Entrevista de Horacio González y Víctor Pesce con Ricardo Piglia
Política y literatura. Como siempre, he ahí la cuestión. ¿Podemos
comenzar esta charla trayendo esa cuestión a la Argentina?
La literatura trabaja la política como conspiración, como guerra; la política
como gran máquina paranoica y ficcional. Eso es lo que uno encuentra en
Sarmiento, en Hernández, en Macedonio, en Lugones, en Roberto Arlt, en
Manuel Puig. Hay una manera de ver la política en la literatura argentina
que me parece más interesante y más instructiva que los trabajos de los
llamados analistas políticos, sociólogos, investigadores. La teoría del Estado
de Macedonio, la falsificación y el crimen como esencia del poder en
Arlt, la política como el sueño loco de la civilización en Sarmiento. En la
historia argentina la política y la ficción se entreveran y se desvalijan mutuamente,
son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos.
A partir de las relaciones entre ficción y política ha desarrollado
algunas hipótesis sobre la novela argentina
Hay una contaminación que provoca efectos extraños. De hecho la
escritura de ficción tiene un lugar desplazado y tardío. La novela se abre
paso en la Argentina fuera de los géneros consagrados, ajena a las tradiciones
clásicas de la novela europea del siglo XIX. Y esto fundamentalmente
porque la escritura de ficción aparece como antagónica con un uso
político de la literatura. La eficacia está ligada a la verdad, con todas sus
marcas, responsabilidades, necesidad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficción aparece asociada al ocio, la gratuidad, el derroche de
sentido, el azar, lo que no se puede enseñar, en última instancia se asocia
con la política seductora y pasional de la barbarie. Existe un desprestigio
de la ficción frente a la utilidad de la palabra verdadera. Lo que no le
impide a la ficción desarrollarse en el interior de esa escritura de la verdad. El Facundo, por ejemplo, es un libro de ficción escrito como si fuera
un libro verdadero. En ese desplazamiento se define la forma del libro,
quiero decir que el libro le da forma a ese desplazamiento.
Desde esa perspectiva vos lo considerás la primera novela
argentina.
Novela en un sentido muy particular. Porque la clave es el carácter
argentino de ese libro. ¿Se puede hablar así? ¿Se puede hablar de una
novela argentina? ¿Qué características tendría? Ese fue un poco el punto
de partida para mí. Porque pienso que los géneros se forman siguiendo
líneas y tendencias de la literatura nacional. Los géneros no trabajan del
mismo modo en cualquier contexto. La literatura nacional es la que define
las transacciones y los canjes, introduce deformaciones, mutilaciones
y en esto la traducción, en todos sus sentidos, tiene una función básica.
La literatura nacional es el contexto que decide las apropiaciones y los
usos. Frente a la historia oficial de la novela argentina que marca su origen
hacia el 80 con el trasplante de la novela naturalista y postula una
relación entre las formas y sus usos como un simple cambio de contenido,
podría pensarse que la novela se define de otro modo en ese pasaje.
¿Existe una forma nacional de usar la ficción? Ese es el planteo extremo
del asunto, diría yo.
¿Y el Facundo definiría esa forma?
Digamos que es un punto de referencia esencial. La combinación
de modos de narrar y de registros que tiene el libro. Esa forma inclasificable.
Se inaugura ahí una gran tradición de la literatura argentina. Uno
encuentra la misma mezcla, la misma concordancia y amplitud formal en
la Excursión de Mansilla, en el Libro extraño de Sicardi, en el Museo de
Macedonio, en Los siete locos, en el Profesor Landormy de Cancela, en
Adán Buenosayres, en Rayuela y por supuesto en los cuentos de Borges, que son como versiones microscópicas de esos grandes libros. “El Aleph”,
por ejemplo, es una especie de Adán Buenosayres, anticipado y microscópico.
