Jorge Luis Borges: Tigres azules

Una famosa página de Blake hace del tigre un fuego que resplandece y un arquetipo eterno del mal; prefiero aquella sentencia de Chesterton, que lo define como símbolo de terrible elegancia. No hay palabras, por lo demás, que puedan ser cifra del tigre, forma que desde hace siglos habita la imaginación de los hombres. Siempre me atrajo el tigre. Sé que me demoraba, de niño, ante cierta jaula del zoológico; nada me importaban las otras. Juzgaba a las enciclopedias y a los libros de historia natural por los grabados de los tigres. Cuando me fueron revelados los Jungle Books, me desagradó que Shere Khan, el tigre, fuera el enemigo del héroe. A lo largo del tiempo, ese curioso amor no me abandonó. Sobrevivió a mi paradójica voluntad de ser cazador y a las comunes vicisitudes humanas. Hasta hace poco —la fecha me parece lejana, pero en realidad no lo es— convivió de un modo tranquilo con mis habituales tareas en la Universidad de Lahore. Soy profesor de lógica occidental y consagro mis domingos a un seminario sobre la obra de Spinoza. Debo agregar que soy escocés; acaso el amor de los tigres fue el que me atrajo de Aberdeen al Punjab. El curso de mi vida ha sido común, en mis sueños siempre vi tigres (ahora los pueblan de otras formas).

Más de una vez he referido estas cosas y ahora me parecen ajenas. Las dejo, sin embargo, ya que las exige mi confesión.

A fines de 1904, leí que en la región del delta del Ganges habían descubierto una variedad azul de la especie. La noticia fue confirmada por telegramas ulteriores, con las contradicciones y disparidades que son del caso. Mi viejo amor se reanimó. Sospeché un error, dada la impresión habitual de los nombres de los colores. Recordé haber leído que en islandés el nombre de Etiopía era «Bláland», Tierra Azul o Tierra de Negros. El tigre azul bien podía ser una pantera negra. Nada se dijo de las rayas y la estampa de un tigre azul con rayas de plata que divulgó la prensa de Londres; era evidentemente apócrifo. El azul de la ilustración me pareció más propio de la heráldica que de la realidad. En un sueño vi tigres de un azul que no había visto nunca y para el cual no hallo la palabra justa. Sé que era casi negro, pero esa circunstancia no basta para imaginar el matiz.

Meses después un colega me dijo que en cierta aldea muy distante del Ganges había oído hablar de tigres azules. El dato no dejó de sorprenderme, porque sé que en esta región son raros los tigres. Nuevamente soñé con el tigre azul, que al andar proyectaba su larga sombra sobre el suelo arenoso. Aproveché las vacaciones para emprender el viaje a esa aldea, de cuyo nombre —por razones que luego aclararé— no quiero acordarme.

Arribé ya terminada la estación de las lluvias. La aldea estaba agazapada al pie de un cerro, que me pareció más ancho que alto, y la cercaba y amenazaba una jungla, que era de un color pardo. En alguna página de Kipling tiene que estar el villorrio de mi aventura ya que en ellas está toda la India, y de algún modo todo el orbe. Básteme referir que una zanja con oscilantes puentes de cañas apenas defendía las chozas. Hacia el sur había ciénagas y arrozales y una hondonada con un río limoso cuyo nombre no supe nunca, y después, de nuevo, la jungla.

La población era de hindúes. El hecho, que yo había previsto, no me agradó. Siempre me he llevado mejor con los musulmanes, aunque el Islam, lo sé, es la más pobre de las creencias que proceden del judaísmo.

Sentimos que en la India el hombre pulula; en la aldea sentí que lo que pulula es la selva, que casi penetraba en las chozas. El día era opresivo y la noche no tenía frescura.

Los ancianos me dieron la bienvenida, y mantuve con ellos un primer diálogo, hecho de vanas cortesías. Ya dije la pobreza del lugar, pero sé que todo hombre da por sentado que su patria encierra algo único. Ponderé las dudosas habitaciones y los no menos dudosos manjares y dije que la fama de ese lugar había llegado hasta Lahore. Los rostros de los hombres cambiaron; intuí inmediatamente que había cometido una torpeza y que debía arrepentirme. Los sentí poseedores de un secreto que no compartirían con un extraño. Acaso veneraban al Tigre Azul y le profesaban un culto que mis temerarias palabras habrían profanado.

Esperé a la mañana del otro día. Consumido el arroz y bebido el te, abordé mi tema. Pese a la víspera, no entendí, no pude entender, lo que sucedió. Todos me miraron con estupor y casi con espanto, pero cuando les dije que mi propósito era apresar a la fiera de la curiosa piel, me oyeron con alivio. Alguno me dijo que lo había divisado en el lindero de la jungla.

En mitad de la noche me despertaron. Un muchacho me dijo que una cabra se había escapado del redil y que, yendo a buscarla, había divisado al tigre azul en la otra margen del río. Pensé que la luz de la luna nueva no permitiría divisar el color, pero todos confirmaron el relato y alguno, que antes había guardado silencio, dijo que lo había visto. Salimos con los rifles y vi, o creí ver, una sombra felina que se perdía en la tiniebla de la jungla. No dieron con la cabra, pero la fiera que la había llevado, bien podía no ser mi tigre azul. Me indicaron con énfasis unos rastros que, desde luego, nada probaban.

