Noemí Ulla entrevista a Jorge Luis Borges

U. — Borges, ¿quiere que lea todas las preguntas?

B. — No, no. ¿Cuántas son?

U. — Son nueve.

B. — Está bien, es una cifra mágica.

U. — ¿Cómo comenzó a escribir? ¿Cómo se publicó su primer libro?

B. — No recuerdo una época en que yo no leyera o escribiera. Yo podría creer que son facultades innatas, pero después me han dicho que no, que yo aprendí a leer, que aprendí a hablar, que aprendí a escribir. Yo no guardo recuerdo de esta etapa... Quiere decir que eso debe haber ocurrido antes de los cuatro años, ya que la memoria —dicen-- alcanza hasta los cuatro años o hasta los cinco años de edad. Todo eso tiene que ser anterior, no posterior a. Yo nací el 99, todo eso tiene que ser algo posterior a 1904, 1905. Puede ser, sí. Sigamos. ¿Cuál es la otra cosa?

U. — ¿Cómo se publicó su primer libro?

B. — Sí. Mi padre me dijo que no me apresurara a publicar, que solo escribiera cuando sintiera la necesidad de hacerlo y que leyera mucho, pero solo lo que me gustaba. Entonces yo escribí y destruí varios libros y luego, el año 1923, entregué el manuscrito de Fervor de Buenos Aires. Mi padre me dijo que él podría corregirlo, sin duda mejorarlo fácilmente, pero que yo tenía que cometer "tú mismo tus errores", me dijo en inglés. Lo que corrige otro ya no tiene ningún valor para el autor. El me dio trescientos pesos. Con trescientos pesos se costeó en 1923 una edición de trescientos ejemplares en la imprenta de una calle del sur, junto a la pileta Balcarce. Ese libro se imprimió en cinco días cuando nos fuimos a Europa. Eso le costó a mi padre trescientos pesos. El libro no se puso en venta, yo no lo mandé a los diarios ni a escritores, pero yo fui a la revista Nosotros y Bianchi me dijo: "¿Pero qué voy a hacer yo con estos libros ? ¿Venderlos ?". "No —le digo yo—, he recordado que la gente que viene aquí es muy friolenta y Ud. puede aprovechar su distracción para donar un libro a cada sobretodo que venga a la redacción". En la plaza Libertad era. Entonces, efectivamente, no sé cuántos ejemplares le dejé. En fin, algunos de los visitantes leyeron el libro y hasta escribieron sobre eso. Y luego yo me quedé sin ejemplares a fuerza de repartirlos entre amigos, pero encontramos un ejemplar que tenía escondido mi padre. El no me hizo ningún comentario, de lo cual juzgo que su opinión no sería demasiado favorable. Pero ese ejemplar de él, que estaba lleno de correcciones, tenía páginas enteras tachadas. Yo aproveché casi todas esas correcciones y agregué otras para la reedición que figura en mis Obras completas. Bueno, ésa es la segunda. Y la tercera ¿cuál es?

U. — ¿Cómo recuerda Ud. hoy ese período?

B. — Como un período de mucha lectura. Creo que este libro no sé si fue el cuarto o el quinto que yo escribí, porque yo he destruido otros libros anteriores. Eran realmente muy malos. Había uno a favor de la revolución rusa que tenía el título no demasiado bello de Ritmo rojos. Eran poemas ultraístas, muy débiles, con versos como "La trinchera es en la estepa / un barco al abordaje con gallardete de hurras". ¿Qué vergüenza, no? Pero yo escribía así entonces. Después escribí otros peores en español antiguo, pero ya eso es bastante débil. Estuvimos cambiando malos versos con Bioy y no se sabe quién ganó, "el juego de gana-pierde", porque todos tenemos un pasado realmente atroz. Y felizmente todo eso ha quedado inédito. Me propusieron editar todo eso, pero yo no quise. ¿Para qué reeditar esa vergüenza? Creo que la revolución rusa, entonces, no tenía nada que ver con el zarismo de ahora. Era una revolución a favor de las fronteras, del ideal de todos los hombres. Era distinto el sentido. Ahora no, ahora significa el zarismo, el imperialismo, el dominio del ejército. ¿Cuál es la segunda?, que también consta de tres partes, es tripartita y mejor es que nos olvidemos de primera, segunda y tercera, ya que es una trampa de Ud., porque parece que son cien. ¿Están grabando lo que yo digo?