Una versión condensada
Borges hace siempre eso ¿no?, miniaturiza las grandes líneas de la
literatura argentina. Hay un ensayo, no sé si se acuerdan, notable de
Borges, “Nuestras imposibilidades” publicado en Sur en el 31 o el 32. Allí
Borges entrega su contribución de cinco páginas a toda la metafísica del
ser nacional que empezaba a circular por ese tiempo, la ensayística tipo
Martínez Estrada, Mallea, el Scalabrini de El Hombre que está solo y espera.
Hay una microscopía de las grandes tradiciones en Borges que es
muy interesante de analizar.
¿Seguís suscribiendo aquella idea de Respiración artificial de
que Borges cierra la literatura argentina del siglo XIX?
Bueno, Renzi dice que Borges es el mejor escritor argentino... del
siglo XIX. Lo que no es poco mérito si uno piensa que en ese entonces
escribían Sarmiento, Mansilla, del Campo, Hernández. Por supuesto que
en la novela todo eso está exasperado. El contraste Arlt-Borges está puesto
de un modo muy brusco y directo para provocar un efecto digamos
ficcional. Renzi cultiva una poética de la provocación. De todos modos
creo que la hipótesis de que Borges cierra el siglo XIX es cierta. La obra
de Borges es una especie de diálogo muy sutil con las líneas centrales de
la literatura argentina del siglo XIX y yo creo que hay que leerlo en ese
contexto.
Sobre todo con Hernández y Sarmiento
Claro. Por un lado la gauchesca, de donde toma los rastros de la
oralidad, el decir popular y sus artificios y en esto se opone frontalmente a
Lugones, al que le gustaba todo de la gauchesca salvo el lenguaje popular,
y entonces veía al Don Segundo Sombra como la culminación del género, la
temática del género pero en lengua culta y modernista. La guerra gaucha.
Adecentar la épica nacional. Borges en cambio percibe a la gauchesca, por supuesto, antes que nada como un efecto de estilo, una retórica, un modo
de narrar. Aquello de que saber cómo habla un hombre, conocer una entonación,
una voz, una sintaxis, es haber conocido un destino.
“En mi corta experiencia de narrador” dice Borges. ¿Eso no está
en el ensayo sobre la gauchesca, en Discusión?
Por ahí, creo, sí. La oralidad, digamos entonces, la sintaxis oral, el
fraseo, el decir nacional. Y por otro lado el culto al coraje, el duelo, la
lucha por el reconocimiento, la violencia, el corte con la ley. Eso es la
gauchesca para Borges. Una tradición narrativa y allí se quiere insertar y
se inserta, de hecho, a partir de “Hombre de la esquina rosada”.
Por eso lo abandona
No creo. Es una cuestión a conversar. Lo que hace es refinar su
manejo del habla, en los relatos que siguen eso es menos exterior. Pero
todos los cuentos del culto al coraje están construidos como relatos orales.
Borges oye una historia que alguien le cuenta y la transcribe. Esa es
la fórmula. Los matices de esa voz narrativa son cada vez más sutiles,
pasan podría decirse, del léxico a la sintaxis y al ritmo de la frase. Pero
esa fascinación por lo popular entendido como una lengua y una mitología,
o para no hablar de mitología, como una intriga popular, me parece
que cruza toda su obra. Va desde las primeras versiones de “Hombre de
la esquina rosada” en el 27 a “La noche de los dones” que es uno de sus
últimos relatos publicados, del 74 ó 75. La ficción de Borges se ha mantenido
siempre fiel a esa línea. Hay una vertiente populista muy fuerte en
Borges que a primera vista no se nota. Claro, Borges parece la antítesis.
Por momentos esa veta populista se corresponde con sus posiciones políticas,
sobre todo en la década del 20, cuando está cerca del irigoyenismo
y defiende a Rosas y se opone de un modo frontal a Sarmiento. Los tres
primeros libros de ensayos son eso. Y los rastros se ven muy claramente
en el libro sobre Carriego que es del 30.
