, es un pobre muchacho alemán que se abre camino en un inextricable continente; al fin lo admiten en el Gran Teatro Natural de Oklahoma; ese teatro infinito no es menos populoso que el mundo y prefigura al Paraíso. (Rasgo muy personal: ni siquiera en esa figura del cielo acaban de ser felices los hombres y hay leves y diversas demoras.) El héroe de la segunda novela, Josef K., progresivamente abrumado por un insensato proceso, no logra averiguar el delito de que lo acusan, ni siquiera enfrentarse con el invisible tribunal que debe juzgarlo; éste, sin juicio previo, acaba por hacerlo degollar. K., héroe de la tercera y última, es un agrimensor llamado a un castillo, que no logra jamás penetrar en él y que muere sin ser reconocido por las autoridades que lo gobiernan. El motivo de la infinita postergación rige también en sus cuentos. Uno de ellos trata de un mensaje imperial que no llega nunca, debido a las personas que entorpecen el trayecto del mensajero; otro, de un hombre que se muere sin haber conseguido visitar un pueblecito próximo; otro, de dos vecinos que no logran juntarse. En el más memorable de todos ellos -«La construcción de la muralla china», 1919- el infinito es mútiple: para detener el curso de ejércitos infinitamente lejanos, un emperador infinitamente remoto en el tiempo y en el espacio ordena que infinitas generaciones levanten infinitamente un muro infinito que dé la vuelta a su imperio infinito.

La más indiscutible virtud de Kafka es la invención de situaciones intolerables. Para el grabado perdurable le bastan unos pocos renglones. Por ejemplo: «El animal arranca la fusta de manos de su dueño y se castiga para convertirse en el dueño y no comprende que eso no es más que una ilusión producida por un nuevo nudo en la fusta». O si no: «En el templo irrumpen leopardos y se beben el vino de los cauces; esto acontece repentinamente; al cabo se prevé que acontecerá y se incorpora a la liturgia del templo». La elaboración, en Kafka, es menos admirable que la invocación. Hombres, no hay más que uno en su obra: el Homo domesticus -tan judío y tan alemán-, ganoso de un lugar, siquiera humildísimo, en un Orden cualquiera; en el universo, en un ministerio, en un asilo de lunáticos, en la cárcel. El argumento y el ambiente son lo esencial; no las evoluciones de la fábula ni la penetración psicológica. De ahí la primacía de sus cuentos sobre sus novelas; de ahí el derecho de afirmar que esta compilación de relatos nos da íntegramente la medida de tan singular escritor.

En Prólogos de la Biblioteca de Babel

Presentación de Antonio Fernández Ferrer

Nota del editor, Madrid, 1997

En el momento de su fallecimiento, Borges había completado los prólogos a los primeros sesenta y cuatro títulos de esta selección de cien que habrían de constituir una colección cerrada escogida por él mismo. De estos textos, testimonio de sus preferencias literarias, escribió: «Deseo que esta biblioteca sea tan diversa como la no saciada curiosidad que me ha inducido, y sigue induciéndome, a la exploración de tantos lenguajes y de tantas literaturas».

Foto Patricia Damiano: Borges por Daniel Mordzinski expuesta en Centro Cultural Recoleta, Bs, As., 2011

Jorge Luis Borges: El go

Hoy, 9 de septiembre de 1978,
tuve en la palma de la mano un pequeño disco
de los trescientos sesenta y uno que se requieren
para el juego astrológico del go,
ese otro ajedrez del Oriente.
Es más antiguo que la más antigua escritura
y el tablero es un mapa del universo.
Sus variaciones negras y blancas
agotarán el tiempo.
En él pueden perderse los hombres
como en el amor y en el día.
Hoy, 9 de septiembre de 1978,
yo, que soy ignorante de tantas cosas,
sé que ignoro una más,
y agradezco a mis númenes
esta revelación de un laberinto
que nunca será mío.



En La cifra, 1981
Obra poética 1923/1985
Buenos Aires, 2001
Foto:  Rogelio Cuéllar / Instituto Cervantes

Jorge Luis Borges: La sangre

Ignorante y fatal corre tu sangre
por un sistema de secretos ríos
que no dan con el mar, hasta esa hora
anhelada o temida o simplemente última,
que detiene tu carrera.

