El lector de esta entrevista no dejará de reconocer en las respuestas, que fueron orales, el sabor de la escritura de Borges. En efecto, no hemos corregido ni suprimido casi nada de lo que acogió la cinta grabadora. Solamente hemos omitido ciertos conmovedores sustentos del habla: "yo no sé", "me parece", “yo creo”, etc.
En particular, tuvimos que suprimir muchísimos "yo no sé".En fin, a partir de las respuestas ya se verá que la humildad es uno de los rasgos esenciales de Borges. Por ejemplo, en más de una ocasión se refiere a Leopoldo Lugones considerándolo superior a él (el tono de su voz al enunciarlo era el de quien afirma una verdad universal o una cosa obvia). Esta injusticia que se inflige a sí mismo la emplea, también, en sus "simpatías y diferencias". Así por ejemplo, nos dijo (en conversación fuera de la entrevista) que Kafka no es superior a Kipling. Pero esta misteriosa injusticia pertenece, también, a la tradición literaria y grandes escritores dieron testimonio de ella. Baste recordar a Víctor Hugo y a Goethe.
¿Qué interés le ofrece la literatura contemporánea?
J.L.B. —En general me ofrece muy escaso interés. Yo tengo la impresión de que la literatura participa de la declinación general de esta época.
Entonces, ¿cuáles serían, a su juicio, las épocas de apogeo de la literatura?
J.L.B. —Por mi parte, puedo hablar con cierta autoridad de las literaturas de lengua inglesa: Y pienso que no hay actualmente en Inglaterra escritores comparables a Shaw, a Chesterton, a Wells... Y creo, además, que el hecho de que yo tenga alguna fama es una de las pruebas de la declinación de la literatura.
¿No será, más bien, que usted pertenece a la época de esa otra literatura ["la de Shaw, de Chesterton, de Wells..."]?
J.L.B. —No lo sé; pero sé, por ejemplo, que escritores argentinos evidentemente superiores a mí —básteme recordar a Lugones o a Paul Groussac— no alcanzaron, sin embargo, la resonancia y el renombre que yo he alcanzado. Y creo que si yo hubiera sido estrictamente contemporáneo de ellos, no se me conociera especialmente.
Literatura necesaria
¿Cuáles son, a su juicio, los defectos mayores de la literatura argentina frente a la literatura europea?
J.L.B. —El defecto mayor de la literatura argentina —y aquí estoy generalizando porque la pregunta es una pregunta general y exige una contestación general— fuera de algunos casos contados, no parece una literatura necesaria. Recuerdo que Wordsworth decía de Goethe que le faltaba inevitabilidad. Entiendo que en este país hay muchos escritores que están ejerciendo su oficio con mucha destreza pero cuya obra no corresponde a la conciencia argentina o a los momentos actuales de esa conciencia. Es decir, conozco personalmente el caso de jóvenes escritores de nuestro país que hacen lo posible —y a veces lo consiguen— por ser Eliot o por Kafka o cualquier otro escritor. Pero al mismo tiempo no sé hasta dónde esto tiene sentido porque una obra como la de Kafka o una obra como la de Eliot —a quien admiro pero menos que a Kafka, evidentemente— corresponde, aunque el actor no lo quiera, a ciertos problemas. Por ejemplo, uno de los temas de la obra de Kafka es la relación del hombre con la divinidad, el lugar del hombre en el universo, el misterio de saber según qué cánones, y según qué leyes, somos juzgados; da por sentado que hay un juez que nos juzga. En fin, en un país esencialmente ateo como el nuestro, esos problemas no tienen mayor sentido o no pueden corresponder a una sinceridad del escritor.
Es decir que usted postula una radical consonancia de la literatura con la conciencia de su época. Ahora bien: ¿cree que la literatura fantástica también tiene que corresponder a ese tipo de consonancia o de acuerdo?
J.L.B. —Yo creo que toda literatura debe hacerlo. Pero creo, también, que no deberíamos hablar de literatura fantástica. Y una de las razones —que ya he declarado alguna vez— es que no sabemos a qué género corresponde el universo: si al género fantástico o al género real. Otra razón es que, ya que toda literatura está hecha de símbolos, empezando por las letras y por las palabras, es indiferente que esos símbolos estén tomados de la calle o la imaginación.