U. — Sí, sí.

B.— Entonces está bien.

U. — ¿Cuál fue el clima intelectual de su casa y su infancia?

B. — El ambiente de mi casa era literario. Yo creo que mi verdadera educación fue la biblioteca de mi padre, en gran parte de libros ingleses. Yo leí el Quijote en castellano y las novelas de Eduardo Gutiérrez, Amalia de Mármol, donde se habla de uno de mis mayores, del general Soler, por ejemplo, Lafinur, y luego, naturalmente, lo que se leía entonces. Almafuerte, que me fue revelado por Evaristo Carriego, que era amigo personal de Almafuerte y recitó El misionero un domingo en casa. Y luego la biblioteca de mi padre. Yo recuerdo sobre todo la Enciclopedia Británica, que sigo releyendo y que no he agotado aún. Mi padre era profesor de Psicología en Lenguas Vivas, él tenía que dar las lecciones en inglés —mi abuela era inglesa— y era secretario en un Juzgado Civil de los Tribunales, pero él era además profesor de Literatura Inglesa y el sueldo que ganaba yo lo recuerdo exactamente: era cien pesos por mes, eran dos clases semanales, pero cien pesos de entonces significaban algo. En cambio ahora es una moneda quimérica, ilusoria. Claro que antes un bollo costaba un centavo y ahora ¿qué hace Ud. con un centavo?

U. — Nada.

B. — Nada, absolutamente. Quizás los numismáticos pueden apreciar la moneda de entonces, quizá un centavo tenga el valor de una libra esterlina ahora, porque son tan raros. Un cobre. El ambiente, sí, fue excelente. Se entendió siempre, de un modo tácito —el mejor modo de entender las cosas—, que yo sería un escritor. Porque mi padre... Mi padre ejecutó mucha obra literaria, pero solo publicó una novela en Mallorca —él sabía que no sería leída por nadie—, una novela histórica entrerriana, y él me encargó reescribir según ciertas modificaciones, pero mi padre murió en el 38 y yo no he emprendido aún esa labor. Quizás no la emprenda nunca y yo debería hacerlo. Mi padre publicó algunos sonetos bastante lindos en la revista Nosotros. [Fue felicitado por dad, fue sueño?"]*

(Borges dice) "La noche azul, aquel jardín callado, / los jazmines más blancos que la luna, / dime, ¿no vierten claridad alguna, /son de horas muertas que no tienen dueño? / ¿Dime, te quise, fue verdad, fue sueño?" Y luego están dirigidos esos poemas a una mujer que rozó su amor y dice: "Y por el beso que no halló tus labios / y por la noche que no tuvo azahares. / He aquí mi mano, ¿ves? Yo te la tiendo". Yo creo que es un verso lindo ¿no?