Al cabo de las noches comprendí que esas falsas alarmas constituían una rutina. Como Daniel Defoe, los hombres del lugar eran diestros en la invención de rastros circunstanciales. El tigre podía ser avistado a cualquier hora, hacia los arrozales del Sur o hacia la maraña del Norte, pero no tardé en advertir que los observadores se turnaban con regularidad sospechosa. Mi llegada coincidía invariablemente con el momento exacto en que el tigre acababa de huir. Siempre me indicaban la huella y algún destrozo, pero el puño de un hombre puede falsificar los rastros de un tigre. Una que otra vez fui testigo de un perro muerto. Una noche de luna, pusimos una cabra de señuelo y esperamos en vano hasta la aurora. Pensé al principio que esas fábulas cotidianas obedecían al propósito de que yo demorara mi estadía, que beneficiaba a la aldea, ya que la gente me vendía alimentos y cumplía mis quehaceres domésticos. Para verificar esa conjetura, les dije que pensaba buscar el tigre en otra región, que estaba aguas abajo. Me sorprendió que todos aprobaran mi decisión. Seguí advirtiendo, sin embargo, que había un secreto y que todos recelaban de mí.

Ya dije que el cerro boscoso a cuyo pie se amontonaba la aldea no era muy alto; una meseta lo truncaba. Del otro lado, hacia el Oeste y el Norte, seguía la jungla. Ya que la pendiente no era áspera, les propuse una tarde escalar el cerro. Mis sencillas palabras los consternaron. Uno exclamó que la ladera era muy escarpada. El más anciano dijo con gravedad que mi propósito era de ejecución imposible. La cumbre era sagrada y estaba vedada a los hombres por obstáculos mágicos. Quienes la hollaban con pies mortales corrían el albur de ver la divinidad y de quedarse locos o ciegos.

No insistí, pero esa noche, cuando todos dormían, me escurrí de la choza sin hacer ruido y subí la fácil pendiente. No había camino y la maleza me demoró.

La luna estaba en el horizonte. Me fijé con singular atención en todas las cosas, como si presintiera que aquel día iba a ser importante, quizá el más importante de mis días. Recuerdo aún los tonos obscuros, a veces casi negros, de la hojarasca. Clareaba y en el ámbito de las selvas no cantó un solo pájaro.

Veinte o treinta minutos de subir y pise la meseta. Nada me costó imaginar que era más fresca que la aldea, sofocada a su pie. Comprobé que no era la cumbre, que era una suerte de terraza, no demasiado dilatada, y que la jungla se encaramaba hacia arriba, en el flanco de la montaña. Me sentí libre, como si mi permanencia en la aldea hubiera sido una prisión. No me importaba que sus habitantes hubieran querido engañarme; sentí que de algún modo eran niños.

En cuanto al tigre… Las muchas frustraciones habían gastado mi curiosidad y mi fe, pero de manera casi mecánica busqué rastros.

El suelo era agrietado y arenoso. En una de las grietas, que por cierto no eran profundas y que se ramificaban en otras, reconocí un color. Era, increíblemente, el azul del tigre de mi sueño. Ojalá no lo hubiera visto nunca. Me fijé bien. La grieta estaba llena de piedrecitas, todas iguales, circulares, muy lisas y de pocos centímetros de diámetro. Su regularidad le prestaba algo artificial, como si fueran fichas.

Me incliné, puse la mano en la grieta y saqué unas cuantas. Sentí un levísimo temblor. Guardé el puñado en el bolsillo derecho, en el que había una tijerita y una carta de Allabahad. Estos dos objetos casuales tienen su lugar en mi historia.

Ya en la choza, me quité la chaqueta. Me tendí en la cama y volví a soñar con el tigre. En el sueño observé el color; era el del tigre ya soñado y el de las piedritas de la meseta. Me despertó el sol en la cara. Me levanté. La tijera y la carta me estorbaban para sacar los discos. Saqué un primer puñado y sentí que aún quedaban dos o tres. Una suerte de cosquilleo, una muy leve agitación, dio calor a mi mano. Al abrirla vi que los discos eran treinta o cuarenta. Yo hubiera jurado que no pasaban de diez. Las dejé sobre la mesa y busqué los otros. No precisé contarlos para verificar que se habían multiplicado. Los junté en un solo montón y traté de contarlos uno por uno.

La sencilla operación resultó imposible. Miraba con fijeza cualquiera de ellos, lo sacaba con el pulgar y el índice y cuando estaba solo, eran muchos. Comprobé que no tenía fiebre e hice la prueba muchas veces. El obsceno milagro se repetía. Sentí frío en los pies y en el bajo vientre y me temblaban las rodillas. No se cuanto tiempo pasó.

Sin mirarlos, junté los discos en un solo montón y los tiré por la ventana. Con extraño alivio sentí que había disminuido su número. Cerré la puerta con firmeza y me tendí en la cama. Busqué la exacta posición anterior y quise persuadirme de que todo había sido un sueño. Para no pensar en los discos, para poblar de algún modo el tiempo, repetí con lenta precisión, en voz alta, las ocho definiciones y los siete axiomas de la Ética. No sé si me auxiliaron. Temí instintivamente que me hubieran oído hablar solo, y abrí la puerta.

Era el más anciano, Bhagwan Dass. Por un instante su presencia pareció restituirme a lo cotidiano. Salimos. Yo tenía la esperanza de que hubieran desaparecido los discos, pero ahí estaban, en la tierra. Ya no se cuantos eran.

El anciano los miró y me miró.

—Estas piedras no son de aquí. Son las de arriba —dijo con una voz que no era la suya.

—Así es —le respondí. Agregué, no sin desafío, que las había hallado en la meseta, en inmediatamente me avergoncé de darle explicaciones. Bhagwan Dass, sin hacerme caso, se quedó mirándolas fascinado. Le ordené que las recogiera. No se movió.

Me duele confesar que saqué el revólver y le repetí la orden en voz más alta.

Bhagwan Dass balbuceó:

—Más vale una bala en el pecho que una piedra azul en la mano.

—Eres un cobarde —le dije.

Yo estaba, creo, no menos aterrado, pero cerré los ojos y recogí un puñado de piedras con la mano izquierda. Guardé el revólver y las dejé caer en la palma abierta de la otra. Su número era mucho mayor.