Es decir, creo que esencialmente Macbeth —a quien llevan al crimen las tres brujas o parcas ("hermanas fatales, hermanas del destino")— no es un personaje menos real que Rodion Raskoinikov. Pero, seguramente, Shakespeare, para concebir a un asesino, eligió una historia que encontró en viejas crónicas, y Dostoyevski, en cambio, imaginó una historia en San Petersburgo. Pero eso es indiferente: ambos personajes son igualmente reales y ambos viven y creo que seguirán viviendo en la imaginación de los hombres.
Evocación del ultraísmo
¿Qué importancia tiene para usted el ultraísmo?
J.L.B. —Bueno, yo entiendo que esa época que se llama de Martín Fierro o de ultraísmo fue en todo caso, en este país, una suerte de equivocación, porque lo esencial del ultraísmo fue la renovación de la metáfora. Y esa renovación ya había sido predicada y ejercitada, sobre todo —lo cual es más importante— por Leopoldo Lugones en su Lunario sentimental, que se publicó en 1909, y fue una obra revolucionaria en esa época. Es decir, entiendo —y esto lo dije antes del suicidio de Lugones— que el movimiento ultraísta en este país fue un movimiento un tanto superfluo y tardío, porque Lugones ya había hecho todas esas cosas; y creo que las había hecho mejor que nosotros; o, en todo caso, mejor que yo —porque no tengo por qué juzgar a otros poetas— en su Lunario Sentimental, o sea, unos 15 años antes de nuestra supuesta producción. La otra diferencia entre el ultraísmo y Lugones, fue una diferencia negativa porque Lugones que había escrito en sus Montañas del Oro, de 1897, admirables versos libres a la manera de Walt Whitman, uno de los maestros entonces, llegó luego a creer que el verso moderno, por lo menos el verso en lengua española, necesitaba como elemento esencial la rima. Por eso, en las Montañas del Oro, él elige y alaba a cuatro poetas esenciales de la humanidad. Esos poetas son Homero, Dante, Hugo y Whitman. En cambio, en el prólogo del Lunario Sentimental, menciona a los tres primeros y no cita a Whitman. Sin duda porque pensó que Whitman se equivocaba al creer en la posibilidad de un verso sin sílabas largas y breves, como el hexámetro griego o latino, y al mismo tiempo sin rima.
J.L.B. —Bueno, yo entiendo que esa época que se llama de Martín Fierro o de ultraísmo fue en todo caso, en este país, una suerte de equivocación, porque lo esencial del ultraísmo fue la renovación de la metáfora. Y esa renovación ya había sido predicada y ejercitada, sobre todo —lo cual es más importante— por Leopoldo Lugones en su Lunario sentimental, que se publicó en 1909, y fue una obra revolucionaria en esa época. Es decir, entiendo —y esto lo dije antes del suicidio de Lugones— que el movimiento ultraísta en este país fue un movimiento un tanto superfluo y tardío, porque Lugones ya había hecho todas esas cosas; y creo que las había hecho mejor que nosotros; o, en todo caso, mejor que yo —porque no tengo por qué juzgar a otros poetas— en su Lunario Sentimental, o sea, unos 15 años antes de nuestra supuesta producción. La otra diferencia entre el ultraísmo y Lugones, fue una diferencia negativa porque Lugones que había escrito en sus Montañas del Oro, de 1897, admirables versos libres a la manera de Walt Whitman, uno de los maestros entonces, llegó luego a creer que el verso moderno, por lo menos el verso en lengua española, necesitaba como elemento esencial la rima. Por eso, en las Montañas del Oro, él elige y alaba a cuatro poetas esenciales de la humanidad. Esos poetas son Homero, Dante, Hugo y Whitman. En cambio, en el prólogo del Lunario Sentimental, menciona a los tres primeros y no cita a Whitman. Sin duda porque pensó que Whitman se equivocaba al creer en la posibilidad de un verso sin sílabas largas y breves, como el hexámetro griego o latino, y al mismo tiempo sin rima.