Nada sabe de las mitologías
ni de las álgebras que teje el alma
ni del mármol propicio a la memoria
ni del olvido y sus lustrales aguas
ni del poniente que el cristal duplica
ni de Brahma o de Shakespeare ni del caos
de espejos que conforman el pasado
ni de la bóveda estelar que erigen
los singulares ojos de los hombres
ni de las delicadas aventuras
de la razón, del ajedrez, de un símbolo.

El cuerpo sirve al alma. Quizá el alma
que padece, que odia, que interroga,
que surca espacios y recuerda siglos,
que divisa utopías y nirvanas
sirve a su vez a Otro, cuyo nombre
y cuyo rostro son indescifrables.


En diario La Prensa, 25 de julio de 1985
Luego en Textos recobrados 1956-1986
Fuente foto sin créditos

Susan Sontag: Carta a Borges

13 de junio de 1996
Nueva York

Querido Borges:

Dado que siempre situaron su literatura bajo el signo de la eternidad, no parece demasiado extraño dirigirle una carta. Si alguna vez un contemporáneo pareció destinado a la inmortalidad literaria, ése fue usted. Fue en gran medida el producto de su tiempo, de su cultura y, sin embargo, supo cómo trascender su tiempo, su cultura, de un modo que parece del todo milagroso. Esto tenía algo que ver con la amplitud y la generosidad de su atención. Fue el menos egocéntrico, el más transparente de los escritores, así como el más ingenioso. Algo tuvo que ver asimismo con una pureza natural de espíritu. Aunque vivió entre nosotros durante un tiempo más bien largo, perfeccionó las prácticas de la exigencia y la indiferencia que también lo convirtieron en un experto viajero mental a otras eras. Tuvo un sentido del tiempo diferente del de los demás. Las ideas comunes de pasado, presente y futuro parecían nimios bajo su mirada. A usted le gustaba decir que cada momento del tiempo contiene el pasado y el futuro, citando (según recuerdo) al poeta Browning, que escribió algo así como “el presente es el instante en el cual el futuro se derrumba en el pasado”. Eso, por supuesto, era parte de su modestia: su gusto por encontrar sus ideas en las ideas de otros escritores. Esa modestia era parte de la seguridad de su presencia.

Fue un descubridor de nuevas alegrías. Un pesimismo tan profundo, tan sereno como el suyo no precisaba de indignación. Más bien, tenía que ser inventivo... y usted era, sobre todo, inventivo. La serenidad y la trascendencia de la identidad que usted encontró son, para mí, ejemplares. Usted demostró que no es necesario ser infeliz, aunque se pueda ser completamente esclarecido y desengañado sobre el terrible estado de todo. En alguna parte usted dijo que un escritor –delicadamente agregó: todas las personas– debe pensar que toda cosa que le sucede es un recurso. (Estaba hablando de su ceguera.)

Usted ha sido un gran recurso para otros escritores. En 1982 –es decir, cuatro años antes de su muerte– dije en una entrevista: “En la actualidad no hay otro escritor que importe más a otros escritores que Borges. Muchos dirían que es el escritor vivo más importante... Muy pocos de hoy no han aprendido de él o lo han imitado”. Eso sigue siendo cierto. Todavía seguimos aprendiendo de usted. Todavía lo seguimos imitando.

Usted le ofreció a la gente nuevas maneras de imaginar, al tiempo que proclamaba una y otra vez nuestra deuda con el pasado, sobre todo con la literatura. Afirmó que le debemos a la literatura casi todo lo que somos y lo que hemos sido. Si los libros desaparecen, desaparecerá la historia y también los seres humanos. Estoy segura de que tiene razón. Los libros no son sólo la suma arbitraria de nuestros sueños y de nuestra memoria. También nos ofrecen el modelo de la propia trascendencia. Algunos creen que la lectura es sólo una manera de evadirse: una evasión del mundo diario “real” a uno imaginario, al mundo de los libros. Los libros son mucho más. Son una manera de ser del todo humano.

Lamento tener que decirle que los libros en la actualidad son considerados una especie en extinción. Por libros también quiero decir las condiciones de la lectura que posibilitan la literatura y sus efectos en el espíritu. Pronto, nos dicen, tendremos en “pantallas-libros” cualquier “texto” a nuestra disposición, y se podrá cambiar su apariencia, formularle preguntas, “interactuar” con él. Cuando los libros se conviertan en “textos” con los que “interactuamos” siguiendo criterios utilitarios, la palabra escrita se habrá convertido simplemente en otro aspecto de nuestra realidad televisada regida por la publicidad. Éste es el glorioso futuro que se está creando, y que nos prometen, como algo más “democrático”. Por supuesto, ello implica nada menos que la muerte de la introspección... y del libro. Esta vez no habrá necesidad de una gran conflagración.

