Osvaldo Ferrari: Hay un hecho muy curioso, Borges;
usted dice que nuestros escritores, o nuestros hombres de cultura, o nuestros
intelectuales de principios de siglo, solían considerarse, de alguna manera,
franceses honorarios.
Jorge Luis
Borges: Sí, es verdad. Claro, porque todo el mundo conocía el francés —no
diría para conversarlo, pero, lo que es más importante, todo el mundo podía
gozar de la literatura francesa directamente—, aunque quizás hubieran fracasado
en el diálogo, pero no en la lectura, que es una actividad más esencial, me
parece.
—En particular, usted refiere esto a un caso
significativo entre nosotros: a Evaristo Carriego.
—Bueno,
Evaristo Carriego... la última vez que lo vimos había iniciado el estudio del
francés, claro, de un modo bastante rudimentario, porque, al despedirse, él
besó la mano a mi madre y le dijo: "Au revoir, Madame", y se entendió
que eso era una proeza lingüística (ríe). Él había sentido siempre el
amor de Francia, había leído las novelas de Dumas en traducciones, y quería,
como todo el mundo, acercarse a Francia. Ahora, es una lástima que el francés
haya sido reemplazado, o que el estudio del francés haya sido reemplazado por
el estudio del inglés. Yo quiero mucho al inglés, —quizá le deba más a
Inglaterra que a Francia— pero creo que el hecho es deplorable, porque el
francés se estudiaba en función de la cultura y de la literatura francesa. En
cambio, el inglés que se estudia ahora, no se estudia en función de Emerson o
de De Quincey, sino en función de negocios; se estudia de un modo comercial. De
manera que no sé hasta dónde se ha pasado de un idioma a otro. Pero hay quienes
me aseguran que no, que se ha pasado del francés al inglés, y ahora, del inglés
a la ignorancia, lo cual ya sería el nadir, ¿no? (ríe.)
—El nadir budista, por ejemplo, que tiende al vacío o a la nada como objetivo (ríen ambos). Pero, Evaristo Carriego tiene otra característica, que me parece muy importante: además de acercarse a Francia, o a lo europeo, también se acercó o fue, como dijo usted, nuestro primer espectador de los suburbios, de los arrabales.
—Sí, pero quizá
yo sea injusto al decir eso, porque creo que los sainetes fueron anteriores, y
en el sainete, bueno, serán buenos o malos, pero ya existe esa aproximación,
¿no? Habría que consultar —ésa es una labor para una tesis— las fechas de
Vacarezza de Villa Crespo y de Evaristo Carriego de Palermo, para saber cuántas
cuadras tenemos que "corrernos" para el descubrimiento literario de
las orillas.
Pero Carriego
lo hizo deliberadamente, porque —me dijo Marcelo del Mazo— que él se debía a su
barrio, bueno, y eso se ve en algunas composiciones suyas. Además, él fue
discípulo de Almafuerte... qué raro: Almafuerte, un hombre de genio, quizás el
más criollo de nuestros escritores, cuando trató, deliberadamente, de ser
criollo, no le salió bien, porque, por ejemplo, El Misionero, Confiteor
Deo, Paralelas, son páginas espléndidas. En cambio, cuando él ensayó
deliberadamente la milonga, le salió mal. Si recordamos aquella deplorable
copla:
"Aquí me
pongo a cantar con cualquiera que se ponga/la mejor, la gran milonga/la que se
ha de perpetuar"; vemos que no es demasiado memorable, ¿no? Ahora, tiene
algunos versos —no sé si son bellos, pero son ciertos— por ejemplo:
"No hay
oficio menos pulcro/ que el oficio de vivir".
—Ése es mejor.