No nos referíamos tanto a la alternancia entre escuelas literarias como a la relación que une a un escritor con otros escritores.
J.L.B. —Yo vine de una España de cenáculos literarios. Tuve el honor de pertenecer al cenáculo de Rafael Cansinos-Assens, en el café Colonial, en Madrid. Cansinos-Assens ha muerto hace poco y era un hombre que parecía haber leído todos los libros, en todas las lenguas. Además, fue un gran poeta; un poeta en forma psálmica o en prosa, pero sin duda un gran poeta, y ahora ha sido olvido con injusticia... No sé porqué, posiblemente por la misma generosidad de Cansinos. El hecho de que dedicó buena parte de su vida a alabar a escritores muy inferiores a él (si yo les digo que ha dedicado libros a Concha Espina, que ha elogiado con exceso —me parece a mí— a Gabriel Miró, harto inferior a él en el mismo tipo de prosa musical y pictórica), todo esto, creo, debilitó el juicio que otros tuvieron de él. Pero esto ocurrió porque Cansinos era un gran poeta: de igual manera que para un gran poeta una puesta de sol, o una rosa, o una calle, o el rostro de una mujer entrevisto, puede ser el punto de partida para un poema, así ocurría para Cansinos con la lectura de un libro mediocre, pues no escribía sobre el libro mismo sino sobre lo que el libro hubiera podido ser. Esa sería una de las razones para el olvido en que ha caído Cansinos-Assens y que yo, personalmente, he hecho lo posible por corregir. Otra cosa: Cansinos publicó la primera traducción española de Las mil y una noches. Resulta un escándalo que en España, el país de Europa que está más vinculado al Islam, ya que los árabes vivieron durante tantos siglos ahí, no hubiera otra cosa sino traducciones del libro de Las mil y una noches, hechas de segunda mano (es decir, versiones del inglés y del francés). O sea que Cansinos, por increíble que parezca, fue el primer escritor español que en el siglo XX publicó una traducción directa de este libro que no pudo publicarse en España porque el Estado juzgó que no convenía publicar libros islámicos, además no siempre decorosos. Por eso la Editorial Aguilar tuvo que publicar esa versión en México porque en España eso era, y es, imposible.
Ahora bien, ya que he mencionado a Cansinos-Assens, quiero mencionar también a un gran escritor y sobre todo a un gran pensador y gran conversador argentino, Macedonio Fernández, que tenía su cenáculo aquí. Pero todo esto resulta anacrónico porque la pasión de nuestro tiempo es la política y no la literatura pero, por aquellos años —estoy hablando del mil novecientos veintitantos— existía una pasión literaria, es decir, era posible que se reunieran grupos jóvenes y estuvieran hasta el alba discutiendo si convenía o no usar rimas o usar metáforas, si convenía la poesía narrativa, la poesía descriptiva o la poesía musical, simbólica. Y eso ocurría de tal manera que si yo pienso en mis amigos de aquella época no sé que opiniones políticas tenían salvo en algunos casos. Quiero decir que la literatura podía ser una pasión en aquellos años, y actualmente, no sé si la literatura es una pasión entre la gente joven o si la literatura está supeditada a lo que se llama littérature engaggé, etc..
Sin embargo, se dice que Martín Fierro fue disuelto por un problema político a propósito de la candidatura de Irigoyen.
J.L.B. —Yo no sé, lo que recuerdo de aquella época es que hubo una polémica entre dos grupos: el grupo de Boedo y el de Florida, y me consta que esa polémica fue organizada por Ernesto Palacios, del grupo de Florida, y por Roberto Mariani, del grupo de Boedo, y que a mi me inscribieron en el grupo de Florida. Por aquellos años, yo escribía poemas sobre los suburbios, sobre las orillas de Buenos Aires, y hubiera preferido estar en el grupo de Boedo, pero ya me habían inscrito en el grupo de Florida; y además nadie tomaba muy en serio esa polémica. Yo creo que todo eso ocurrió simplemente, con el fin de estar a la page: ya que había polémicas y grupos literarios en París, entonces no podían faltar en Buenos Aires. Pero no creo que eso tuviera mayor trascendencia, si bien luego ha sido tomado en serio y agigantado por los historiadores de la literatura.