U. — Sí, es muy lindo.

B. — Lindos versos románticos (vuelve a decir los últimos). 

U. — ¿Fue una verdad, fue un sueño?

B. — Eso es muy lindo. Lindo soneto, sí. El dejó muchos otros, también tradujo las Rubayat de Fitzgerald al castellano, pero eso no se publicó nunca, y una novela también, No, un drama, Hacia la nada, y un libro de ensayos, Mirando la vida, y él destruyó todo eso. Él encargó a sus amigos que lo destruyeran. Como Virgilio. Había un excelente ambiente en casa, un ambiente literario. Mi abuela era muy lectora, mi abuela inglesa sabía de memoria la Biblia. Ellos habían sido predicadores metodistas, gente de clase media en Inglaterra, de modo que Ud. citaba un versículo bíblico y ella decía: Libro de los Reyes, capítulo tal, versículo tal. O Libro de Job, capítulo tal, versículo tal, o El evangelio según Marcos, capítulo tal, versículo tal, y seguía adelante. En alemán se dice Bibelfest, es una persona que está firme en la Biblia. Creo que Hafiz sabía de memoria el Corán, que Hafiz quiere decir "el recordador". Hay mucha gente que sabe de memoria el Corán y sé que muchos protestantes, como mi abuela, saben de memoria la Biblia. Se sigue la única lectura, puede ser aprendida.

U. — Ud. heredó esa memoria prodigiosa.

B.— No, mi memoria se refiere a lo que yo he leído, pero no a mi propia vida, menos a fechas.

U. — ¿Escuela, educación formal e informal en la adolescencia, los grupos y las amistades literarias; autores decisivos en su formación literaria?

B. — No, muy poca. Yo estudié hasta sexto grado y luego hice mi bachillerato en Ginebra, pero yo me di cuenta de que podía descuidar enteramente todas las materias si atendía a dos. De modo que yo no sé nada de mineralogía, de botánica, de zoología, de música, de gimnasia, de física, de química, porque me especialicé en dos materias, que fueron: el francés, que aprendí en Ginebra —tenía quince años—, y el latín. Las otras materias podían descuidarse, no importaban. Pero desgraciadamente francés es falible y mi latín...

U. — Un método bastante respetuoso del gusto de los alumnos.

B. — Sí, desde luego. Pero se insistía tanto en las Humanidades... Yo hubiera podido estudiar griego, pero no, el latín me gustaba mucho. Todos sentimos la nostalgia del latín. Todas las poesías del mundo, en Milton, hay muchos ablativos absolutos. Por ejemplo: Light the night: la luz negada. En inglés las palabras son sajonas, pero es un ablativo absoluto latino. En castellano también Quevedo y Góngora tenían la nostalgia del latín. Y Dante, desde luego, ya que está continuamente traduciendo y a veces mejorando a Virgilio.

U. — ¿Los grupos, las amistades literarias, autores decisivos en su formación literaria?

B. — Yo quiero pensar en dos maestros orales que fueron Rafael Cansinos Assens y Macedonio Fernández. Pero luego quizás ejercieron más influencia los libros. Digamos Conrad, Chesterton, Quevedo, Séneca también, porque yo llegué a leer a Séneca en latín y sé muchas sentencias de Séneca de memoria que me han quedado de entonces, ya que es un latín lapidario, como grabado. Eso que dice Browning: "El latín, el idioma del mármol". ¿Qué lindo, no?

U. — ¿Cómo lo dice?

B. — In Latin, marble's language. Qué bien está, ¿no?

U. — Muy preciso.

B. — Parece grabado en mármol también.

U. — Son dos mármoles en uno.

B. — Cierto, sí.

U. — ¿Recuerda algo que pudiera denominarse episodio de iniciación literaria?

B. — Cuando yo fui a Madrid asistí a la tertulia de Cansinos Assens, pero antes de eso yo recuerdo largos diálogos con mis dos amigos ginebrinos, Simón Jichlinski y Maurice Abramowicz, judíos, pero buenos ciudadanos helvéticos. Discutíamos con ellos Verlaine, Hugo, Rimbaud, los poetas simbolistas. Y luego yo me enseñé el alemán para leer a Schopenhauer en el original. Yo lo había leído en inglés. Luego yo comprendí que era mejor no empezar por Schopenhauer, de modo que yo elegí ese método que Ud. conoce y que le recomiendo a todos: adquirir un ejemplar del Buch der Lieder, el Libro de los Cantares de Heine, que es uno de sus primeros libros más sencillos quizá y luego un diccionario —en mi caso yo conseguí un diccionario alemán-inglés—. Alemán-castellano sería lo mismo, y al cabo de unos meses, que no fueron muchos, yo leía una poesía; me puse a llorar, no sólo por la belleza del idioma —yo tendría 16 años— sino por el hecho de que yo me había enseñado ese idioma, sin gramática, sin profesoras. Yo leía aquellos versos que ahora recuerdo.

