Los sonidos del suburbio
En la obra de Jorge Luis Borges la milonga y el tango tienen una importante presencia, pues estos
géneros musicales son el lugar de convivencia de los personajes orilleros tan queridos por el poeta.
Desde su tercer libro publicado, Cuaderno San Martín de 1929, tenemos en varios de sus poemas
referencias al tango: “algún piano mandaba tangos de Saborido” 1
“Palermo del principio, vos tenías /unas cuantas milongas para hacerte valiente” 2
“o se aturden con desgano de bandoneones / o con balidos de cornetas sonsas en carnaval” 3
“En la milonga que de las Cinco Esquinas se acuerda…” 4
Las referencias a la música de Buenos Aires se profundizan, —constituyéndose en uno de los ejes
temáticos— en su libro Evaristo Carriego del año 1930, —poeta entrerriano que fuera amigo de su
padre—, y cuya obra está dedicada al suburbio porteño.
El cuarto capítulo del ensayo lleva por título La canción del barrio, en él encontramos la siguiente
referencia al tango:
En lo que se refiere a la música, tampoco el tango es el natural sonido de los barrios; lo fue de los burdeles nomás. Lo representativo de veras es la milonga. Su versión corriente es un infinito salud, una ceremoniosa gestación de ripios zalameros, corroborados por el grave latido de la guitarra. (…) El tango está en el tiempo, en los desaires y contrariedades del tiempo, el chacaneo aparente de la milonga ya es de eternidad. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires; (…) (Borges 2007a: 152-153)
Una de las más completas reflexiones sobre el tema la encontramos en Historia del Tango, conformando
otro capítulo del mismo libro. En ella, Borges realiza un interesante relevamiento de datos sobre el
origen del mismo, ya que muchas veces los datos se los proporcionan algunos personajes orilleros
a quienes Borges pudo conocer y que se constituyen en fuentes de primera mano, tal es el caso del
caudillo de Palermo Nicolás Paredes, y de músicos que forman parte de los comienzos del género,
como José Saborido, Ernesto Poncio, etc.
Otros temas abordados por Borges son el tango pendenciero y las letras de los tangos.
En cuanto a lo primero se expresa diciendo: “(…)yo diría que el tango y que las milongas, expresan
algo que los poetas, muchas veces, han querido decir con palabras: la convicción de que pelear puede
ser una fiesta.” —Pensamiento borgeano de donde derivaría la gran cantidad de duelos y cuchillos que
pueblan sus textos—. En otro párrafo —en concordancia con esa idea—, señala la misión que puede tener
el tango para los argentinos:
En un diálogo de Oscar Wilde se lee que la música nos revela un pasado personal que hasta ese momento ignorábamos y nos mueve a lamentar desventuras que nos ocurrieron y culpas que no cometimos; de mí confesaré que no suelo oír El Marne o Don Juan sin recordar con precisión un pasado apócrifo, a la vez estoico y orgiástico, en el que he desafiado y peleado para caer al fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo. Tal vez la misión del tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor. (Borges 2007 a, 187-188)
Borges creía que los gauchos y los orilleros habían creado con su mitología y sus mártires la religión
del coraje, encontrándose su música en los estilos, milongas y en los primeros tangos.
En cuanto a las letras de los tangos que Borges prefería, corresponden a la llamada “Guardia vieja”.
Sus opiniones sobre el tema generaron no poca polémica:
La milonga y el tango de los orígenes podían ser tontos o, a lo menos, atolondrados, pero eran valerosos y alegres; el tango posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental las desdichas propias y festeja con desvergüenza las desdichas ajenas. (Borges 2007a: 191)
Y en otro párrafo agrega:
En el tango cotidiano de Buenos Aires, en el tango de las veladas familiares y de las confiterías decentes, hay una caballería trivial, un sabor de infamia que ni siquiera sospecharon los tangos del cuchillo y del lupanar. (Borges, 2007a:192)
Es evidente que el tango-canción que cantara Carlos Gardel le desagradaba.