El prólogo a [Arturo] Jauretche [El paso de los libres]
Claro, en el 33. Aunque después por supuesto cambia sus posiciones
políticas yo creo que esa veta, digamos, populista persiste en sus textos, y no sólo en sus textos. Populismo y vanguardia ¿no? eso es muy
fuerte en Borges. La vanguardia entendida no tanto como una práctica de
la escritura, y en esto es muy inteligente, sino como un modo de leer, una
posición de combate, una aptitud frente a las jerarquías literarias y los
valores consagrados y los lugares comunes. Una política respecto a los
clásicos, a los escritores desplazados, una reformulación de las tradiciones.
Decir por ejemplo que Eduardo Gutiérrez es el mayor novelista argentino,
lo que en más de un sentido es cierto, como escribe en El Hogar,
en los años 30. Como lector, digamos así, Borges se mueve en el espacio
de la vanguardia. Y esto tiene que ver también creo con su manera de
trabajar lo popular. Una lectura vanguardista de la gauchesca que tendrá
sus herederos en la literatura argentina; los hermanos Lamborghini, sin ir
más lejos.
La gauchesca como una gran tradición literaria
Claro. Una tradición reactualizada, reformulada, para nada muerta.
Lo mismo hace Macedonio, que pone a Estanislao del Campo con toda
tranquilidad al lado de Mallarmé y de Valéry. Borges trabaja muy explícitamente
la idea de cerrar la gauchesca, escribirle “El fin”, digamos.
A mí me gustaría que hables un poco de aquel relato que Borges
escribió junto con Bioy Casares “La fiesta del monstruo”. ¿Sería una
parodia de “El matadero”?
Yo no diría que es una parodia de “El Matadero”, sino más bien una
especie de traducción, de reescritura. Borges y Bioy escriben una nueva
versión del relato de Echeverría adaptado al peronismo. Pero también
tienen en cuenta uno de los grandes textos de la literatura argentina, “La
refalosa” de Ascasubi. Es una combinación de “La refalosa” con “El Matadero”.
La fiesta atroz de la barbarie popular contada por los bárbaros. La
parodia funciona como diatriba política, como lectura de clase, se podría
decir. La forma está ideologizada al extremo. Habría que estudiar la escritura
política de Borges, tiene un manejo del sarcasmo, un tipo de
politización de la lengua que me hace acordar al padre Castañeda. Aquello
que dice del peronismo en un panfleto en el 56 ó 57: “Todo el mundo
gritaba Perón, Perón que grande sos y otras efusiones obligatorias”. La hipálage como instrumento político. “La fiesta del monstruo” es un texto
de violencia retórica increíble, es un texto límite, difícil encontrar algo así
en la literatura argentina.
¿No te parece sin embargo bastante típico de cierto estilo de
representación de las clases populares en la literatura argentina?
En ese asunto lo que siempre aparece es la paranoia o la parodia.
La paranoia frente a la presencia amenazante del otro que viene a destruir
el orden. Y la parodia de la diferencia, la torpeza lingüística del tipo
que no maneja los códigos. “La fiesta del monstruo” combina la paranoia
con la parodia. Porque es un relato totalmente persecutorio sobre el aluvión
zoológico y el avance de los grasas que al final matan a un intelectual
judío. El unitario de “El Matadero”, digamos, se convierte en un intelectual
judío, una especie de Woody Allen rodeado por la mersa asesina. Y a
la vez el relato es una joda siniestra, un pastiche barroco y muy sofisticado
sobre la diferencia lingüística y los restos orales. La parodia paranoica,
se podría decir. Aunque siempre hay algo paranoico en la parodia.