Das Kusstë Mich auf deutsch und sprach auf deutsch

—Man geaubt es kaum,

Wie gut es klang —das Wort: "Ich liebe dich!"

Es War ein Traum.

Yo pensé: estoy leyendo estos versos por el prestigio de la letra gótica, en un idioma que yo ignoraba hace tres o cuatro meses, estoy leyéndolos y sintiéndolos —cosa más importante, no sólo entendiéndolos—, y yo lloré. Luego me interesó mucho el expresionismo alemán, que dio grandes poetas al mundo, espléndidos poetas, que eran pacifistas durante la primera guerra mundial. Muchos judíos-alemanes, entre ellos, y austríacos también. Y leí también a Hölderlin y a Hoffmannsthal, a Novalis y a Goethe también. Recuerdo algunos versos de entonces. Hay uno muy lindo, que él tiene que definir la luz de la luna: Füllest wieder Busch und Thal Still mit Nebelgianz. "Vuelves a llenar el boscaje y el valle / silenciosamente / con el resplandor de neblina" o nebuloso resplandor. Compuesta, claro. Creo que es Nebelglanz; glan: brillo, creo que tiene que ver con glanz, mirada en inglés, una mirada brilla, y Nebel, la misma palabra que nebula, que nube, pero es neblina. De modo que Nebelglanz viene a ser algo así como: brillo, nebulosa; el mundo que me rodea ahora. Una especie de neblina luminosa. Esa palabra profética que se considera actual, que la acuñó Goethe y la usó una sola vez, no volvió a usarla nunca más. A Goethe le gustaba acuñar palabras y luego olvidarlas para siempre. Sigamos.  

U. — ¿Cómo trabaja, hace planes, esquemas?

B. — Sí, pero mis borradores son mentales, ya que estoy ciego y que no aprendí la escritura Braille, de modo que yo hago borradores mentales y cuando viene alguien aquí y se expone a que yo le dicte algo, sigo escribiendo, pero un poco al azar de las personas que vienen a verme, ya que no tengo secretario, yo no puedo costearme un secretario.

U. — ¿Lee a otros autores en los períodos en que está trabajando en una obra propia?

B. — Cuando viene gente aquí les pido que me relean algo, generalmente Conrad, Kipling, la Historia de la declinación y caída del Imperio Romano de Gibbon, o libros de Filosofía, Bradley, Berkeley, Shopenhauer. La señora von der Lippen me leía a Shopenhauer en alemán, a Novalis en alemán también.

U. — ¿Cuándo y cómo corrige? ¿Lee alguien sus textos?

B. — Sí, qué otra cosa puedo hacer si soy ciego. Ya sé que es un modo incómodo e imperfecto, pero no me queda otro; tengo que aceptar eso.

U. — ¿Lee alguien sus textos antes de que ingresen en el proceso de publicación? Bueno, esto no va para Borges. ¿Escribe de alguna manera regular o por épocas?

B. — No, no, depende. Yo estoy continuamente premeditando textos y versificando mucho, porque un soneto, digamos, es portátil. En cambio, la prosa es más difícil, uno no puede recordar un largo párrafo en prosa. Los versos sí, por una aptitud mnemónica de la rima. De modo que yo ahora he vuelto al verso regular por eso, porque puedo recordarlo. Pero también puedo recordar estrofas en verso libre, sobre todo si las repito muchas veces, si me apresuro a dictarlas a alguien, pero sin duda mucho se pierde, lo cual puede ser una ventaja, ¿no? Pero no soy un escritor metódico porque no puedo serlo.

