Ya en 1927 Borges cita a [el filósofo italiano Benedetto] Croce: "La oración es indivisible y las categorías gramaticales que la desarman son abstracciones añadidas a la realidad". Hay que aprehender el significado "con una sola y mágica mirada". En 1936, en El Hogar, Borges publica una biografía condensada de Croce que es, por supuesto, puro Borges. Tras la destrucción de su familia en el terremoto de 1883, Croce "resolvió pensar en el Universo: procedimiento general de los desdichados". Se propone explorar "los metódicos laberintos de la filosofía" (ya sabemos lo que significa laberintos para Borges). A los treinta y tres años, la edad del primer hombre hecho de arcilla según los cabalistas, Croce anda por la ciudad intuyendo una solución inminente a todos los problemas metafísicos. Durante la Primera Guerra Mundial, Croce se mantiene imparcial, renunciando a "los placeres lucrativos del odio". Es, con Pirandello, "uno de los pocos escritores importantes de la Italia contemporánea". Borges invoca a Croce en relación con el episodio de Ugolino del Infierno en sus conferencias de 1948 sobre Dante. Más tarde llama la atención sobre las "palabras cristalinas" que utiliza Croce al hablar del símbolo y la alegoría en la Estética. Reflexionando sobre "El cuento policial" (1978), Borges califica de "formidables" la estética de Croce y su rechazo de los géneros literarios fijos.
La textura del genio de Jorge Luis Borges es una singularidad, aunque hay puntos de contacto con Poe y Lewis Carroll. Las figuraciones de Borges son tangenciales al mundo, oblicuas al tiempo y al espacio en sus dimensiones habituales. Las convenciones causales, los aparentes hechos de la realidad vibran de posibilidades alternativas, con la extrañeza y la sustancia espectral de los sueños y de las conjeturas metafísicas, por su parte sueños del intelecto despierto. Como Leibniz, Borges cultiva las artes de la estupefacción. El que la nada no exista -pero ¿acaso podría haber existido?, pregunta Parménides- es algo que llena a Borges de asombro y constituye una provocación para él. Sus ficciones ponen en escena tramas, intrigas, un fantaseo coherente sacado de algún tesoro de potencialidades más "originales", lo que equivale a decir más cerca de los días de la creación, que las rutinas escleróticas, las economías utilitarias de la racionalidad, el pragmatismo y su lenguaje cernícalo. Lo mismo que la gran traducción -un ejercicio que fascinaba al políglota Borges- su incidencia en la historia y las artes, en la textualidad en su conjunto, añade "lo que ya estaba allí", una paradoja, pero una paradoja a la que Borges dota de la inquietante autoridad de lo evidente por sí mismo.
La sensibilidad de Borges, como la de Coleridge, a quien apreciaba, era eminentemente filosófica. Experimentó el pensamiento abstracto, las interrogantes y las construcciones metafísicas y los transmutó en inmediatos sin interposición de convenciones, en terminaciones nerviosas, por llamarlas así, idénticas a las receptivas a la poesía y los sueños. Borges percibió no sólo la coreografía, el juego de máscara y sombra que habitan los imperativos escénicos de un Platón o un Nietzsche, sino también las severidades y la insistencia en lo prosaico de un Kant o un Schopenhauer (su verdadero maestro). De forma más especial, y esto es muy poco común, Borges captaba y explotaba el juego, los elementos de charada, de lo acrobático, que hay en la lógica pura. Como Alicia en el país de las maravillas, como los relatos de descubrimiento de crímenes en los que estaban inmersos sus propios escritos, las ficciones de Borges codifican -muchas veces bajo el disfraz de una erudición bizantina, esotérica, a menudo deliberadamente sospechosa- el ingenio, la dialéctica de la risa condensada en las proposiciones y reglas de una lógica pura, incluso matemática. Del "sistema cuádruple de Erígena" y de los arcanos del escolasticismo medieval, de los herejes gnósticos, aristotelianos islámicos, sabios talmúdicos, alquimistas y teósofos, de las taxonomías inventadas por los cosmólogos de la China imperial y los cartógrafos del Barroco, nacen las fábulas borgeanas de la razón. ¿Hay en la lógica una artimaña más singular?, que, como dice Bergson, "se vale de lo vacío para pensar en lo lleno". Y no existe un inventario más grande, un catálogo de lo concebible más ingente que la "biblioteca de Babel" de Borges.
