Como ustedes saben Borges jamás escribió una novela. Muchas veces declaró que no tenía vergüenza por no haberlo hecho; por otro lado dice no tener ningún complejo de inferioridad. Es por esto que he decidido llamar «Borges novelista» a esta intervención.
He tratado de plantearme ciertas preguntas. La primera es: ¿por qué se escriben novelas? Se ha tratado de responder a esta cuestión de diferentes maneras. Ha habido enfoques históricos, psicoanalíticos: por ejemplo, para Marthe Robert, la novela es una transposición de lo que Freud llama «la novela familiar»: se es novelista porque se intenta contar de nuevo y mejor la novela de su vida. Pero nadie se ha preguntado nunca por qué no se escriben novelas y por qué, no escribiéndolas, no se tiene por ello ningún complejo de inferioridad. Hay también otras preguntas: ¿cuándo comienza la novela? Y, sobre todo, ¿cuándo termina? Sin querer ser un maniático de las fechas podría decir que, grosso modo, la novela empieza a comienzos del siglo XVII y termina hacia fines del siglo XIX, es decir que comenzaría con Don Quijote y terminaría con Bouvard y Pecuchet. Ni antes ni después hay novelas.
Hay otros tipos de literatura narrativa que no son novelas. Quisiera recordar el magnífico ensayo de Walter Benjamin que se llama justamente «El narrador», donde hace una distinción entre el narrador y el novelista. Para Benjamin el narrador es el que viaja y el novelista es el sedentario. Voy a utilizar esta distinción, no de manera conceptual, como lo hace Benjamin, sino simplemente como metáfora, como imagen. Diría que en la actualidad el narrador es el que viaja, es decir el que explora, y el novelista es el sedentario, es decir el que instalado en formas que están ya vacías y que no tienen ningún sentido, persiste, por decir así, en permanecer en un lugar histórico que ya no tiene ningún dominio sobre lo real. Voy a explicar, por otra parte muy brevemente, algo de lo que ocurre con Borges a propósito de la novela, considerando cuatro de sus textos. En primer lugar un libro o, más bien, la segunda parte de un libro, Historia universal de la infamia. Es el primer libro narrativo de Borges. El segundo texto es uno de los últimos cuentos de Borges, y de él dice, en el prefacio de Ficciones, que es quizás su mejor cuento; se llama «El sur». Y después dos textos críticos, uno de 1932 que se llama «El arte narrativo y la magia» y otro mucho más tardío: «De las alegorías a las novelas».
La hostilidad de Borges hacia la novela proviene, por una parte, de Valéry, quien igualmente la abominaba, y por otra parte de su maestro el escritor argentino Macedonio Fernández, quien en cambio escribió dos. Una se llama Adriana Buenos Aires y lleva como subtítulo «Ultima novela mala» y la otra Museo de la novela de la Eterna, que tiene como subtítulo «Primera novela buena». La «última novela mala» es una parodia de la novela psicológica, más o menos como se la practica todavía en todas las literaturas del mundo al nivel de lo que se puede llamar o de lo que ya se ha llamado «industria cultural». La segunda parte de la obra de Macedonio Fernández, la «primera novela buena» o Museo de la novela de la Eterna está constituida casi exclusivamente de prefacios; toda la novela es una larga lista de prefacios que anuncian una novela que no se produce nunca. Esas dos negativas a escribir novelas son el origen histórico, por decir así, de la negativa personal de Borges a escribir novelas. No sé si se ha hablado suficientemente de la influencia de Valéry sobre Borges; me parece que es importante. La relación de Borges con Valéry es muy ambivalente. Hay un texto de Borges que ha sido muy discutido y muy analizado en Francia, es «Pierre Menard autor del Quijote». No sé si se ha advertido bien la parodia, bastante evidente en la época en que el cuento fue escrito y en el medio literario en que fue escrito. Es la parodia a una línea literaria que empieza con Mallarmé y que se continuó en el siglo XX con Valéry. Esta literatura hiperintelectual, como se la clasificaba en esa época, producía en los medios literarios argentinos al mismo tiempo una especie de envidia, porque era una literatura que se hacía en un centro cultural muy importante como era Francia, y de rechazo, porque había una suerte de imposibilidad existencial de hacer una literatura de este tipo. Ahora bien, en este cuento de Borges las dos tendencias de esta ambivalencia aparecen, como en toda la obra de Borges, resolviéndose, si puede decirse, en un desenlace muy particular.
