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14/3/19

Jorge Luis Borges: Prólogo «De dama a zorro». «Un hombre en el Zoológico». «La vuelta del marinero» de David Garnett









No ensayaré el inútil examen de las tres narraciones inolvidables que integran este libro, no trataré de destejer el arco iris, como escribió John Keats. Quiero que su virtud toque directa y asombrosamente al lector, no a través de un resumen. En el caso de Garnett, y tal vez en todos los casos, el argumento es lo de menos. Lo que realmente importa es el modo, las palabras y las cadencias que lo refieren. El más famoso de los cuentos de Kafka, resumido apretadamente, sería casi Lady Into Fox. Sin embargo, ambos textos son muy distintos. Kafka es desesperado y abrumador; Garnett narra su fábula con la delicada ironía y la precisión de un prosador del siglo XVIII. Chesterton escribe que el tigre es un emblema de terrible elegancia. Ese epigrama que aplicaría después a Bernard Shaw sería del todo justo para Garnett.

  David Garnett fue el heredero de una larga tradición literaria. Su padre, Richard Garnett, curador del Museo Británico, nos ha dejado breves y pulcras biografías de Milton, de Coleridge, de Carlyle y de Emerson y una historia de la literatura italiana; su madre, Constance Garnett, vertió al inglés las obras de Gogol, de Dostoievski y de Tolstoi.

 Sus obras ulteriores, que constan de varias novelas y de una larga autobiografía que se titula irónicamente The Golden Echo, no han superado a las primeras, a las que debe ahora su fama.

  Los dos primeros cuentos de este libro son de índole fantástica. Sólo ocurrieron para siempre en la imaginación. El último, The Sailor’s Return, es realista. Esperemos que nunca haya ocurrido, tan verosímil y tan dolorosa es la trama. 

  Estas historias pertenecen al más antiguo de los géneros literarios, la pesadilla.



Antologado en Biblioteca personal (1987)
Véase Prólogo a Biblioteca personal 

Luego en Obra Crítica (2000)

Arriba: David Garnett, from drawing by Frank E. Slater
Photograph: Alamy 
Source







8/5/18

Jorge Luis Borges: José Bianco, «Las Ratas»







Referida en pocas palabras, esta novela de ingenioso argumento corre el albur de parecer un ejemplo más de esas ficciones policiales. (The murder of Roger Ackroyd, The second shot, Hombre de la esquina rosada) cuyo narrador, luego de enumerar las circunstancias de un misterioso crimen, declara o insinúa en la última página que el criminal es él. Esta novela excede los límites de ese uniforme género; no ha sido elaborada por el autor para obtener una módica sorpresa final; su tema es la prehistoria de un crimen, las delicadas circunstancias graduales que paran en la muerte de un hombre.

En las novelas policiales lo fundamental es el crimen, lo secundario la motivación psicológica; en ésta, el carácter de Heredia es lo primordial; lo subalterno, lo formal, el envenenamiento de Julio. (Algo parecido ocurre en las obras de Henry James: los caracteres son complejos; los hechos, melodramáticos e increíbles; ello se debe a que los hechos, para el autor, son hipérboles o énfasis cuyo fin es definir los caracteres. Así, en aquel relato que se titula The death of the lion, el fallecimiento del héroe y la pérdida insensata del manuscrito no son más que metáforas que declaran el desdén y la soledad. La acción resulta, en cierto modo, simbólica). Dos admirables dificultades de James descubro en esta novela. Una, la estricta adecuación de la historia al carácter del narrador; otra, la rica y voluntaria ambigüedad. La repetida negligencia de la primera es, verbigracia, el efecto más inexplicable y más grave de nuestro Don Segundo Sombra; básteme recordar, en las veneradas páginas iniciales, a ese chico de la provincia de Buenos Aires, que prefiere no repetir "las chuscadas de uso", a quien la pesca le parece "un gesto superfluo" y que reprueba, con indignación de urbanista, "las cuarenta manzanas del pueblo, sus casas chatas divididas monótonamente por calles trazadas a escuadra, siempre paralelas o perpendiculares entre sí...". En lo que se refiere a la ambigüedad, quiero explicar que no se trata de la mera vaguedad de los simbolistas, cuyas imprecisiones, a fuerza de eludir un significado, pueden significar cualquier cosa. Se trata en James y en Bianco de la premeditada omisión de una parte de la novela, omisión que permite que la interpretemos de una manera o de otra: ambas contempladas por el autor, ambas definidas.

