Me pareció pertinente y oportuno, al
cumplirse veinte años de la ausencia de Jorge Luis Borges, ocuparme de sus
relaciones con la traducción, en esta ocasión.
Al tiempo que abordamos un tema
de real interés para el mundo de las traslaciones literarias, valga esta
exposición, en el paso liminar de este Congreso de ProZ.com,
-traduzcamos lo de Conference- como un
homenaje a la obra borgesiana.[1]
Borges
es, sin espacio para la duda, el autor argentino que, en toda la historia de
nuestra literatura, ha alcanzado el mayor grado de proyección e influencias en la
literatura contemporánea, en todas las
lenguas. Y esto, cabe subrayarlo, merced a la acción de las buenas traducciones
que de sus textos se han hecho en el vasto mundo.
Una despistada apelación nacionalista
podría señalar que nuestro Martín Fierro
ha merecido versión a casi todas las lenguas modernas, e, incluso, algunos cantos del poema de
Hernández, han sido trasladados a una lengua muerta como el latín. Más aún ha
sido traducido a lenguas artificiales, como el esperanto. Cuando yo era un
muchacho de unos trece años, en mi provincia se difundió el interés por los
cursos de esta lengua. Gané una beca y, durante dos años, recuerdo haberme
ejercitado en ella. Uno de los textos que compulsábamos era el Martín Fierro. Aún recuerdo los versos
del canto inicial:
Mi començas kanti nun
cun la
ritmo da guitaro…
La
prédica difusiva del esperanto se hacía sobre el presupuesto que, con su
implantación urbi et orbi,
desaparecerían los traductores e intérpretes, prescindiríamos de estos
intermediarios y seríamos, lingüísticamente hablando, cosmopolitas, esto es
“habitantes del mundo”.
Pero ni el esperanto se impuso ni el texto
del mayor poema del mester de gauchería alcanzó a influir en ningún autor fuera
de nuestras fronteras. Y se comprende. No se le puede pedir a esta índole de
expresión literaria una difusión universal. En cambio, la obra de Borges,
llevada en manos de los traductores a todas las lenguas modernas, sí se ha
posicionado como el primer autor de nuestro país que alcanza tan presencia,
como ciudadano de la literatura universal.
Antes de abordar el tema propuesto, quisiera
hacer un anuncio de real interés para todos ustedes, de particular manera para
los que trabajan en el campo de la traducción literaria. La Academia Argentina
de Letras, que presido, ha digitalizado la totalidad de los tomos que componen
el Anuario Bibliográfico de la República Argentina ,
redactado por Alberto y Enrique
Navarro Viola, en cuyos nueve tomos recogió todas la referencias a
cuanta traducción se hizo en nuestro país entre 1880 y 1885. El destino de esta
digitalización es doble: el portal
que nuestra AAL tiene en la Biblioteca Virtual
“Miguel de Cervantes”, de la
Universidad de Alicante, el mayor sitio virtual de su género;
ya hemos digitalizado todos los tomos, y han sido “colgados” los dos
primeros. Luego, haremos una edición en CD ROM de dicha colección. Los
investigadores dispondrán, en breve, de esta fuente de primera mano.
Hoy se inicia el Cuarto Congreso de ProZ.com
sobre la traducción. Esa tarea que Rilke define, con acuidad y precisión como
“una suma de obediencia, de consentimiento y de actividad paralela”.
El enunciado “Borges y la traducción”, que
he adoptado para esta exposición inaugural, puede ser considerado desde dos perspectivas
distintas, al menos:
1. La consideración de las abundantes traducciones que de
sus obras sen han hecho a diferentes idiomas.
2. Estimar las formas de relación de Borges con la traducción.
En este enfoque hallo dos formas de abordaje, de alguna manera concurrentes:
a) Como traductor.
b) Como crítico y
teórico de traducciones.
Me apegaré a la segunda posibilidad de
encuadre y atenderé a cada una de las dos relaciones dichas.
Antes de abordar esta tríada de aspectos,
quiero recordar lo que se simboliza, o algo de lo mucho que se simboliza, en
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, del propio Borges. [2] Recuérdese
que en esta ficción, se propone una vía
de sustitución de una imagen del
mundo por otra, en la sucesión de los paradigmas del mundo, merced a una
Enciclopedia: un texto escrito que
procura sobreponerse al textum mundi.
Primero, se ensaya con el tomo Onceno, de cuarenta diseñados para la Enciclopedia de Tlon. Pero la propuesta es demasiado
contrastante con la imagen vigente del mundo para que se pueda deslizar
gradualmente la sustitución. Se ensayará, entonces, con una Segunda Enciclopedia, esta vez de cien volúmenes, en la que los cambios de
visión son menos evidentes o agresivos, y de esta manera se asegura el avance
incesante y oleoso de progresión invasora del texto enciclopédico, de la imagen
del libro sobre la imagen del textum
mundi vigente en la cultura universal. El personaje Borges –o Borges
ficcionalizado- dice frente a este avance incontenible:
“El mundo será Tlon. Yo no hago caso, yo
sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción
quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial, de Browne” (ob.cit., p. 35).” [3]
El final, engañoso y burlador de la ficción
borgesiana, tiene su miga: una
traducción no es otra cosa que una suerte de “tlonización” de un texto, una
variación por grados de un texto original hacia una realidad nueva,
emparentada, filiada en la primera, pero de alguna manera, alienada. Borges
dice que los nuevos paradigmas o visiones del mundo se valen de una
enciclopedia para filtrarse e imponerse. El no hace otra cosa, en pequeño, con
la tarea traductora, que lo que, en pantógrafo, realizan los ideólogos. Adviértase
que califica de “una indecisa traducción quevediana” a su labor. ¿Nos dice que
está aproximando el estilo de Browne al de Quevedo? ¿Está aplicando el criterio
de traducir un autor de época en los modos y fraseos verbales a los modos y
preferencias expresivas de un autor de
otra lengua del mismo período cultural: Browne—Quevedo? “Quevedizar” a
Browne es “tlonizarlo”.
Pero
cumplamos, al paso, con otra reverencia. En este año se cumple el centenario de
la desaparición del mayor traductor argentino del siglo XIX: Bartolomé Mitre.
Tradujo del inglés, del francés, del latín y del italiano. De esta última
lengua, la totalidad de La divina comedia.
Su “Teoría del traductor”, poco conocida por los propios argentinos, adelanta
opiniones muy atendibles, respecto de la labor de ustedes, como truchimanes.
Entre otras, la de la adecuación de la lengua de la traducción a la coetánea
del autor traducido; le hago sitio en nota a una selección –como recuerdo, homenaje,
y motivación- de frases de Mitre tomadas del texto citado, que precede a su
versión de la obra mayor de Dante. [4]
Para
hacer una plazuela distendida, en esta pesada exposición, recuerdo una linda
anécdota. Se encuentran Mitre y Lucio V. Mansilla (el autor de Una excursión a los indios ranqueles), y
aquel le dice: “-¿Sabe, Lucio, que estoy
traduciendo La divina comedia?”.
Y el otro le contesta: “-Hace bien, don
Bartolo, jódalos a esos gringos”.
Abundando en la concepción apuntada por
Mitre de “pintar canas” a la traducción para hermanarla con el original
antiguo, recuerdo una versión del “Canto de las criaturas”, de san Francisco de
Asís, realizada por el maestro Ángel J. Battistessa –uno de los mayores traductores
argentinos del siglo XX- en los fraseos
de la lengua española de Berceo. Lamentablemente, esta versión solo circuló
entre amigos y no llegó a publicarla.
A) Borges
como traductor
Los estudiosos de los orígenes literarios de
Borges nos han revelado cuáles fueron sus primeros intentos de escritura,
ensayados en sus cuadernos escolares “San Martín”.
Lo primero, quizá, fue el borroneo de un
relato, de cuatro o cinco páginas, titulado “La visera fatal”, redactado en
castellano que mima la modalidad antigua de la lengua e inspirado, al parecer,
en la lectura del Quijote.
Posiblemente lo escribiera hacia 1906.