La negativa de Valéry a escribir novelas aparece también en la obra de Borges. Borges tiene prejuicios teóricos muy fuertes contra la novela. Se podría decir que este rechazo es un simple rechazo del realismo inmediato, banal, una especie de rechazo de la representación realista de lo real. Esto no plantearía ningún problema desde el punto de vista de la obra de Borges si no hubiera una contradicción muy grande en esta obra a propósito de estos problemas. Toda la obra de Borges está recorrida por un deseo permanente y por un gusto muy pronunciado por la epopeya, por todo lo que es épico. Ahora bien, todos saben, o todo el mundo dice, aun si quizá no sea cierto, que la epopeya es el origen de la novela o que la novela es la forma tardía de la epopeya. Ese rechazo de la novela y este gusto por la epopeya plantea evidentemente un problema: habría que ver qué lugar ocupa la epopeya en la obra de Borges. Ese lugar es muy grande y su primer libro narrativo Historia universal de la infamia es una serie de relatos de orden épico: con este libro se está en el centro de la epopeya. Sus títulos son: «El atroz redentor Lazarus Morell», «El impostor inverosímil Tom Castro», «La viuda Ching, pirata», «El proveedor de iniquidades Monk Eastman», «El asesino desinteresado Bill Harrigan», «El incivil Maestro de Ceremonias Kotsuké no suké», «El tintorero enmascarado Hákim de Merv» y finalmente el texto más clásico de Borges, del cual él mismo dice no comprender por qué tuvo tanto éxito, «Hombre de la esquina rosada». Este último es verdaderamente la parte épica específicamente argentina del libro porque evoca lo que Borges denomina la canción de gesta de los cuchilleros y los compadritos de barrio en Buenos Aires, tema bastante presente en la obra de Borges pero que, personalmente, considero muy secundario, si bien ha hecho felices a numerosos lectores.
Todos estos textos están inspirados en historias, en libros de historia, en ciclos narrativos de la literatura oriental u occidental y se caracterizan por el gusto pronunciado que muestra Borges por la epopeya. A primera vista hay una contradicción: cuando se empieza a leer los textos atentamente y se olvidan los carácteres y los acontecimientos que son narrados se advierte en seguida que si Borges utiliza temas épicos es para mejor desmantelar la epopeya y mostrar su carácter irrisorio. Me detengo un instante en el título del libro, Historia universal de la infamia. Borges escribió otro libro, un libro de ensayos literarios, filosóficos, por decir así (no hay que olvidar que Borges no es un filósofo, es simplemente un escritor y por eso empleo la palabra filosóficos con muchos escrúpulos). Este libro es Historia de la eternidad. El mismo mecanismo rige la invención de los dos títulos. En Historia de la eternidad se advierte mejor el rol que desempeña la palabra historia en el título. Es evidente que no se puede escribir una historia de la eternidad y que, desde el punto de vista de la eternidad, la historia desaparece, absorbida justamente por la eternidad. Se puede decir lo mismo de Historia universal de la infamia. Hay una especie de triunfalismo en el hecho de querer escribir una Historia Universal pero por el contrario ponerse a escribir una historia universal de la infamia demuestra que el verdadero tema no es la Historia Universal sino la Infamia. Si hay realmente una epopeya, la epopeya por excelencia es justamente la historia universal, de la que las epopeyas (ya sea bajo la forma de epopeyas o de novelas), no son más que casos aislados, accidentes. La historia universal no sólo es un paradigma de la epopeya sino que, además, es la epopeya que engloba a todas las otras epopeyas. Contribuye a situar las epopeyas que, iluminadas por ella, son simples historias locales y aun historias pueblerinas. Borges, cuando habla de la historia universal de la infamia, lo hace para reducir a la nada, ya desde el título, la posibilidad de narrar una epopeya.