Sin embargo, ha habido puntualizaciones últimamente acerca de la falta de importancia que ha tenido ese incidente.
J.L.B. —No tuvo absolutamente ninguna importancia, tanto así que recuerdo el caso de un poeta, Nicolás Olivari, que pertenecía a ambos grupos y a nadie se le ocurrió reprochárselo, porque nosotros estábamos más o menos en el secreto, sabíamos que todo eso correspondía... no sé, a un mecanismo de publicidad. En Francia, ciertamente, esos mecanismos de publicidad literaria están mucho más desarrollados que aquí, en primer término porque Francia es un país literario; además, los franceses tienen una conciencia literaria, es decir, a un francés le gusta saber exactamente qué está haciendo y aún aquellos franceses que son revolucionarios contra una tradición pero no ignoran que esa revolución formará parte de la tradición, ulteriormente. En cambio nosotros en este sentido por lo menos, nos parecemos a los ingleses que son individualistas y aquí podríamos recordar aquello de Novalis que dijo "cada inglés es una isla", es decir, a un escritor inglés no le preocupa tanto ubicarse en una escuela literaria. Por eso enseñar la literatura inglesa por escuelas no tiene mayor sentido porque estamos más bien ante individuos y no ante grupos colectivos.
La vocación literaria
El hecho de que en Europa un escritor pueda llegar a subsistir materialmente gracias a la literatura, ¿le parece que es de importancia para la obra en sí?
J.L.B. —No, quizá sea importante para la obra. Creo que André Gide dijo "il faut décourager la litérature"; es decir, creo que si un hombre tiene vocación literaria —he escrito un soneto sobre eso ¿no?— entonces las desventuras personales, todo eso puede ser un alimento para su obra, y si me permite incurrir en ejemplos muy elementales y muy evidentes, no creo que la cárcel de Cervantes o de Verlaine, o la ceguera de Milton, les impidiera escribir poesía que aún admiramos. Ahora bien, en general yo creo que sería más conveniente para la obra literaria que se siguiera la tradición judía, es decir, la tradición que hace que el rabino, que vendría a ser también el hombre de letras, ejerza a la vez un oficio cualquiera y convendría, me parece, que ese oficio no fuera el periodismo, porque el periodismo se asemeja peligrosamente a la literatura y puede contaminar la obra del autor. Me parece mejor, digamos, el caso de Spinoza puliendo lentes y puliendo un sistema filosófico al mismo tiempo.
¿Cómo ve el actual desgaste de la palabra literatura o literato?
J.L.B. —Creo que los literatos tenemos alguna culpa en ello porque que yo sepa los pintores no hablan mal de la pintura ni los escultores de la escultura; en cambio como el instrumento del literato es la palabra, esa palabra ha sido usada también para desprestigiar la literatura y aquí hay un ejemplo famoso, que es aquel famoso verso de L'art poetique en donde se dice:
Que ton vers soit la bonne aventure
eparse au vent cripe du matin
Qui va fleurant la menthe et le thim
et tout le reste est littérature.
et tout le reste est littérature.
En este caso la palabra literatura está usada despectivamente, de modo que los mismos literatos tenemos alguna culpa de ello. Pero en lo que se refiere a la República Argentina, el hombre de letras tiene harto menos prestigio que en otras repúblicas americanas. Sin ir muy lejos en Uruguay, por ejemplo, a mí me pueden presentar en una reunión a un poeta o escritor Fulano de Tal, en cambio en Buenos Aires, ante una presentación así uno pensaría que hay cierta sorna en ello.También en Colombia me parece que el literato es una persona no solamente admitida sino admirada y esa admisión y esa admiración puede ser anterior al conocimiento de su obra, es decir, hay algo ya respetable en la idea de un literato.
Literatura española, inglesa y francesa
¿Cree usted que hay una resistencia particular del español a la poesía?
J.L.B. —No, pero creo, con Unamuno, que una mayoría de escritores españoles son oradores por escrito. Ahora, en cuanto a resistencia del idioma, creo que no tenemos derecho a hablar de ello si hemos leído la Noche Oscura del Alma o si hemos leído a Góngora o a Darío o a Lugones o a Enrique Banchs, además que no se trata de acumular nombres aquí para demostrar que el idioma es capaz de poesía.