Con los años, comentó en una entrevista:
“En castellano, traté de imitar a los
clásicos españoles; escribí un cuento al estilo de Cervantes, una suerte de
romance llamado ‘La visera fatal’”.[5]
Luego, se recuerda, un ensayo de mitología
griega, redactado en inglés, y dividido en tres capítulos: Gods, Monsters and Heroes.[6]
Y la tercera exploración en el campo de la
escritura fue la traducción de “El Príncipe Feliz”, de Oscar Wilde. Un amigo de su padre. Álvaro Melián Lafinur,
hizo publicar esta versión en el diario El
País, de Buenos Aires, donde apareció el 26 de junio de 1910, firmada por
“Jorge Borges (hijo)”
Resulta verdaderamente prefigurativo de su
vocación la triple iniciación borgesiana. Reparemos: un cuento sobre la pauta
del libro que más admiró, y al que destinó mayor cantidad de ensayos, de la
literatura española, el Quijote; un
ensayo, en inglés, de literatura griega, uno de sus centones más vívidos para
la plasmación de imágenes en sus ficciones; allí están el Minotauro, Tántalo,
Polifemo, Narciso, etc. Y, por fin, una traducción que tiende puente entre
ambas lenguas, el español y el inglés. La traducción, pues, se instala en sus primeros pasos literarios. Principio
quieren las cosas, y un largo camino comienza con un paso breve, dice el aforismo
chino. Y en Borges se cumplió.
Borges, desde pequeño se ejercitó en el inglés. Él recuerda que
tenía dos maneras diferentes de hablar con sus dos abuelas; Fanny Haslam, la
paterna, y Leonor Suárez, la materna. Con el tiempo, apunta, increíblemente,
descubrió que las dos formas de dirigirse a ellas eran dos lenguas: el inglés y
el español. Una suerte de Monsieur Jourdain que hacía prosa sin saberlo.
Desde “El príncipe feliz”, en 1910, y a lo
largo de casi toda su vida, lo unirán a las traducciones fuertes lazos de
querencia. Así se iniciaron en él las relaciones con ese “utopismo realista” de
la traducción, como la llama Ortega y Gasset. [8]
Borges, traductor de poesía
Ya
joven. radicado en Europa, colaborará
con una de las revistas de aproximación a las vanguardias históricas, con una
“Antología expresionista”, que vertía textos, sobriamente anotados, de Ernst
Stadler, Johannes Becher, Kart Heynicke, Werner Hahn, Alfred Vagts, Wilhelm
Klemmm, August Stramm, Lothar Schereyer y H. von Stummer. [9]
Borges fue, de los jóvenes ultraístas,
vanguardistas en lengua española, el
mejor conocedor de los poetas expresionistas alemanes.
Y, a partir de estos intentos iniciales, a
lo largo de su vida aportará versiones
de obras inglesas y alemanas, particularmente.
Retornará, de cuando en cuando, a traducir
poesía. Por ejemplo, en las páginas de “Vida literaria”, que publicaba en El Hogar, entre 1936 y 1939.[10] Esas
versiones tienen por único objeto ilustrar sus reseñas bibliográficas. Con esta
intención, le hace sitio a poemas breves o pasajes de Carl Sanburg, Edgar Lee
Masters, Langston Hughes y T.S. Eliot. De este último quisiera recordar que
vertió unos versos del primero de los
Coros de The Rock, los que se han constituido en los más citados del autor en esta articulación de
las dos centurias, la XX
y la XXI :
infinita invención, experimento infinito,
trae conocimiento de la movilidad, pero no de la quietud;
conocimiento del habla, pero no del silencio;
conocimiento de las palabras, e ignorancia de la Palabra.
Todo nuestro conocimiento nos acerca a nuestra ignorancia,
toda nuestra ignorancia nos acerca a la muerte,
pero la cercanía de la muerte no nos acerca a Dios.
¿Dónde está la Vida que hemos perdido en vivir?
¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?
¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido en información?
Los ciclos celestiales en veinte siglos
nos apartan de Dios y nos aproximan al polvo.
(O.C. IV, p.296)
El infinito ciclo de las ideas y de los actos
infinita invención, experimento infinito,
trae conocimiento de la movilidad, pero no de la quietud;
conocimiento del habla, pero no del silencio;
conocimiento de las palabras, e ignorancia de la Palabra.
Todo nuestro conocimiento nos acerca a nuestra ignorancia,
toda nuestra ignorancia nos acerca a la muerte,
pero la cercanía de la muerte no nos acerca a Dios.
¿Dónde está la Vida que hemos perdido en vivir?¿
Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?
¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido en información?
Los ciclos celestiales en veinte siglos
nos apartan de Dios y nos aproximan al polvo.
O.C. IV, p.296).
Cabe recordar que, poco después, dio a
conocer una amplísima poesía de su dilecto Gilbert Keith Chesterton, que
presentó en edición bilingüe, para mayor exposición frente al lector acucioso.
Se trata del poema “Lepanto”, que publicó en la revista Sol y Luna. [11]
Andadas varias décadas, en 1969, publicará su selección de Hojas de hierbas, de Walt Whitman. En el
prólogo dice: [12]
“En cuanto a mi traducción. Paul Valéry ha
dejado escrito que nadie como el ejecutor de una obra conoce a fondo sus
deficiencias; pese a la superstición comercial de que el traductor más reciente
siempre ha dejado muy atrás a sus ineptos predecesores, no me atreveré a
declarar que mi traducción aventaja a las otras: No las he descuidado, por lo
demás: he consultado con provecho la de Francisco Alexander (Quito, 1956), que
sigue pareciéndome la mejor, aunque suele incurrir en excesos de literariedad,
que podemos atribuir a la reverencia o tal vez a un abuso del diccionario
inglés-español.
“El idioma de Whitman es un idioma
contemporáneo; centenares de años pasarán antes que sea una lengua muerta.
Entonces podremos traducirlo y recrearlo con plena libertad, como Jáuregui lo
hizo con la Farsalia , o Chapman,
Pope y Lawrence con la Odisea.
Mientras
Cito el texto preliminar con generosidad
porque son las únicas declaraciones de Borges sobre sus traducciones poéticas
en que asienta algunas autoapreciaciones y señala criterios de versión.
Borges, traductor de narrativa.
En 1925, se constituirá en el primer
traductor argentino de James Joyce, al
verter “La última hoja del Ulises”. [13]
Cuenta Borges que Ricardo Güiraldes había leído
el Ulises, en la traducción de
Valéry Larbaud. [14] Y un día, Güiraldes, que
había recibido un ejemplar de la primera edición inglesa, se la alcanzó a Borges y le pidió que tradujera la página
final de la novela para la revista Proa, que codirigía con Rojas Paz y Brandán
Caraffa. Así se motivó la primera versión de un par de páginas al español, del Ulises, de Joyce, por mano de un
argentino.
Andados los años, una editorial lo quiso
contratar para que tradujera la
totalidad de la novela. Borges rechazó la oferta: “Me di cuenta de que era
intraducible”, le comentaba a un periodista, en una entrevista a la revista Referente, en el año 1981. [15] En
1946 vuelve a desembarcar en las playas del Ulises,
del cual fuera el primero Odiseo explorador en el año 1925, con “Una nota sobre
el Ulises”. [16]
En otro
género, el narrativo, Borges fue generoso traductor. Inicialmente, aportó unos
cuarenta textos de escritores ingleses,
pocos alemanes y alguno francés. Ordenados
por orden cronológico, cabe retraer los nombres de: Chesterton, Claude Danny,
Dickens, Frazer, Harris, Lafcadio Hearn, O. Henry, Holloway Horn, Rudyard
Kipling, T.E. Lawrence, Jack London, Henrich Mann, Gustav Meyrink, Novalis,
Carl Saldburg, Jhonathan Swift, H.H. Wells y Oscar Wilde, en la sección de
versiones de la revista Crítica, entre diciembre de 1933 y mayo de 1934. Algunos
de estos nombres los rescatará, selectivamente, en su Biblioteca
personal: Chesterton, Wells, Wilde,
Meyrink, Kipling, Swift y Kafka.