En todos los textos de Historia universal de la infamia en un momento o en otro, a través de la sátira, la observación por decir así ética o, más frecuentemente, por la luz metafísica que Borges arroja sobre los acontecimientos que narra, todo es puesto en juego para producir el derrumbe de la epopeya. Ya Cervantes, para reducir a la nada, para pulverizar, para anular esta forma bastarda de la epopeya que se llama novela de caballería, la había localizado, es decir la había individualizado, visualizado, puesto en un lugar y más aún la había puesto en su lugar. Hay un solo contacto positivo de Borges con la epopeya que es en sí un contacto negativo: la nostalgia. Para Borges todo lo que es épico pertenece al pasado. Esto puede parecer extraño, porque hay en Borges un gusto muy pronunciado por los generales (hasta llegó a decir, no hace mucho, después se desdijo, felizmente, que los generales chilenos eran unos caballeros), por las espadas, los ejércitos, etcétera, pero en Borges hay una relación de nostalgia con todas esas cosas. Sin duda no es más que un sentimiento personal de Borges y finalmente no tiene gran importancia, pero pienso que hay allí una posibilidad de acceso a la epopeya y no solamente un sentimiento hacia sus antepasados desaparecidos, que murieron en el campo de batalla mientras que él está condenado a morir en su cama. Es también porque hay una imposibilidad histórica para escribir epopeyas, imposibilidad expresada por Borges a través de la nostalgia, que hay una cierta manera borgiana de pertenecer a la modernidad.
Se podría sacar la misma conclusión del análisis de «El sur». Borges dice, en el prefacio de Ficciones, que ese cuento puede ser leído de dos maneras, como una serie banal de hechos novelescos o como otra cosa. Cuando leímos ese cuento, buscamos en seguida saber lo que pasaba, por qué había dos finales. Borges decía que había dos cuentos diferentes en ese cuento. Ahora bien, ese cuento retoma un esquema narrativo utilizado en varias ocasiones, especialmente por Ambrose Bierce en «El puente sobre el río Hibou», o por Hemingway en «Las nieves del Kilimanjaro», o también por Cortázar, más tarde, en un cuento que se llama «La isla a mediodía». En aquel cuento un personaje está viviendo subjetivamente su muerte de una manera épica, pero en realidad está muriendo devorado por la fiebre en una cama de hospital. Muere en su lecho, es decir que muere de una manera simétricamente opuesta a la manera en que se muere en las epopeyas. Si la epopeya es utilizada, es justamente para destruirla mejor, para sacarla mejor de la circulación.
¿Por qué no escribir novelas? Esta sería la segunda parte del asunto. Borges trata de responder a esta pregunta sin mostrarlo demasiado, sin mostrar que está encarando el problema, sin hacerlo de frente, como hablando de otra cosa. Describiendo el género narrativo trata de mostrar por qué no se pueden escribir novelas. Esto ocurre en dos ensayos: uno es «El arte narrativo y la magia», el otro «De las alegorías a las novelas». Observamos que siempre hay un problema central y es por eso que yo evocaba la cuestión de la historia universal. Habría que insistir. Este problema central es el del acontecimiento: ¿qué es una epopeya?, ¿qué es una novela? Es realmente el reino del acontecimiento, el reino de la causalidad del acontecimiento, el reino de la causalidad histórica.