U. — ¿Y antes, Borges, cuando veía?

B. — No, antes yo escribía todos los días. Yo descolgaba el teléfono y escribía desde las dos de la tarde hasta las seis, digamos, y por la mañana también, cuando podía.

U. —  ¿Todas esas horas? ¿Escribía o leía?

B. — Ambas cosas, pero de noche me gustaba leer o salir a caminar solo, también. Yo he recorrido con Bernárdez, por ejemplo, casi todo Buenos Aires. Salíamos del centro y veíamos amanecer en el Puente Alsina, por el barrio del cementerio del oeste, por la Chacarita, por el Bajo de Saavedra. Siempre barrios así, lejanos. Salíamos del centro y caminábamos.

U. — ¿Con Bioy no caminaban?

B. — Que yo recuerde no. Recuerdo varias caminatas con dos poetas muertos: Carlos Mastronardi y Francisco Luis Bernárdez, y quizás con otros amigos.

U. — ¿Con Petit de Murat?

B. — No, Petit vino después, y no fue un amigo íntimo como Mastronardi o Bernárdez. Era mucho 

más joven. Con Adolfito no recuerdo caminatas, pero posiblemente ocurrieron.

U. — Hay amistades de caminatas y amistades sedentes...

B. — Sí, cierto. Sedentes, sí.

U. — Borges, se dice que todo escritor tiene sus temas, constantes que definen su obra. ¿Cómo definiría Ud. los suyos?

B. — Bueno, Ud. los conoce ya. El tiempo, los laberintos, la muerte violenta, las armas blancas. El tema del tiempo, sobre todo el hecho de que algo perdure y de que mucho cambie y sin embargo haya un yo central, una especie de carozo secreto en cada uno de nosotros. Creo que es un tema constante en lo que yo escribo, el tema de la memoria, del olvido, los espejos también. Me dicen que he abusado de ellos. He abusado de los tigres. Pobres tigres, ¿qué van a hacer para defenderse?

U. — ¿Cuál sería, a su juicio, el lector ideal de su obra?

B. — Yo no sé si mi obra merece ser leída. Yo aconsejaría más bien a otros autores, a otros lectores o a mis lectores sobre todo, o a una persona que perdonara muchos errores verbales, que me leyera no sé si a través —a pesar del texto—.

U. — Bueno, lo dejamos así. ¿Con qué interés lee lo que la crítica dice sobre sus obras?

B. — Yo no he leído nada de lo que se ha escrito sobre mí, salvo un libro titulado Borges, enigma y clave, publicado por Ruiz Díaz, un escritor mendocino, y Marcial Tamayo, un escritor boliviano, el primer libro que se escribió sobre excelentes escritos sobre mí, por mí, que data, curiosamente, de 1952. Después no he leído nada, porque sé que hay libros sin duda, por ejemplo Emir Rodríguez Monegal. Hay un escrito... un mamotreto, Cahiers de L'Herne, un estudio sobre mí. Yo no leo nada de lo escrito sobre mí. Ud. buscaría en vano algún libro mío en esta casa, salvo en alguna parte hay un libro mío, una serie de cuentos vertidos al japonés, pero eso lo tengo como una curiosidad, ya que es inaccesible para mí. Yo he aprendido algunas palabras, nombres de calles...

U. — ¿Cuáles son las modalidades críticas a las que Ud. escucha con mayor interés?

B. — Me gusta mucho hablar de literatura, Ud. ya sabe esto, he conversado mucho con Ud. Pera yo no profeso ninguna estética. Creo que cada tema dicta su estética. Cada tema exige ser escrito en verso, en prosa, exige ser situado en tal época, en tal país. Creo que la estética depende de cada tema. Si uno quiere imponerla es un error. Yo trato de inmiscuirme lo menos posible en lo que escribo. Dejo que las cosas se escriban a través de mí o a pesar de mí, como ya dije. Yo trato de ser un amanuense.