De último, tradujo, pocos años después, La
metamorfosis y un haz de piezas breves.[17]
Alguien, parece haber insinuado, sin mucho fundamento, h cierta reticencia
sobre si Borges es o no el autor de la
difundida versión del texto de Kafka, o solo lo revisó. Se recuerda que, en un
par de ocasiones, Bioy Casares manifestó que él y Borges entendían que el nombre
de “metamorfosis” para la obrita era inoportuno, pues connotativamente se lo
asociaba al prestigio griego y a la obra de igual nombre de Ovidio, que había
impuesto lo nominal en Occidente. Preferían, dice Bioy, traducir el vocablo
alemán Die Verwandlung por “La Transformación ”.
De la década
del Cuarenta, es la versión de Las
palmeras salvajes, de William Faulkner. [18] Pero
la edición no está precedida de nota alguna del traductor. También de la misma
década, es una de sus versiones más difundidas y exitosas, me
refiero a la de Bartleby, de Melville.[19]
Pero en el prólogo a su
traducción, Borges no apunta ninguna reflexión sobre su tarea. En otras
presentaciones suyas de obras narrativas consagradas, nada dice sobre las
versiones que preludia: Crónicas
marcianas, de Ray Bradbury; Sartor
Resartus, de Thomas Carlyle; Bocetos
californianos, de Bret Harte; La
piedra lunar, de Wilkie Collins; La
humillación de los Northmore, de Henry James y Hacedor de estrellas, de Olaf Stapledon.
Una de las obras que figuran como traducidas
por Borges es el Orlando, de Virginia
Wolf. En efecto, la edición reza: Virginia Wolf. Orlando. Traducción de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1968. La edición trae, en la contratapa, dos opiniones sobre la
obra, una de Victoria Ocampo y otras de Borges. Hay quienes estiman que la
versión la hizo su madre, doña Leonor
Acevedo. Apunto una curiosidad. Hay una reflexión de Ernesto Sábato, a
propósito de esta traducción, en Heterodoxia:
“Orlando traducido por Borges”. [20] Y
cita, de la versión:
“‘El
padre de Orlando, o quizá su abuelo, la había cercenado (se refiere a una
cabeza) de los hombros de un vasto infiel’ Y más adelante: ‘Se volvió a Orlando
y acto continuo le infirió el borrador de cierto memorable verso’. Este 'ìnfirió’
me suena a Borges. Busco el trozo correspondiente en inglés y leo, en efecto: ‘He turned to Orlando and presented her
instanly with the rough draught of a certain line”. Sí: vasto infiel,
infirió el borrador, memorable verso, todo eso es borgiano. Pero ¿habría sido
deseable evitar el ingrediente borgiano en la traducción? Si para eludirlo se
hubiese recurrido a un mediocre escritor, solo se habrían reemplazado los
acentos personales de valor por mediocres acentos de valor. Y no se comprende
por qué habría de preferirse un sello individual a otro por el solo mérito de
ser chato e insignificante”.
Los subrayados de Sábato plantean un problema general, respecto de
escritores como traductores; y, en este caso, un escritor dueño de un estilo
que tiene personalísima impronta. Ahora
bien, sería gracioso que la traducción no fuera de Borges, como sostiene algún
crítico, sino de su madre. Estaríamos, entonces, frente a un caso singular:
doña Leonor estaba tan identificada con el estilo de su hijo que, al traducir
por él, borgesizaba el texto.
Traductor de ensayos
Los textos ensayísticos más importantes
traducidos por Borges, son los dos libros editados en un solo tomo, por su
vecindad genérica: De los héroes, de
Thomas Carlyle y Hombres representativos,
de Ralph Waldo Emerson. [21]
B) Borges,
crítico y teórico de traducciones.
Las primeras opiniones borgesianas que
registro sobre una traducción están en un artículo juvenil, de 1925: “Omar
Jaiyám y Fitzgerald”. [22] Se
trata de la presentación, pero en sitio de posdata, de una versión desconocida
de los Rubaiyat, a partir de la
traducción inglesa de Fiztgerald: la de su padre Jorge Borges:
“E. Fitzgerald, su encarnador en la
visión de Inglaterra (…) ha dejado una versiones libres de Calderón y de
Sófocles, y el inglesamiento de Omar, que puede ya vanagloriarse de
eterno” (…) “La veracidad de esa traducción ha sido puesta en tela de juicio,
no su hermosura” (el subrayado es mío).
Aquí se asienta un principio sostenido en
las estimaciones de Borges: las traducciones pueden ser más bellas que el
original. Pruebas al canto, la de Fitzgerald. A la vez, denuncia otra
superstición: la de la rima interna en la prosa y en el verso. El caso que
recuerda para sostener su tesis es el Urn
Burial, “libro quizá igualado pero no superado en lengua alguna por la
nobleza de su música, donde más de cinco palabras terminadas en ión no bastan a infringir la serenidad
de una cláusula” (p. 137).
Borges comenta algunas de las diferencias
entre el original y la versión –por supuesto, sobre erudición ajena, pues
ignoraba el persa- y comenta que el traductor se tomó licencia e interpoló
elementos ajenos, por su cuenta. Pero que, como producto, convirtió un conjunto
de estrofas yuxtapuestas, sin vinculación entre sí, en un poema.
Borges estima
que su padre se entusiasmó con el texto poético oriental por la belleza rotunda
de las imágenes y por “la coincidencia de su incredulidad antigua con la serena
inesperanza que late en cuantas páginas
ha ejecutado su diestra” (se refiere a la novela El caudillo). El hijo suscribiría esas dos razones con su propia
obra.
La versión de su padre, don Jorge, está
compuesta en cuartetas endecasílabas asonantadas agudas, en los versos pares.
La ortografía es, parcialmente, la de
Andrés Bello (mal llamada “de Sarmiento), pues usa “i” como conjunción, en lugar de “y”; y “j”
para el sonido fuerte, por ejemplo: “ánjel”. Además exhibe el exceso sajón en
el uso mayúsculas para los sustantivos: [23]
Bebe
conmigo el Fruto de la Viña
mientras arda la Rosa en el Rosal,
i cuando el Ánjel de
la Muerte
tienda
a ti su Copa, riente
beberás.
El
Mundo es un tablero cuyos Cuadros
son Noches i son Días
i el azar
a un antojo nos
mueve como a Piezas.
Luego, las Piezas a la Caja van.
Esta es la estrofa de Kayyam, que traducida al inglés
por Fiztgerald, y al español, por su padre, generó el sabido poema borgesiano “Ajedrez II”:
[24]
Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada
reina, torre directa y peón ladino
sobre lo negro y blanco del camino
buscan y libran su batalla armada.
No saben que la mano señalada
del jugador gobierna su destino,
no saben que un rigor adamantino
sujeta su albedrío y su jornada.
También
el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro
tablero
de negras noches y de blancos días.
Dios mueve al jugador, y éste, la
pieza.
¿Qué dios, detrás de Dios, la trama
empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías?
Adviértase el criollísimo uso del adjetivo “ladino”,
aplicado al peón de ajedrez, alusivo a que sus movimientos son engañosos y
desconfiables, pues avanza hacia delante, pero “come” para el costado, en
diagonal. Sugiere las acepciones de “taimado” y “astuto”. No debe olvidarse que
una de las acepciones de “ladino” (latinus,
moro o judío “latinado”, que sabía latín o romances provenientes de esa lengua),[25] como
adjetivo sustantivado, es la de
“traductor”, porque sabía, al menos, dos lenguas. Y. por el hecho de que quien
maneja dos lenguas y hace de intermediario entre las partes que ignoran
una la del otro, y con ello, quedar
expuestos o en manos del traductor, se
lo hace sospechable de posible engaño o alteración. En América Central, se denomina “ladino” al
mestizo de indígena y blanco que habla las dos lenguas de sus padres. En
México, tiene otro matiz semántico: es el aborigen que se aleja de las
costumbres de su comunidad y se aprovecha de los que en ella no hablan español,
para negociar o tratar acuerdos. En nuestro país, hasta el siglo XIX, se
designó “ladino” al indio que hablaba español.
Como se ve, el vocablo
“ladino” está asociado a la tarea del traductor, pero con la carga de
sospechable por taimado. A diferencia de la torre y el alfil, que tienen una
sola carrera, un solo discurso, el
movimiento engañoso del peón, que avanza recto pero come en diagonal, sesgado,
lo hace una pieza con dos discursos Es
decir, puede ser vista como imagen peyorativa del traductor.
