7/12/14

Pedro Luis Barcia: Borges y la traducción*





   Me pareció pertinente y oportuno, al cumplirse veinte años de la ausencia de Jorge Luis Borges, ocuparme de sus relaciones con la traducción, en esta ocasión.  Al tiempo  que abordamos un tema de real interés para el mundo de las traslaciones literarias, valga esta exposición,  en  el paso liminar de este Congreso de ProZ.com, -traduzcamos lo de Conference-  como un  homenaje a la obra  borgesiana.[1]
   Borges es, sin espacio para la duda, el autor argentino que, en toda la historia de nuestra literatura, ha alcanzado el mayor  grado de proyección e influencias en la literatura contemporánea,  en todas las lenguas. Y esto, cabe subrayarlo, merced a la acción de las buenas traducciones que de sus textos se han hecho en el vasto mundo.
     Una despistada apelación nacionalista podría señalar que nuestro Martín Fierro ha merecido versión a casi todas las lenguas modernas, e,  incluso, algunos cantos del poema de Hernández, han sido trasladados a una lengua muerta como el latín. Más aún ha sido traducido a lenguas artificiales, como el esperanto. Cuando yo era un muchacho de unos trece años, en mi provincia se difundió el interés por los cursos de esta lengua. Gané una beca y, durante dos años, recuerdo haberme ejercitado en ella. Uno de los textos que compulsábamos era el Martín Fierro. Aún recuerdo los versos del canto inicial:

                                      Mi començas kanti nun
                                      cun la ritmo da guitaro

La prédica difusiva del esperanto se hacía sobre el presupuesto que, con su implantación urbi et orbi, desaparecerían los traductores e intérpretes, prescindiríamos de estos intermediarios y seríamos, lingüísticamente hablando, cosmopolitas, esto es “habitantes del mundo”.
   Pero ni el esperanto se impuso ni el texto del mayor poema del mester de gauchería alcanzó a influir en ningún autor fuera de nuestras fronteras. Y se comprende. No se le puede pedir a esta índole de expresión literaria una difusión universal. En cambio, la obra de Borges, llevada en manos de los traductores a todas las lenguas modernas, sí se ha posicionado como el primer autor de nuestro país que alcanza tan presencia, como ciudadano de la literatura universal. 

   Antes de abordar el tema propuesto, quisiera hacer un anuncio de real interés para todos ustedes, de particular manera para los que trabajan en el campo de la traducción literaria. La Academia Argentina de Letras, que presido, ha digitalizado la totalidad de los tomos que componen el Anuario Bibliográfico de la República Argentina, redactado por Alberto y Enrique    Navarro Viola, en cuyos nueve tomos recogió todas la referencias a cuanta traducción se hizo en nuestro país entre 1880 y 1885. El destino de esta digitalización es doble:  el portal que  nuestra AAL tiene  en la Biblioteca Virtual “Miguel de Cervantes”, de la Universidad de Alicante, el mayor sitio virtual de su  género;  ya hemos digitalizado todos los tomos, y han sido “colgados” los dos primeros. Luego, haremos una edición en CD ROM de dicha colección. Los investigadores dispondrán, en breve, de esta fuente de primera mano.

   Hoy se inicia el Cuarto Congreso de ProZ.com sobre la traducción. Esa tarea que Rilke define, con acuidad y precisión como “una suma de obediencia, de consentimiento y de actividad paralela”.
   El enunciado “Borges y la traducción”, que he adoptado para esta exposición inaugural,  puede ser considerado desde dos perspectivas distintas, al menos:
1.     La consideración de las abundantes traducciones que de sus obras sen han hecho a diferentes idiomas.
2.     Estimar las formas de relación de Borges con la traducción. En este enfoque hallo dos formas de abordaje, de alguna manera concurrentes:
a)     Como traductor.
b)    Como crítico  y teórico de traducciones.

   Me apegaré a la segunda posibilidad de encuadre y atenderé a cada una de las dos relaciones dichas.

   Antes de abordar esta tríada de aspectos, quiero recordar lo que se simboliza, o algo de lo mucho que se simboliza, en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, del propio Borges. [2] Recuérdese que en esta ficción, se propone una vía  de   sustitución de una imagen del mundo por otra, en la sucesión de los paradigmas del mundo, merced a una Enciclopedia: un  texto escrito que procura sobreponerse al textum mundi. Primero, se ensaya con el tomo Onceno, de cuarenta diseñados para la Enciclopedia de Tlon. Pero la propuesta es demasiado contrastante con la imagen vigente del mundo para que se pueda deslizar gradualmente la sustitución. Se ensayará, entonces, con una Segunda Enciclopedia, esta vez de cien volúmenes, en la que los cambios de visión son menos evidentes o agresivos, y de esta manera se asegura el avance incesante y oleoso de progresión invasora del texto enciclopédico, de la imagen del libro sobre la imagen del textum mundi vigente en la cultura universal. El personaje Borges –o Borges ficcionalizado- dice frente a este avance incontenible:

    “El mundo será Tlon. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial, de Browne” (ob.cit., p. 35).” [3]

   El final, engañoso y burlador de la ficción borgesiana,  tiene su miga: una traducción no es otra cosa que una suerte de “tlonización” de un texto, una variación por grados de un texto original hacia una realidad nueva, emparentada, filiada en la primera, pero de alguna manera, alienada. Borges dice que los nuevos paradigmas o visiones del mundo se valen de una enciclopedia para filtrarse e imponerse. El no hace otra cosa, en pequeño, con la tarea traductora, que lo que, en pantógrafo, realizan los ideólogos. Adviértase que califica de “una indecisa traducción quevediana” a su labor. ¿Nos dice que está aproximando el estilo de Browne al de Quevedo? ¿Está aplicando el criterio de traducir un autor de época en los modos y fraseos verbales a los modos y preferencias expresivas de un autor de  otra lengua del mismo período cultural: Browne—Quevedo? “Quevedizar” a Browne es “tlonizarlo”.  
    Pero cumplamos, al paso, con otra reverencia. En este año se cumple el centenario de la desaparición del mayor traductor argentino del siglo XIX: Bartolomé Mitre. Tradujo del inglés, del francés, del latín y del italiano. De esta última lengua, la totalidad de La divina comedia. Su “Teoría del traductor”, poco conocida por los propios argentinos, adelanta opiniones muy atendibles, respecto de la labor de ustedes, como truchimanes. Entre otras, la de la adecuación de la lengua de la traducción a la coetánea del autor traducido; le hago sitio en nota a una selección –como recuerdo, homenaje, y motivación- de frases de Mitre tomadas del texto citado, que precede a su versión de la obra mayor de Dante. [4]
   Para hacer una plazuela distendida, en esta pesada exposición, recuerdo una linda anécdota. Se encuentran Mitre y Lucio V. Mansilla (el autor de Una excursión a los indios ranqueles), y aquel le dice: “-¿Sabe,  Lucio, que estoy traduciendo La divina comedia?”. Y  el otro le contesta: “-Hace bien, don Bartolo, jódalos a esos gringos”.
   Abundando en la concepción apuntada por Mitre de “pintar canas” a la traducción para hermanarla con el original antiguo, recuerdo una versión del “Canto de las criaturas”, de san Francisco de Asís, realizada por el maestro Ángel J. Battistessa –uno de los mayores traductores argentinos del siglo XX-  en los fraseos de la lengua española de Berceo. Lamentablemente, esta versión solo circuló entre amigos y no llegó a publicarla.