U. — "Deja que fluya clamorosa la noche".

B. — Está bien. ¿Qué es eso?

U. — Suyo...

B. — Bueno, no sabía...

U. — ¿Qué relación se establece entre consagración crítica, éxito de público y calidad literaria?

B. — Es tan abstracta esa pregunta... Yo no sé si mi obra tiene calidad literaria, pero éxito de público sí. En cuanto a la crítica, ha sido muy indulgente conmigo, muy generosa, quizás muy equivocada también. Yo no creo merecer mayor aprecio, pero trato de escribir con sinceridad, trato de renunciar a ciertas vanidades verbales harto comunes, vocabulario regional o arcaico. Trato de escribir un castellano que no se note demasiado, pero desde luego sé que al escribir escribo como argentino y no como español, no como colombiano o peruano. Creo que es así. Pero yo tampoco trato de ser argentino puesto que ya lo soy. No puedo hacer ningún esfuerzo, si usara el color local sería hacerme... Por eso últimamente he evitado palabras de las cuales he abusado. Creo que ya no usaré nunca la palabra gaucho, la palabra pampa, la palabra compadrito. Me parece que ya hemos abusado de ellas, ya resulta ficticio, ya resulta artificial. Además, yo le hice notar a Güiraldes… Le pregunté por qué usa tantas veces él en su libro la palabra gaucho y pampa, palabras desconocidas, ya que en el campo dicen un paisano o el campo, y me dijo: "Bueno, yo escribo para porteños".

U. — Sabía lo del color local muy conscientemente.

B. — Pero claro que sí, desde luego que sí.

U. — ¿En relación con qué autores argentinos o extranjeros piensa Ud. su obra propia?

B. — Cuando yo empecé a escribir... No, digamos en mi tiempo, todos sentíamos la gravitación de Lugones, queríamos: o ser Lugones enfáticamente o enfáticamente no ser Lugones. Lo cual da lo mismo. Pero todos sentíamos esa influencia. Nos parecía que escribir bien era escribir como Lugones, aunque lo negáramos públicamente. Todos sentíamos eso. Una página bien escrita es una página que Lugones podría firmar. Ahora creo que yo puedo escribir de muchos modos que no son necesariamente idénticos al estilo de Lugones. No digo esto contra el estilo de Lugones. Lugones es una de las posibilidades, una espléndida posibilidad del castellano, pero no la única ciertamente, ya que la literatura castellana no empieza con él.

U. — ¿Y de los extranjeros, Borges?

E. — Yo creo que he imitado deliberadamente a Chesterton, pero, sin embargo, es raro esto: que uno puede imitar a escritores a quienes no admira mucho. Por ejemplo: yo creo que Kipling es muy superior a Chesterton, pero sin embargo yo no he tratado de imitar a Kipling y sí a Chesterton. O yo creo, por ejemplo, que no hay ninguna duda de que Fray Luis de León o San Juan de la Cruz son superiores a Quevedo y a Góngora. Yo he tratado de imitar a Quevedo y a Góngora y no a esos otros; quizá me parecían inaccesibles. O demasiado secretos o de procedimientos —digamos así— lo contrario de evidentes. En cambio, en Quevedo, en Góngora, en Lugones, los procedimientos son más o menos obvios. La metáfora, la rima, es bastante evidente. En cambio, qué podemos hacer con: "Qué descansada vida / la del que huye del mundanal ruido / Y sigue la escondida senda por donde han ido / los pocos sabios que en el mundo han sido". No, eso no puede imitarse, me parece. Y es una eficacia, secreta, el modo de su eficacia es secreto. La eficacia no lo es, es evidente. Sigamos.