En una entrevista para la televisión argentina realizada por Antonio Carrizo en 1981, Borges expresaba
su opinión sobre estos mismos temas:
(…) el tango es la decadencia de la milonga, pero en los primeros tangos existe todavía la valentía y la alegría de la milonga. (…) Yo creo que el tango declina con Gardel, con “La cumparsita”. (…) Los tangos de la vieja guardia son de hecho milongas, si son buenos. (…) Podría dar nombres, “El apache argentino”, “Rodríguez Peña”, “El Entrerriano”, “La morocha y Cuzquito”. Esos los oigo como tangos, en cambio “La Cumparsita” me la hizo oír un primo mío, eso no tiene nada que ver con el tango. Yo volví de Europa y él me hizo oír un tango llamado “La Cumparsita” creo que era cumparsita. ¿Esto qué es?, le dije; el mejor tango, me respondió; puede ser, pero yo no lo oigo como tango.
Ante la pregunta sobre si llegó a conocer a alguno de aquellos compositores de la guardia vieja que
tanto le gustaban, Borges responde:
Bueno, yo conocí a Ernesto Poncio. (…) Conocí también a Saborido, era un vecino nuestro de Palermo que llevó el tango a París, era autor de “La morocha”; y luego conocí a los Greco. Payadores he conocido a muchos, pero esos no tenían nada que ver con el tango, no les gustaba.
En otro fragmento de la entrevista, realiza un emotivo comentario:
(…) yo estaba en el año sesenta y uno en Austin, Texas, un territorio que yo quiero mucho, y había un señor paraguayo y me hizo oír unos tangos, yo estaba avergonzado, se llamaban “A media luz”, “La cumparsita”, no recuerdo los otros, y pensé, qué horror, voy a tener que simular que me gustan y a mi me parecen una vergüenza. Luego me di cuenta de que estaba llorando, es decir que mi cuerpo los sentía de otro modo.(…) por un lado mi entendimiento decía que esos tangos son malos y, por otro lado, estaban cargados de recuerdos de Buenos Aires; por lo que fuere yo lloré.
Carrizo le recuerda que de Gardel se dice que “cada día canta mejor”, a lo que el escritor reflexiona
de la siguiente manera:
Eso quiere decir que sigue cantando en la memoria de los hombres. Si cada día canta mejor, sigue cantando después de su muerte corporal, (…) eso es más que la gloria. Qué importa mi opinión personal sobre Gardel comparado con eso; además tengo la impresión de que no ha podido ser reemplazado, los que cantan tangos ahora no lo hacen como él. Creo que todos pensamos eso. (La Maga 1996: 19)
En el libro El otro, el mismo de 1964, encontramos el poema “El tango”, en el cual a modo de elegía,
Borges resume ese mundo orillero con sus hombres, su valor y sus pasiones. Recuerdos de un tiempo
ido, que la música los vuelve a revivir. Los nombres de Greco y de Arolas están presentes en la poesía,
la misma, que define al tango como una ráfaga, como una diablura; ese tango que tiene el poder de
inventarnos ese pasado de coraje y de suburbio. (Borges 2007b: 308)
El secreto del tango
Con respecto a la relación, devenida en unidad indisoluble que tienen Buenos Aires y su música,
Borges —quien dijo varias veces que entendía poco de música—, expresó en el año 1930:
Musicalmente, el tango no debe ser importante; su única importancia es la que le damos. La reflexión es justa, pero tal vez aplicable a todas las cosas. A nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desdeña… El tango puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra como todo lo verdadero, un secreto. Los diccionarios musicales registran, por todos aprobada, su breve y suficiente definición; esa definición es elemental y no promete dificultades, pero el compositor francés o español que, confiado en ella, urde correctamente un tango, descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza. Diría que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean “La tablada” o “El choclo”), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo. (Borges 2007a: 192)
Borges y la milonga
La milonga es un género que se remonta a los orígenes del tango, y para su acompañamiento, la
guitarra se constituye en fiel compañera; tan así, que Borges llama a su libro de milongas del año
1965 Para las seis cuerdas.
Borges comienza a escribir las primeras milongas, alentado por el gran músico argentino Carlos
Guastavino; por esos tiempos declaró: “Se han abierto paso a través de mí, espontáneamente, casi
sin intervención de mi voluntad y un antiguo fondo criollo componía en mí esos versos como si mis
mayores lo hicieran.”
Ya en el prólogo del libro nos dice:
En el modesto caso de mis milongas, el lector debe suplir la música ausente, por la imagen de un hombre que canturrea, en el umbral de su zaguán o en un almacén, acompañándose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes. He querido eludir la sensiblería del inconsolable tango-canción y el manejo sistemático del lunfardo, que infunde un aire artificioso a las sencillas coplas. Compuestas hacia mil ochocientos noventa y tantos, estas milongas hubieran sido ingenuas y bravas; ahora son meras elegías. 5 (Borges 2007b: 379)
En cuanto a la recomendación del poeta de “suplir la música ausente”, esto será por poco tiempo,
pues en el mismo año de su publicación esa ausencia melódica ya no será tal, porque varias de ellas
llevarán la música de Astor Piazzolla.