A) Borges como traductor

   Los estudiosos de los orígenes literarios de Borges nos han revelado cuáles fueron sus primeros intentos de escritura, ensayados en sus cuadernos escolares “San Martín”.
   Lo primero, quizá, fue el borroneo de un relato, de cuatro o cinco páginas, titulado “La visera fatal”, redactado en castellano que mima la modalidad antigua de la lengua e inspirado, al parecer, en la lectura del Quijote. Posiblemente lo escribiera hacia 1906. Con los años, comentó en una entrevista:

    “En castellano, traté de imitar a los clásicos españoles; escribí un cuento al estilo de Cervantes, una suerte de romance llamado ‘La visera fatal’”.[5]

   Luego, se recuerda, un ensayo de mitología griega, redactado en inglés, y dividido en tres capítulos: Gods, Monsters and Heroes.[6]
   Y la tercera exploración en el campo de la escritura fue la traducción de “El Príncipe Feliz”, de Oscar Wilde.  Un amigo de su padre. Álvaro Melián Lafinur, hizo publicar esta versión en el diario El País, de Buenos Aires, donde apareció el 26 de junio de 1910, firmada por “Jorge Borges (hijo)”
El muchacho tenía once años. [7]
   Resulta verdaderamente prefigurativo de su vocación la triple iniciación borgesiana. Reparemos: un cuento sobre la pauta del libro que más admiró, y al que destinó mayor cantidad de ensayos, de la literatura española, el Quijote; un ensayo, en inglés, de literatura griega, uno de sus centones más vívidos para la plasmación de imágenes en sus ficciones; allí están el Minotauro, Tántalo, Polifemo, Narciso, etc. Y, por fin, una traducción que tiende puente entre ambas lenguas, el español y el inglés. La traducción, pues, se instala  en sus primeros pasos literarios. Principio quieren las cosas, y un largo camino comienza con un paso breve, dice el aforismo chino. Y en Borges se cumplió.
   Borges, desde pequeño  se ejercitó en el inglés. Él recuerda que tenía dos maneras diferentes de hablar con sus dos abuelas; Fanny Haslam, la paterna, y Leonor Suárez, la materna.  Con el tiempo, apunta, increíblemente, descubrió que las dos formas de dirigirse a ellas eran dos lenguas: el inglés y el español. Una suerte de Monsieur Jourdain que hacía prosa sin saberlo.
   Desde “El príncipe feliz”, en 1910, y a lo largo de casi toda su vida, lo unirán a las traducciones fuertes lazos de querencia. Así se iniciaron en él las relaciones con ese “utopismo realista” de la traducción, como la llama Ortega y Gasset. [8]

Borges, traductor de poesía

    Ya joven.  radicado en Europa, colaborará con una de las revistas de aproximación a las vanguardias históricas, con una “Antología expresionista”, que vertía  textos, sobriamente anotados, de Ernst Stadler, Johannes Becher, Kart Heynicke, Werner Hahn, Alfred Vagts, Wilhelm Klemmm, August Stramm, Lothar Schereyer y H. von Stummer. [9]
   Borges fue, de los jóvenes ultraístas, vanguardistas en  lengua española, el mejor conocedor de los poetas expresionistas alemanes.
   Y, a partir de estos intentos iniciales, a lo largo de su vida aportará versiones  de obras inglesas y alemanas, particularmente.
   Retornará, de cuando en cuando, a traducir poesía. Por ejemplo, en las páginas de “Vida literaria”, que publicaba en El Hogar, entre 1936 y 1939.[10] Esas versiones tienen por único objeto ilustrar sus reseñas bibliográficas. Con esta intención, le hace sitio a poemas breves o pasajes de Carl Sanburg, Edgar Lee Masters, Langston Hughes y T.S. Eliot. De este último quisiera recordar que vertió unos versos  del primero de los Coros  de The Rock, los que se han constituido en los  más citados del autor en esta articulación de las dos centurias, la XX y la XXI:

El infinito ciclo de las ideas y de los actos
infinita invención, experimento infinito,
trae conocimiento de la movilidad, pero no de la quietud;
conocimiento del habla, pero no del silencio;
conocimiento de las palabras, e ignorancia de la Palabra.
Todo nuestro conocimiento nos acerca a nuestra ignorancia,
toda nuestra ignorancia nos acerca a la muerte,
pero la cercanía de la muerte no nos acerca a Dios.
¿Dónde está la Vida que hemos perdido en vivir?
¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?
¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido en información?
Los ciclos celestiales en veinte siglos
nos apartan de Dios y nos aproximan al polvo.
(O.C. IV, p.296)

El infinito ciclo de las ideas y de los actos infinita invención, experimento infinito, trae conocimiento de la movilidad, pero no de la quietud; conocimiento del habla, pero no del silencio; conocimiento de las palabras, e ignorancia de la Palabra. Todo nuestro conocimiento nos acerca a nuestra ignorancia, toda nuestra ignorancia nos acerca a la muerte, pero la cercanía de la muerte no nos acerca a Dios. ¿Dónde está la Vida que hemos perdido en vivir?¿ Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento? ¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido en información? Los ciclos celestiales en veinte siglos nos apartan de Dios y nos aproximan al polvo. O.C. IV, p.296).
   Cabe recordar que, poco después, dio a conocer una amplísima poesía de su dilecto Gilbert Keith Chesterton, que presentó en edición bilingüe, para mayor exposición frente al lector acucioso. Se trata del poema “Lepanto”, que publicó en la revista Sol y Luna. [11]
   Andadas varias décadas,  en 1969, publicará su selección de Hojas de hierbas, de Walt Whitman. En el prólogo dice: [12]

   “En cuanto a mi traducción. Paul Valéry ha dejado escrito que nadie como el ejecutor de una obra conoce a fondo sus deficiencias; pese a la superstición comercial de que el traductor más reciente siempre ha dejado muy atrás a sus ineptos predecesores, no me atreveré a declarar que mi traducción aventaja a las otras: No las he descuidado, por lo demás: he consultado con provecho la de Francisco Alexander (Quito, 1956), que sigue pareciéndome la mejor, aunque suele incurrir en excesos de literariedad, que podemos atribuir a la reverencia o tal vez a un abuso del diccionario inglés-español.
    “El idioma de Whitman es un idioma contemporáneo; centenares de años pasarán antes que sea una lengua muerta. Entonces podremos traducirlo y recrearlo con plena libertad, como Jáuregui lo hizo con la Farsalia, o Chapman, Pope y Lawrence con la Odisea. Mientras tanto, no entreveo otra posibilidad que la de una versión como la mía, que oscila entre la interpretación personal y el rigor resignado” (ob. cit. p. 160)

   Cito el texto preliminar con generosidad porque son las únicas declaraciones de Borges sobre sus traducciones poéticas en que asienta algunas autoapreciaciones y señala criterios de versión.

Borges,  traductor de narrativa

   En 1925, se constituirá en el primer traductor argentino de  James Joyce, al verter “La última  hoja del Ulises”. [13] Cuenta Borges que Ricardo Güiraldes había leído  el Ulises, en la traducción de Valéry Larbaud. [14] Y un día, Güiraldes, que había recibido un ejemplar de la primera edición inglesa, se la alcanzó  a Borges y le pidió que tradujera la página final de la novela para la revista Proa,  que codirigía con Rojas Paz y Brandán Caraffa. Así se motivó la primera versión de un par de páginas al español, del Ulises, de Joyce, por mano de un argentino. 
   Andados los años, una editorial lo quiso contratar para  que tradujera la totalidad de la novela. Borges rechazó la oferta: “Me di cuenta de que era intraducible”, le comentaba a un periodista, en una entrevista a la revista Referente,  en el año 1981.  [15] En 1946 vuelve a desembarcar en las playas del Ulises, del cual fuera el primero Odiseo explorador en el año 1925, con “Una nota sobre el Ulises”. [16]

   En otro género, el narrativo, Borges fue generoso traductor. Inicialmente, aportó unos cuarenta textos de escritores  ingleses, pocos alemanes y alguno  francés. Ordenados por orden cronológico, cabe retraer los nombres de: Chesterton, Claude Danny, Dickens, Frazer, Harris, Lafcadio Hearn, O. Henry, Holloway Horn, Rudyard Kipling, T.E. Lawrence, Jack London, Henrich Mann, Gustav Meyrink, Novalis, Carl Saldburg, Jhonathan Swift, H.H. Wells y Oscar Wilde, en la sección de versiones de la revista Crítica, entre diciembre de 1933 y mayo de 1934. Algunos de estos nombres los rescatará, selectivamente, en su  Biblioteca personal:  Chesterton, Wells, Wilde, Meyrink,  Kipling, Swift y Kafka.
    De  último,  tradujo, pocos años después,  La metamorfosis y un haz de piezas breves.[17] Alguien, parece haber insinuado, sin mucho fundamento, h cierta reticencia sobre si Borges es o no  el autor de la difundida versión del texto de Kafka, o solo lo revisó. Se recuerda que, en un par de ocasiones, Bioy Casares manifestó que él y Borges entendían que el nombre de “metamorfosis” para la obrita era inoportuno, pues connotativamente se lo asociaba al prestigio griego y a la obra de igual nombre de Ovidio, que había impuesto lo nominal en Occidente. Preferían, dice Bioy, traducir el vocablo alemán Die Verwandlung por “La Transformación”.