Por solo dar una muestra de
variantes en la traducción de un texto breve, en este caso, la estrofa en
cuestión de los Rubáiyat, por obra de diferentes traductores argentinos, recojo
aquí material que he agavillado para otro objetivo.
La cuarteta, en versión de
Fitzgerald, la estrofa LXIX, dice: [26]
But helpless Pieces of the Game
He plays
Upon this Chequer-board of Nights and
Days;
Hither and thither moves, and cheks, and slays,
And one by one back in the
Closet lays.
La estrofa compara la vida con un juego de ajedrez: con su tablero de
escaques blancos y negros, como días y noches; y en un espacio en que los
hombres son trebejos movidos por la mano de un Jugador que, cuando se cansa de
su entretenimiento, echa las piezas en la caja,
la muerte. Veamos cómo han modelado cada uno de los nuestros la estrofa
y su imagen.
“Porque, si bien se mira, la
vida no es nada más que un inmenso tablero de ajedrez, cuyos cuadros blancos
son los días, y los negros, las noches, y en el cual el Destino juega con los
hombres como con piezas: los mueve de aquí para allá, y uno por uno van a parar
al estuche de la nada”
(estrofa XCIII, ob.cit., p.
94).
Muzzio tradujo de una manera
particular. Realizó la primera versión del manuscrito omariano de la Biblioteca Bodleiana
Joaquín González titula su
trabajo: Paráfrasis inglesa de Edgard Fitz-Gerald. Versión yuxtalineal de
Joaquín V. González, 1919 [28] en
la estrofa 74 (ob.cit., p. 406), propone una versión en alejandrinos con rima
consonante en 1, 3 y 4, acercándose al esquema original que el inglés imita:
Nosotros –piezas mudas del
juego que Él despliega-
sobre el tablero abierto
de noches y de días,
aquí y allá las mueve, las
une, las despega,
y una a una en la Caja , al final las relega.
Por su parte, Leopoldo Lugones, rehace en su estrofa 36, también en
alejandrinos, pero con rima consonante- ¡cuándo no!- en impares y pares.
El texto poético aparece así:
He aquí la verdad única:
somos cual los peones
del ajedrez con que hace
Dios su eterna jugada.
El los mueve y detiene,
cambia las posiciones
y luego vuelve a echarnos
al cofre de la nada. [29]
Lugones no se apoyó en ninguno
de los traductores argentinos de Kayam. Manejó Fitzgerald, pero, al parecer, su
fuente de apoyo fue, de preferencia la versión francesa de Toussaint. [30] Su riffatura resulta menos lograda que la
de sus predecesores. Primero, porque reduce la semejanza hombres-piezas, u
hombres trebejos, a solo la de hombres-.peones, perdiendo así la variedad
insinuante y sugeridora de diversas funciones que en el ajedrez cumplen la
diferentes piezas, y, por tanto, en el mundo, los hombres. Un segundo elemento
reductivo es hablar de “la eterna jugada”, que le quiota cierto matiz d
dinamismo combinatorio que las otras
versiones sugieren. Adviértase, además, cómo el protagonista, el hacedor del juego, el
Gran Jugador es denominado de distintas y significativas maneras, según quizá las
concepciones del mundo de los distintos intérpretes: para Muzzio es “el
Destino”, para González es “Él”, para Borges es “el Azar” y, en Lugones,
definidamente, “Dios”. Jorge Luis, a
diferencia de su padre, aludirá a “dios” y “Dios”, en la cadena retrospectiva
infinita. [31]
Lugones pierde, además, en su reelaboración, el efectivo contraste de
días y de noches, como entre cuadros blancos y negros en el tablero, que, en
cambio, preservan las otras versiones
argentinas.
Repitamos ahora la estrofa de
Jorge Borges y se apreciará la astringencia expresiva y la labor de ceñimiento
verbal a que sometió el texto inglés, en versos más amplios:
El Mundo es un tablero
cuyos Cuadros
son Noches y son Días, i el Azar
a su antojo nos mueve como
a Piezas.
Luego: las Piezas a la Caja van. (estrofa 49)
Jorge Borges fue quien enseñó,
inicialmente, inglés a su hijo. La lectura del rubá-i en cuestión, la
estrofa 74, en la traducción inglesa
de Fitzgerald, y la versión ceñida de su
padre, generaron el soneto “Ajedrez II”
al que aludimos y citamos. De alguna manera, el soneto es una “traducción y
apropiación enriquecida de la estrofa 74” . La fuente del soneto está enquistada en el
paréntesis del verso décimo: “(la sentencia es de Omar)”, sin más alusión al
poeta oriental que esta, pero todo el poema brota de esta mención sumida en una
aclaración amortecida entre los signos que la contienen. Borges rescata el sentido general de la
cuarteta de Omar y aprovecha todos los elementos que ella contiene: juego,
tablero-vida, cuadros blancos-días y
negros-noches, piezas-hombres, Jugador
arbitrario y antojadizo-destino o azar o deidad, caja-muerte. Pero Borges hijo hace un primer
aporte, al discriminar, con eficacia, funciones diferentes de las piezas en el
juego; por ejemplo –y con calibradísima adjetivación: “encarnizada reina”, “sesgo alfil”,
“torre directa, “peón ladino”- los movimientos de cada pieza
en el tablero. En esto, se diferencia de todas las versiones, porque distingue
un trebejo de otro, en tanto unos traductores hablan vagamente de “piezas” y
Lugones, estrechamente, de “peones”. Pero el soneto baja, por decirlo así, la
semejanza propuesta por Kayyam al plano humano, con una adecuación que no
aparece tampoco en el persa: vemos la jugada desde la perspectiva ingenua y
engañada del hombre, del jugador, que cree que él dispone el destino de las
piezas, sin saber que está inserto en un juego de planos inclusos, donde él no
es sino una pieza movida por un Jugador superior. Esto es una novedad
personalísima respecto del texto original y sus imágenes. Es una vuelta de
tuerca borgesiana a la alegoría del persa, porque, en rigor, es tal: “una serie
de metáforas concatenadas”, como definía la figura alegórica Quintiliano. Lo
que el persa propone es una imago mundi,
como tantas otras en la tradición literaria: el mundo como un sueño, como una
casa, como un teatro, como un río, como un juego de ajedrez, y así
parecidamente. En Omar todo se cierra en el Jugador y concluye con él, pero en
Borges todo se hace un infinito retrospectivo, se “borgesiza”. A esto llamo
“apropiamiento”: toma lo ajeno y le pone su marca personal. [32] En
el persa los hombres somos piezas en manos de Él –digámoslo neutramente- y
cuando Él decide vamos a parar al estuche o caja o cofre. En Borges, los
jugadores somos piezas de un ajedrez mayor, en la que se articulan: piezas,
hombres, Dios y otros dioses
Veamos un segundo caso de
opiniones de Borges sobre traducciones ajenas. En 1934, a siete años de la muerte de Ricardo
Güiraldes, Waldo Frank dio a conocer la versión al inglés del libro clásico
argentino. Con oportunidad de esta edición, Borges publicó en Crítica, Revista Multicolor de los sábados,
una breve nota: “Don Segundo Sombra
en inglés”. [33]
La versión, stricto sensu, es de
Federico de Onís y fue revisada por Frank. Borges celebra el sostenido acierto
de Onís para dar con el equivalente inglés de casi todos los criollismos. No
llegan a media docena las posibles objeciones, en una vastedad de 300 páginas.
Borges considera la versión inglesa muy
superior a la previa francesa. Y asienta muy peculiares observaciones que vale
rescatar:
“Ello se debe a que el idioma inglés es
idioma imperial, vale decir, idioma que corresponde a casi todos los destinos
humanos, a las maneras más diversas de ser un. Hay una zona del inglés hombre.