En el poemario va recorriendo toda la mitología del mundo orillero, en donde el coraje es moneda
corriente, y así aparecen joyas del género como son “Milonga de Jacinto Chiclana”, “Milonga de Nicanor Paredes”, “Milonga de los Morenos”, etc.
La presencia de Borges en el repertorio ciudadano
Más allá de las opiniones tan particulares sobre la música de Buenos Aires su contribución al género
a través de las letras de sus milongas y poesías, es por demás relevante. Las mismas han suscitado la
admiración e inspiración de los más importantes compositores y cantantes de nuestro país.
Sin distinción de géneros, sus letras recorren un amplio repertorio musical, que se encuentra
plasmado en interesantes trabajos discográficos.
Reunión cumbre. El encuentro de dos genios
Si el tema es la música en el universo borgeano, seguramente uno de los momentos trascendentales
ocurrió cuando las letras de Borges se unieron con el mundo sonoro de Astor Piazzolla. Este
encuentro ocurrido en 1965 entre dos de las más importantes personalidades en el campo artístico
del siglo XX —y que la fortuna nos ha concedido a los argentinos—, tiene su génesis cinco años antes;
ya que en marzo de 1960 Piazzolla compone en la ciudad de Nueva York —a sugerencia de la bailarina
y coreógrafa Ana Itelman— la música para ballet basada en el cuento de Borges Hombre de la esquina rosada, del que Itelman adaptó algunas frases, y cuya partitura es una suite para recitante, canto y
doce instrumentos. La misma recorre variados estilos musicales desde la esencia del tango tradicional
a la música dodecafónica. 6
En 1965, el encuentro de estas dos figuras, produjo un trabajo antológico: el disco El Tango, para
el que Piazzolla retoma las partituras del ballet Hombre de la esquina rosada y le pondrá música a
diferentes milongas y poemas del escritor, donde el tema excluyente es el Buenos Aires orillero.
En la grabación del disco El tango, participó el Quinteto Nuevo Tango, integrado por: Jaime Gosis
en piano y celesta, Antonio Agri en violín, Oscar López Ruiz en guitarra eléctrica, Enrique “Kicho”
Díaz en contrabajo, y Astor Piazzolla en bandoneón. A este seleccionado de notables músicos se le
sumaron los siguientes solistas instrumentales: Roberto Di Filippo en oboe, Margarita Zamek en
arpa, Antonio Yepes y Leo Yacobson en diversos instrumentos de percusión, Hugo Baralis en violín,
Mario Lalli en viola y José Bragato en violoncello.
De esta larga enumeración se desprende la riqueza tímbrica con que encaró la composición, los
arreglos y la dirección el maestro Astor Piazzolla. Allí aparecen tres milongas: Jacinto Chiclana, A don
Nicanor Paredes y El títere, más los tangos Alguien le dice al tango, El tango y Oda íntima a Buenos
Aires; completando el disco la suite El hombre de la esquina rosada.
En el libro de memorias de Edmundo Rivero Una luz de almacén, el cantor nos relata el diálogo que
sostuvo con Borges en los días de la grabación del disco:
Borges me hizo una pregunta casi brusca:
—¿Con qué autoridad, con qué conocimiento canta usted estos temas? No había intención agresiva sino simple curiosidad, acaso certeza de mi obligado dominio del asunto. Le contesté también sobre una suposición:
—Bueno, las canto porque las entiendo, y las entiendo porque las he vivido. Lo mismo que usted, que las escribió porque las conoce, porque las vio.
—No, en mi caso no es así —me dijo—. Yo no he tenido la fortuna que usted tuvo. Estos personajes y estas historias me llegaron por otros, por terceros. O son imaginarias. Y como reflexionando, agregó:
—No, yo no tuve su suerte. Mi madre no quería que saliera a la calle; yo estaba siempre detrás de las rejas. Misteriosamente, sus letras me suenan tan auténticas como las de Contursi, aunque use muy distintas palabras.