    De la década del Cuarenta, es la versión de Las palmeras salvajes, de William Faulkner. [18] Pero la edición no está precedida de nota alguna del traductor. También de la misma década, es una de  sus  versiones más difundidas y exitosas, me refiero a  la de Bartleby, de Melville . [19] Pero en el  prólogo a su traducción, Borges no apunta ninguna reflexión sobre su tarea. En otras presentaciones suyas de obras narrativas consagradas, nada dice sobre las versiones que preludia: Crónicas marcianas, de Ray Bradbury; Sartor Resartus, de Thomas Carlyle; Bocetos californianos, de Bret Harte; La piedra lunar, de Wilkie Collins; La humillación de los Northmore, de Henry James y Hacedor de estrellas, de Olaf Stapledon.
   Una de las obras que figuran como traducidas por Borges es el Orlando, de Virginia Wolf. En efecto, la edición reza: Virginia Wolf. Orlando. Traducción de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1968. La edición trae, en la contratapa, dos opiniones sobre la obra, una de Victoria Ocampo y otras de Borges. Hay quienes estiman que la versión la hizo su madre, doña Leonor  Acevedo. Apunto una curiosidad. Hay una reflexión de Ernesto Sábato, a propósito de esta traducción, en Heterodoxia: “Orlando traducido por Borges”. [20] Y cita, de la versión:

    “‘El padre de Orlando, o quizá su abuelo, la había cercenado (se refiere a una cabeza) de los hombros de un vasto infiel’ Y más adelante: ‘Se volvió a Orlando y acto continuo le infirió el borrador de cierto memorable verso’. Este 'ìnfirió’ me suena a Borges. Busco el trozo correspondiente en inglés y leo, en efecto: ‘He turned to Orlando and presented her instanly with the rough draught of a certain line”. Sí: vasto infiel, infirió el borrador, memorable verso, todo eso es borgiano. Pero ¿habría sido deseable evitar el ingrediente borgiano en la traducción? Si para eludirlo se hubiese recurrido a un mediocre escritor, solo se habrían reemplazado los acentos personales de valor por  mediocres acentos de valor. Y no se comprende por qué habría de preferirse un sello individual a otro por el solo mérito de ser chato e insignificante”.

   Los subrayados de Sábato  plantean un problema general, respecto de escritores como traductores; y, en este caso, un escritor dueño de un estilo que tiene personalísima  impronta. Ahora bien, sería gracioso que la traducción no fuera de Borges, como sostiene algún crítico, sino de su madre. Estaríamos, entonces, frente a un caso singular: doña Leonor estaba tan identificada con el estilo de su hijo que, al traducir por él, borgesizaba el texto.

Traductor de ensayos

    Los textos ensayísticos más importantes traducidos por Borges, son los dos libros editados en un solo tomo, por su vecindad genérica: De los héroes, de Thomas Carlyle y Hombres representativos, de Ralph Waldo Emerson. [21]

B) Borges, crítico y teórico de traducciones.
    
    Las primeras opiniones borgesianas que registro sobre una traducción están en un artículo juvenil, de 1925: “Omar Jaiyám y Fitzgerald”. [22] Se trata de la presentación, pero en sitio de posdata, de una versión desconocida de los Rubaiyat, a partir de la traducción inglesa de Fiztgerald: la de su padre Jorge Borges:

 “E. Fitzgerald, su encarnador en la visión de Inglaterra (…) ha dejado una versiones libres de Calderón y de Sófocles, y el inglesamiento de Omar, que puede ya vanagloriarse de eterno” (…) “La veracidad de esa traducción ha sido puesta en tela de juicio, no su hermosura” (el subrayado es mío).

   Aquí se asienta un principio sostenido en las estimaciones de Borges: las traducciones pueden ser más bellas que el original. Pruebas al canto, la de Fitzgerald. A la vez, denuncia otra superstición: la de la rima interna en la prosa y en el verso. El caso que recuerda para sostener su tesis es el Urn Burial, “libro quizá igualado pero no superado en lengua alguna por la nobleza de su música, donde más de cinco palabras terminadas en ión no bastan a infringir la serenidad de una cláusula” (p. 137).
   Borges comenta algunas de las diferencias entre el original y la versión –por supuesto, sobre erudición ajena, pues ignoraba el persa- y comenta que el traductor se tomó licencia e interpoló elementos ajenos, por su cuenta. Pero que, como producto, convirtió un conjunto de estrofas yuxtapuestas, sin vinculación entre sí, en un poema.
    Borges estima que su padre se entusiasmó con el texto poético oriental por la belleza rotunda de las imágenes y por “la coincidencia de su incredulidad antigua con la serena inesperanza que late en  cuantas páginas ha ejecutado su diestra” (se refiere a la novela El caudillo). El hijo suscribiría esas dos razones con su propia obra.
   La versión de su padre, don Jorge, está compuesta en cuartetas endecasílabas asonantadas agudas, en los versos pares. La ortografía es, parcialmente,  la de Andrés Bello (mal llamada “de Sarmiento), pues usa  “i” como conjunción, en lugar de “y”; y “j” para el sonido fuerte, por ejemplo: “ánjel”. Además exhibe el exceso sajón en el uso  mayúsculas para los sustantivos: [23]

                            Bebe conmigo el Fruto de la Viña
                            mientras arda la Rosa en el Rosal,
                            i cuando el Ánjel de la Muerte tienda
                            a ti su Copa, riente beberás.

                            El Mundo es un tablero cuyos Cuadros
                            son Noches i son Días i el azar
                            a un antojo nos mueve como a Piezas.
                            Luego, las Piezas a la Caja van.

Esta es la estrofa de Kayyam, que traducida al inglés por Fiztgerald, y al español, por su padre, generó el sabido poema borgesiano “Ajedrez II”: [24]

        Tenue rey, sesgo alfil,  encarnizada
        reina, torre directa y peón ladino
                             sobre lo negro y blanco del camino
        buscan y libran su batalla armada.

         No saben que la mano señalada
        del jugador gobierna su destino,
        no saben que un rigor adamantino
        sujeta su albedrío y su jornada.
        
                             También el jugador es prisionero
                             (la sentencia es de Omar) de otro tablero
                             de negras noches y de blancos días.

                             Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
                            ¿Qué dios, detrás de Dios, la trama empieza
                            de polvo y tiempo y sueño y agonías?

   Adviértase  el criollísimo uso del adjetivo “ladino”, aplicado al peón de ajedrez, alusivo a que sus movimientos son engañosos y desconfiables, pues avanza hacia delante, pero “come” para el costado, en diagonal. Sugiere las acepciones de “taimado” y “astuto”. No debe olvidarse que una de las acepciones de “ladino” (latinus, moro o judío “latinado”, que sabía latín o romances provenientes de esa lengua),[25] como adjetivo sustantivado,  es la de “traductor”, porque sabía, al menos, dos lenguas. Y. por el hecho  de que quien  maneja dos lenguas y hace de intermediario entre las partes que ignoran una la  del otro, y con ello, quedar expuestos o en manos del traductor,  se lo hace sospechable de posible engaño o alteración.  En América Central, se denomina “ladino” al mestizo de indígena y blanco que habla las dos lenguas de sus padres. En México, tiene otro matiz semántico: es el aborigen que se aleja de las costumbres de su comunidad y se aprovecha de los que en ella no hablan español, para negociar o tratar acuerdos. En nuestro país, hasta el siglo XIX, se designó “ladino” al indio que hablaba español.
    Como se ve, el vocablo “ladino” está asociado a la tarea del traductor, pero con la carga de sospechable por taimado. A diferencia de la torre y el alfil, que tienen una sola carrera, un solo discurso,  el movimiento engañoso del peón, que avanza recto pero come en diagonal, sesgado, lo hace  una pieza con dos discursos Es decir,  puede ser vista como  imagen peyorativa del traductor.