Hay una zona del inglés que puede superponerse con precisión al cansado español
de los troperos de nuestro Ricardo Güiraldes. Hablo del inglés ecuestre de
Montana, de Arizona o de Texas: madre de incomparables riders of horses, como dijo Whitman, del gaucho. El patois de la versión francesa tiene algo
de irreparablemente agrícola o chacarero: connota bueyes laboriosos y blusas,
no altos jinetes y ríos colorados de toros. El traductor americano.
Inversamente, ha podido recurrir a un inglés que es bien de caballo” (p.
100-101).
Otra observación borgesiana se adelanta como
beneficio para la versión: se han suprimido las “vanidades del estilo
ultraísta”, presentes sobre todo al comienzo de la novela.
Y una observación final, que no alude al
nivel textual sino al crenológico: se advierten la lectura de la versión
inglesa el sototexto que le dio, de alguna manera, modelo a Güiraldes: el Huckleberry Finn, de Mark Twain.
“También
es un libro de una andanza y de una amistad; pero de una amistad en que
la baquía está a cargo del chico y la torpeza a cargo del hombre, y de una
andanza por el agua incesante del mayor río de la tierra. (Lo primero fue imitado
por Rudyard Kiping en su novela Kim:
otro gran libro consanguíneo de nuestro Don Segundo Sombra”
“Básteme ahora felicitar a los americanos
que conocerá nuestro libro, a lo argentinos que tenemos tal libro que dar a
conocer”. (p. 101)
Una tercera obra a cuyas versiones
destina consideraciones críticas son los
poemas homéricos: “Las versiones homéricas” (1932), estudio recogido en Discusión (1928). [34] El
ensayo de estimación comparativa de Borges se basa solo en versiones inglesas
de Odisea.
La explicación que da para su elección es simpática pero arbitraria: “Abundo en
la mención de nombres ingleses porque las letras de Inglaterra siempre
intimaron con esa epopeya del mar” (p.240). Y transcribe, amanera de ejemplo,
un breve pasaje del canto XI, para mostrar “algunos destinos de un solo texto literario”:
esos seis destinos son los compuestos por Buckley, Butchner y Lang, Cowper,
Pope, Chapman y Butler, de entre los cuales, dice con su prudente expresión:
“No es imposible que la versión calmosa de Butler sea la más fiel” (p.243).
Esta escueta comparación de muestras está
precedida por algunas reflexiones que se orientan hacia el señalamiento de algunas ideas teóricas sobre la traducción.
Es posible que el lector no advierta que, como tantas veces lo hizo en su vasta creación, aquí Borges se
autoplagia, o, por aportar toques de canibalismo a esta exposición, apela a un acto de
autofagocitación. En efecto, los dos
primeros parágrafos de este ensayo de 1932, están transcriptos de otro de 1926:
“Las dos maneras de traducir”, aparecido en el diario porteño La Prensa , el 1º de agosto de 1926. [35] Este breve ensayo volverá a ofrecer materia
al prólogo borgesiano de la versión de Néstor Ibarra de El cementerio marino, de Paul Valéry, que casi no es otra cosa
que la trascripción entera, en 1932,
de parágrafos del ensayo de seis años antes, y algunas observaciones y
ejemplos del texto que traduce su amigo Ibarra. [36]
“Las dos formas de traducir” contiene lo
esencial de las concepciones del autor sobre la traducción. Y es señalable este
hecho: la permanencia de las opiniones del autor a través del tiempo,
refrendando siempre sus estimaciones y criterios juveniles enunciados en 1926. Lo que aquí
aparece in nuce, habrá de hallar, con
los años, explicitación y ejemplificaciones
al caso. Aquí, en el ensayo de 1926, está
larvada su teoría de la traducción, si la designación no parece demasiado
abusiva por enfática. Hago una trascripción generosa de pasajes del primer
ensayo en que expone sus puntos de vista por primera vez, con cierta
organización explicativa.
“Suele presuponerse que cualquier texto
original es incorregible de puro bueno, y que los traductores son unos
chapuceros irreparables, padres del frangollo y de la mentira. Se le infiere la
sentencia italiana de traduttore,
traditore y ese chiste basta para condenarlos. Y sospecho que la
observación directa no es asesora en ese juicio condenatorio y que los
opinadotes menudean esa sentencia por otras causas. Primero, por su fácil
memorabilidad; segundo, porque los pensamientos o seudopensamientos dichos en
forma de retruécanos parecen prefigurados y como recomendados por el idioma;
tercero, por la confortativa costumbre de alacranear; cuarto, por la tentación
de ponerse un poco de ingenio. En cuanto a mí, creo en las buenas traducciones
de obras literarias (de las didácticas y especulativa, ni hablemos) y opino que
hasta los versos son traducibles. El venezolano Pérez Bonalde, con su
traducción ejemplar de ‘El cuervo’, de Poe nos ministra una prueba de ello.
Alguien objetará que la versión de Pérez Bonalde, por fidedigna y grata que
sea, nunca será para nosotros, l que su
original inglés es para los norteamericanos. La objeción es fácil de levantar”.
(ob.cit., p. 256)
“En prosa, la significación corriente es la
valedera y el encuentro de su equivalencia suele ser fácil. En verso, mayormente durante las épocas llamadas de
decadencia o sea de haraganería literaria y de mera recordación, el caso es
distinto. Allí el sentido de una palabra no es lo que vale, sino su ambiente,
su connotación, su ademán. Las palabras se hacen incautaciones y la poesía
quiere ser magia. Trae sus redondeles mágicos y sus conjuros, ni siempre de
curso legal fuera del país. La palabra “luna” que para nosotros ya es una
invitación de poesía, es desagradable entre los bosquimanos que la consideran
poderosa y de mala entraña y no se atreven a mirarla cuando campean. De la
palabra ‘gaucho’, tan privilegiadas en estas república por nuestro criollismo
“Los epítetos ‘gentil’, ‘azulino’, ‘regio’,
‘lilial’ eran de eficacia poética hace veinte años, y ahora ya no funcionan y
solo sobreviven algunos en poetas de San José de Flores o Bánfield. Es cosa
averiguada que cada generación literaria tiene sus palabras dilectas: palabras
con gualicho, palabras que encajonan inmensidad y cuyo empleo, al escribir, es
un grandioso alivio para las imaginaciones chambonas” (p.257)
“Hay obras llanísimas de leer que, para
traducir, son difíciles. Aquí v una estrofa del Martín Fierro, quizá la que más me gusta de todas, por hablar de
felicidad:
El gaucho más
infeliz
tenia tropilla de un
pelo,
no le faltaba u
consuelo
y andaba la gente
lista:
tendiendo al campo
la vista,
solo vía hacienda y
cielo.
La
dificultad estriba en la palabra ‘consuelo’. El diccionario de argentinismos no
la considera, ni falta que hace. He oído decir que ese consuelo es algunos pesos.
A mí no me convence: ha de ser alguna muchacha, más bien…”
“Universalmente, supongo que hay dos clases
de traducciones: una practica la literalidad, la otra la perífrasis. La primera
corresponde a las mentalidades románticas, la segunda a las clásicas. A las
mentalidades clásicas les interesa siempre la obra de arte y nunca el artista.
Creerán en la perfección absoluta y la buscarán. Desdeñarán los localismos, las
rarezas, las contingencias. (…) Inversamente, los románticos no solicitan jamás
la obra de arte, solicitan el hombre. Y el hombre (ya se sabe) no es intemporal
ni arquetípico: es Diego Fulano, no Juan Mengano…”
Esa reverencia del yo, de la irremplazable
diferenciación humana que es cualquier yo, justifica la literalidad en las
traducciones.” (p.258)
“El anunciado propósito de veracidad hace
del traductor un falsario, pues éste, para mantener la extrañez de lo que
traduce se ve obligado a espesar el color local, a recrudecerlas crudezas, a
empalagar con las dulzuras y a enfatizarlo todo hasta la mentira.” (p. 258)
Y plantea una cuestión interesante: el juego
de la traducción puede hacerse dentro de una misma literatura:
“¿A qué pasar de un idioma a otro? Es sabido
que el Martín Fierro empieza con estas rituales palabras: ‘Aquí me pongo
a cantar / al compás de la vigüela’. Traduzcamos con prolija literariedad: ‘En
el mismo lugar donde me encuentro, estoy empezando a cantar con guitarra’, y
con altisonante perífrasis: ‘Aquí, en la fraternidad de m i guitarra, empiezo a
cantar’, y armemos luego una documentada polémica para averiguar cuál de la dos
versiones es peor. La primera, ¡tan ridícula y cachacienta!, es casi literal”
(p. 259).