Sin saberlo, ya había ido acostumbrándome a esas transformaciones. Me sorprendieron menos que los gritos de Bhagwan Dass.

—¡Son las piedras que engendran! —exclamó—. Ahora son muchas, pero pueden cambiar. Tienen la forma de la luna cuando está llena y ese color azul que sólo es permitido ver en los sueños. Los padres de mis padres no mentían cuando hablaban de su poder.

La aldea entera nos rodeaba.

Me sentí el mágico poseedor de esas maravillas. Ante el asombro unánime, recogía los discos, los elevaba, los dejaba caer, los desparramaba, los veía crecer o multiplicarse o disminuir extrañamente.

La gente se agolpaba, presa de estupor y de horror. Los hombres obligaban a sus mujeres a mirar el prodigio. Alguna se tapaba la cara con el antebrazo, alguna apretaba los párpados. Ninguno se animó a tocar los discos, salvo un niño feliz que jugó con ellos. En un momento sentí que ese desorden estaba profanando el milagro. Junté todos los discos que pude y volví a la choza.

Quizá he tratado de olvidar el resto de aquel día, que fue el primero de una serie desventurada que no ha cesado aún. Lo cierto es que no lo recuerdo. Hacia el atardecer pensé con nostalgia en la víspera, que no había sido particularmente feliz, ya que estuvo poblada, como otras, por la obsesión del tigre. Quise ampararme en esa imagen, antes armada de poder y ahora baladí. El tigre azul me pareció no menos inocuo que el cisne negro del romano, que se descubrió después en Australia.

Releo mis notas anteriores y compruebo que he cometido un error capital. Desviado por el hábito de esa buena o mala literatura que malamente se llama psicológica, he querido recuperar, no sé por qué, la sucesiva crónica de mi hallazgo. Más me hubiera valido insistir en la monstruosa índole de los discos.

Si me dijeran que hay unicornios en la luna, yo aprobaría o rechazaría ese informe o suspendería mi juicio, pero podría imaginarlos. En cambio, si me dijeran que en la luna seis o siete unicornios pueden ser tres, yo afirmaría de antemano que el hecho era imposible. Quien ha entendido que tres y uno son cuatro, no hace la prueba con monedas, con dados, con piezas de ajedrez o con lápices. Lo entiende y basta. No puede concebir otra cifra. Hay matemáticos que afirman que tres y uno es una tautología de cuatro, una manera diferente de decir cuatro… A mí, Alexandre Craigie, me había tocado en suerte descubrir, entre todos los hombres de la tierra, los únicos objetos que contradicen esa ley esencial de la mente humana.

Al principio yo había sufrido el temor de estar loco; con el tiempo creo que hubiera preferido estar loco, ya que mi alucinación personal importaría menos que la prueba de que en el universo cabe el desorden. Si tres y uno pueden ser dos o pueden ser catorce, entonces la razón es una locura.

En aquel tiempo contraje el hábito de soñar con las piedras. La circunstancia de que el sueño no volviera todas las noches me concedía un resquicio de esperanza, que no tardaba en convertirse en terror. El sueño era más o menos el mismo. El principio anunciaba el temido fin. Una baranda y unos escalones de hierro que bajaban en espiral y un sótano o un sistema de sótanos que se ahondaban en otras escaleras cortadas casi a pico, en herrerías, en cerrajerías, en calabozos y en pantanos. En el fondo, en su esperada grieta, las piedras que eran también Behemoth o Leviathan, los animales que significaban en la escritura que el Señor es irracional. Yo me despertaba temblando y ahí estaban las piedras en el cajón, listas a transformarse.

La gente era distinta conmigo. Algo de la divinidad de los discos, que ellos apodaban tigres azules, me había tocado, pero asimismo me sabían culpable de haber profanado la cumbre. En cualquier instante de la noche, en cualquier instante del día, podían castigarme los dioses. No se atrevieron a atacarme o a condenar mi acto, pero noté que ahora eran todos peligrosamente serviles. No volví a ver al niño que había jugado con los discos. Temí el veneno o un puñal en la espalda. Una mañana, antes del alba, me evadí de la aldea. Sentí que la población entera me espiaba y que mi fuga fue un alivio. Nadie, desde aquella primera mañana, había querido ver las piedras.

Volví a Lahore. En mi bolsillo estaba el puñado de discos. El ámbito familiar de mis discos no me trajo el alivio que yo buscaba. Sentí que en el planeta persistían la aborrecida aldea y la jungla y el declive espinoso con la meseta y en la meseta las pequeñas grietas y en las gritas las piedras. Mis sueños confundían y multiplicaban esas cosas dispares. La aldea era las piedras, la jungla era la ciénaga y la ciénaga la jungla.

Rehuí la presencia de mis amigos. Temí ceder a la tentación de mostrarles ese milagro atroz que socavaba la ciencia de los hombres.

Ensayé diversos experimentos. Hice una incisión en forma de cruz en uno de los discos. Lo barajé entre los demás y lo perdí al cabo de una o dos conversiones, aunque la cifra de los discos había aumentado. Hice una prueba análoga con un disco al que había cercenado con una lima, una arco de círculo. Éste asimismo se perdió. Con un punzón abrí un orificio en el centro de un disco y repetí la prueba. Lo perdí para siempre. Al otro día regresó de su estadía en la nada el disco de la cruz. ¿Qué misterioso espacio era ése, que absorbía las piedras y devolvía con el tiempo una que otra, obedeciendo a leyes inescrutables o a un arbitrio inhumano?

El mismo anhelo de orden que en el principio creó las matemáticas hizo que yo buscara un orden en esa aberración de las matemáticas que son las insensatas piedras que engendran. En sus imprevisibles variaciones quise hallar una ley. Consagré los días y las noches a fijar una estadística de los cambios. Mi procedimiento era éste. Contaba con los ojos las piezas y anotaba la cifra. Luego las dividía en dos puñados que arrojaba sobre la mesa. Contaba las dos cifras, las anotaba y repetía la operación. Inútil fue la búsqueda de un orden, de un dibujo secreto en las rotaciones. El máximo de piezas que conté fue 419; el mínimo, tres. Hubo un momento que esperé, o temí, que desaparecieran. A poco de ensayar comprobé que un disco aislado de los otros no podía multiplicarse o desaparecer.