Es seguro porque Borges “ha visto” más cosas que muchos otros letristas salidores y nocheros, tal vez porque supo escuchar o porque sabía cuáles eran las preguntas, cosa que suelen olvidar los que siempre buscan respuestas. (106)
En referencia al comentario que Borges le hace a Rivero, sobre que “estaba siempre detrás de las
rejas”, el mismo recuerdo se encuentra en el prólogo del libro antes mencionado Evaristo Carriego;
allí podemos leer:
Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas (…) (Borges 2007a: 113)
Borges concluye su prólogo diciendo que su libro —por esas razones—, es “menos documental que
imaginativo”.
Piazzolla, loco loco loco es el título del libro que el músico Oscar López Ruiz escribió para contar
diversos aspectos de la vida de Astor Piazzolla, a través de los 25 años en los que compartieron
escenarios, giras y grabaciones. En el mismo figura la anécdota con respecto a la opinión de Borges
sobre la voz de Rivero, interpretando sus milongas, en momentos de la grabación del disco El Tango.
Al respecto López Ruiz comenta:
Durante el proceso de componer la música, frecuentemente Astor invitaba a Borges a su casa para que escuchara los temas que iba componiendo y cómo armaba el todo para que tuviera unidad conceptual. Cuando esto sucedía, Astor se sentaba al piano y su primera esposa, Dedé Wolf, cantaba los temas acompañada por él. Durante las varias sesiones de grabación que demandó la factura de este disco, Borges estaba invariable, silenciosa y pacientemente sentado en la sala de control del estudio escuchando los tediosos preparativos, ensayos y diferentes tomas que se hacían para obtener el mejor resultado posible. (…) Lo cierto es que Borges, inmutable, permanecía allí sentado con las manos apoyadas en la empuñadura del bastón que tenía entre sus piernas. Quizá la ya muy avanzada ceguera que padecía contribuyera a aislarlo de lo que sucedía a su alrededor, pero no hacía comentario ni gesto alguno que revelara sus sentimientos respecto de lo que estaba escuchando. (…) Habíamos realizado una toma del tema “A Don Nicanor Paredes”. Edmundo Rivero lo cantaba con el sabor que únicamente él podía darle a este estilo de música, una milonga sureña de corte tanguero, y además como tocaba muy bien la guitarra, a Astor se le ocurrió que lo hiciera en ese tema. Después de la tercera o cuarta toma, y mientras escuchábamos lo que habíamos tocado, y sobre todo como lo habíamos hecho, Borges, inmutable. Astor no aguantó más y dándose vuelta hacia donde éste seguía sentado sin decir palabra, le preguntó: "¿Y, Borges? ¿Qué le parece? ¿Le gusta?" Borges inmutable, apenas si levantó la vista y dirigiéndose a Astor con su voz aflautada tan peculiar, y su tono aristocrático y estilo “el traga del colegio”, le contestó: “Sí; claro; por supuesto; pero qué quiere que le diga, Piazzolla, a mí me gustaba más como lo cantaba la chica” (por si no lo recuerdan, la chica era la mujer de Astor, Dedé, quien aparte de ser una mujer encantadora, dulce, muy mona y excelente pintora, no era para nada una cantante). Se recontra pudrió todo. Fue tal la explosión de carcajadas, Rivero incluido, que los cristales de la sala de control casi se parten en mil pedazos. (…) ¿Qué había pasado con Borges? ¡Borges, inmutable!” (197-199)
La posterior vinculación de Piazzolla con la obra de Borges se dará en 1979, al componer la banda
sonora de la película La intrusa, —basada en el cuento de Borges—, con guión y dirección de Carlos
Hugo Christensen; y en el año 1987, su trabajo Tango Apasionado —The rough and ciclycal night—,
contiene música compuesta en base a los cuentos La intrusa, El Sur y Hombre de la esquina rosada.