Los bárbaros no tienen que quemar los libros. El tigre está en la biblioteca. Querido Borges, créame que no me satisface quejarme. Pero ¿a quién podrían estar mejor dirigidas estas quejas sobre el destino de los libros –de la lectura misma– que a usted?

Todo lo que quiero decir es que lo echamos de menos. Yo lo echo de menos. Su influencia decisiva continúa. La época en que ahora estamos entrando, este siglo 21, pondrá a prueba al espíritu de maneras nuevas. Pero, se lo aseguro, algunos no vamos a abandonar la Gran Biblioteca.

Y usted seguirá siendo nuestro patrono y nuestro héroe.

Susan Sontag, Cuestión de énfasis

Recopilación póstuma de ensayos, 2007

Traducción Aurelio Major

Ver también traducción de Gerardo Muñoz

13 June 1996 New York

Dear Borges,

Since your literature was always placed under the sign of eternity, it doesn’t seem too odd to be addressing a letter to you. (Borges, it’s 10 years!) If ever a contemporary seemed destined for literary immortality, it was you. You were very much the product of your time, your culture, and yet you knew how to transcend your time, your culture, in ways that seem quite magical. This had something to do with the openness and generosity of your attention. You were the least egocentric, the most transparent of writers, as well as the most artful. It also had something to do with a natural purity of spirit. Though you lived among us for a rather long time, you perfected practices of fastidiousness and of detachment that made you an expert mental traveller to other eras as well. You had a sense of time that was different from other people’s. The ordinary ideas of past, present and future seemed banal under your gaze. You liked to say that every moment of time contains the past and the future, quoting (as I remember) the poet Browning, who wrote something like, “the present is the instant in which the future crumbles into the past.” That, of course, was part of your modesty: your taste for finding your ideas in the ideas of other writers.

Your modesty was part of the sureness of your presence. You were a discoverer of new joys. A pessimism as profound, as serene, as yours did not need to be indignant. It had, rather, to be inventive – and you were, above all, inventive. The serenity and the transcendence of self that you found are to me exemplary. You showed that it is not necessary to be unhappy, even while one is clear-eyed and undeluded about how terrible everything is. Somewhere you said that a writer – delicately you added: all persons – must think that whatever happens to him or her is a resource. (You were speaking of your blindness.)

You have been a great resource, for other writers. In 1982 –that is, four years before you died– I said in an interview, “There is no writer living today who matters more to other writers than Borges. Many people would say he is the greatest living writer… Very few writers of today have not learnt from him or imitated him.” That is still true. We are still learning from you. We are still imitating you. You gave people new ways of imagining, while proclaiming over and over our indebtedness to the past, above all, to literature. You said that we owe literature almost everything we are and what we have been. If books disappear, history will disappear, and human beings will also disappear. I am sure you are right. Books are not only the arbitrary sum of our dreams, and our memory. They also give us the model of self-transcendence. Some people think of reading only as a kind of escape: an escape from the “real” everyday world to an imaginary world, the world of books. Books are much more. They are a way of being fully human.

I’m sorry to have to tell you that books are now considered an endangered species. By books, I also mean the conditions of reading that make possible literature and its soul effects. Soon, we are told, we will call up on “bookscreens” any “text” on demand, and will be able to change its appearance, ask questions of it, “interact” with it. When books become “texts” that we “interact” with according to criteria of utility, the written word will have become simply another aspect of our advertising-driven televisual reality. This is the glorious future being created, and promised to us, as something more “democratic”. Of course, it means nothing less then the death of inwardness – and of the book.

This time around, there will be no need for a great conflagration. The barbarians don’t have to burn the books. The tiger is in the library. Dear Borges, please understand that it gives me no satisfaction to complain. But to whom could such complaints about the fate of books – of reading itself – be better addressed than to you? (Borges, it’s 10 years!) All I mean to say is that we miss you. I miss you. You continue to make a difference. The era we are entering now, this 21st century, will test the soul in new ways. But, you can be sure, some of us are not going to abandon the Great Library. And you will continue to be our patron and our hero.

Extracted from ‘Where the Stress Falls’ by Susan Sontag (Jonathan Cape) 

© Susan Sontag 2001

Imagen: Fotomontaje sobre JLB por David Boeno y SS por Annie Leibovitz - Vía