   Por solo dar una muestra de variantes en la traducción de un texto breve, en este caso, la estrofa en cuestión de los Rubáiyat, por obra de diferentes traductores argentinos, recojo aquí material que he agavillado para otro objetivo.
   La cuarteta, en versión de Fitzgerald, la estrofa LXIX, dice: [26]

               But helpless Pieces of the Game He plays
              Upon this Chequer-board of Nights and Days;
              Hither and thither moves, and cheks, and slays,
              And one by one back in the Closet lays.

La estrofa compara la vida con un juego de ajedrez: con su tablero de escaques blancos y negros, como días y noches; y en un espacio en que los hombres son trebejos movidos por la mano de un Jugador que, cuando se cansa de su entretenimiento, echa las piezas en la caja,  la muerte. Veamos cómo han modelado cada uno de los nuestros la estrofa y su imagen.
   Carlos Muzzio Peña, [27] la vierte en prosa francamente parafrástica y charlatana:

   “Porque, si bien se mira, la vida no es nada más que un inmenso tablero de ajedrez, cuyos cuadros blancos son los días, y los negros, las noches, y en el cual el Destino juega con los hombres como con piezas: los mueve de aquí para allá, y uno por uno van a parar al estuche de la nada”
  (estrofa XCIII, ob.cit., p. 94).
  
   Muzzio tradujo de una manera particular. Realizó la primera versión del manuscrito omariano de la Biblioteca Bodleiana de Oxford, mediante un intérprete: Pershad Bala Mathud, natural de Calcuta, a quien lo había conocido en Boston. Sobre una copia de aquel manuscrito, Mathud vertía literalmente en prosa inglesa, las estrofas de Kayam, y, desde esa versión prosada, Muzzio vertía al español.
   Joaquín González titula su trabajo: Paráfrasis inglesa de Edgard Fitz-Gerald. Versión yuxtalineal de Joaquín V. González, 1919 [28] en la estrofa 74 (ob.cit., p. 406), propone una versión en alejandrinos con rima consonante en 1, 3 y 4, acercándose al esquema original que el inglés imita:

       Nosotros –piezas mudas del juego que Él despliega-
       sobre el tablero abierto de noches y de días,
       aquí y allá las mueve, las une, las despega,
       y una a una en la Caja, al final las relega.

Por su parte, Leopoldo Lugones, rehace en su estrofa 36, también en alejandrinos, pero con rima consonante- ¡cuándo no!- en impares y pares.
El texto poético aparece así:

      He aquí la verdad única: somos cual los peones
      del ajedrez con que hace Dios su eterna jugada.
      El los mueve y detiene, cambia las posiciones
      y luego vuelve a echarnos al cofre de la nada. [29]

   Lugones no se apoyó en ninguno de los traductores argentinos de Kayam. Manejó Fitzgerald, pero, al parecer, su fuente de apoyo fue, de preferencia la versión francesa de Toussaint.  [30]  Su riffatura resulta menos lograda que la de sus predecesores. Primero, porque reduce la semejanza hombres-piezas, u hombres trebejos, a solo la de hombres-.peones, perdiendo así la variedad insinuante y sugeridora de diversas funciones que en el ajedrez cumplen la diferentes piezas, y, por tanto, en el mundo, los hombres. Un segundo elemento reductivo es hablar de “la eterna jugada”, que le quiota cierto matiz d dinamismo  combinatorio que las otras versiones sugieren. Adviértase, además,  cómo el protagonista, el hacedor del juego, el Gran Jugador es denominado de distintas y significativas maneras, según quizá las concepciones del mundo de los distintos intérpretes: para Muzzio es “el Destino”, para González es “Él”, para Borges es “el Azar” y, en Lugones, definidamente, “Dios”.  Jorge Luis, a diferencia de su padre, aludirá a “dios” y “Dios”, en la cadena retrospectiva infinita. [31]
   Lugones pierde, además,  en su reelaboración, el efectivo contraste de días y de noches, como entre cuadros blancos y negros en el tablero, que, en cambio,  preservan las otras versiones argentinas.
   Repitamos ahora la estrofa de Jorge Borges y se apreciará la astringencia expresiva y la labor de ceñimiento verbal a que sometió el texto inglés, en versos más amplios:

       El Mundo es un tablero cuyos Cuadros
       son Noches y son Días, i el Azar
       a su antojo nos mueve como a Piezas.
       Luego: las Piezas a la Caja van. (estrofa 49)

   Jorge Borges fue quien enseñó, inicialmente, inglés a su hijo. La lectura del rubá-i  en cuestión, la estrofa  74, en la traducción inglesa de  Fitzgerald, y la versión ceñida de su padre, generaron el soneto “Ajedrez  II” al que aludimos y citamos. De alguna manera, el soneto es una “traducción y apropiación enriquecida de la estrofa 74”. La fuente del soneto está enquistada en el paréntesis del verso décimo: “(la sentencia es de Omar)”, sin más alusión al poeta oriental que esta, pero todo el poema brota de esta mención sumida en una aclaración amortecida entre los signos que la contienen.  Borges rescata el sentido general de la cuarteta de Omar y aprovecha todos los elementos que ella contiene: juego, tablero-vida, cuadros blancos-días y  negros-noches, piezas-hombres, Jugador  arbitrario y antojadizo-destino o azar o deidad,  caja-muerte. Pero Borges hijo hace un primer aporte, al discriminar, con eficacia, funciones diferentes de las piezas en el juego; por ejemplo –y con calibradísima adjetivación: “encarnizada reina”, “sesgo alfil”, “torre directa, “peón ladino”- los movimientos de cada pieza en el tablero. En esto, se diferencia de todas las versiones, porque distingue un trebejo de otro, en tanto unos traductores hablan vagamente de “piezas” y Lugones, estrechamente, de “peones”. Pero el soneto baja, por decirlo así, la semejanza propuesta por Kayyam al plano humano, con una adecuación que no aparece tampoco en el persa: vemos la jugada desde la perspectiva ingenua y engañada del hombre, del jugador, que cree que él dispone el destino de las piezas, sin saber que está inserto en un juego de planos inclusos, donde él no es sino una pieza movida por un Jugador superior. Esto es una novedad personalísima respecto del texto original y sus imágenes. Es una vuelta de tuerca borgesiana a la alegoría del persa, porque, en rigor, es tal: “una serie de metáforas concatenadas”, como definía la figura alegórica Quintiliano. Lo que el persa propone es una imago mundi, como tantas otras en la tradición literaria: el mundo como un sueño, como una casa, como un teatro, como un río, como un juego de ajedrez, y así parecidamente. En Omar todo se cierra en el Jugador y concluye con él, pero en Borges todo se hace un infinito retrospectivo, se “borgesiza”. A esto llamo “apropiamiento”: toma lo ajeno y le pone su marca personal. [32] En el persa los hombres somos piezas en manos de Él –digámoslo neutramente- y cuando Él decide vamos a parar al estuche o caja o cofre. En Borges, los jugadores somos piezas de un ajedrez mayor, en la que se articulan: piezas, hombres, Dios y otros dioses

    Veamos un segundo caso de opiniones de Borges sobre traducciones ajenas.   En 1934, a siete años de la muerte de Ricardo Güiraldes, Waldo Frank dio a conocer la versión al inglés del libro clásico argentino. Con oportunidad de esta edición, Borges publicó en Crítica, Revista Multicolor de los sábados, una breve nota: “Don Segundo Sombra en inglés”. [33]
   La versión, stricto sensu,  es de Federico de Onís y fue revisada por Frank. Borges celebra el sostenido acierto de Onís para dar con el equivalente inglés de casi todos los criollismos. No llegan a media docena las posibles objeciones, en una vastedad de 300 páginas.
   Borges considera la versión inglesa muy superior a la previa francesa. Y asienta muy peculiares observaciones que vale rescatar:  

    “Ello se debe a que el idioma inglés es idioma imperial, vale decir, idioma que corresponde a casi todos los destinos humanos, a las maneras más diversas de ser un. Hay una zona del inglés hombre. Hay una zona del inglés que puede superponerse con precisión al cansado español de los troperos de nuestro Ricardo Güiraldes. Hablo del inglés ecuestre de Montana, de Arizona o de Texas: madre de incomparables riders of horses, como dijo Whitman, del gaucho. El patois de la versión francesa tiene algo de irreparablemente agrícola o chacarero: connota bueyes laboriosos y blusas, no altos jinetes y ríos colorados de toros. El traductor americano. Inversamente, ha podido recurrir a un inglés que es bien de caballo” (p. 100-101).