El mismo Astor Piazzolla en el libro A manera de memorias cuyo ordenador fue el periodista Natalio
Gorin al referirse al encuentro con Borges nos dice lo siguiente:
Hay un disco en mi obra que va a perdurar muchos años, por la música y fundamentalmente por las poesías de Jorge Luis Borges. Se llama El Tango, que incluye también El hombre de la esquina rosada. Para mí fue un verdadero honor asociarme artísticamente a una figura de esa dimensión mundial. Cuando la obra salió a la calle tuvimos algunas diferencias. Borges llegó a decir que yo no entendía el tango, y mi réplica le endilgó a Borges no entender nada de música. Era un hombre autoritario, quizá prepotente en algunas cosas.Yo recuerdo que lo invité a mi casa para hacerle escuchar toda la obra, antes de que se grabara. Me senté al piano y fui tocando “Jacinto Chiclana”, “Nicanor Paredes”, “El Títere” y todo ese conjunto de temas. Fue cuando le dije que había compuesto toda la música a la manera del 900, menos la “Oda Intima para Buenos Aires”. Borges me contestó que él de música no sabía nada, ni siquiera diferenciar entre Beethoven y Juan de Dios Filiberto. No sabía quién era quién, y además no le interesaba. Después salió opinando como un gran experto. Creo que era un mago. Yo nunca he leído poemas más bellos que los que escribió Borges, pero en materia de música era sordo. (87)
Borges, el cine y Troilo
Borges sentía pasión por el cine, y en la medida en que su vista se lo permitió además, ejerció la crítica
cinematográfica. En cuanto a su labor como guionista, la misma se inicia en 1951, cuando junto con
Adolfo Bioy Casares escriben los guiones de “Los orilleros” y de “El paraíso de los creyentes”, siendo
el primero de ellos llevado al cine por Ricardo Luna en 1975.
Más allá de que varios cuentos de Borges tuvieron sus versiones cinematográficas —a cargo de importantes
directores como Leopoldo Torre Nilsson, René Mugica, Bernardo Bertolucci, Carlos Saura, etc.—, fue el
director Hugo Santiago quién volverá a juntar a Bioy Casares y a Borges en calidad de guionistas, en dos
ocasiones más. En 1969 para el film Invasión, y en 1974 para la película rodada en Francia Los otros.
Invasión cuenta en su banda sonora con música de Aníbal Troilo, quien musicalizó una milonga de
Borges para la película. Este último encontraba admirable la creación de Troilo.
Otras voces, otras músicas
Borges cantado y Jairo
El trabajo sobre los poemas y milongas de Borges llevado a cabo por Jairo en 1975 tiene su génesis
en los primeros años de la década del sesenta, cuando la editorial Lagos le propone a Borges escribir
letras de milongas para que luego sean musicalizadas.
Borges entonces escribió “Milonga de dos hermanos”, inspirada en los hermanos Iberra, a la que luego
pondría música uno de los grandes compositores argentinos, Carlos Guastavino.
En 1968, la editorial publicó “Cuatro canciones porteñas” con letras de Borges y música de Piazzolla: el
tango “Alguien le dice al tango” y las milongas “Jacinto Chiclana”, “El títere” y “A don Nicanor Paredes”.
Años después, por medio de un proyecto de Miguel Angel Merellano e Hilde Fisher, conjuntamente
con la editorial Lagos, se proponía que otros compositores musicalizaran poemas de Borges.
El resultado de esta propuesta fue un racimo de textos seleccionados que abarcan casi cincuenta
años de la obra del escritor; desde la juvenil Fervor de Buenos Aires del año 1923 a El oro de los tigres
publicado en el año 1972, completándose esta selección con poesías y milongas de El hacedor, Para
las seis cuerdas y El otro, el mismo, todo lo cual conforma el libro de partituras Borges cantado de
la editorial Lagos.
Los artistas que le pusieron música a los diferentes textos que serían interpretados por Jairo en el
disco grabado en España, Jairo canta a Borges, son los siguientes: Eladia Blázquez, a “Milonga de Calandria”; Jairo a uno de los dos poemas titulados “Buenos Aires” que contiene el libro El otro, el
mismo, y que en la versión musicalizada se llama “Buenos Aires, destino”; el otro poema homónimo
fue musicalizado por el hijo de Astor, Daniel Piazzolla, bajo el nombre “Buenos Aires, búsqueda”;
Cuchi Leguizamón le puso notas a “¿A dónde se habrán ido?” titulándola “No hay cosa como la
muerte”; Facundo Cabral, a “Al hijo” bajo el título “Soy esos otros”; Horacio Malvicino, a “La rosa”como “La rosa inalcanzable”; Julián Plaza, a “Milonga de los morenos” como “Milonga de marfil
negro”; Astor Piazzolla, a “1964”; Carlos Guastavino, a “Milonga de dos hermanos”; Alberto Cortez,
a “La lluvia” como “La lluvia sucede en el pasado”; Eduardo Falú, a “El gaucho” bajo el nombre de
“Hombre de antigua fe”; y Rodolfo Mederos, a “Despedida”, titulada “No habrá sino recuerdos”. Más
allá del gran talento musical de estos nombres y de la excelente voz de Jairo, la singularidad y el estilo
de cada uno de los mismos se ven un tanto reducidos en los arreglos de Miralles.