El estudioso francés J. F. Mattei ha contado unas ciento setenta presencias filosóficas en la oeuvre de Borges, algunas de ellas sólo soñadas. Van desde Anaxágoras y Heráclito hasta Bertrand Russell y Heidegger. Platón y Schopenhauer -"si tuviera que atenerme a un solo filósofo, es a él a quien escogería"- son los citados con mayor frecuencia, seguidos por Aristóteles, Hume y Spinoza, ese otro adicto a los espejos. Nietzsche y Heráclito están entre los primeros de la lista. Se bendice a Plotino por su fe inquebrantable en la unidad final. Los maestros islámicos, Averroes y Avicena, figuran en puesto destacado, al igual que su augusto homólogo Maimónides. Los experimentos mentales de Berkeley, con su elegante abolición de lo empírico, atraen la atención de Borges, como también lo que dicen Davidson y William James sobre el libre albedrío o la Arcania celestia de Swedenborg (un interés que Borges comparte con Balzac). Los "lenguajes informáticos" de Raimundo Lulio, el polímata catalán del siglo XIII, y de George Boole, al igual que el ciego Ibn Sina, que compuso hacia 1055 ese recurso ultraborgeano, Al Mukham, un diccionario de diccionarios. Al parecer, fueron sus propios intereses por Homero los que llevaron a Borges a la teoría de la historia de Vico. Se hace una reverencia a Campanella y a Unamuno. Aunque no tuviésemos más que los escritos de Borges, podríamos reconstruir una historia, "borgeana" pero en modo alguno disminuida, de la procesión de ejercicios filosóficos en Occidente y el islam, en Asia y Erewhon.
"El ruiseñor de Keats", de diciembre de 1951, ilustra a la perfección el cruce de poética, lógica filosófica y erudición bibliográfica. El pájaro cantor de Keats es el de Ovidio y Shakespeare. La mortalidad del poeta contrasta patéticamente con el frágil pero imperecedero canto del ave. El quid de la interpretación está en la penúltima estrofa. Se anuncia que la voz del ruiseñor en el jardín de Hampsted es idéntica a la que oye Ruth en el relato bíblico. Borges presenta cinco críticos que con diversos grados de reproche detectan un fallo lógico. Oponer la vida de un individuo a la de la especie es un sofisma. Aunque nunca había leído la oda de Keats, Schopenhauer proporciona la clave. Afirma una identidad a través del tiempo. El gato que salta ante mí no difiere en lo fundamental del que vieron hace siglos. Así, el individuo encarna a la especie y el rapsoda de Keats es el mismo de la noche de Moab.
Keats, que carecía de instrucción formal, había intuido al "ruiseñor platónico". Había anticipado a Schopenhauer. Esta observación hace que Borges reitere la división arquetípica entre platonistas y aristotelianos, entre aquellos para quienes en el Universo hay orden y armonía y aquellos para quienes el Cosmos es una ficción, posiblemente un malentendido nacido de nuestra ignorancia. Coleridge había sugerido esta radical dualidad. Borges opina que los ingleses son intrínsecamente aristotélicos. Registran el ruiseñor particular y "concreto", no su universalidad genérica. De ahí sus interpretaciones equivocadas de Keats. Sin embargo, es a este mismo sesgo al que debemos a Locke, Berkeley o Hume y la insistencia política en la autonomía del individuo. Desde la época de las adivinanzas anglosajonas hasta la Atalanta de Swinburne, el ruiseñor ha cantado claramente en la literatura inglesa. Ahora le pertenece a Keats como el tigre a Blake (como los "tigres soñados" a Borges).
El famoso "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" (1940-1947) se centra en torno al tropo de los mundos-espejo, en los lenguajes imaginarios, en las álgebras múltiples, en el veredicto de Hume de que la deconstrucción berkeleyana de lo empírico es irrefutable pero poco convincente, en la teoría de Alexius Meinong de los objetos imposibles (que había fascinado a Musil). Apela a la noción islámica de la Noche de las Noches en la que se abren las puertas a mundos ocultos. Como los cabalistas, Leibniz y los futuristas rusos antes que él, Borges juega con el concepto de lenguajes imaginarios. Su célula generativa no es el verbo sino el adjetivo monosílabo. Estos lenguajes no permiten funciones de verdad en nuestro sentido, ni necesarias concordancias entre palabra y objeto. El lenguaje crea a voluntad momentánea. Así, hay destacados poemas de Tlön hechos "de una sola enorme palabra " (¿oímos el lejano retumbar de esa palabra en Finnegans Wake?). Al rechazar la axiomática espacio-temporal de Spinoza y Kant, los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni la semejanza. Luchan por alcanzar el asombro; tanto Aristóteles como Wittgenstein lo habrían aprobado. Toda metafísica es una rama de la literatura fantástica. "Saben que un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del Universo a uno cualquiera de ellos." Una escuela filosófica de Tlön postula que todo el tiempo ha pasado ya, que nuestras vidas se componen de recuerdos fantasmales, crepusculares. Otra secta compara nuestro Universo a un criptograma en el que no todos los símbolos cuentan, en el que solamente lo que sucede cada trescientas noches es real. No obstante, otra academia sostiene que mientras dormimos aquí estamos despiertos en otra parte, que toda cognición es una especie de péndulo binario. Como en la teoría de la relatividad, la geometría de Tlön afirma que cuando nuestro cuerpo atraviesa el espacio modifica las formas que lo rodean. Haciéndose eco de la incertidumbre de Heisenberg, los aritméticos de Tlön creen que el acto de contar modifica las cantidades contadas.