Vamos a retomar el asunto de la relación de Borges con las dos
líneas de la literatura argentina que se nos quedó colgado
¿Qué decíamos? Por un lado la inserción en la gauchesca, la gran
tradición oral y épica del siglo XIX y sobre esto hay mucho que hablar. Y
por otro lado, el manejo de la cultura, el cosmopolitismo, la circulación de
citas, referencias, traducciones, alusiones. Tradición bien argentina, diría
yo. Todo ese trabajo un poco delirante con los materiales culturales que
está en Sarmiento, por supuesto, pero también en Cané, en Mansilla, en
Lugones, en Martínez Estrada, en Mallea, en Arlt. Me parece que Borges
exaspera y lleva al límite, casi a la irrisión, ese uso de la cultura: lo vacía
de contenido, lo convierte en puro procedimiento. En Borges la erudición
funciona como sintaxis, es un modo de darle forma a los textos.
No sería ostentatorio
No creo. Hay una cosa muy interesante en todo este asunto y es el
estilo de divulgador en Borges. Borges en realidad es un lector de manuales y de textos de divulgación y hace un uso bastante excéntrico de todo
eso. De hecho él mismo ha escrito varios manuales de divulgación, tipo El
hinduismo, hoy, ha practicado ese género y lo ha usado en toda su obra. En
esto yo le veo muchos puntos de contacto con Roberto Arlt que también
era un lector de manuales científicos, libros de sexología, historias condensadas
de la filosofía, ediciones populares y abreviadas de Nietzsche, libros
de astrología. Los dos hacen un uso muy notable de ese saber que circula
por canales raros. En Borges como biblioteca condensada de la erudicción
cultural al alcance de todos la Enciclopedia Británica, y en Arlt las ediciones
populares, socialistas, anarquistas y paracientíficas que circulaban por los
quioscos entre libros pornográficos y revistas deportivas. Las obras de Ingenieros
se vendían así hasta no hace mucho.
Respecto al Borges “populista”. Él acompaña el Irigoyenismo
hasta que se da una bifurcación. ¿Cómo fue eso?
Hay un momento de viraje hacia fines de la década del 30. Antes de
eso, hay dos o tres datos muy divertidos. En el 27 ó 28 la formación del
comité de intelectuales jóvenes de apoyo a Irigoyen donde están Borges,
Marechal, González Tuñón, Oliverio, incluso Macedonio creo, y ese comité
de hecho es el que rompe y liquida Martín Fierro porque la dirección de
la revista publica una declaración para desvincularse de ese comité y
entonces Borges renuncia. Eso es en el 28, y después en el 34 ó 35 Homero
Manzi lo invita a Borges a integrarse a Forja, pero Borges no acepta.
¡Ah! ¿Fue invitado?
Sí. Y que se les haya ocurrido invitarlo prueba que en esos años era
verosímil que Borges andaba cerca.
En su autobiografía Borges cuenta que Ernesto Palacio lo quiere
presentar a Perón y él se niega. También era verosímil esa presentación.
No sabía. Parece más raro, porque en el 46 lo sacan de la biblioteca
municipal y lo nombran inspector de aves. Algún borgeano que había en el
peronismo supongo que habrá sido, porque es una especie de broma perversa
¿no?, convertir a Borges en inspector de los mercados de pollos de la
ciudad, seguro que era un lector de Borges el tipo, habrá leído “El arte de
injuriar” y usó la técnica de la degradación irónica con el mismo Borges.
Una cesantía borgeana en todo sentido. Vos decías que el cambio
se da durante la década del 30
Sí, no hay un momento preciso. Durante la década del 30, por ejemplo,
Borges colabora en Sol y luna que es la revista del cursillismo católico,
del nacionalismo, donde ya está Marechal. La guerra polariza todo después.
Yo creo que hay un momento clave, un año muy interesante, habría
que escribir un libro reconstruyendo ese año de 1942. Es el año que muere
Arlt y las reacciones o no reacciones que provoca su muerte son un dato.