Ahora, ya que estamos en este tema, el español tendría una desventaja: y es que la mayoría de la palabras son, me parece, excesivamente largas. Y eso se nota cuando se quiere traducir, digamos, un soneto de Shakespeare al español. Y es que en el verso inglés —ya el inglés en su parte germánico-sajona es prácticamente monosilábico— cabe mucho más que en el verso español. Esta abreviación sería una suerte de perfección. Ahora bien, otro inconveniente —ya que ustedes me llevaron a este tema— es que en los adverbios el acento cae en el español en la parte no significativa. Por ejemplo, si uno dice "alegremente" o "tristemente" lo que se oye es "mente" y esto corresponde a un mero mecanismo del idioma. En cambio si uno dice "sadly", "gaily","darkly","lithly", el acento cae sobre la parte significativa, es decir, sobre el adjetivo y no sobre "ly", que simplemente nos dice que es adverbio.
J.L.B. —No, pero creo, con Unamuno, que una mayoría de escritores españoles son oradores por escrito. Ahora, en cuanto a resistencia del idioma, creo que no tenemos derecho a hablar de ello si hemos leído la Noche Oscura del Alma o si hemos leído a Góngora o a Darío o a Lugones o a Enrique Banchs, además que no se trata de acumular nombres aquí para demostrar que el idioma es capaz de poesía.
Ahora, ya que estamos en este tema, el español tendría una desventaja: y es que la mayoría de la palabras son, me parece, excesivamente largas. Y eso se nota cuando se quiere traducir, digamos, un soneto de Shakespeare al español. Y es que en el verso inglés —ya el inglés en su parte germánico-sajona es prácticamente monosilábico— cabe mucho más que en el verso español. Esta abreviación sería una suerte de perfección. Ahora bien, otro inconveniente —ya que ustedes me llevaron a este tema— es que en los adverbios el acento cae en el español en la parte no significativa. Por ejemplo, si uno dice "alegremente" o "tristemente" lo que se oye es "mente" y esto corresponde a un mero mecanismo del idioma. En cambio si uno dice "sadly", "gaily","darkly","lithly", el acento cae sobre la parte significativa, es decir, sobre el adjetivo y no sobre "ly", que simplemente nos dice que es adverbio.
Pero que no pueda escribirse poesía en español me parece una afirmación aventurada. Ahora recuerdo que la única vez que yo conversé con Pablo Neruda —pero era una conversación sin rigor, una conversación que quería ser amistosa más que exacta— llegamos a la conclusión de que el español era un idioma reacio a la poesía, y que era absurdo intentarla. Pero creo que ninguno de nosotros lo creía y la prueba está en que hemos tratado —él con éxito, desde luego— de escribir en español. En cambio, si hubiéramos pensado que estábamos tratando de manipular una materia del todo rebelde, no lo hubiéramos hecho.
¿Por qué escribió usted dos poemas en inglés?
J.L.B. —Bueno, la primera razón que se me ocurre es que los pensé en inglés, es decir, que no los escribí en español, y no los traduje al inglés sino que los sentí directamente en inglés. Y la segunda razón —pero esto es un mero accidente genealógico— es que una de mis abuelas era inglesa. Mi padre tenía una excelente biblioteca inglesa. Escribí alguna vez que yo nunca había salido de esa biblioteca; había pasado la vida leyendo y releyendo esos libros. Y en casa hablábamos indistintamente inglés y español. De modo que les pido que no crean que se trata de una pedantería. En absoluto. Los poemas salieron en inglés. La voluntad mía poco tiene que ver. Además no tengo por qué ocultar el hecho de que me gusta mucho el inglés y ustedes ya saben que hace cinco años que estoy estudiando inglés antiguo o anglosajón y que hará un mes he emprendido el estudio de los vikings, que se habló en Inglaterra como se habló también en tantas partes del mundo, en las calles de Constantinopla, en Groenlandia.
¿Es que el inglés le parece un idioma más apropiado para esos poemas?