Las obras filosóficas tlönianas contienen la tesis y la antítesis, pues nada está completo sin la contradicción (Hegel no está lejos). En su epílogo, Borges alude a la amenaza de la antimateria: el contacto con el "hábito de Tlön" podría desintegrar nuestro propio mundo. En los recuerdos de los hombres "un pasado ficticio ocupa el sitio de otro pasado, del que nada sabemos con certidumbre, ni siquiera que es falso". Al parecer, Borges conocía la paradójica suposición de Bertrand Russell de que nuestro Universo fue creado hace un instante con recuerdos ficticios. Invirtiendo la máxima de Mallarmé según la cual el Universo debe tener como resultado un Livre, la fábula ontológica de Borges sugiere que nuestro Universo es en esencia el producto de una undécima edición de la Encyclopædia Britannica en la que siguen desapareciendo las entradas clave sobre Orbis Tertius. Pero Borges era bibliotecario entonces. Sabía de libros perdidos.
Basándose en el saber de Ernest Renan, a quien leía con asiduidad, Borges publicó "En busca de Averroes" en junio de 1947. Presenta un círculo de sabios, exégetas y lexicógrafos islámicos medievales, el más destacado de los cuales es el ilustre Averroes. En su fría casa de Córdoba, el filósofo está componiendo un polémico tratado sobre la naturaleza de la divina providencia. Sus silogismos florecen como los deleites de su jardín. Lo que tiene perplejo a Averroes es una cuestión desconcertante que le ha surgido en su monumental comentario sobre Aristóteles. La sabiduría imperecedera, la poesía inmortal "de los antiguos y del Corán" que Averroes ha estado defendiendo contra todo intento de innovación, no saben nada del teatro, de ningún género dramático. ¿Cómo va a entender y a traducir entonces los dos misteriosos términos recurrentes en la Poética de Aristóteles? Como no sabe siriaco ni griego y trabaja con la traducción de una traducción (un giro característico en Borges), Averroes no ha encontrado aclaración en la glosa de Alejandro de Afrodisia, ni en las versiones del nestoriano Hunayn ibn Ishaq, ni en Abu Masha Mata. ¿Qué significado imaginable puede atribuir a tragedia y a comedia? Al clarear el día, en su biblioteca, experimenta una revelación: "Aristú denomina tragedia a los panegíricos y comedia a las sátiras y anatemas. Admirables tragedias y comedias abundan en las páginas del Corán y en las mohalacas del santuario".
Los elementos de la narración son los de la erudición juguetona, de la bibliomanía santificada. La cuestión epistemológica, sin embargo, es capital. ¿Qué es lo que relaciona las palabras con el significado que se pretende? ¿Qué prueba tenemos de estar interpretando su prevista función de manera fiable, mucho menos con una equivalencia verificable, sobre todo en una lengua antigua o extranjera? Obsérvese la archisutileza de la propuesta de Borges: la versión que da Averroes de los dos significados aristotélicos es errónea, pero no del todo. En la tragedia griega hay elogios cantados; en las comedias de Aristófanes y Menandro, hay sin duda vilipendio y sátira. Los malentendidos pueden arrojar alguna luz.
O pensemos en una miniatura como "Delia Elena San Marco" (1960). Una despedida en la esquina de una calle. Un río de tráfico y transeúntes. ¿Cómo iba Borges a saber que era "el triste Aqueronte, el insuperable"? La separación infinita subyace en una despedida informal. ¿Pueden servir de ayuda las lecciones de adiós de Sócrates, transmitidas por Platón? Si son la verdad y el alma es verdaderamente inmortal, nuestros adioses no implican ninguna gravitas especial. "Los hombres inventaron el adiós porque se saben de algún modo inmortales, aunque se juzguen contingentes y efímeros". El diálogo se reanudará "en una ciudad que se perdía en una llanura". El más leve de los incidentes mundanos se despliega en la incierta metafísica de la trascendencia.
Borges infiere que todas las proposiciones filosóficas, por rigurosas que sean, y toda lógica formal son soñar despierto, que manifiestan los ensueños sistemáticos del intelecto vigil. En el grabado de Goya, el sueño de la razón engendra monstruos. En Borges, los sueños nocturnos y los sueños diurnos de la racionalidad engendran la tortuga de Zenón, la caverna de Platón, el demonio maligno de Descartes o los imperativos, iluminados por la luz de las estrellas, de Kant. Como Hamlet informa a Horacio, la materia de la filosofía es "soñada". De forma concomitante, no hay ningún texto literario, ya sea un poema lírico o una novela policíaca, de ciencia ficción o romántica, que no contenga, manifiestos o encubiertos, unas coordenadas metafísicas, unos axiomas lógicos o unos rastros de epistemología. El hombre narra mundos posiblemente alternativos, a modo de contrapunto a esta realidad limitada, provinciana. Lo filosófico y lo poético están indivisiblemente unidos, como lo están Borges y yo en esa parábola de espejos e inevitable duplicidad. Ambos surgen de la inagotable ubicuidad de los actos de habla.
Texto e imágenes en La Nación, 19 de octubre de 2012
Suplemento ADN Cultura, pág. 18
Traducción de María Cóndor
Ilustraciones de Sebastián Dufoir
Incluido en George Steiner:
La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celán
Mexico, FCE, 2012, pág. 191