   Otra observación borgesiana se adelanta como beneficio para la versión: se han suprimido las “vanidades del estilo ultraísta”, presentes sobre todo al comienzo de la novela.
   Y una observación final, que no alude al nivel textual sino al crenológico: se advierten la lectura de la versión inglesa el sototexto que le dio, de alguna manera, modelo a Güiraldes: el Huckleberry Finn, de Mark Twain.

    “También  es un libro de una andanza y de una amistad; pero de una amistad en que la baquía está a cargo del chico y la torpeza a cargo del hombre, y de una andanza por el agua incesante del mayor río de la tierra. (Lo primero fue imitado por Rudyard Kiping en su novela Kim: otro gran libro consanguíneo de nuestro Don Segundo Sombra”
   “Básteme ahora felicitar a los americanos que conocerá nuestro libro, a lo argentinos que tenemos tal libro que dar a conocer”. (p. 101)

   Una tercera obra a cuyas versiones destina  consideraciones críticas son los poemas homéricos: “Las versiones homéricas” (1932), estudio recogido en Discusión (1928). [34] El ensayo de estimación comparativa de Borges se basa solo en versiones inglesas de  Odisea. La explicación que da para su elección es simpática pero arbitraria: “Abundo en la mención de nombres ingleses porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar” (p.240). Y transcribe, amanera de ejemplo, un breve pasaje del canto XI, para mostrar  “algunos destinos de un solo texto literario”: esos seis destinos son los compuestos por Buckley, Butchner y Lang, Cowper, Pope, Chapman y Butler, de entre los cuales, dice con su prudente expresión: “No es imposible que la versión calmosa de Butler sea la más fiel” (p.243).
   Esta escueta comparación de muestras está precedida por algunas reflexiones que se orientan hacia el señalamiento de  algunas ideas teóricas sobre la traducción. Es posible que el lector no advierta que, como tantas veces lo  hizo en su vasta creación, aquí Borges se autoplagia, o, por aportar toques de canibalismo  a esta exposición, apela a un acto de autofagocitación. En efecto,  los dos primeros parágrafos de este ensayo de 1932, están transcriptos de otro de 1926: “Las dos maneras de traducir”, aparecido en el diario porteño La Prensa,  el 1º de agosto de 1926. [35]   Este breve ensayo volverá a ofrecer materia al prólogo borgesiano de la versión de Néstor Ibarra de El cementerio marino, de Paul Valéry, que casi no es  otra cosa  que la trascripción entera, en 1932,  de parágrafos del ensayo de seis años antes, y algunas observaciones y ejemplos del texto que traduce su amigo Ibarra. [36]
    “Las dos formas de traducir” contiene lo esencial de las concepciones del autor sobre la traducción. Y es señalable este hecho: la permanencia de las opiniones del autor a través del tiempo, refrendando siempre sus estimaciones y criterios  juveniles enunciados en 1926. Lo que aquí aparece in nuce, habrá de hallar, con los años,  explicitación y ejemplificaciones al caso. Aquí, en el ensayo de 1926, está larvada su teoría de la traducción, si la designación no parece demasiado abusiva por enfática. Hago una trascripción generosa de pasajes del primer ensayo en que expone sus puntos de vista por primera vez, con cierta organización explicativa.

   “Suele presuponerse que cualquier texto original es incorregible de puro bueno, y que los traductores son unos chapuceros irreparables, padres del frangollo y de la mentira. Se le infiere la sentencia italiana de traduttore, traditore y ese chiste basta para condenarlos. Y sospecho que la observación directa no es asesora en ese juicio condenatorio y que los opinadotes menudean esa sentencia por otras causas. Primero, por su fácil memorabilidad; segundo, porque los pensamientos o seudopensamientos dichos en forma de retruécanos parecen prefigurados y como recomendados por el idioma; tercero, por la confortativa costumbre de alacranear; cuarto, por la tentación de ponerse un poco de ingenio. En cuanto a mí, creo en las buenas traducciones de obras literarias (de las didácticas y especulativa, ni hablemos) y opino que hasta los versos son traducibles. El venezolano Pérez Bonalde, con su traducción ejemplar de ‘El cuervo’, de Poe nos ministra una prueba de ello. Alguien objetará que la versión de Pérez Bonalde, por fidedigna y grata que sea, nunca  será para nosotros, l que su original inglés es para los norteamericanos. La objeción es fácil de levantar”. (ob.cit., p. 256)

   “En prosa, la significación corriente es la valedera y el encuentro de su equivalencia suele ser fácil. En verso,  mayormente durante las épocas llamadas de decadencia o sea de haraganería literaria y de mera recordación, el caso es distinto. Allí el sentido de una palabra no es lo que vale, sino su ambiente, su connotación, su ademán. Las palabras se hacen incautaciones y la poesía quiere ser magia. Trae sus redondeles mágicos y sus conjuros, ni siempre de curso legal fuera del país. La palabra “luna” que para nosotros ya es una invitación de poesía, es desagradable entre los bosquimanos que la consideran poderosa y de mala entraña y no se atreven a mirarla cuando campean. De la palabra ‘gaucho’, tan privilegiadas en estas república por nuestro criollismo
   “Los epítetos ‘gentil’, ‘azulino’, ‘regio’, ‘lilial’ eran de eficacia poética hace veinte años, y ahora ya no funcionan y solo sobreviven algunos en poetas de San José de Flores o Bánfield. Es cosa averiguada que cada generación literaria tiene sus palabras dilectas: palabras con gualicho, palabras que encajonan inmensidad y cuyo empleo, al escribir, es un grandioso alivio para las imaginaciones chambonas” (p.257)

   “Hay obras llanísimas de leer que, para traducir, son difíciles. Aquí v una estrofa del Martín Fierro, quizá la que más me gusta de todas, por hablar de felicidad:
                            El gaucho más infeliz
                            tenia tropilla de un pelo,
                            no le faltaba u consuelo
                            y andaba la gente lista:
                            tendiendo al campo la vista,
                            solo vía hacienda y cielo.

La dificultad estriba en la palabra ‘consuelo’. El diccionario de argentinismos no la considera, ni falta que hace. He oído decir que ese consuelo es algunos pesos. A mí no me convence: ha de ser alguna muchacha, más bien…”
   “Universalmente, supongo que hay dos clases de traducciones: una practica la literalidad, la otra la perífrasis. La primera corresponde a las mentalidades románticas, la segunda a las clásicas. A las mentalidades clásicas les interesa siempre la obra de arte y nunca el artista. Creerán en la perfección absoluta y la buscarán. Desdeñarán los localismos, las rarezas, las contingencias. (…) Inversamente, los románticos no solicitan jamás la obra de arte, solicitan el hombre. Y el hombre (ya se sabe) no es intemporal ni arquetípico: es Diego Fulano, no Juan Mengano…”
   Esa reverencia del yo, de la irremplazable diferenciación humana que es cualquier yo, justifica la literalidad en las traducciones.” (p.258)
    “El anunciado propósito de veracidad hace del traductor un falsario, pues éste, para mantener la extrañez de lo que traduce se ve obligado a espesar el color local, a recrudecerlas crudezas, a empalagar con las dulzuras y a enfatizarlo todo hasta la mentira.” (p. 258)

   Y plantea una cuestión interesante: el juego de la traducción puede hacerse dentro de una misma literatura:

   “¿A qué pasar de un idioma a otro? Es sabido que el Martín Fierro empieza con estas rituales palabras: ‘Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela’. Traduzcamos con prolija literariedad: ‘En el mismo lugar donde me encuentro, estoy empezando a cantar con guitarra’, y con altisonante perífrasis: ‘Aquí, en la fraternidad de m i guitarra, empiezo a cantar’, y armemos luego una documentada polémica para averiguar cuál de la dos versiones es peor. La primera, ¡tan ridícula y cachacienta!, es casi literal” (p. 259).