Naturalmente, las cuatro operaciones de sumar, restar, multiplicar o dividir, eran imposibles. Las piedras se negaban a la aritmética y al cálculo de probabilidades. Cuarenta discos, podían, divididos, dar nueve; los nueve, divididos a su vez, podían ser trescientos. No sé cuánto pesaban. No recurrí a una balanza, pero estoy seguro que su peso era constante y leve. El color era siempre aquel azul.

Estas operaciones me ayudaron a salvarme de la locura. Al manejar las piedras que destruyen la ciencia matemática, pensé más de una vez en aquellas piedras del griego que fueron los primeros guarismos y que han legado a tantos idiomas la palabra «cálculo». Las matemáticas, dije, tienen su comienzo y ahora su fin en las piedras. Si Pitágoras hubiera operado con éstas…

Al término de un mes comprendí que el caos era inextricable. Ahí estaban indómitos los discos y la perpetua tentación de tocarlos, de volver a sentir el cosquilleo, de arrojarlos, de verlos aumentar y decrecer, y de fijarme en pares o impares. Llegué a temer que contaminaran las cosas y particularmente los dedos que insistían en manejarlos.

Durante unos días me impuse el íntimo deber de pensar en las piedras, porque sabía que el olvido sólo podía ser momentáneo y que redescubrir mi tormento sería intolerable.

No dormí la noche del 10 de febrero. Al cabo de una caminata que me llevó hasta el alba, traspuse los portales de la mezquita Wazil Khan. Era la hora en que la luz no ha revelado los colores. No había un alma en el patio. Sin saber por qué, hundí las manos en el agua de la cisterna. Ya en el recinto, pensé que Dios y Alá son dos nombres de un ser inconcebible, y le pedí en voz alta que me librara de mi carga. Inmóvil, aguardé una contestación.

No oí los pasos, pero una voz cercana me dijo:

—He venido.

A mi lado estaba el mendigo. Descifré en el crepúsculo el turbante, los ojos apagados, la piel cetrina y la barba gris. No era muy alto.

Me tendió la mano y me dijo, siempre en voz baja:

—Una limosna, Protector de los Pobres.

Busqué, y le respondí:

—No tengo una sola moneda.

—Tienes muchas —fue la contestación.

En mi bolsillo derecho estaban las piedras. Saqué una y la dejé caer en la mano hueca. No se oyó el menor ruido.

—Tienes que darme todas —me dijo—. El que no ha dado todo no ha dado nada.

Comprendí y le dije:

—Quiero que sepas que mi limosna puede ser espantosa.

Me contestó:

—Acaso esa limosna es la única que puedo recibir. He pecado.

Dejé caer todas las piedras en la cóncava mano. Cayeron como en el fondo del mar, sin el ruido más leve.

Después me dijo:

—No sé aún cuál es tu limosna, pero la mía es espantosa. Te quedas con los días y las noches, con la cordura, con los hábitos, con el mundo.

No oí los pasos del mendigo ciego ni lo vi perderse en el alba.

En La Memoria de Shakespeare (1983)
Foto detalle: con y de Sara Facio s/f

Alejandra Pizarnik-Ivonne Bordelois: Entrevista a Jorge Luis Borges

El lector de esta entrevista no dejará de reconocer en las respuestas, que fueron orales, el sabor de la escritura de Borges. En efecto, no hemos corregido ni suprimido casi nada de lo que acogió la cinta grabadora. Solamente hemos omitido ciertos conmovedores sustentos del habla: "yo no sé", "me parece", “yo creo”, etc.

En particular, tuvimos que suprimir muchísimos "yo no sé".En fin, a partir de las respuestas ya se verá que la humildad es uno de los rasgos esenciales de Borges. Por ejemplo, en más de una ocasión se refiere a Leopoldo Lugones considerándolo superior a él (el tono de su voz al enunciarlo era el de quien afirma una verdad universal o una cosa obvia). Esta injusticia que se inflige a sí mismo la emplea, también, en sus "simpatías y diferencias". Así por ejemplo, nos dijo (en conversación fuera de la entrevista) que Kafka no es superior a Kipling. Pero esta misteriosa injusticia pertenece, también, a la tradición literaria y grandes escritores dieron testimonio de ella. Baste recordar a Víctor Hugo y a Goethe.

¿Qué interés le ofrece la literatura contemporánea?
J.L.B.  —En general me ofrece muy escaso interés. Yo tengo la impresión de que la literatura participa de la declinación general de esta época.

Entonces, ¿cuáles serían, a su juicio, las épocas de apogeo de la literatura?
J.L.B.  —Por mi parte, puedo hablar con cierta autoridad de las literaturas de lengua inglesa: Y pienso que no hay actualmente en Inglaterra escritores comparables a Shaw, a Chesterton, a Wells... Y creo, además, que el hecho de que yo tenga alguna fama es una de las pruebas de la declinación de la literatura.

¿No será, más bien, que usted pertenece a la época de esa otra literatura ["la de Shaw, de Chesterton, de Wells..."]?
J.L.B. —No lo sé; pero sé, por ejemplo, que escritores argentinos evidentemente superiores a mí —básteme recordar a Lugones o a Paul Groussac— no alcanzaron, sin embargo, la resonancia y el renombre que yo he alcanzado. Y creo que si yo hubiera sido estrictamente contemporáneo de ellos, no se me conociera especialmente.