Todo, en Las ratas, ha sido trabajado en función del múltiple argumento. Es de los pocos libros argentinos que recuerdan que hay un lector: un hombre silencioso cuya atención conviene retener, cuyas previsiones hay que frustrar, delicadamente, cuyas reacciones hay que gobernar y que presentir, cuya amistad es necesaria, cuya complicidad es preciosa. "Necesito pensar en un lector, en un hipotético lector, que se interese en los hechos que voy a referir" leo en el segundo capítulo. ¿Cuántos escritores de nuestro tiempo sospechan esa necesidad? ¿Cuántos, en vez de interesar al lector, no se proponen abrumarlo e intimidarlo?

El estilo manejado por Bianco para referir su trágica fábula es engañosamente tranquilo, hábilmente simple. Lo rige una continua ironía, que puede confundirse con la inocencia. En el dramático decurso de la novela, el narrador no se inmuta una sola vez. Elude los epítetos estimativos y las alarmadas interjecciones. No usurpa la función del lector; deja a su cargo el eventual horror y el escándalo. (Que yo recuerde, sólo en este párrafo que atribuye a un profesor francés, la ironía es enfática: "Bajo cierto aspecto y en cierta medida, los experimentos bioquímicos que ha hecho Julio Heredia, el joven sabio argentino, para demostrar la influencia del aluminio en las enfermedades de los huesos y del intestino, no carecen, quizá, de una relativa importancia").

Ha primado hasta ahora en la formación de las novelas argentinas el influjo de la literatura francesa; en este libro (como en La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares) prima el influjo de las literaturas de idioma inglés: un rigor más severo en la construcción, una prosa menos decorativa pero más pudorosa y más límpida.

Tres géneros agotan la novela argentina contemporánea. Los héroes del primero no ignoran que a la una se almuerza, que a las cinco y media se toma el té, que a las nueve se come, que el adulterio puede ser vespertino, que la orografía de Córdoba no carece de toda relación con los veraneos, que de noche se duerme, que para trasladarse de un punto a otro hay diversos vehículos, que es dable conversar por teléfono, que en Palermo hay árboles y un estanque; el buen manejo de esa erudición les permite durar cuatrocientas páginas. (Esas novelas, que nada tienen que ver con los problemas de la atención, de la imaginación y de la memoria, se llaman nunca sabré por qué psicológicas). El segundo género no difiere muchísimo del primero, salvo que el escenario es rural, que las diversas tareas de la ganadería agotan el argumento y que sus redactores son incapaces de omitir el pelo de los caballos, las piezas de un apero, la sastrería minuciosa de un poncho y los primores arquitectónicos de un corral. (Este segundo género es considerado patriótico). El tercer género goza de la predilección de los jóvenes: niega el principio de identidad, venera las mayúsculas, confunde el porvenir y el pasado, el sueño y la vigilia; no está destinado a la lectura, sino a satisfacer, tenebrosamente, las vanidades del autor...

Obras como ésta de José Bianco, premeditada, interesante, legible, insisto en esas básicas virtudes, porque son infrecuentes prefiguran tal vez una renovación de la novelística del país, tan abatida por el melancólico influjo, por la mera verosimilitud sin invención, de los Payró y los Gálvez.



Prólogo a Bianco, José; Las Ratas
Buenos Aires, Editorial Sur, 1943
Reseña publicada en la revista Sur, Número 11, Enero de 1944
Luego en Borges en Sur (1999) y en Obra Crítica (2000)
Foto: Borges retratado por Bioy Casares
En diario Clarín, 12 de junio de 2016

16/3/18

Jorge Luis Borges: Sir James George Frazer. The fear of the dead in primitive religion







No es imposible que las ideas antropológicas del doctor Frazer caduquen irreparablemente algún día, o ya estén declinando; lo imposible, lo inverosímil es que su obra deje de interesar. Rechacemos todas sus conjeturas, rechacemos todos los hechos que las confirman y la obra seguirá inmortal: no ya como lejano testimonio de la credulidad de los primitivos, sino como documento inmediato de la credulidad de los antropólogos, en cuanto les hablan de primitivos. Creer que en el disco de la luna aparecerán las palabras que se escriben con sangre sobre un espejo es apenas un poco más extraño que creer que alguien lo cree. 