El cantante comentaba que Borges había supervisado personalmente todo, y que era difícil su relación
con la música. Con respecto a su versión del poema "Buenos Aires" musicalizado por él mismo, comentó
que Borges le dijo que ese poema suyo había dejado de gustarle, pero que con la música, hasta le
parecía hermoso. Veinte años más tarde, Jairo volvió a grabar textos de Borges en el CD Borges &
Piazzolla - Tangos y milongas, junto a Daniel Binelli y Lito Cruz, que el sello BMG editó en 1996.
Otra voz de tango. Otro trabajo musical sobre textos de Borges corresponde al realizado por el cantante Carlos Varela y
grabado en 1993, y por el que años más tarde recibiría un premio del Consejo Argentino de la Música y
luego sería declarado de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación. En este caso, estamos
ante la presencia de un disco con sonoridades más locales. En la mayor parte de los temas, los arreglos e
instrumentaciones, —pertenecientes a Hernán Ruiz y Juan Trepiana— suenan con “sabor” a tango y milonga,
en línea con las características vocales, de la interesante voz de cantor de tangos que posee Carlos Varela.
De sus trece temas, seis coinciden con los seleccionados en el disco “Jairo canta a Borges”.También figuran como autores de las músicas, nombres estelares del tango: Sebastián Piana, Julián Plaza,
Rodolfo Mederos y Astor Piazzolla. Este trabajo fue presentado en el Salón Dorado del Teatro Colón
en 1995, y nominado al premio ACE Música.
Pedro Aznar, la libertad estética
Pedro Aznar es uno de los músicos más versátiles de la escena nacional, ya sea por su dominio de
varios instrumentos, por su voz, sus trabajos como compositor y arreglador, que lo han llevado a
transitar con firmeza y excelentes logros por el rock, el jazz-fusión, el folklore, etc.
En el año 1999, comisionado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires,
Aznar musicaliza —a modo de homenaje y en el centenario de su nacimiento— textos de Borges. El
disco se titula Caja de música tomando el nombre del poema homónimo de Borges que se encuentra
en el libro Historia de la noche de 1977.
El trabajo musical se presentó en el Teatro Colón el 24 de agosto de 1999. El concierto fue grabado
en vivo siendo la base del trabajo discográfico del mismo nombre.
Los once poemas elegidos por Aznar, que luego musicalizó y produjo con gran libertad estética
son: “El horizonte de un suburbio”, “Tankas”, “A un gato”, “Él”, “El suicida”, “El gaucho” —con Víctor
Heredia—, “Los enigmas” —con Lito Vitale—, “H.O.” —con Jairo—, “Insomnio” con el grupo de rock duro
A.N.I.M.A.L.—, “Buenos Aires” —con Rubén Juárez— y “Caja de música” —con Mercedes Sosa. El trabajo
cuenta con la voz, el bajo y la guitarra de Aznar, más los músicos Gustavo Sadofschi en guitarras,
Alejandro Devries en teclados, Quintino Cinalli en percusión, Damián Bolotín en violín y Patricio
Villarejo en cello. Aznar declaró en un reportaje para TELAM del 3 de Julio del año 2000, que a pesar
de la variedad de estilos —ya planteada por los músicos invitados que participaron en el proyecto—,
no buscó hacer un mapa musical y lo que sí trató fue no caer en la milonga, al ser éste un territorio
muy fértil y muy bien explorado por Astor Piazzolla. Refiriéndose a la génesis del proyecto, Aznar
declaraba lo siguiente:
El problema de musicalizar poemas es que cada poeta tiene su propia música para quien lo lee, pero lo bueno de este caso es que Borges es un músico maravilloso y por eso pude entablar un diálogo tan abierto y fructífero con él. (…) En cuanto empecé a trabajar sobre la obra de Borges me agarró un miedo feroz, pero después del primer susto me relajé porque comencé a tomarlo como un placer.
En ningún momento me sentí mirado por arriba del hombro y tampoco percibí la presión de ‘la gran cultura argentina’ diciéndome ‘ojo, m’hijito, con lo que va a hacer’. Para la selección me manejé con un criterio libre y espontáneo, con la única condición de releerme toda la obra poética de Borges. Allí hice una preselección de 30 poemas que imprimí y empecé a trabajarlos.