Esta manera de la “traducción” dentro de la
misma lengua, la ejercería con sostenido entusiasmo, y con voluntad de
servicio, Dámaso Alonso, al año siguiente de lo escrito por Borges en su
ensayo, en 1927 -con motivo de un nuevo centenario de Luis de Góngora y
Argote-, al publicar sus versiones prosadas de los arduos poemas
gongorinos: las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea. Unos años
después, y aplicado esta vez el
procedimiento a un texto hispanoamericano, pudimos leer la traslación en prosa
del Primero
sueño, de sor Juana Inés de la
Cruz , que ensayara Karl Vossler y retocara Pedro Henríquez
Ureña. Sería un atractivo estudio el que analizara este tipo de esfuerzos de
traducción “intralingüística”, por llamarla de alguna manera. El ejercicio nos
serviría para ir haciendo la mano y habilitarnos para entender abscónditos cursos universitarios de
semiótica y hasta el cripticismo de las exiguas declaraciones de Hipólito
Irigoyen. No sería poco.
Hasta aquí las consideraciones que motiva el
ensayo primicial de 1926; retomo ahora el destinado a “Las versiones
homéricas”, que se alimenta de aquel. Retraigo los pasajes que son novedosos
respecto de la materia anterior:
“La
traducción parece destinada a ilustrar la discusión estética. El modelo
propuesto a su imitación es un texto visible, no un laberinto inestimable de
proyectos pretéritos o la acabada. (…) Qué son las muchas traducciones de la Ilíada
de Chapman a Magnien, sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un
largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis” (p. 239).
Y retoma acá una idea que ya expuso en “Las
dos maneras de traducir” con algún ejemplo hernadiano, para probar ese juego de traducciones de un texto
en la misma lengua, en la misma literatura.
Una de las afirmaciones más voceadas por
Borges es la de “la superstición de la inferioridad de las traducciones,
amonedada en el consabido adagio italiano” (se refiere, claro al manido Traduttore, traditore”, p. 239). En
varios sitios recuerda los mismos ejemplos: la traducción alemana que hizo d
Shopenhauer del Oráculo manual, de
Baltasar Gracián, es superior al original; y la versión que De Quincey
laboró del Laoconte, de Lessing, supera sin lugar a dudas al texto base.
Una segunda estimación es un dilema destacable
que enfrenta el traductor, y lo enuncia así: “La dificultad categórica de saber
lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esta dificultad
feliz le debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y
divergentes”. (p. 240)
La propuesta de la consideración de los
epítetos homéricos, ilustra la aporía. “Yo he preferido sospechar que esos
fieles epítetos (menciona el vinoso mar, los caballos solípedos, la negra nave,
las queridas rodillas, etc.) eran lo que todavía son las preposiciones:
obligatorios y modestos sonidos que el uso añade a ciertas palabras y sobre las
que no se puede ejercer originalidad” (p. 240)
Equivaldrá, por ejemplo, en el verso de
Moreto: “¿Qué hacen todo el santo día?”
, a estimar que la santidad es una ocurrencia del idioma y no del poeta. Y, a
propósito de poeta, es frente al lírico que se le plantea al traductor este inseguro
terreno de arenas movedizas entre lengua
y lengua poética propia, que propone al
traductor perplejidades sostenidas para poder establecer límites y distinciones
netas. No es así, por cierto, el caso de
los poetas épicos y sus reiterados epítetos, ya esclarecido respecto de Homero.
En Historia
de la eternidad (1936), [37]
incorpora un largo estudio, aparecido en 1935, sobre “Los traductores de Las 1001 noches”. Los señalamientos que Borges hace a propósito de las
principales versiones contienen apuntes agudos. Uno se refiere a que hay
traductores que realizan su labor “contra” determinada traducción que lo ha
precedido: “Lane tradujo contra Galland. Burton, contra Lane; para entender a
Burton hay que entender esa dinastía enemiga” (p. 397). Es cierto que, por
declaraciones explícitas o por notas insinuantes, se suele advertir esta
concatenación de “contraductores”.
Un segundo provecho de las observaciones de
Borges es que, de alguna manera, adelanta una suerte de tipología de
traductores. Veamos.
Jean Antoine Galland opera selectivamente,
qué y qué no va incluir en su trabajo. Esta noche sí y esta, no. A esta actitud
antológica le suma otra: la inclusión de historias que no están en el texto
original, pero que se las narra un maronita, Hanna, que le regaló nada menos
que las historias de Aladino, de los Cuarenta Ladrones, del dormido despierto,
de Harún al Rashid, y otras. Como se advierte, tal vez las más difundidas
entran en el texto por la oralidad, y no por fidelidad a la letra del libro de
partida. De modo que Galland inventa un corpus, y aun más, lo impone en
Occidente.
Reparemos en una frase borgesiana que tiene
mucha miga para el comentario y la advertencia en los estudios de versiones:
“Palabra por palabra, la versión de Galland es la peor escrita de todas, la más
embustera y la más débil, pero fue la
mejor leída” (p. 398). Atención a la proyección en el lectorado y a las
formas de recepción.
El segundo de los traductores considerados,
Edward Lane, tipifica al mutilador de textos por pruritos morales. Ejerce la
tarea de desinfectador textual. Frases recurrentes como las que siguen, dan
idea de su actitud básica: “Paso por alto este episodio de lo más reprensible”,
“Suprimo una explicación repugnante”, “Aquí va una línea demasiad grosera para
la traducción”, “Aquí la historia del esclavo Bujait, del todo inapta para ser
traducida”, y semejantes arbitrariedades.
Burton, en cambio, encarna el defecto
contrario: se regodeo en el albañal y en la inmundita. A la vez, ejerce otro de
los vicios: la interpolación desvirtuadora.
El célebre doctor Mardrus hace delta de cada
cauce, con amplificaciones latas. Este fue quien fijó el título, sugerido por otro, en Las mil noches y una noche, que prefiere Borges sobre el corriente Las mil y una noches.
Andados los años, hacia 1960, con motivo de
la publicarse la versión de su maestro Rafael Cansinos Assens,[38] retomó
la consideración de las traducciones, para calificar la de su venerado Patronio
como de “delicada y rigurosa versión del
libro famoso” (p. 55). Recuerda que si Burton soñaba en 17 lenguas, Cansinos
Assens podía saludar las estrellas en
19 idiomas. Esta, ciertamente, no es gente como uno.
Borges tomo notas y consignó apostillas
marginales en los textos de La divina
comedia. Hacia el año del cuarto centenario, 1965, revisó aquellas notas en
la orla de su libro, y dictó alguna conferencias; más tarde, se aplicó a
ampliar y explicitar sus señalamientos seminales. Así nacieron los Nueve ensayos dantescos. [39] Pero
Borges no traduce una sola línea del italiano. [40]
En un par de entrevistas de sus últimos
años, Borges vertió opiniones sobre el arte de la traducción. Recojo aquí dos
pasajes de estos diálogos, por ser los
últimos testimonios acerca de la tarea de estos pontoneros culturales sobre
cuya labor se ha basado gran parte de la tradición de Occidente. El buen
traductor debe alcanzar, como apuntaba Valéry, a motivarnos una nostalgia del
original.