U. — ¿Cuáles son las cualidades más importantes en un escritor?

B. — Yo creo que la sinceridad, el sentido de que no importa que creamos lo que él dice, pero es importante creer que él ha creído. Es decir, uno sabe que Las mil y una noches son fábulas, pero creo que son fábulas sinceras. Es decir, quien contó por primera vez Las mil y una noches creía en ese cuento, como se cree en un sueño, no una realidad. Creo que hay obras puramente verbales. Por ejemplo, estuvimos hablando esta mañana de Marino. La obra de él me parece puramente verbal. La obra de Lugones es en buena parte verbal y la obra de Joyce es en buena parte verbal, me parece. Y la de Góngora. Creo que son escritores verbales. De modo que todo escritor es verbal en el sentido de que debe usar la palabra, pero más bien uno debe resignarse a la palabra y no venerarla, que sería una idea barroca o gongorina.

U. — Y en su opinión, ¿cuáles son los escritores argentinos o extranjeros —Ud. ya ha dicho 

algunos— que responden a ese modelo de sinceridad?

B. — Yo diría en primer término Conrad y después... ¿quién se me ocurre inmediatamente? Las novelas de Tolstoi dejan esa impresión; la segunda parte del Quijote, no la primera, que es una serie de percances, nada más. La segunda sí, pero para qué abundar en nombres, ya que lo que se nota siempre en las listas son las omisiones. Lo que se omite parece terrible. Yo creo que actualmente el primer poeta de lengua castellana sería Jorge Guillén, me parece indudable eso, de éste o del otro lado del Atlántico. Pero yo no soñaría jamás en imitarlo; sería una ambición excesiva de mi parte.

U. — Borges, ¿vive Ud. de la literatura?

B. — Yo creo que vivo de la Caja de Jubilaciones. Yo tengo dos jubilaciones, una de director de la Biblioteca Nacional, a la que renuncié cuando volvió Perón, y la otra jubilación de profesor de Literatura Inglesa, pero yo dejé atrás el límite de edad y me aconsejaron que me fuera, quizá con toda razón. Me dicen ahora que yo he sido un mal profesor; yo creía que había sido un buen profesor. Me dijeron que no, que los alumnos me llamaban unicornio por lo raro, porque todos pasaban. Es verdad, en diez años he aplazado a tres estudiantes. Yo enseñé en la calle Viamonte y en la calle Independencia, después. Había un patio pompeyano. Yo volví hace poco y lloré. Yo viví en ese barrio, en Santiago del Estero y Belgrano. Un ordenanza y yo renunciamos cuando volvió Perón. Los demás se quedaron. Todos se resignaron. Creo que Clemente se ha jubilado también. Hace tiempo que no lo veo.

U. — Entonces, ¿la otra jubilación era la de la Facultad?

B. — Y lo que dan los libros, que es poco o nada. Se rinden cuentas teóricamente cada seis meses, del 10% que le toca a un autor, pero de hecho eso no es nada. Sin embargo, hay libros como las Obras completas (se refiere a las suyas) que han llegado a 11 ó 12 ediciones, pero todo eso beneficia a los libreros, a ellos les toca el 30%, claro que tienen que dar el 10% al estado, de manera que es el 20% lo que ganan.

U. — La jubilación se la dan los otros países, que le permiten dar conferencias, que lo invitan...

B. - Ud. ve que yo vivo modestamente. Yo no preciso más, desde luego. Yo no he sido nunca un hombre rico. Tengo esas dos jubilaciones, mis libros me dan algo, mis artículos también algo, pero no mucho. Pero sobre todo viajes me dan la ocasión de conocer países. Es un generosísimo don.

U. - Borges, lo dejamos.

B. ¿Pero, por qué? No eran diez preguntas, eran cuatro o cinco no más...

* Así en el original.

 

En Encuesta a la literatura argentina contemporánea (pp. 217-226) 
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982
Foto cabecera: Borges y Noemí Ulla (s.d.) Via

Al pie: Tapa de Encuesta a la literatura argentina contemporánea 
y primera página de la entrevista de Noemí Ulla