Literatura necesaria

¿Cuáles son, a su juicio, los defectos mayores de la literatura argentina frente a la literatura europea?
J.L.B.  —El defecto mayor de la literatura argentina —y aquí estoy generalizando porque la pregunta es una pregunta general y exige una contestación general— fuera de algunos casos contados, no parece una literatura necesaria. Recuerdo que Wordsworth decía de Goethe que le faltaba inevitabilidad. Entiendo que en este país hay muchos escritores que están ejerciendo su oficio con mucha destreza pero cuya obra no corresponde a la conciencia argentina o a los momentos actuales de esa conciencia. Es decir, conozco personalmente el caso de jóvenes escritores de nuestro país que hacen lo posible —y a veces lo consiguen— por ser Eliot o por Kafka o cualquier otro escritor. Pero al mismo tiempo no sé hasta dónde esto tiene sentido porque una obra como la de Kafka o una obra como la de Eliot —a quien admiro pero menos que a Kafka, evidentemente— corresponde, aunque el actor no lo quiera, a ciertos problemas. Por ejemplo, uno de los temas de la obra de Kafka es la relación del hombre con la divinidad, el lugar del hombre en el universo, el misterio de saber según qué cánones, y según qué leyes, somos juzgados; da por sentado que hay un juez que nos juzga. En fin, en un país esencialmente ateo como el nuestro, esos problemas no tienen mayor sentido o no pueden corresponder a una sinceridad del escritor.

Es decir que usted postula una radical consonancia de la literatura con la conciencia de su época. Ahora bien: ¿cree que la literatura fantástica también tiene que corresponder a ese tipo de consonancia o de acuerdo?
J.L.B. —Yo creo que toda literatura debe hacerlo. Pero creo, también, que no deberíamos hablar de literatura fantástica. Y una de las razones —que ya he declarado alguna vez— es que no sabemos a qué género corresponde el universo: si al género fantástico o al género real. Otra razón es que, ya que toda literatura está hecha de símbolos, empezando por las letras y por las palabras, es indiferente que esos símbolos estén tomados de la calle o la imaginación. 
Es decir, creo que esencialmente Macbeth —a quien llevan al crimen las tres brujas o parcas ("hermanas fatales, hermanas del destino")— no es un personaje menos real que Rodion Raskoinikov. Pero, seguramente, Shakespeare, para concebir a un asesino, eligió una historia que encontró en viejas crónicas, y Dostoyevski, en cambio, imaginó una historia en San Petersburgo. Pero eso es indiferente: ambos personajes son igualmente reales y ambos viven y creo que seguirán viviendo en la imaginación de los hombres.

Evocación del ultraísmo

¿Qué importancia tiene para usted el ultraísmo?
J.L.B. —Bueno, yo entiendo que esa época que se llama de Martín Fierro o de ultraísmo fue en todo caso, en este país, una suerte de equivocación, porque lo esencial del ultraísmo fue la renovación de la metáfora. Y esa renovación ya había sido predicada y ejercitada, sobre todo —lo cual es más importante— por Leopoldo Lugones en su Lunario sentimental, que se publicó en 1909, y fue una obra revolucionaria en esa época. Es decir, entiendo —y esto lo dije antes del suicidio de Lugones— que el movimiento ultraísta en este país fue un movimiento un tanto superfluo y tardío, porque Lugones ya había hecho todas esas cosas; y creo que las había hecho mejor que nosotros; o, en todo caso, mejor que yo —porque no tengo por qué juzgar a otros poetas— en su Lunario Sentimental, o sea, unos 15 años antes de nuestra supuesta producción. La otra diferencia entre el ultraísmo y Lugones, fue una diferencia negativa porque Lugones que había escrito en sus Montañas del Oro, de 1897, admirables versos libres a la manera de Walt Whitman, uno de los maestros entonces, llegó luego a creer que el verso moderno, por lo menos el verso en lengua española, necesitaba como elemento esencial la rima. Por eso, en las Montañas del Oro, él elige y alaba a cuatro poetas esenciales de la humanidad. Esos poetas son Homero, Dante, Hugo y Whitman. En cambio, en el prólogo del Lunario Sentimental, menciona a los tres primeros y no cita a Whitman. Sin duda porque pensó que Whitman se equivocaba al creer en la posibilidad de un verso sin sílabas largas y breves, como el hexámetro griego o latino, y al mismo tiempo sin rima.

No nos referíamos tanto a la alternancia entre escuelas literarias como a la relación que une a un escritor con otros escritores.
J.L.B. —Yo vine de una España de cenáculos literarios. Tuve el honor de pertenecer al cenáculo de Rafael Cansinos-Assens, en el café Colonial, en Madrid. Cansinos-Assens ha muerto hace poco y era un hombre que parecía haber leído todos los libros, en todas las lenguas. Además, fue un gran poeta; un poeta en forma psálmica o en prosa, pero sin duda un gran poeta, y ahora ha sido olvido con injusticia... No sé porqué, posiblemente por la misma generosidad de Cansinos. El hecho de que dedicó buena parte de su vida a alabar a escritores muy inferiores a él (si yo les digo que ha dedicado libros a Concha Espina, que ha elogiado con exceso —me parece a mí— a Gabriel Miró, harto inferior a él en el mismo tipo de prosa musical y pictórica), todo esto, creo, debilitó el juicio que otros tuvieron de él. Pero esto ocurrió porque Cansinos era un gran poeta: de igual manera que para un gran poeta una puesta de sol, o una rosa, o una calle, o el rostro de una mujer entrevisto, puede ser el punto de partida para un poema, así ocurría para Cansinos con la lectura de un libro mediocre, pues no escribía sobre el libro mismo sino sobre lo que el libro hubiera podido ser. Esa sería una de las razones para el olvido en que ha caído Cansinos-Assens y que yo, personalmente, he hecho lo posible por corregir. Otra cosa: Cansinos publicó la primera traducción española de Las mil y una noches. Resulta un escándalo que en España, el país de Europa que está más vinculado al Islam, ya que los árabes vivieron durante tantos siglos ahí, no hubiera otra cosa sino traducciones del libro de Las mil y una noches, hechas de segunda mano (es decir, versiones del inglés y del francés). O sea que Cansinos, por increíble que parezca, fue el primer escritor español que en el siglo XX publicó una traducción directa de este libro que no pudo publicarse en España porque el Estado juzgó que no convenía publicar libros islámicos, además no siempre decorosos. Por eso la Editorial Aguilar tuvo que publicar esa versión en México porque en España eso era, y es, imposible.