Borges dialoga con Jorge Cruz, cuando este
era ponderado director del suplemento
cultural de La
Nación. Borges
“La traducción es una variación que es lícito
ensayar.¿Por qué no supone que cada traducción es un borrador nuevo de la obra
anterior? No sé por qué siempre se piensa
mal de los traductores y sin embargo todos estaos de acuerdo en que la
literatura rusa es admirable. Yo la conozco poco, pero estoy de acuerdo. Y sin
embargo, la conocemos a través de traducciones, muy pocos de nosotros conoce
ruso. Estoy convencido de que una novela como El sueño del aposento rojo, una vasta novela china, no menos
modificada que la de los rusos, es admirable y la conozco a través de dos
traducciones. La traducción alemana y la traducción inglesa, y en cuanto a la
poesía, nadie duda de que en el Antiguo Testamento y en los Evangelios hay
admirable poesía y no todos nosotros conocemos el hebreo o el griego, es decir,
creemos en las traducciones. La traducción es un género lícito, desde luego. Es
un absurdo negarlo”. [41]
Estimulante ponencia borgesiana
En diciembre de 1933, Crìtica. Revista Multicolor de los Sábados, dirigida entonces por
Borges y Ulises Petit de Murat, decide incorporar en cada entrega la traducción
de un cuento de relevante valor literario. Esto es un gesto de docencia popular
literaria, y un aval para la tarea de los traductores, en tanto se la subraya
con la versión a cargo de Borges.
Borges tradujo, como ya lo apuntara, entre
diciembre de 1933 y mayo de 1934, unas
cuarenta piezas de autores ingleses, la mayoría, y algunos alemanes. [42] La obra compilatoria de estas recoge un testimonio de Roberto M. Tálice,
titulado “Elogio del Traductor”. En dos ceñidas páginas el memorioso autor
recuerda que, antes de lanzar la serie de traducciones, Borges dio una especie
de pequeña conferencia sobre la traducción al personal de Crítica. En ella expuso la necesidad de las versiones y el papel
que las bellas infieles han cumplido en la cultura. Y de que manera es positiv0
que cada época elabore sus propias traducciones. Al concluir su improvisada
exposición, Ulises Petit de Murat reflexionó frente al público reducido: “Al
parecer, Borges concede más importancia a las traducciones que a sus creaciones
literarias. No deja de ser expresión de sentida modestia”.
Pero
lo que quiero rescatar -por su
particular importancia para este Congreso y en esta ocasión-, de aquella distante disertación borgesiana son las propuestas
finales. Borges dijo entonces que si alguna vez tuviera un cargo en el
Ministerio de Educación, propondría la creación de un Cátedra de Traductorado. Y que, si su puesto de gobierno
allí fuera más alto, Ministro de Educación –lo que en Borges sería un oxímoron:
Borges como funcionario público- decidiría la creación de una Academia de Traductores. [43]
Hace
setenta y tres años Borges, con su balbuciente fraseo engañoso
preanunciaba aquella tarde aquellas dos ponencias valederas. Una Cátedra y una
Academia de Traductores. Don Jorge Luis hubiera visto con simpatía la concreción,
en su propio país, de un Congreso de Traductores como éste. Y, sin lugar a
dudas, habría aceptado complacido una invitación de ProZ.com a formar parte de él. Y lo hubiera prestigiado.
El expositor es Presidente de la Academia Argentina
[1] Prefiero
el adjetivo “borgesiano”, antes que “borgeano” y, menos, “borgiano”. Nuestro DiHA (Diccionario
del habla de los argentinos) registra estos dos últimos, con prevalencia
del primero. No obstante, “borgesiano” se ha ido imponiendo en el uso crítico
internacional. La última vez que Borges
se refirió a su obra, prefirió, con elección personal, “borgesiano”: “Actualmente existe Borges , y
aun borgesiano, creo...”, dice en una entrevista con Jean-Pierre Bernés:
“La universidad del mundo”, en La
Nación , Buenos Aires, 14 de junio de 1987, p. 1. En
francés se usa borgien y borgesien
. Véase, Barcia, Pedro Luis. . “Borges en La Pleiade ”, en La Nación , Buenos Aires, dom. 29 de agosto de 1993, pp.
1 y 2. Además, Barcia, P.L. “Los temas y los procedimientos de la literatura
fantástica según un texto desconocido de Borges”, en Ricci, Graciela (ed). Los
laberintos del signo. Homenaje a J.L.Borges, Milano, Giufré Editore, 1999, pp.3-28.
[2] En El jardín de senderos que se bifurcan, Buenos Aires, Sur, 1942,
9-35.V. Barcia, Pedro Luis. “”Tlon y el Textum
mundi”, en Graciela N. Ricci, ed. Borges,, la lengua, el mund: las
fronteras de la complejidad, Milano, Giuffré, editor, 2000, pp. 67-88.
[3] La cuestión de la traducción del capítulo
“Hydroteerapia”, del libro de Browne, por parte de Biorges –animal bicéfalo de
Borges y Bioy- dio lugar a un cuestionamiento y posterior esclarecimiento por
parte de Javier Marías CITAR
[4] “Teoría del traductor”: “Cuando la traducción
es mala , equivale a trocar en asador
una espada de Toledo, según la expresión del fabulista, aunque se le ponga
empuñadura de oro”. “Las mejores
traducciones de los textos consagrados, - decía Chateaubriand, a propósito de
la suya en prosa de El Paraíso perdido,
de Milton, son las interlineales”. “El traductor no es sino el ejecutante, que
interpreta en su instrumento limitado las creaciones armónicas de los grandes
maestros.” (Concuerda , en parte, con la excelente exposición de Alex
Grijelmo).”Son condiciones esenciales de toda traducción fiel en verso, tomar
por base de la estructura el corte de la estrofa en que la obra está tallada;
ceñirse a la misma cantidad de versos, y encerrar dentro de sus líneas precisas
las imágenes con todo su relieve, con claridad las ideas, y con toda su gracia
prístina los conceptos; adoptar un metro idéntico o análogo por el número y
acentuación, como cuando el instrumento acompaña a la voz humana en su medida,
y no omitir la inclusión de todas las palabras esenciales que imprimen su sello
al texto, y que son, en los idiomas, lo que los equivalentes en química y
geometría”. “Aplicando estas reglas a la práctica, he procurado ajustarme al
original, estrofa por estrofa, y verso por verso, como la vela se ciñe al
viento, en cuanto da; y reproduciendo
sus formas y sus giros sin omitir las palabras que dominan el conjunto de cada
parte (…) A fin de acercar en cierto modo, la copia interpretativa del modelo,
le he dado, parcialmente, un ligero tinte arcaico, de manera que, sin
retrotraer su lengua a los tiempos anteclásicos, no resulte de una afectación
pedantesca y bastarda, ni por demás pulimentado su fraseo según el clasicismo
actual, que lo desfiguraría. La introducción de algunos términos y modismos
anticuados, que se armonizan con el tono de la composición original, tiene
simplemente por objeto darle cierto
aspecto nativo, producir al menos la ilusión en perspectiva. Tal es la teoría
que me ha guiado en esta traducción”. La edición de su traducción considerada
como definitiva por el autor, es de 1894.
[5] Alifano, Roberto. Borges.
Biografía verbal, Barcelona,
Plaza y Janés, 1988, p. 27.
[6] Mastronardi, Carlos. Enciclopedia de la literatura argentina,
Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
[7] Podemos ver reproducciones
de estos trabajos en De Torre Borges, Miguel. Borges. Fotografías y manuscritos,
Buenos Aires, Ediciones Renglón, 1987, pp.29. La concertación de esta
información en la obra muy documentada:
Vaccaro, Alejandro. Georgie.
1899-1930. Una vida de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Editorial
Proa-Alberto casares, 1995, esp. pp. 58-59.
[8] Ortega y Gasset, José-
“Miseria y esplendor de la traducción”, en El
libro de las misiones, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1940; Colec. Austral,
101, pp. 131-172.
[9] En Cervantes.
Revista Hispanoamericana, Madrid, octubre de 1920; recogido en Textos
recobrados.1919-1929, Buenos Aires, Emecé Ediciones, 1997, pp.61-69.
[10] Borges, Jorge Luis. Textos cautivos. Ensayos y reseñas en El Hogar (1936-1939). Edición de Enrique
Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal, Buenos Aires, Tusquets Editores, 1986.
Fueron recogidas en OC, t. IV, ob. cit.
pp.
[11] Sol y Luna, Buenos Aires, nº 1, 1938; recogido en Textos recobrados, primer tomo, pp. pp.
170-179.
[14] Esta edición recuerdo haberla
visto en la biblioteca personal, de el departamento de la calle Rivadavia, de Leopoldo
Marechal. El ejemplar que tuve en mis manos tenía marcas hechas con lápiz azul, que
atestiguaban que había sido bien cursado. Como se sabe, la novela de
Joyce, se proyectó, invertida, en Adán Buenosayres. Marechal conoció al
inglés en la versión francesa.