   Esta manera de la “traducción” dentro de la misma lengua, la ejercería con sostenido entusiasmo, y con voluntad de servicio, Dámaso Alonso, al año siguiente de lo escrito por Borges en su ensayo, en 1927 -con motivo de un nuevo centenario de Luis de Góngora y Argote-,  al publicar sus  versiones prosadas de los arduos poemas gongorinos: las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea. Unos años después, y aplicado esta vez  el procedimiento a un texto hispanoamericano, pudimos leer la traslación en prosa del  Primero sueño, de sor Juana Inés de la Cruz, que ensayara Karl Vossler y retocara Pedro Henríquez Ureña. Sería un atractivo estudio el que analizara este tipo de esfuerzos de traducción “intralingüística”, por llamarla de alguna manera. El ejercicio nos serviría para ir haciendo la mano y habilitarnos para  entender abscónditos cursos universitarios de semiótica y hasta el cripticismo de las exiguas declaraciones de Hipólito Irigoyen. No sería poco.

   Hasta aquí las consideraciones que motiva el ensayo primicial de 1926; retomo ahora el destinado a “Las versiones homéricas”, que se alimenta de aquel. Retraigo los pasajes que son novedosos respecto de la materia anterior:   

  “La traducción parece destinada a ilustrar la discusión estética. El modelo propuesto a su imitación es un texto visible, no un laberinto inestimable de proyectos pretéritos o la acabada. (…) Qué son las muchas traducciones de la Ilíada de Chapman a Magnien, sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis” (p. 239).
    Y retoma acá una idea que ya expuso en “Las dos maneras de traducir” con algún ejemplo hernadiano, para  probar ese juego de traducciones de un texto en la misma lengua, en la misma literatura.
   Una de las afirmaciones más voceadas por Borges es la de “la superstición de la inferioridad de las traducciones, amonedada en el consabido adagio italiano” (se refiere, claro al manido Traduttore, traditore”, p. 239). En varios sitios recuerda los mismos ejemplos: la traducción alemana que hizo d Shopenhauer del Oráculo manual, de Baltasar Gracián, es superior al original; y la versión que De Quincey laboró  del Laoconte, de Lessing, supera sin lugar a dudas al texto base.
   Una segunda estimación es un dilema destacable que enfrenta el traductor, y lo enuncia así: “La dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esta dificultad feliz le debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes”. (p. 240)
   La propuesta de la consideración de los epítetos homéricos, ilustra la aporía. “Yo he preferido sospechar que esos fieles epítetos (menciona el vinoso mar, los caballos solípedos, la negra nave, las queridas rodillas, etc.) eran lo que todavía son las preposiciones: obligatorios y modestos sonidos que el uso añade a ciertas palabras y sobre las que no se puede ejercer originalidad” (p. 240)
   Equivaldrá, por ejemplo, en el verso de Moreto: “¿Qué hacen todo el santo día?” , a estimar que la santidad es una ocurrencia del idioma y no del poeta. Y, a propósito de poeta, es frente al lírico que se le plantea al traductor este inseguro terreno de arenas movedizas  entre lengua y lengua poética propia, que  propone al traductor perplejidades sostenidas para poder establecer límites y distinciones netas. No es así, por cierto,  el caso de los poetas épicos y sus reiterados epítetos, ya esclarecido respecto de Homero. 

   En Historia de la eternidad (1936), [37] incorpora un largo estudio, aparecido en 1935, sobre “Los traductores de Las 1001 noches”. Los señalamientos  que Borges hace a propósito de las principales versiones contienen apuntes agudos. Uno se refiere a que hay traductores que realizan su labor “contra” determinada traducción que lo ha precedido: “Lane tradujo contra Galland. Burton, contra Lane; para entender a Burton hay que entender esa dinastía enemiga” (p. 397). Es cierto que, por declaraciones explícitas o por notas insinuantes, se suele advertir esta concatenación de “contraductores”.
   Un segundo provecho de las observaciones de Borges es que, de alguna manera, adelanta una suerte de tipología de traductores. Veamos.
   Jean Antoine Galland opera selectivamente, qué y qué no va incluir en su trabajo. Esta noche sí y esta, no. A esta actitud antológica le suma otra: la inclusión de historias que no están en el texto original, pero que se las narra un maronita, Hanna, que le regaló nada menos que las historias de Aladino, de los Cuarenta Ladrones, del dormido despierto, de Harún al Rashid, y otras. Como se advierte, tal vez las más difundidas entran en el texto por la oralidad, y no por fidelidad a la letra del libro de partida. De modo que Galland inventa un corpus, y aun más, lo impone en Occidente.
   Reparemos en una frase borgesiana que tiene mucha miga para el comentario y la advertencia en los estudios de versiones: “Palabra por palabra, la versión de Galland es la peor escrita de todas, la más embustera y la más débil, pero fue la mejor leída” (p. 398). Atención a la proyección en el lectorado y a las formas de recepción.
   El segundo de los traductores considerados, Edward Lane, tipifica al mutilador de textos por pruritos morales. Ejerce la tarea de desinfectador textual. Frases recurrentes como las que siguen, dan idea de su actitud básica: “Paso por alto este episodio de lo más reprensible”, “Suprimo una explicación repugnante”, “Aquí va una línea demasiad grosera para la traducción”, “Aquí la historia del esclavo Bujait, del todo inapta para ser traducida”, y semejantes arbitrariedades. 
   Burton, en cambio, encarna el defecto contrario: se regodeo en el albañal y en la inmundita. A la vez, ejerce otro de los vicios: la interpolación desvirtuadora.
   El célebre doctor Mardrus hace delta de cada cauce, con amplificaciones latas. Este fue quien fijó el título,  sugerido por otro, en Las mil noches y una noche, que prefiere Borges sobre el corriente Las mil y una noches.
   Andados los años, hacia 1960, con motivo de la publicarse la versión de su maestro Rafael Cansinos Assens,[38] retomó la consideración de las traducciones, para calificar la de su venerado Patronio como  de “delicada y rigurosa versión del libro famoso” (p. 55). Recuerda que si Burton soñaba en 17 lenguas, Cansinos Assens podía saludar las   estrellas en 19 idiomas. Esta, ciertamente, no es gente como uno.

   Borges tomo notas y consignó apostillas marginales en los textos de La divina comedia. Hacia el año del cuarto centenario, 1965, revisó aquellas notas en la orla de su libro, y dictó alguna conferencias; más tarde, se aplicó a ampliar y explicitar sus señalamientos seminales. Así nacieron los Nueve ensayos dantescos. [39] Pero Borges no traduce una sola línea del italiano. [40]
   En un par de entrevistas de sus últimos años, Borges vertió opiniones sobre el arte de la traducción. Recojo aquí dos pasajes de estos diálogos, por ser  los últimos testimonios acerca de la tarea de estos pontoneros culturales sobre cuya labor se ha basado gran parte de la tradición de Occidente. El buen traductor debe alcanzar, como apuntaba Valéry, a motivarnos una nostalgia del original.
    Borges dialoga con Jorge Cruz, cuando este era ponderado  director del suplemento cultural de La Nación. Borges dice:

   “La traducción es una variación que es lícito ensayar.¿Por qué no supone que cada traducción es un borrador nuevo de la obra anterior? No sé por qué siempre se piensa  mal de los traductores y sin embargo todos estaos de acuerdo en que la literatura rusa es admirable. Yo la conozco poco, pero estoy de acuerdo. Y sin embargo, la conocemos a través de traducciones, muy pocos de nosotros conoce ruso. Estoy convencido de que una novela como El sueño del aposento rojo, una vasta novela china, no menos modificada que la de los rusos, es admirable y la conozco a través de dos traducciones. La traducción alemana y la traducción inglesa, y en cuanto a la poesía, nadie duda de que en el Antiguo Testamento y en los Evangelios hay admirable poesía y no todos nosotros conocemos el hebreo o el griego, es decir, creemos en las traducciones. La traducción es un género lícito, desde luego. Es un absurdo negarlo”. [41]