Es también el año en que los expulsan a Cancela y a Marechal de la SADE
por nacionalistas o medio fascistas, el presidente de la SADE era Martínez
Estrada y se arma cierto lío con eso. Y además ese es el año en que Borges
manda su primer libro de cuentos y no le dan el premio nacional y se arma
un revuelo. Desagravios en Sur, desagravios en la revista de Barletta. Y la
declaración del jurado que estaba presidido por Giusti, creo, es increíble
porque por supuesto dicen que Borges es un escritor extranjerizante, que
escribe textos fríos, de puro razonamiento, sin vida. Todas las tonterías
que se van a repetir sobre Borges durante años.
Antes de la revolución del 43 vos decías que ya hay una
polarización
Claro, una polarización rara. Borges es enfrentado con los aparatos
oficiales de consagración. A la vez Marechal y Cancela excluidos de la
comunidad de escritores. Arlt se muere casi sin ser notado. El peronismo
agudiza, me parece, tendencias que ya están latentes en la cultura de
esos años.
¿Los cambios y la persistencia de ciertos rasgos en Borges
permitirían hablar de un núcleo ideológico básico?
Yo creo que sí. Aunque el problema es complicado, porque cuando
uno dice ideología en literatura, está hablando de formas, no se trata de los
contenidos directos, ni de las opiniones políticas. Lo que persiste es una
problemática, digamos así, a la que Borges se mantiene fiel. Un conglomerado
que se define en los años del irigoyenismo. Y lo más interesante es
que cuando cambia sus opciones políticas y se vuelve “reaccionario”, digamos,
lo que hace no es cambiar ese núcleo ideológico, sino mantener la problemática pero cambiar de lugar. Vuelve a la polémica de los 20, para
decirlo así, pero invierte su posición. Por eso se afilia al partido conservador,
como si dijera soy anti radical. Sobre todo vuelve a Lugones, al Lugones
anti democrático que es el gran antagonista intelectual del irigoyenismo. Se
hace cargo de la misma problemática que existía en los 20...
En la cual había estado del otro lado.
Digamos. Lo que hace es moverse en el mismo espacio, pasar a la
posición antagónica, definirse como antidemocrático. Toda la historia de
su compleja relación con Lugones se juega ahí. El día que se afilia al
partido conservador lo que hace, por supuesto, es ir a dar una conferencia
sobre Lugones. El país, dice en esa charla, está en decadencia desde
la Ley Sáenz Peña. El nihilista aristocrático como el gran enemigo del populista,
su revés.
Sin embargo, vos decís que hay cuestiones que persisten
Sin duda. Lo que persiste sobre todo es la tensión entre un mundo
y el otro. Por ejemplo, la lectura, los libros, la biblioteca lleva siempre en
los relatos de Borges a la enfermedad y a la muerte. Se trata de un elemento
central en la construcción de la intriga. Basta pensar en los grandes
textos de Borges, como “El Sur”; la lectura de Las mil y una noches
que provoca el accidente de Dhalman, aparece siempre en los momentos
claves del cuento para marcar la antítesis con la vida simple y elemental,
a la que el héroe no puede acceder sino al final y a costa de su vida. Lo
mismo pasa con Lönrot en “La muerte y la brújula”. Mientras Treviranus
actúa como un descifrador intuitivo, que se maneja con la experiencia y
el sentido común, Lönrot sólo cree en lo que lee y porque no conoce otro
modo de acceder a la verdad que la lectura, se equivoca y va hacia la
muerte. Hay un anti intelectualismo muy firme en Borges y en esa tensión
se juega a menudo toda la construcción densa y sutil de sus relatos.
Ese contraste entre la cultura y la vida, digamos así, mantener la tensión,
trabajar todos los matices de esos dos mundos es fundamental en la escritura
de Borges, mantener unidos los términos, siempre en lucha, creo
que eso es constitutivo en Borges y a la larga prevalece la idea de que la
biblioteca, los libros, empobrecen y que las vidas elementales de los hombres simples son la verdad. Es una oposición ridícula, por supuesto, pero
muy importante en la construcción de sus textos.