[15] En Referente, Buenos Aires,
a. I, nº 1, invierno de 1981; en Textos
recobrados, primer tomo, p. 366; allí
se dan las referencias a Güiraldes y el
regalo del ejemplar, en 1925.
[16] En Los Anales de Buenos Aires, Buenos Aires, a. I, nº 1, ener de 1946:
recogido en Textos recobrados. 1931-1955,
pp. 233-235. V. además, “Borges y Joyce,
50 años después”, en Textos recobrados.
1956-1986. Buenos Aires, Emecé
Editores, pp. 363-367. Completan los trabajos de Borges destinados al irlandés:
“Joyce y los neologismos” (1939) y “Fragmento sobre Joyce” (1941), ambos
recogidos en Borges en” Sur”, Buenos
Aires, Emecé Editores, 1999, pp. 164 y 167.
[17] Kafka, Franz. La Metamofosis. Traducción y prólogo de J. L.
Borges, Buenos Aires, Editorial
Losada, 1938; Colección “La Pajarita de Papel”.
[18] Faulkner, William. Las palmeras salvajes. Traducción de
Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1940.
[19] Melville, Herman. Bartleby. Traducción y prólogo de
J.L.Borges, Buenos Aires, Emecé Editores, 1944: Colección Cuadernos de la Quimera.
[20] Sábato, Ernesto. Obras. Ensayos, Buenos Aires, Editorial Losada,
1070, pp. 334-335.
[21] Traducción y estudio preliminar de
J.L.Borges, Buenos Aires, W-. M. Jackson Inc., 1949; Colección Jackson.
[22] En Proa, Buenos Aires, a. II,
nº 6, enero de 1925, pp. 69-70. Recogido en Inquisiciones (1925). Véase hoy la edición de Buenos Aires, Seix Barral, 1993, p. 136-137.
[23] en Proa, Buenos Aires, a.I, nº 5, diciembre de 1924 , pp. 55-57 y a. II, nº 6, enero de 1925, pp. 61-68.
[24] En El
Hacedor, 1960; recogido en OC., Buenos Aires, Emecé Ediciones,
1974, p. 813.
[25] Por supuesto que,
además, “ladino” fue la designación del
judeoespañol, judezno, sefardí.
[26] La traducción clásica
inglesa de Fitz Gerald es de Londres,
1859, y contenía unas pocas estrofas; la segunda edición ,de 1868, fue la
completa. En esta se apoyan los traductores argentinos, con exclusividad. No
así Lugones. Las estrofas en unos y otros no coinciden en su numeración con el
inglés. Cito por Omar Khayyám,
Rubáiyat. Rendered into English verse
by E. Fitzgerald, London
[27] Muzzio Sáenz-Peña,
Carlos. Rubáiyat, de Omar-al-Khayyam.
Prefacio de Álvaro Melián Lafinur. Ilustraciones de G. López Naguil, Madrid,
Francisco Beltrán, Librería Española y Argentina, s.a. Este traductor dominó
varias lenguas modernas, la literatura oriental la traducía del inglés. Fue
profesor de la Instituto Nacional
[28] En Obras
completas, La Plata ,
Universidad Nacional de La Plata ,
1926; t. XX, pp. 357-457.
[29] La
versión de Lugones es inmediatamente posterior a la del padre de Borges, 1926.
Es curioso un hecho: Jorge Borges y Lugones, ambos, nacieron y murieron en
1874-1938Ver Obras poéticas completas,
Buenos Aires, Aguilar, 19 ,
[30] Robaiat, de Omar Khayyam. Traduts du persan , por Franz Toussaint.
Paris, Editeur d’Art de Piaza, 1924. Lugones poseía en su biblioteca un ejemplar cursado y marcado de esta
edición.
[31] Esto me
recuerda el caso del verso inicial del célebre soneto “Correspóndanles”,
de Baudelaire: “La Nature est un temple…”. Battistessa traduce: “La
Creación es un templo…”. Si bien es concorde con la
visión católica del mundo del gran lírico francés, pues la mayúscula de Creación supone un Dios
creador, etc., la versión no es literal. . Sí
es literal, aunque muy inferior poéticamente, la de Nydia Lamarque: “Naturaleza es templo….” Así traduce
también Luis Guarner. Esta pequeña
muestra devela cómo la cosmovisión del traductor puede filtrarse, ayudando o
no, en la tarea ardua de trasponer.
[32] Es ejercicio grato a
Borges. A veces, lo cambia de dirección, por ejemplo, en “El fin”, donde lo que
se propone es un infinito, pero proyectivo,
no hacia atrás, como en “Ajedrez”, sino
hacia lo adveniente: Martín Fierro mata al Negro, un hermano del Negro mataría
a Fierro, el Hijo Mayor mata al Segundo Negro, un Tercer Negro matará al Hijo
Mayor, el Hijo Menor matará al Tercer Negro, un Cuarto Negro, matará al Hijo
Menor, Picardía matará al Cuarto Negro…
Puede verse
Barcia, Pedro Luis. “Proyecciones de Martín Fierro en ficciones de Borges”.
COMPLETAR
[33] Crítica. Revista Multicolor de los Sábados, Buenos Aires, a.2, nº 53, 11
de agosto de 1934; recogido en Textos
recobrados. 1931-1955, Buenos Aires, Emecé ediciones, 2001, pp. 100-101)
[35] Recogido en Textos
recobrados 1919.1930, Buenos Aires, Emecé ediciones, 1997, pp. 256-259
[36] Valéry, Paul. El cementerio marino. Traducción de
Néstor Ibarra. Prólogo de J.L.B., Buenos Aires, Les Éditions Schillinger, 1932: el prólogo fue recogido en
Prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero
Editor, 1975, pp. 163-166; luego, en OC,
t. IV, ob. cit. , pp. 151-154.
[37] Buenos Aires, Editorial Viau y Zona, 1936; OC, t. II, pp. 397-413.
[38] Borges, Jorge Luis.
“Cansinos Assens y Las mil y una noches”,
en La Nación , Buenos Aires, domingo 10 de julio de
1960: recogido en Textos recobrados.
1956-1986, Buenos Aires, Emecé ediciones, 2003, pp. 53-55.
[39] Ver OC. 1975-1985, Buenos Aires, Emecé Editores, 1989, pp. 341-374.
[40] Hay una página
confidencial de Borges en la que nos cuenta que cuando
viajaba en el tranvía 37, leía y
compulsaba una edición bilingüe italiano-inglesa de la Comedia.
Un ironista, creo que Nalé Roxlo, agregó que los traqueteos del tranvía lo
habían llevado a confundir las líneas versales, y eso explicaba las curiosas y
abscónditas interpretaciones suyas del
texto mayor de Dante.
[41] “Mis libros”. Diálogo con Jorge Cruz, en La Nación ,
Buenos Aires, domingo 28-4-85, p.1. En
otra entrevista, de 1983, comenta: “Francisco Soto y calvo tenía una teoría
sobre la traducción. ¿Hay que traducir un poema? Entonces tiene que ser el
mismo número de palabras, el mismo número de sílabas, el acento en el mismo lugar
y las palabras en el mismo oren. No sé si esto es posible pasando de un idioma
a otro. Creo que no. Entonces, se lo dije, y para demostrarme que tenía razón
me leyó un horroroso ejemplo de traducción que para mí no tenía nada que ver
con nada. Se lo insinué tímidamente. Me miró y me dijo: “Borges, yo esperaba
algo mejor de usted. El águila vuela muy alto””.
Entrevista de Ricardo Kunis: “Por la razón
de que n dejará de soñar”, en Clarín,
Buenos Aires, 16-6-86; realizada en
septiembre del 1983.
El “caso” de
Francisco de Soto y Calvo como traductor es digno de un estudio especial.
[42] Borges en Revista Multicolor. Obras, reseñas y traducciones
inéditas de Jorge Luis Borges. Investigación y compilación de Irma Zangara,
Buenos Aires, Editorial Atlántida, 1995. Las traducciones figuran en la sección
III del libro.
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