Estimulante ponencia borgesiana

   En diciembre de 1933, Crìtica. Revista Multicolor de los Sábados, dirigida entonces por Borges y Ulises Petit de Murat, decide incorporar en cada entrega la traducción de un cuento de relevante valor literario. Esto es un gesto de docencia popular literaria, y un aval para la tarea de los traductores, en tanto se la subraya con la versión a cargo de Borges.
   Borges tradujo, como ya lo apuntara, entre diciembre de 1933 y mayo de 1934,  unas cuarenta piezas de autores ingleses, la mayoría, y algunos alemanes. [42]  La obra compilatoria  de estas    recoge un testimonio de Roberto M. Tálice, titulado “Elogio del Traductor”. En dos ceñidas páginas el memorioso autor recuerda que, antes de lanzar la serie de traducciones, Borges dio una especie de pequeña conferencia sobre la traducción al personal de Crítica. En ella expuso la necesidad de las versiones y el papel que las bellas infieles han cumplido en la cultura. Y de que manera es positiv0 que cada época elabore sus propias traducciones. Al concluir su improvisada exposición, Ulises Petit de Murat reflexionó frente al público reducido: “Al parecer, Borges concede más importancia a las traducciones que a sus creaciones literarias. No deja de ser expresión de sentida modestia”.
    Pero lo que quiero  rescatar -por su particular importancia para este Congreso y en esta ocasión-,  de aquella distante   disertación borgesiana son las propuestas finales. Borges dijo entonces que si alguna vez tuviera un cargo en el Ministerio de Educación, propondría la creación de un Cátedra de Traductorado. Y que, si su puesto de gobierno allí fuera más alto, Ministro de Educación –lo que en Borges sería un oxímoron: Borges como funcionario público- decidiría la creación de una Academia de Traductores. [43]
   Hace  setenta y tres años Borges, con su balbuciente fraseo engañoso preanunciaba aquella tarde aquellas dos ponencias valederas. Una Cátedra y una Academia de Traductores. Don Jorge Luis hubiera visto con simpatía la concreción, en su propio país, de un Congreso de Traductores como éste. Y, sin lugar a dudas, habría aceptado complacido una invitación de ProZ.com  a formar parte de él. Y lo hubiera prestigiado.






*Conferencia inaugural de 4th ProZ.com Conference, Buenos Aires, 2006. Agosto 25, 26 y 27.Golden Tulip-Savoy Hotel.
 El expositor es Presidente de la Academia Argentina de Letras.