—Ése es mejor,
pero, desgraciadamente, hay dos versos anteriores que dicen:
"Mucho
barro hay que batir" (lo cual es decididamente feo), "En la vía del
sepulcro" pero, claro, ésos son ripios para colocar después: "No hay
oficio menos pulcro/que el oficio de vivir". Lo cual es cierto, es decir,
que todos más o menos nos hemos manchado. Bueno, Carriego se propuso cantar el
barrio, pero, nosotros nos mudamos a Palermo hacia 1902, y yo creo que el
Palermo que Carriego cantó fue el del siglo pasado. Cuando él escribió "El
alma del suburbio", que está incluido en Misas herejes, el primer
libro de él, Palermo ya no era ese barrio; él escribió con recuerdos de su
infancia en Palermo. Es decir, ya el Palermo de Carriego estaba un poco teñido
de nostalgia, de melancolía; ya no era exactamente lo que había sido. En
cambio, en el otro libro suyo sí, él muestra el Palermo de clase media que yo
he alcanzado, y no el Palermo meramente pobre, aunque la pobreza existía, sin
duda. Yo recuerdo que mi padre le dijo a Carriego que por qué él hablaba tanto
de los conventillos, cuando los conventillos eran más propios del centro que de
las orillas. Es natural, porque la tierra vale más en el centro, y, además, el
centro estaba lleno de conventillos. Hasta hace quince años había uno frente a
casa: Maipú y Charcas, que estaba pintado de amarillo. Y Barletta, por ejemplo,
nació en un conventillo de las Cinco Esquinas; y él decía: "Soy un compadrito
de las Cinco Esquinas" —era Libertad y Juncal, donde nace la avenida
Quintana—, y recuerdo otro, que estaba —ciertamente no en las orillas—frente a
la casa en que nació Bioy Casares, avenida Quintana 174, y luego había
conventillos en todas partes de la ciudad. Ahora, en La Boca, parece que han
sido mucho más "vivos", porque, en lugar de escamotear la pobreza, la
han explotado; y ahora es un barrio próspero gracias a esa publicitada pobreza,
quizá, ¿no?
—Pero como contrapartida a todo eso, hubo en Carriego
algo que usted asimila o compara con lo que ocurrió con el tango.
—Sí, es cierto,
sí.
—Un acercarse a la poesía de la desdicha cotidiana,
a las enfermedades, al desengaño.
—Bueno, eso
quiere decir que él fue siguiendo la evolución de la ciudad, o del país, porque
la milonga era más bien alegre y valerosa, los primeros tangos que llaman
"de la guardia vieja" también. Luego, ya viene Gardel, y viene la
tendencia melancólica. y curiosamente, en Francia se piensa que el tango viene
a ser el baile propio de la clase media, no se lo ve como popular. Y aquí
tampoco se lo veía así; se lo veía como propio de los prostíbulos, y luego,
como sentimental. Y una prueba es que en los conventillos nunca se bailó tango,
porque la gente sabía el origen del tango. Y Lugones, en El payador, que
es del año... creo que 1915, habla del tango, y lo llama: "Ese reptil de
lupanar"; una linda frase, y ahí están dadas las dos cosas: el origen del
tango y lo sinuoso del baile. Ahora, yo he estudiado algo de eso: creo que hay
tres ciudades que se disputan el origen del tango; Buenos Aires vendría a ser
lo que se llamó el barrio tenebroso, es decir, Junín y Lavalle, que ahora creo
que es un barrio judío, ¿no? Bueno, ése era el centro de los prostíbulos de
Buenos Aires. Pero, en Rosario, donde había una prostitución en todo caso mucho
más visible que en Buenos Aires, se supone que el tango surge en el barrio que
se llamaba Sunchales, y que se llama ahora Rosario Norte. Y, en Montevideo,
según Vicente Rossi, el tango surge hacia 1880 en las academias (se llamaba así
a los salones de baile) de la calle Yerbal; lo que vendría a ser el sur de la
ciudad vieja, pero muy cerca del centro, claro; ése era el barrio de los
prostíbulos. Pero, en fin, qué importancia puede tener; todos están de acuerdo
en la fecha —1880— y en los instrumentos —piano, flauta y violín—, lo cual
demuestra que no fue popular. Cuando yo era chico, uno veía a alguien templando
una guitarra en cada esquina; y bueno, usted ve que Carriego habla siempre de
la guitarra, y no se refiere a otros instrumentos.