¿Sería quizás la función del “infelizmente soy Borges”? Con esa
frase queda evidenciada la angustia, por el hecho de que la biblioteca
y las palabras nunca sean la realidad posible
Está lleno de ese tipo de reflexiones levemente irónicas y resignadas,
pero lo más importante, lo que habría que analizar en detalle son las
relaciones que se establecen. El contraste entre “Pierre Menard, autor del
Quijote” y “Hombre de la esquina rosada” que son los relatos inaugurales
de Borges, los que delimitan el mundo de la ficción, cuando se empiezan
a integrar en un mismo texto, como pasa en los grandes relatos, ahí está
construyendo una maquinaria complejísima, llena de recovecos y de matices.
Porque al mismo tiempo el populismo es una ideología estética. El
gusto de Borges por el relato popular, no sólo las policiales, sino Wells,
Stevenson, Chesterton, Kipling, todos escritores de público masivo en sus
años de formación, que trabajan un tipo de relato deliberadamente estereotipado,
con fórmulas narrativas muy definidas.
Y la percepción de los mecanismos de la cultura de masas, como
su inmediata incorporación al cine...
Claro, el western, los policiales de von Sternberg. Pero la clave es
mantener unidos los términos, Almafuerte y Valéry, Kafka y Eduardo
Gutiérrez. Borges aparece todo el tiempo en los diarios para decir que los
diarios y el periodismo han arruinado la cultura.
¿Y cómo funciona allí la cuestión de “lo otro”, que te llama y te
seduce? ¿Se podría decir que, en un sentido general, sería “lo bárbaro”?
La seducción de la barbarie es un gran tema, por supuesto, de la
cultura argentina. Para Borges la barbarie, la vida elemental y verdadera,
el destino sudamericano son antes que nada el mundo de la pasión. No
porque no haya pasiones intelectuales y eso Borges lo conoce mejor que
nadie, sino porque del otro lado está la experiencia pura, la epifanía. La
inglesa que se tira a tomar sangre de yegua en “La historia del guerrero y la cautiva”; lo vivido, la oralidad, las pasiones elementales, hay una poética
ahí.
Pero aún así, de acuerdo con su hipótesis, eso no fue suficiente
para ligarlo a la novelística del siglo XX
No es tan así. Lo cierto es que a Borges la novela no le parece lo
suficientemente narrativa. El relato puro está en el cine de Hollywood
dice y tiene razón. O en las formas breves que se ligan con las tradiciones
arcaicas del relato oral. La novela moderna, para Borges, es Joyce,
Faulkner, que en el fondo es lo mismo, con los que mantiene una relación
de distancia. Sobre todo con Joyce, que no le parece un novelista. Demasiado
experimental para su gusto. Pero es obvio que los grandes relatos
de Borges están en la vanguardia de la narrativa contemporánea.
Usted busca, sin embargo, el origen de la novela argentina contemporánea
en Macedonio
Creo que es evidente para cualquiera que lo haya leído, que
Macedonio es quien renueva la novela argentina y marca el momento de
máxima autonomía de la ficción. Si volvemos a lo que hablamos a principio,
diría que en ese sentido Macedonio es la antítesis de Sarmiento. Por
un lado une política y ficción, los ve como dos estrategias discursivas
complementarias. Por otro lado, subraya el carácter ficcional de la política,
pone en primer plano la intriga, la conspiración, el complot, los espejismos
de la verdad.
Se trataría entonces de pensar las relaciones entre Sarmiento y
Macedonio
Que son múltiples. Pero lo que importa en este caso es la relación
entre Facundo y Museo de la novela eterna. Entre un libro y otro todo ha
cambiado en la literatura argentina. Existe una relación con las prácticas
de la verdad y existen también nuevas relaciones entre política y ficción.
Pero a la vez muestran la persistencia de la literatura nacional. En el
mundo conspirativo, delirante, politizado, utópico, ensayístico, de esos
dos grandes libros se arma la otra historia de la novela argentina.
En Ricardo Piglia, Crítica y ficción
(Universidad Nacional del Litoral: Santa Fe, 1986)