[1] Prefiero el adjetivo “borgesiano”, antes que “borgeano” y, menos,  “borgiano”. Nuestro DiHA (Diccionario del habla de los argentinos) registra estos dos últimos, con prevalencia del primero. No obstante, “borgesiano” se ha ido imponiendo en el uso crítico internacional.   La última vez que Borges se refirió a su obra, prefirió, con elección personal,  “borgesiano”: “Actualmente existe Borges , y aun borgesiano, creo...”, dice en una entrevista con Jean-Pierre Bernés: “La universidad del mundo”, en La Nación, Buenos Aires, 14 de junio de 1987, p. 1. En francés se usa borgien y borgesien . Véase, Barcia, Pedro Luis. . “Borges en La Pleiade”, en La Nación,  Buenos Aires, dom. 29 de agosto de 1993, pp. 1 y 2. Además, Barcia, P.L. “Los temas y los procedimientos de la literatura fantástica según un texto desconocido de Borges”, en Ricci, Graciela (ed). Los laberintos del signo. Homenaje a J.L.Borges, Milano, Giufré Editore,  1999, pp.3-28.
[2] En El jardín de senderos que se bifurcan, Buenos Aires, Sur, 1942, 9-35.V. Barcia, Pedro Luis. “”Tlon y el Textum mundi”, en Graciela N. Ricci, ed. Borges,, la lengua, el mund: las fronteras de la complejidad, Milano, Giuffré, editor, 2000, pp. 67-88.
[3]  La cuestión de la traducción del capítulo “Hydroteerapia”, del libro de Browne, por parte de Biorges –animal bicéfalo de Borges y Bioy- dio lugar a un cuestionamiento y posterior esclarecimiento por parte de Javier Marías CITAR
[4]  “Teoría del traductor”: “Cuando la traducción es mala , equivale a trocar en asador una espada de Toledo, según la expresión del fabulista, aunque se le ponga empuñadura de oro”.  “Las mejores traducciones de los textos consagrados, - decía Chateaubriand, a propósito de la suya en prosa de El Paraíso perdido, de Milton, son las interlineales”. “El traductor no es sino el ejecutante, que interpreta en su instrumento limitado las creaciones armónicas de los grandes maestros.” (Concuerda , en parte, con la excelente exposición de Alex Grijelmo).”Son condiciones esenciales de toda traducción fiel en verso, tomar por base de la estructura el corte de la estrofa en que la obra está tallada; ceñirse a la misma cantidad de versos, y encerrar dentro de sus líneas precisas las imágenes con todo su relieve, con claridad las ideas, y con toda su gracia prístina los conceptos; adoptar un metro idéntico o análogo por el número y acentuación, como cuando el instrumento acompaña a la voz humana en su medida, y no omitir la inclusión de todas las palabras esenciales que imprimen su sello al texto, y que son, en los idiomas, lo que los equivalentes en química y geometría”. “Aplicando estas reglas a la práctica, he procurado ajustarme al original, estrofa por estrofa, y verso por verso, como la vela se ciñe al viento, en cuanto da;  y reproduciendo sus formas y sus giros sin omitir las palabras que dominan el conjunto de cada parte (…) A fin de acercar en cierto modo, la copia interpretativa del modelo, le he dado, parcialmente, un ligero tinte arcaico, de manera que, sin retrotraer su lengua a los tiempos anteclásicos, no resulte de una afectación pedantesca y bastarda, ni por demás pulimentado su fraseo según el clasicismo actual, que lo desfiguraría. La introducción de algunos términos y modismos anticuados, que se armonizan con el tono de la composición original, tiene simplemente  por objeto darle cierto aspecto nativo, producir al menos la ilusión en perspectiva. Tal es la teoría que me ha guiado en esta traducción”. La edición de su traducción considerada como definitiva por el autor, es de 1894.
[5] Alifano, Roberto. Borges.  Biografía  verbal, Barcelona, Plaza y Janés, 1988, p. 27.
[6] Mastronardi, Carlos. Enciclopedia de la literatura argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
[7] Podemos ver reproducciones de estos trabajos en De Torre Borges, Miguel. Borges. Fotografías y manuscritos,  Buenos Aires, Ediciones Renglón, 1987, pp.29. La concertación de esta información en la obra muy documentada:  Vaccaro, Alejandro. Georgie. 1899-1930. Una vida de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Editorial Proa-Alberto casares, 1995, esp. pp. 58-59.
[8] Ortega y Gasset, José- “Miseria y esplendor de la traducción”, en El libro de las misiones, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1940; Colec. Austral, 101, pp. 131-172.
[9] En Cervantes. Revista Hispanoamericana, Madrid, octubre de 1920; recogido en  Textos recobrados.1919-1929, Buenos Aires, Emecé Ediciones, 1997, pp.61-69.
[10] Borges, Jorge Luis. Textos cautivos. Ensayos y reseñas en El Hogar (1936-1939). Edición de Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal, Buenos Aires, Tusquets Editores, 1986. Fueron recogidas en  OC, t. IV, ob. cit. pp.
[11] Sol y Luna, Buenos Aires, nº 1, 1938; recogido en Textos recobrados, primer tomo, pp. pp. 170-179.
[12] Buenos Aires, Editorial Juárez, 1969: recogido en Prólogos, OC, IV, 1996, pp. 157-160.
[13] En Proa, 2ª ep.a.2, nº 6, enero de 1925. Traducción  de Jorge Luis Borges.
[14] Esta  edición recuerdo haberla visto en  la biblioteca personal, de  el departamento de la calle Rivadavia, de Leopoldo Marechal. El ejemplar que tuve en mis manos tenía  marcas hechas con lápiz azul, que atestiguaban que había sido bien cursado. Como se sabe, la novela de Joyce,  se proyectó, invertida, en Adán Buenosayres. Marechal conoció al inglés en la versión francesa.
[15] En Referente, Buenos Aires, a. I, nº 1, invierno de 1981; en Textos recobrados, primer tomo, p. 366;  allí se dan las referencias  a Güiraldes y el regalo del ejemplar, en 1925.
[16] En Los Anales de Buenos Aires, Buenos Aires, a. I, nº 1, ener de 1946: recogido en Textos recobrados. 1931-1955, pp. 233-235.  V. además, “Borges y Joyce, 50 años después”, en Textos recobrados. 1956-1986. Buenos Aires,  Emecé Editores, pp. 363-367. Completan los trabajos de Borges destinados al irlandés: “Joyce y los neologismos” (1939) y “Fragmento sobre Joyce” (1941), ambos recogidos en Borges en” Sur”, Buenos Aires, Emecé Editores, 1999, pp. 164 y 167.
[17] Kafka, Franz. La Metamofosis. Traducción y prólogo de J. L. Borges,  Buenos Aires, Editorial Losada,  1938;   Colección “La Pajarita de Papel”.
[18] Faulkner, William. Las palmeras salvajes. Traducción de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1940.
[19] Melville, Herman. Bartleby. Traducción y prólogo de J.L.Borges, Buenos Aires, Emecé Editores, 1944: Colección Cuadernos de la Quimera.
[20] Sábato, Ernesto. Obras. Ensayos, Buenos Aires, Editorial Losada, 1070, pp. 334-335.
[21]  Traducción y estudio preliminar de J.L.Borges, Buenos Aires, W-. M. Jackson Inc., 1949; Colección Jackson.
[22] En Proa, Buenos Aires, a. II, nº 6, enero de 1925, pp. 69-70. Recogido en Inquisiciones   (1925). Véase hoy la edición de Buenos Aires,  Seix Barral, 1993, p. 136-137.
[23] en Proa, Buenos Aires, a.I, nº 5, diciembre de 1924 , pp. 55-57 y a. II,  nº 6,  enero de 1925, pp. 61-68. 
[24] En   El Hacedor, 1960; recogido en  OC., Buenos Aires, Emecé Ediciones, 1974, p. 813.
[25] Por supuesto que, además,  “ladino” fue la designación del judeoespañol, judezno, sefardí.
[26] La traducción clásica inglesa  de Fitz Gerald es de Londres, 1859, y contenía unas pocas estrofas; la segunda edición ,de 1868, fue la completa. En esta se apoyan los traductores argentinos, con exclusividad. No así Lugones. Las estrofas en unos y otros no coinciden en su numeración con el inglés. Cito por Omar Khayyám, Rubáiyat. Rendered into English verse by E. Fitzgerald, London, Macmillan, 1894.
[27] Muzzio Sáenz-Peña, Carlos. Rubáiyat, de Omar-al-Khayyam. Prefacio de Álvaro Melián Lafinur. Ilustraciones de G. López Naguil, Madrid, Francisco Beltrán, Librería Española y Argentina, s.a. Este traductor dominó varias lenguas modernas, la literatura oriental la traducía del inglés. Fue profesor de la Instituto Nacional del Profesorado en Lenguas Vivas de Buenos Aires
[28]  En Obras completas, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1926; t. XX, pp. 357-457.
[29] La versión de Lugones es inmediatamente posterior a la del padre de Borges, 1926. Es curioso un hecho: Jorge Borges y Lugones, ambos, nacieron y murieron en 1874-1938Ver Obras poéticas completas, Buenos Aires, Aguilar, 19  ,
[30] Robaiat, de Omar Khayyam. Traduts du persan , por Franz Toussaint. Paris, Editeur d’Art de Piaza, 1924. Lugones poseía en su biblioteca  un ejemplar cursado y marcado de esta edición.
[31]  Esto me  recuerda el caso del verso inicial del célebre  soneto “Correspóndanles”, de Baudelaire: “La Nature est un temple…”. Battistessa traduce: “La Creación es un templo…”. Si bien es concorde con la visión católica del mundo del gran lírico francés, pues  la mayúscula de Creación supone un Dios creador, etc., la versión no es literal. . Sí  es literal, aunque muy inferior poéticamente, la de Nydia Lamarque: “Naturaleza es templo….” Así traduce también Luis Guarner.   Esta pequeña muestra devela cómo la cosmovisión del traductor puede filtrarse, ayudando o no, en la tarea ardua de trasponer.
[32] Es ejercicio grato a Borges. A veces, lo cambia de dirección, por ejemplo, en “El fin”, donde lo que se propone es un infinito, pero proyectivo, no hacia atrás, como en  “Ajedrez”, sino hacia lo adveniente: Martín Fierro mata al Negro, un hermano del Negro mataría a Fierro, el Hijo Mayor mata al Segundo Negro, un Tercer Negro matará al Hijo Mayor, el Hijo Menor matará al Tercer Negro, un Cuarto Negro, matará al Hijo Menor, Picardía matará al Cuarto Negro…
    Puede verse Barcia, Pedro Luis.  “Proyecciones de Martín Fierro en ficciones de Borges”. COMPLETAR
[33] Crítica. Revista Multicolor de los Sábados, Buenos Aires,  a.2, nº 53, 11 de agosto de 1934; recogido en Textos recobrados. 1931-1955, Buenos Aires, Emecé ediciones, 2001, pp. 100-101)
[34] Buenos Aires, Manuel Gleizer, editor, 1928; cito por OC, t. IV,  ob. cit.,  pp. 239-243.
[35] Recogido en Textos recobrados 1919.1930, Buenos Aires, Emecé ediciones, 1997, pp. 256-259
[36] Valéry, Paul. El cementerio marino. Traducción de Néstor Ibarra. Prólogo de J.L.B., Buenos Aires, Les Éditions  Schillinger, 1932: el prólogo fue recogido en Prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero Editor, 1975, pp. 163-166; luego, en OC, t. IV, ob. cit. , pp. 151-154.
[37]  Buenos Aires, Editorial Viau y Zona, 1936; OC, t. II, pp. 397-413.
[38] Borges, Jorge Luis. “Cansinos Assens y Las mil y una noches”, en La Nación, Buenos Aires, domingo 10 de julio de 1960: recogido en Textos recobrados. 1956-1986, Buenos Aires, Emecé ediciones, 2003, pp. 53-55.
[39] Ver OC. 1975-1985, Buenos Aires, Emecé Editores, 1989, pp. 341-374.
[40] Hay una página  confidencial de Borges en la que nos cuenta que  cuando  viajaba en el tranvía  37, leía y compulsaba una edición bilingüe italiano-inglesa de la Comedia. Un ironista, creo que Nalé Roxlo,  agregó que los traqueteos del tranvía lo habían llevado a confundir las líneas versales, y eso explicaba las curiosas y abscónditas  interpretaciones suyas del texto mayor de Dante.
[41] “Mis libros”. Diálogo con Jorge Cruz, en La Nación,  Buenos Aires, domingo 28-4-85, p.1. En otra entrevista, de 1983, comenta: “Francisco Soto y calvo tenía una teoría sobre la traducción. ¿Hay que traducir un poema? Entonces tiene que ser el mismo número de palabras, el mismo número de sílabas, el acento en el mismo lugar y las palabras en el mismo oren. No sé si esto es posible pasando de un idioma a otro. Creo que no. Entonces, se lo dije, y para demostrarme que tenía razón me leyó un horroroso ejemplo de traducción que para mí no tenía nada que ver con nada. Se lo insinué tímidamente. Me miró y me dijo: “Borges, yo esperaba algo mejor de usted. El águila vuela muy alto””.
   Entrevista de Ricardo Kunis: “Por la razón de que n dejará de soñar”, en Clarín, Buenos Aires,  16-6-86; realizada en septiembre del 1983.
    El “caso” de Francisco de Soto y Calvo como traductor es digno de un estudio especial.
[42] Borges en Revista Multicolor. Obras, reseñas y traducciones inéditas de Jorge Luis Borges. Investigación y compilación de Irma Zangara, Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1995. Las traducciones figuran en la sección III del libro.
[43]  Borges en Revista Multicolor, ob. cit., p. 230.


Fuente foto sin data



Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...