J.L.B. —Yo creo que no, porque recuerdo que esos poemas los escribí espontáneamente y sin tener una teoría previa a la escritura en inglés. Los poemas se escribieron, digámoslo así, en inglés, y sólo dos poemas se escribieron en inglés; y luego nunca he vuelto a intentarlo. Ahora alguna vez he usado títulos ingleses, por ejemplo, hay un soneto mío que se llama Everness y no Eternidad, pero yo lo llamé Evernes porque la palabra Everness que es una palabra inglesa acuñada en el siglo XVII por el obispo Wilkins me parece una palabra más expresiva que la palabra eternidad o que la palabra común inglesa eternity, tomada del francés o del latín. Y, ya que estamos hablando de esto, quiero deciros que Wilkins acuñó otra palabra, -los poetas ingleses fueron tan torpes que no la recogieron nunca-, que tiene mucha más fuerza que el "never more" usado por Poe. Wilkins acuñó la palabra "neverness", es decir, aquello que nunca ha ocurrido, que nunca puede ocurrir. Aunque Keats usa dos veces la muy expresiva palabra "nothingness" es una lástima que no recogiera la palabra "neverness" que ha quedado sola como si el propio sentido hubiera influido en su soledad, como si hubiera habido una operación mágica.
¿Por qué la literatura francesa ocupa menos lugar en su lectura y en su producción crítica que la inglesa o que la alemana?
J.L.B. —Si pensamos que la literatura francesa ha producido La Chanson de Roland, y ha producido a Victor Hugo y ha producido a Verlaine y ha producido a poetas menores cuyas composiciones yo sé de memoria, como Toulet, por ejemplo, cualquier animadversión contra la literatura francesa sería absurda. Pero —y aquí se trata de una idiosincrasia en particular, algo así como la torpeza de mi voz o el color de los ojos— hay algo que me hace sentir de un modo mucho más intenso la literatura inglesa y la literatura alemana, y ahora la antigua literatura inglesa, la poesía anglosajona épica y elegíaca. Pero yo no quiero imponer estas preferencias a nadie. Entiendo que esto es más o menos como si discutiéramos la ventaja del café sobre el té. La verdad es que yo siento con mas profundidad la poesía inglesa que conozco bien. En cuanto al alemán, lo conozco menos, pero lo suficiente como para poder sentir hondamente una poesía de Angelus Silesius, de Hoffmmansthal o de Heine.
La emoción épica
¿Por qué cree usted que Martínez Estrada y Lugones son los mejores poetas argentinos?
J.L.B. —Bueno, aquí estamos en un terreno de sensibilidad. Yo estoy muy apartado personalmente de Martínez Estrada quien, como amigo, es una persona difícil. Pero creo, en primer término, que Martínez Estrada es un discípulo de Lugones, es decir, que la poesía de Martínez Estrada es inconcebible sin la poesía previa de Lugones. Al mismo tiempo pienso que Lugones era un hombre relativamente simple, que sentía profundamente ciertas cosas fundamentales: el amor, la patria, etc., y que inventó una manera compleja de versificar: inventó un sistema de rimas y metáforas complicadas. Entonces, hay cierta discordia muchas veces entre lo que Lugones está diciendo, que es relativamente simple, y la manera compleja en que lo dice. En cambio, Martínez Estrada recoge la tradición de Lugones y también, en buena parte, la de Darío: en la obra de Martínez Estrada se notan ambas influencias. Además, Darío influyó sobre Lugones, según es fama. Pero creo que Martínez Estrada hizo bien, porque Martínez Estrada es esencialmente un hombre complejo. Y ese sistema complejo de poesía se aviene más a su carácter que al carácter relativamente elemental y simple de Lugones.
¿Está usted de acuerdo con la afirmación hecha por alguno de sus críticos de que la poesía suya es un debate entre la lírica y la épica?