—¿Ni siquiera al bandoneón?
—No, el
bandoneón vino mucho después, y vino a un barrio un poco extranjero; yo no sé,
algunos me han dicho Almagro, pero sería mucho más verosímil que fuera La Boca,
porque Almagro no tenía ningún rasgo diferencial. El instrumento es alemán, y
en alemán se llama Schiffklavier: piano de a bordo, que no es exactamente el
acordeón.
—No, es mucho menos melancólico que el acordeón.
—Sí, yo sé poco
de esas cosas, pero sé que el instrumento popular era la guitarra; y ya que he
mencionado la guitarra, voy a darle un dato, que es el origen de la palabra
guitarra: el origen de la humilde y cotidiana palabra guitarra es cítara. Usted
ve que son asonantes, cítara, guitarra; suenan casi igual, ¿no? Bueno, los
instrumentos de cuerda creo que surgen en el centro del Asia, y luego se
ramifican por el mundo, y dan algo tan diverso como el arpa, como la guitarra,
como el violín, como la lira.
—Pero, a usted le parece importante diferenciar dos
épocas en el tango: la época de la milonga y la otra.
—Sí, la milonga
vendría a ser lo que llamamos ahora tangos de la guardia vieja, frase que no se
usaba entonces, naturalmente. Bueno, como el barrio que ahora se llama Palermo
Viejo; cuando yo era chico era Palermo nuevo. Queda cerca de Plaza Italia, esa
región intermedia entre lo que sigue llamándose Palermo y Villa Crespo. Creo
que se llamaba Villa Malcolm antes, no sé por qué; habría habido algún señor
escocés... porque no creo que se tratara del personaje de Shakespeare, ¿no? Sí,
Villa Malcolm, pero eso no se usa ya, y hay otros barrios que han desaparecido;
por ejemplo había un barrio bravo entre Saavedra y Villa Urquiza que se llamaba
"La Siberia". Y yo hace poco hablé con un chofer que me dijo: "Sí,
yo nací en La Siberia, pero nunca lo digo", claro, porque no era un barrio
bien visto. Pero está bien el nombre "La Siberia" para un lugar así,
un poco desolado; desde luego, entre Urquiza y Saavedra tiene que haber habido
muchos baldíos, quizá una zona un tanto equívoca.
—Ahora, aun dentro de esa segunda época, en la cual
el tango se vuelve triste o melancólico, notamos que en la ciudad había una
forma de energía que se correspondía con el tango, y que ahora ya no se
percibe. Como un ritmo propio de la ciudad.
—No sé, lo que
sé es que cuando oigo un tango puede gustarme o no, pero mi cuerpo lo sigue. Y
a mí me llevaron una noche, en Córdoba, a oír un concierto de este señor...
Piazzolla. Y allí yo le dije a mi acompañante, bueno, yo quería oír tangos, y
como no han tocado ninguno, me vuelvo al hotel. "¿Cómo? —me dijo— toda la
noche han estado tocando tangos"... Pero mi cuerpo no los reconoció, es
decir, que no eran tangos. Y creo que él mismo dice que no, que lo que él hace
es música de Buenos Aires —no sé muy bien qué quiere decir eso—, pero que no
son tangos, desde luego. Los títulos tampoco parecen de tango; por ejemplo, se
llaman "Lunfardo", bueno, los tangos no se llamaban
"Lunfardo", se llamaban "La garúa", "El
comisario"; nombres de ese tipo, pero "Lunfardo" no.
—Es más bien el título propio de un estudioso del
tango.
—La palabra
"lunfardo" se refería antes, sobre todo, a los delincuentes, a los
ladrones; y luego se aplicó a esa jerga, que se supuso que era de ellos.
—Vamos a tener que volver, Borges, a Carriego y al
tango en otra oportunidad, ineludiblemente.
—Pero cómo no.
En diálogo, I, 43
Buenos Aires, 1985/1998
Foto: Pedro Luis Raota. JLB en la casa de Evaristo Carriego