Lo que traté de hacer fue relajarme y dejar que las poesías me dijeran cosas para que se relacionaran con ese mundo que sonaba en mí.
Al tocar los poemas de Borges en vivo me sigo sorprendiendo porque lo redescubro cada día más. Aunque parezco obvio, es como meterse en un laberinto enriquecedor que es para encontrarse y no para perderse.” 7
Cuentos Borgeanos…, un grupo de rock
Borges y su mundo sigue cautivando a las jóvenes generaciones de músicos. Una de las bandas
de rock que más se escucha en radio y en programas de videoclip por estos días, es “Cuentos
Borgeanos”, grupo cuyo primer trabajo discográfico fue realizado en el año 2002, y del que ahora se está
difundiendo su tercer disco que lleva por título “Felicidades”; que además de estar poblado de palabras
tan caras al pensamiento de Borges como eternidad, instantes, sueños, etc., el mismo incluye la canción
“Eternidad”, que nos dice en uno de sus versos “Cuentos que un ciego poeta regaló a tu corazón”(…)
Somos la ausente eternidad, y como un río que viene y va, somos un juego, somos sueños”.
“Cuentos Borgeanos” está conformado por Abril Sosa en voz, Agustín Rocino en bajo, Diego López en
guitarra y Lucas Hernández en batería.
Borges y la música clásica
Se puede comenzar a indagar en la relación de Borges con los compositores clásicos, haciendo referencia
a la anécdota que cuenta Borges y que rescata Esteban Peicovich en su libro Borges, el palabrista.
“Yo estaba en el centro del país. Había dos o tres profesores que habían dado una conferencia y me pidieron que fuese a un concierto con ellos. Les dije: “Bueno miren, iré con ustedes porque me gusta la compañía, pero no creo que disfrute con la música porque soy un ignorante”. Y dijeron: “Bueno, no importa, te vas, no tienes por qué aguantarlo”. Entonces fui y de repente sentí una especie de vértigo y de felicidad que descendía sobre mí, y al salir todos nos sentíamos muy, muy amigos y nos dábamos golpecitos en la espalda y nos reíamos sin razón alguna. La culpa era de Stravinsky” (Peicovich : 195)
Brahms y Schopenhauer
Johannes Brahms, —el compositor romántico, nacido en Hamburgo en 1833— ocupa un lugar privilegiado
con respecto a las escasas referencias musicales existentes en su obra más allá de los referidos a
la primera época del tango y a las milongas. En en el libro La moneda de hierro, de 1976, encontramos
el poema “A Johannes Brahms”; y anteriormente en El Aleph, de 1949, el relato “Deutsches Requiem”.
El título de este último relato está tomado de la obra homónima de Brahms, quien compuso el
Réquiem Alemán en 1868. Se trata de un oratorio para soprano y barítono solistas, coro y orquesta.
El texto de este oratorio no tiene por texto las palabras litúrgicas de la misa de Réquiem latina, sino
pasajes bíblicos de meditación y consuelo cantados en alemán.
En el “Deutsches Réquiem” borgeano encontramos la meditación interior de un oficial del nazismo
durante su última noche en prisión, antes de ser fusilado bajo los cargos de torturador y asesino. El personaje
central es Otto Dietrich zur Linde quien comienza su autobiografía expresando: “Nací en Marienburg,
en 1908. Dos pasiones, ahora casi olvidadas, me permitieron afrontar con valor y aun con felicidad
muchos años infaustos: la música y la metafísica. No puedo mencionar a todos mis bienhechores, pero
hay dos nombres que no me resigno a omitir: el de Brahms y el de Schopenhauer (…).”
En el poema “A Johannes Brahms”, publicado veintisiete años después del Réquiem, Borges con suma
delicadeza comienza expresando que como hombre de letras es un intruso en el mundo musical; retomando
con los versos “Mi servidumbre es la palabra impura, / vástago de un concepto y un sonido; (…)”
el pensamiento de Schopenhauer con respecto a la primacía de la música por sobre las demás artes, en
la que está incluida obviamente la poesía.