J.L.B. —Yo no sabía eso. Yo ignoraba esa afirmación. Pero, en cuanto a mí, personalmente, lo que me emociona más es la épica y además no es inútil recordar que la poesía comenzó por lo épico. Es decir, la poesía es anterior a la prosa, que son puramente poéticas. Pero una literatura sin épica es por lo menos en el occidente, inconcebible. Parece que la literatura empieza, como La Eneida, por el "arma virunque", es decir, por las hazañas y el hombre, por las armas y el hombre. Ahora, personalmente, lo que yo siento más es lo épico. A mí me ha sucedido, y no tengo por qué ocultarlo; cuando voy al cinematógrafo y de pronto siento que tengo los ojos con lágrimas. Ello no me ha ocurrido nunca en películas de guerra o en películas del Far West, que son una forma de la épica también. Ya que los poetas han resuelto abandonar la épica, alguien tiene que hacerse cargo de la épica, porque la épica es una de las necesidades fundamentales del alma humana. Y el hecho de que hayan tomado forma de cowboys no me parece censurable tampoco: es una forma de épica. Y, además, en este país tenemos el Martín Fierro, que es nuestra épica. Aunque fue escrito simplemente por motivos políticos —lo que Hernández quería era censurar al Ministerio de la Guerra y a las levas que se hacían para mandar gente a la frontera y a la guerra del Paraguay— Hernández escribió sin proponérselo, y acaso sin saberlo, un poema que tiene sabor épico: creo que no hay duda de ello. En todo caso, lo sentimos como épico, que es mucho más importante que la intención del autor.
¿Considera usted que sus cuentos son una forma de poesía?
J.L.B. —Sí. Ahora que mi ceguera o mi casi ceguera me impide escribir cuentos, yo noto que en casi todos mis poemas hay algo narrativo. En cuanto a ser realista, en el sentido que suele darse a esta palabra, es algo que me ha tenido muy sin cuidado siempre, por aquello de que "la realidad no es verbal". Y tanto es así que el único cuento mío que puede llamarse realista, Emma Sunz, es un cuento cuyo argumento fue inventado por una excelente amiga mía, Cecilia Ingenieros, que me dijo que no tenía vocación literaria y me dio el argumento.Y vi que ese argumento exigía un tratamiento realista y así traté de hacerlo. No sé cómo ha salido el cuento. En cuanto a otro cuento mío que es demasiado famoso, Hombre de la esquina rosada, no es realista. Y hasta podría explicar porqué no lo es. Yo tengo 64 años y voy a cumplir 65. Bueno, yo he asistido a provocaciones entre gente criolla, orillera. Y las provocaciones nunca se hacían —y eso lo sabía perfectamente cuando escribí el cuento—, de la manera en que están hechas en el cuento, es decir, jamás un individuo se hubiera presentado ni hubiera dicho: "yo soy fulano de tal, un hombre del Norte, me han dicho que aquí hay uno que tiene fama de cuchillero". Jamás habría sido así; la provocación habría sido más lenta; habría empezado adulando al otro. Luego, esa adulación no habría sido tan excesiva en caso de ser una burla. Luego, el desafío habría venido después de una larga conversación desconcertante. Todo esto yo lo sabía cuando escribí el cuento. Pero yo lo escribí, también, influído por los films de Sternberg, influído por el ballet, es decir, quise hacer algo muy vivido, muy visual, muy dramático, y me desconcertó mucho cuando ese cuento fue leído como si fuera un cuento de compadritos o un cuento realista. Realmente, los compadritos no obran así.Yo sólo estaba tratando de hacer una fantasía muy visual sobre un tema criollo.Y si ustedes recuerdan el cuento, verán que todo es visual. Por ejemplo, el hombre provocado no solamente renuncia a pelear sino que toma el cuchillo y lo tira por la ventana para que veamos el fulgor del acero. Esto no era necesario. La intención, muy diferente, era digamos, meramente decorativa.
Entrevista realizada en casa de Borges
©Alejandra Pizarnik e Ivonne Bordelois
En revista Zona Franca de Literatura e Ideas
Número 2, Caracas, 2 de septiembre de 1964
Digitalizada por Patricia Venti
Foto: Living del departamento de Borges
En Jorge Luis Borges en Buenos Aires
©Sara Facio, Ed. La Azotea, 2004
Digitalizada por Patricia Venti
Foto: Living del departamento de Borges
En Jorge Luis Borges en Buenos Aires
©Sara Facio, Ed. La Azotea, 2004