Ahora bien, ya que he mencionado a Cansinos-Assens, quiero mencionar también a un gran escritor y sobre todo a un gran pensador y gran conversador argentino, Macedonio Fernández, que tenía su cenáculo aquí. Pero todo esto resulta anacrónico porque la pasión de nuestro tiempo es la política y no la literatura pero, por aquellos años —estoy hablando del mil novecientos veintitantos— existía una pasión literaria, es decir, era posible que se reunieran grupos jóvenes y estuvieran hasta el alba discutiendo si convenía o no usar rimas o usar metáforas, si convenía la poesía narrativa, la poesía descriptiva o la poesía musical, simbólica. Y eso ocurría de tal manera que si yo pienso en mis amigos de aquella época no sé que opiniones políticas tenían salvo en algunos casos. Quiero decir que la literatura podía ser una pasión en aquellos años, y actualmente, no sé si la literatura es una pasión entre la gente joven o si la literatura está supeditada a lo que se llama littérature engaggé, etc..

Sin embargo, se dice que Martín Fierro fue disuelto por un problema político a propósito de la candidatura de Irigoyen.
J.L.B.  —Yo no sé, lo que recuerdo de aquella época es que hubo una polémica entre dos grupos: el grupo de Boedo y el de Florida, y me consta que esa polémica fue organizada por Ernesto Palacios, del grupo de Florida, y por Roberto Mariani, del grupo de Boedo, y que a mi me inscribieron en el grupo de Florida. Por aquellos años, yo escribía poemas sobre los suburbios, sobre las orillas de Buenos Aires, y hubiera preferido estar en el grupo de Boedo, pero ya me habían inscrito en el grupo de Florida; y además nadie tomaba muy en serio esa polémica. Yo creo que todo eso ocurrió simplemente, con el fin de estar a la page: ya que había polémicas y grupos literarios en París, entonces no podían faltar en Buenos Aires. Pero no creo que eso tuviera mayor trascendencia, si bien luego ha sido tomado en serio y agigantado por los historiadores de la literatura.

Sin embargo, ha habido puntualizaciones últimamente acerca de la falta de importancia que ha tenido ese incidente.
J.L.B. —No tuvo absolutamente ninguna importancia, tanto así que recuerdo el caso de un poeta, Nicolás Olivari, que pertenecía a ambos grupos y a nadie se le ocurrió reprochárselo, porque nosotros estábamos más o menos en el secreto, sabíamos que todo eso correspondía... no sé, a un mecanismo de publicidad. En Francia, ciertamente, esos mecanismos de publicidad literaria están mucho más desarrollados que aquí, en primer término porque Francia es un país literario; además, los franceses tienen una conciencia literaria, es decir, a un francés le gusta saber exactamente qué está haciendo y aún aquellos franceses que son revolucionarios contra una tradición pero no ignoran que esa revolución formará parte de la tradición, ulteriormente. En cambio nosotros en este sentido por lo menos, nos parecemos a los ingleses que son individualistas y aquí podríamos recordar aquello de Novalis que dijo "cada inglés es una isla", es decir, a un escritor inglés no le preocupa tanto ubicarse en una escuela literaria. Por eso enseñar la literatura inglesa por escuelas no tiene mayor sentido porque estamos más bien ante individuos y no ante grupos colectivos.

La vocación literaria

El hecho de que en Europa un escritor pueda llegar a subsistir materialmente gracias a la literatura, ¿le parece que es de importancia para la obra en sí?
J.L.B. —No, quizá sea importante para la obra. Creo que André Gide dijo "il faut décourager la litérature"; es decir, creo que si un hombre tiene vocación literaria —he escrito un soneto sobre eso ¿no?— entonces las desventuras personales, todo eso puede ser un alimento para su obra, y si me permite incurrir en ejemplos muy elementales y muy evidentes, no creo que la cárcel de Cervantes o de Verlaine, o la ceguera de Milton, les impidiera escribir poesía que aún admiramos. Ahora bien, en general yo creo que sería más conveniente para la obra literaria que se siguiera la tradición judía, es decir, la tradición que hace que el rabino, que vendría a ser también el hombre de letras, ejerza a la vez un oficio cualquiera y convendría, me parece, que ese oficio no fuera el periodismo, porque el periodismo se asemeja peligrosamente a la literatura y puede contaminar la obra del autor. Me parece mejor, digamos, el caso de Spinoza puliendo lentes y puliendo un sistema filosófico al mismo tiempo.

¿Cómo ve el actual desgaste de la palabra literatura o literato?
J.L.B. —Creo que los literatos tenemos alguna culpa en ello porque que yo sepa los pintores no hablan mal de la pintura ni los escultores de la escultura; en cambio como el instrumento del literato es la palabra, esa palabra ha sido usada también para desprestigiar la literatura y aquí hay un ejemplo famoso, que es aquel famoso verso de L'art poetique en donde se dice:

Que ton vers soit la bonne aventure 

eparse au vent cripe du matin 

Qui va fleurant la menthe et le thim
et tout le reste est littérature.