Tal vez Brahms constituye para Borges la encarnación de la concepción schopenhaueriana de la música,
para quien todas las artes propenden hacia ella. Para Borges es esencial la música de cada lengua,
adquiriendo una importancia mayor que los conceptos de los cuales las palabras son portadoras. Ya
en el prólogo de la reedición de su primer libro de poemas Fervor de Buenos Aires —que Borges hiciera
en 1969, para la primera publicación de sus obras completas—, nos comunica que su devoción por
Schopenhauer se ha mantenido invariable desde aquellos tiempos juveniles; filósofo a quien además
tiene presente en el poema “Amanecer” de dicho libro. Otra referencia importante al pensamiento de
Schopenhauer sobre la música la realiza en Historia del tango en la cual nos dice que el filósofo “ha
escrito que la música no es menos inmediata que el mundo mismo; sin mundo, sin un caudal común
de memorias evocables por el lenguaje, no habría ciertamente, literatura, pero la música prescinde
del mundo, podría haber música y no mundo”.
A modo de anecdótico epílogo
Aunque parezca un poco extraño de imaginar, tanto en los diálogos mantenidos por Borges con
Ernesto Sábato, y en las anécdotas que María Kodama ha contado, podemos enterarnos de que a Borges
le gustaba escuchar blues, a Los Beatles y a los Rolling Stones. Especialmente sentía una especial preferencia por el disco The Wall del grupo Pink Floyd, por su fuerza y por la energía que le transmitía.
Kodama cuenta que Borges solía escribir escuchando el disco.
Notas
3 “Muertes de Buenos Aires”, (La Chacarita)
5 Borges veía al gaucho y al compadrito como temas nostálgicos, así lo expresó en la selección de textos que realizara junto a Silvina Bullrich “El Compadrito”.
6 El año de 1960 será por siempre un hito en la historia del tango, porque el músico dará a luz su obra cumbre: “Adiós nonino” cuya inspiración surge a partir de que le comunican el fallecimiento de su padre, en momentos en que Astor Piazzolla se encontraba lejos del país durante una gira artística.
7 Caja de música fue el primer álbum argentino en estar en venta únicamente en un portal de internet (en este caso el de Terra).
8 Domingo 12 de Noviembre de 2006 Infobae, el diario La Mañana. Fecha de la nota: 11/11/2006.
Referencias Bibliográficas
Borges, Jorge Luis. Obras completas I: 1923-1949. Buenos Aires, Emecé, 2007
—Obras completas II: 1952-1972. Buenos Aires, Emecé, 2007
—Obras completas III: 1975-1985. Buenos Aires, Emecé, 2007
Borges, Jorge Luis y Bullrich Silvina. El compadrito. Buenos Aires, Emecé, 2007
Cédola, Estela. Cómo el cine leyó a Borges. Buenos Aires, Edicial, 1999
Gorín, Natalio. Astor Piazzolla a manera de memorias. Buenos Aires, Atlántida, 1990
López Ruiz, Oscar. Piazzolla, loco, loco, loco. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1994
Peicovich, Esteban. Borges, el palabrista. Madrid, Ediciones Libertarias S.A., 1995
Rivero, Edmundo. Una luz de almacén (El lunfardo y yo). Buenos Aires, Emecé, 1982
Salas, Horacio. Borges. Una biografía. Buenos Aires, Planeta, 1994
Vázquez, María Esther. Borges Esplendor y Derrota. Barcelona, Tusquets Editores, 1996
Discografía
Piazzolla, Astor y Borges, Jorge Luis. El tango, P&C, Editorial La Página y Universal Music S.A., 1999
Jairo. "Jairo canta a Borges" (en Puro Jairo, canciones 1970-2001), Buenos Aires, DBN, cv 51828, 2001
Varela, Carlos. Cantando a Borges. Buenos Aires, Música & Marketing, TK 38106, 1999
Aznar, Pedro. Caja de música. Buenos Aires, Tabriz Music, CD 51892, 2005
Cuentos borgeanos. Felicidades. Buenos Aires, EMI 5099950318322, 2007
Revistas
La Maga. Homenaje a Borges, Núm. 18, febrero. Buenos Aires, TEA Comunicación, 1996
Cuaderno 27 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2008). pp 13-24
Año 9, Número 27, Diciembre 2008
Foto arriba: Borges y Piazzolla en el Bar St. James, en Av. Córdoba y Maipú Vía y Vía
Abajo: Caricatura en B/N de Borges y Piazzola usada en cover de El tango
grabado en 1965 con Edmundo Rivero y Luis Medina Castro Vía
Abajo: Caricatura en B/N de Borges y Piazzola usada en cover de El tango
grabado en 1965 con Edmundo Rivero y Luis Medina Castro Vía