En su ensayo «El arte narrativo y la magia» Borges, para analizar el arte narrativo, curiosamente no se aboca a ninguna novela. Toma un poema narrativo de William Morris que trata del viaje de Jasón y los argonautas y después dice que en realidad hay dos maneras de escribir narraciones: una sería la que cree en una causalidad directa, natural, y después la otra en la que hay una causalidad exagerada, una especie de exacerbación de la causalidad como en la magia. Borges, aludiendo al libro de Frazer La rama dorada, dice que la magia no es el rechazo de la causalidad sino su exageración. Allí donde no hay causalidad natural, la magia la agrega: por ejemplo un médico moderno pensando que una enfermedad proviene de un microbio, tratará de atacar el microbio: es una causalidad natural; para el primitivo las posibilidades, las causas de la enfermedad pueden ser múltiples, las atacará entonces todas a la vez y creará una red causal mucho más compleja que la de la causalidad natural. Borges, por otra parte, retoma ciertas distinciones entre magia homeopática y magia simpática que establece Frazer, y que son discutidas por Freud en Totem y tabú. Después agrega: «la causalidad natural se adecua perfectamente a la simulación psicológica (es decir a las novelas), y la causalidad generalizada, en la que los detalles ordenan todo, y transforman todo, es favorable para la práctica narrativa».
En el otro ensayo, «De las alegorías a las novelas», Borges dice que en la actualidad nadie puede declararse nominalista, a nadie se le ocurriría declararse nominalista porque todo el mundo es nominalista. La vieja querella entre realistas y nominalistas de la Edad Media no tiene más sentido porque todos son nominalistas, ya nadie es realista; ya nadie es platónico, todo el mundo es aristotélico: siendo nominalista, todo el mundo es realista, todo el mundo escribe novelas realistas. Borges dice que se pasa de la alegoría a la novela cuando se pasa del realismo, en el sentido medieval del término, al nominalismo. Se podrían cambiar los términos, se podría decir ahora: se pasa de la alegoría a la novela cuando se pasa de un cierto no-realismo a un cierto realismo.
¿Por qué Borges hace todas esas críticas? Porque en el centro de la teoría borgiana de la narración, hay un rechazo del acontecimiento, de la causalidad natural, de la inteligibilidad histórica y de la hiperhistoricidad que caracteriza al realismo tal como es practicado hasta Bouvard y Pecuchet, del que dije de entrada que es el texto que concluye la era de la novela, comenzada con Don Quijote. La novela queda así fechada, y considerada como un género literario y, además, se podría hacer toda una historia de ese género a la manera de Lukács, que sería pertinente para tratar de ponerla en su lugar. A partir de Bouvard y Pecuchet la novela, entonces, no tiene más vigencia: hay otra cosa. Leí, un día, una frase de Raymond Queneau: «Bouvard y Pecuchet es una vasta odisea cómica a través del océano del saber». Nunca encontré una frase más errónea sobre Bouvard y Pecuchet. Bouvard y Pecuchet es realmente la antiepopeya, es la repetición de un gesto único que se transforma en una imposibilidad infinita de actuar. No por azar Borges pone a Bouvard y Pecuchet entre los precursores de Kafka. El exceso que caracteriza tanto a la novela como a la epopeya es una acumulación de acontecimientos (aun si esos acontecimientos no son reales o son fantásticos) que se agregan los unos a los otros y que se caracterizan por su variedad y su transformación. Ahora bien, Bouvard y Pecuchet es exactamente lo contrario. No se puede llamar a esto novela, salvo como burla. En todas las novelas importantes del siglo XX hay siempre esta desviación de los principios que caracterizaron a la novela del siglo XIX, después del Quijote y la epopeya.
Para simplificar podría decir que de un lado está la narración y del otro la novela: toda novela es una narración pero no toda narración es una novela. La novela no es más que un período histórico de la narración, y la narración es una especie de función del espíritu. La novela es un género literario. Después de Bouvard y Pecuchet la narración ha dejado de ser novelesca. Si las novelas del siglo XX no son novelescas, y si Borges no ha escrito novelas, es porque Borges piensa, y toda su obra lo demuestra, que la única manera para un escritor en el siglo XX de ser novelista, consiste en no escribir novelas.
(1981)
Juan José Saer: El concepto de ficción (1997)
© 1997, Herederos de Juan José Saer
© 1997, Companía Editora Espasa Calpe Argentina S.A./Aries
Buenos Aires, Seix Barral, 2014 (cuarta edición)
©Sophie Bassouls-Sygma Corbis