En este caso la palabra literatura está usada despectivamente, de modo que los mismos literatos tenemos alguna culpa de ello. Pero en lo que se refiere a la República Argentina, el hombre de letras tiene harto menos prestigio que en otras repúblicas americanas. Sin ir muy lejos en Uruguay, por ejemplo, a mí me pueden presentar en una reunión a un poeta o escritor Fulano de Tal, en cambio en Buenos Aires, ante una presentación así uno pensaría que hay cierta sorna en ello.También en Colombia me parece que el literato es una persona no solamente admitida sino admirada y esa admisión y esa admiración puede ser anterior al conocimiento de su obra, es decir, hay algo ya respetable en la idea de un literato.

Literatura española, inglesa y francesa

¿Cree usted que hay una resistencia particular del español a la poesía?
J.L.B.  —No, pero creo, con Unamuno, que una mayoría de escritores españoles son oradores por escrito. Ahora, en cuanto a resistencia del idioma, creo que no tenemos derecho a hablar de ello si hemos leído la Noche Oscura del Alma o si hemos leído a Góngora o a Darío o a Lugones o a Enrique Banchs, además que no se trata de acumular nombres aquí para demostrar que el idioma es capaz de poesía.
Ahora, ya que estamos en este tema, el español tendría una desventaja: y es que la mayoría de la palabras son, me parece, excesivamente largas. Y eso se nota cuando se quiere traducir, digamos, un soneto de Shakespeare al español. Y es que en el verso inglés —ya el inglés en su parte germánico-sajona es prácticamente monosilábico— cabe mucho más que en el verso español. Esta abreviación sería una suerte de perfección. Ahora bien, otro inconveniente —ya que ustedes me llevaron a este tema— es que en los adverbios el acento cae en el español en la parte no significativa. Por ejemplo, si uno dice "alegremente" o "tristemente" lo que se oye es "mente" y esto corresponde a un mero mecanismo del idioma. En cambio si uno dice "sadly", "gaily","darkly","lithly", el acento cae sobre la parte significativa, es decir, sobre el adjetivo y no sobre "ly", que simplemente nos dice que es adverbio.

Pero que no pueda escribirse poesía en español me parece una afirmación aventurada. Ahora recuerdo que la única vez que yo conversé con Pablo Neruda —pero era una conversación sin rigor, una conversación que quería ser amistosa más que exacta— llegamos a la conclusión de que el español era un idioma reacio a la poesía, y que era absurdo intentarla. Pero creo que ninguno de nosotros lo creía y la prueba está en que hemos tratado —él con éxito, desde luego— de escribir en español. En cambio, si hubiéramos pensado que estábamos tratando de manipular una materia del todo rebelde, no lo hubiéramos hecho.

¿Por qué escribió usted dos poemas en inglés?
J.L.B. —Bueno, la primera razón que se me ocurre es que los pensé en inglés, es decir, que no los escribí en español, y no los traduje al inglés sino que los sentí directamente en inglés. Y la segunda razón —pero esto es un mero accidente genealógico— es que una de mis abuelas era inglesa. Mi padre tenía una excelente biblioteca inglesa. Escribí alguna vez que yo nunca había salido de esa biblioteca; había pasado la vida leyendo y releyendo esos libros. Y en casa hablábamos indistintamente inglés y español. De modo que les pido que no crean que se trata de una pedantería. En absoluto. Los poemas salieron en inglés. La voluntad mía poco tiene que ver. Además no tengo por qué ocultar el hecho de que me gusta mucho el inglés y ustedes ya saben que hace cinco años que estoy estudiando inglés antiguo o anglosajón y que hará un mes he emprendido el estudio de los vikings, que se habló en Inglaterra como se habló también en tantas partes del mundo, en las calles de Constantinopla, en Groenlandia.

¿Es que el inglés le parece un idioma más apropiado para esos poemas?
J.L.B. —Yo creo que no, porque recuerdo que esos poemas los escribí espontáneamente y sin tener una teoría previa a la escritura en inglés. Los poemas se escribieron, digámoslo así, en inglés, y sólo dos poemas se escribieron en inglés; y luego nunca he vuelto a intentarlo. Ahora alguna vez he usado títulos ingleses, por ejemplo, hay un soneto mío que se llama Everness y no Eternidad, pero yo lo llamé Evernes porque la palabra Everness que es una palabra inglesa acuñada en el siglo XVII por el obispo Wilkins me parece una palabra más expresiva que la palabra eternidad o que la palabra común inglesa eternity, tomada del francés o del latín. Y, ya que estamos hablando de esto, quiero deciros que Wilkins acuñó otra palabra, -los poetas ingleses fueron tan torpes que no la recogieron nunca-, que tiene mucha más fuerza que el "never more" usado por Poe. Wilkins acuñó la palabra "neverness", es decir, aquello que nunca ha ocurrido, que nunca puede ocurrir. Aunque Keats usa dos veces la muy expresiva palabra "nothingness" es una lástima que no recogiera la palabra "neverness" que ha quedado sola como si el propio sentido hubiera influido en su soledad, como si hubiera habido una operación mágica.

¿Por qué la literatura francesa ocupa menos lugar en su lectura y en su producción crítica que la inglesa o que la alemana?
J.L.B. —Si pensamos que la literatura francesa ha producido La Chanson de Roland, y ha producido a Victor Hugo y ha producido a Verlaine y ha producido a poetas menores cuyas composiciones yo sé de memoria, como Toulet, por ejemplo, cualquier animadversión contra la literatura francesa sería absurda. Pero —y aquí se trata de una idiosincrasia en particular, algo así como la torpeza de mi voz o el color de los ojos— hay algo que me hace sentir de un modo mucho más intenso la literatura inglesa y la literatura alemana, y ahora la antigua literatura inglesa, la poesía anglosajona épica y elegíaca. Pero yo no quiero imponer estas preferencias a nadie. Entiendo que esto es más o menos como si discutiéramos la ventaja del café sobre el té. La verdad es que yo siento con mas profundidad la poesía inglesa que conozco bien. En cuanto al alemán, lo conozco menos, pero lo suficiente como para poder sentir hondamente una poesía de Angelus Silesius, de Hoffmmansthal o de Heine.

La emoción épica

¿Por qué cree usted que Martínez Estrada y Lugones son los mejores poetas argentinos?
J.L.B. —Bueno, aquí estamos en un terreno de sensibilidad. Yo estoy muy apartado personalmente de Martínez Estrada quien, como amigo, es una persona difícil. Pero creo, en primer término, que Martínez Estrada es un discípulo de Lugones, es decir, que la poesía de Martínez Estrada es inconcebible sin la poesía previa de Lugones. Al mismo tiempo pienso que Lugones era un hombre relativamente simple, que sentía profundamente ciertas cosas fundamentales: el amor, la patria, etc., y que inventó una manera compleja de versificar: inventó un sistema de rimas y metáforas complicadas. Entonces, hay cierta discordia muchas veces entre lo que Lugones está diciendo, que es relativamente simple, y la manera compleja en que lo dice. En cambio, Martínez Estrada recoge la tradición de Lugones y también, en buena parte, la de Darío: en la obra de Martínez Estrada se notan ambas influencias. Además, Darío influyó sobre Lugones, según es fama. Pero creo que Martínez Estrada hizo bien, porque Martínez Estrada es esencialmente un hombre complejo. Y ese sistema complejo de poesía se aviene más a su carácter que al carácter relativamente elemental y simple de Lugones.

¿Está usted de acuerdo con la afirmación hecha por alguno de sus críticos de que la poesía suya es un debate entre la lírica y la épica?
J.L.B. —Yo no sabía eso. Yo ignoraba esa afirmación. Pero, en cuanto a mí, personalmente, lo que me emociona más es la épica y además no es inútil recordar que la poesía comenzó por lo épico. Es decir, la poesía es anterior a la prosa, que son puramente poéticas. Pero una literatura sin épica es por lo menos en el occidente, inconcebible. Parece que la literatura empieza, como La Eneida, por el "arma virunque", es decir, por las hazañas y el hombre, por las armas y el hombre. Ahora, personalmente, lo que yo siento más es lo épico. A mí me ha sucedido, y no tengo por qué ocultarlo; cuando voy al cinematógrafo y de pronto siento que tengo los ojos con lágrimas. Ello no me ha ocurrido nunca en películas de guerra o en películas del Far West, que son una forma de la épica también. Ya que los poetas han resuelto abandonar la épica, alguien tiene que hacerse cargo de la épica, porque la épica es una de las necesidades fundamentales del alma humana. Y el hecho de que hayan tomado forma de cowboys no me parece censurable tampoco: es una forma de épica. Y, además, en este país tenemos el Martín Fierro, que es nuestra épica. Aunque fue escrito simplemente por motivos políticos —lo que Hernández quería era censurar al Ministerio de la Guerra y a las levas que se hacían para mandar gente a la frontera y a la guerra del Paraguay— Hernández escribió sin proponérselo, y acaso sin saberlo, un poema que tiene sabor épico: creo que no hay duda de ello. En todo caso, lo sentimos como épico, que es mucho más importante que la intención del autor.

¿Considera usted que sus cuentos son una forma de poesía?
J.L.B. —Sí. Ahora que mi ceguera o mi casi ceguera me impide escribir cuentos, yo noto que en casi todos mis poemas hay algo narrativo. En cuanto a ser realista, en el sentido que suele darse a esta palabra, es algo que me ha tenido muy sin cuidado siempre, por aquello de que "la realidad no es verbal". Y tanto es así que el único cuento mío que puede llamarse realista, Emma Sunz, es un cuento cuyo argumento fue inventado por una excelente amiga mía, Cecilia Ingenieros, que me dijo que no tenía vocación literaria y me dio el argumento.Y vi que ese argumento exigía un tratamiento realista y así traté de hacerlo. No sé cómo ha salido el cuento. En cuanto a otro cuento mío que es demasiado famoso, Hombre de la esquina rosada, no es realista. Y hasta podría explicar porqué no lo es. Yo tengo 64 años y voy a cumplir 65. Bueno, yo he asistido a provocaciones entre gente criolla, orillera. Y las provocaciones nunca se hacían —y eso lo sabía perfectamente cuando escribí el cuento—, de la manera en que están hechas en el cuento, es decir, jamás un individuo se hubiera presentado ni hubiera dicho: "yo soy fulano de tal, un hombre del Norte, me han dicho que aquí hay uno que tiene fama de cuchillero". Jamás habría sido así; la provocación habría sido más lenta; habría empezado adulando al otro. Luego, esa adulación no habría sido tan excesiva en caso de ser una burla. Luego, el desafío habría venido después de una larga conversación desconcertante. Todo esto yo lo sabía cuando escribí el cuento. Pero yo lo escribí, también, influído por los films de Sternberg, influído por el ballet, es decir, quise hacer algo muy vivido, muy visual, muy dramático, y me desconcertó mucho cuando ese cuento fue leído como si fuera un cuento de compadritos o un cuento realista. Realmente, los compadritos no obran así.Yo sólo estaba tratando de hacer una fantasía muy visual sobre un tema criollo.Y si ustedes recuerdan el cuento, verán que todo es visual. Por ejemplo, el hombre provocado no solamente renuncia a pelear sino que toma el cuchillo y lo tira por la ventana para que veamos el fulgor del acero. Esto no era necesario. La intención, muy diferente, era digamos, meramente decorativa.

Entrevista realizada en casa de Borges
©Alejandra Pizarnik e Ivonne Bordelois
En revista Zona Franca de Literatura e Ideas

Número 2, Caracas, 2 de septiembre de 1964
Digitalizada por Patricia Venti
Foto: Living del departamento de Borges
En Jorge Luis Borges en Buenos Aires
©Sara Facio, Ed. La Azotea, 2004