En el peor de los casos, la obra de Frazer perdurará como una enciclopedia de noticias maravillosas, una «silva de varia lección» redactada con singular elegancia. Perdurará como perduran los treinta y siete libros de Plinio o la Anatomía de la melancolía de Robert Burton.

El presente volumen trata del temor de los muertos. Abunda, como todos los de Frazer, en curiosísimos rasgos. Por ejemplo: es fama que Alarico fue sepultado en el cauce de un río por los visigodos, que desviaron el curso de las aguas y luego las hicieron volver y dieron muerte a los prisioneros romanos que habían ejecutado el trabajo.

La interpretación habitual es el temor de que los enemigos del rey profanaran su tumba. Sin rechazarla, Frazer nos propone otra clave: el temor de que su alma despiadada surgiera de la tierra para tiranizar a los hombres.

Frazer atribuye el mismo propósito a las máscaras de oro funerarias del acrópolis de Micenas: todas sin orificios para los ojos, salvo una, que es de un niño.


En Revista El Hogar, 11 de diciembre de 1936
Luego en Obra crítica (2000)




Imagen: Sir James George Frazer by Lafayette
Whole-plate glass negative, 22 April 1926
Given by Pinewood Studios via Victoria and Albert Museum, 1989
© National Portrait Gallery, London




15/3/18

Jorge Luis Borges: Los caballos [Publicidad de Fiat Concord 1971]







Los caballos, los fortuitos caballos que el conquistador olvidó, hacia los vagos términos de un desierto de polvo y de peligros, engendrarían, para el mal y el bien, esa cosa viva que ahora es inseparable de la patria. Para el bien, porque el jinete pudo fatigar y gastar las largas distancias y rescatar las tierras de América; para el mal, porque fueron instrumento del abigeato, de las tropelías del araucano y del pampa y de las crueles, y ahora cicatrizadas, guerras civiles. El desierto era pardo, con una que otra lonja verde; la hacienda, según ha declarado Groussac, se nutrió de la pampa y fue abandonándola, en un proceso cíclico. Caballos y hacienda se multiplicaron bíblicamente y contribuyeron a convertir el virreinato más modesto y más indigente en una de las primeras repúblicas latinoamericanas.

El tiempo humano es sucesivo y lo enriquecen la memoria, cuyo segundo nombre es el mito, y la esperanza  y  el  temor  y  la  duda,  que  son  formas  del  porvenir;  el  tiempo  animal  Séneca ya lo señaló es una serie de inconexos presentes. ¿Cómo escribir la historia de quienes no tienen historia? Fuera del tiempo, anónimos, los caballos vivieron y murieron, innumerables y únicos. Algunos, el moro brujo de Quiroga, el overo y colorado de los paisanos de Estanislao del Campo, están en el recuerdo de todos. Cada país busca su imagen arquetípica; la nuestra es el jinete, el hombre firme en el caballo.

Todas las cosas tienden al símbolo. Nuestras dilatadas regiones pasan de la ganadería a la agricultura y de la agricultura a la industria, de los seres vivientes de carne y hueso que el duro gaucho debeló y que los indios cabalgaron en pelo, sin rebenque ni espuela, a esas inconcebibles unidades que son los caballos de fuerza y que presagian la prosperidad y la paz.






En Obra Crítica (2000)
Textos de Jorge Luis Borges
Y acuarelas de Juan Carlos Castagnino
Gráfica publicidad Fiat Concord, 1971

22/8/16

Jorge Luis Borges: Vathek







Los sueños, que tejen buena parte de nuestra vida, han sido prolijamente estudiados, desde Artemidoro hasta Jung; no así la pesadilla, el tigre del género. Vaga ceniza del olvido y de la memoria, los sueños de la noche son lo que van dejando los días; la pesadilla nos depara un sabor singular, del todo ajeno a la vigilia común. En determinadas obras de arte reconocemos ese inequívoco sabor. Pienso en el doble castillo del cuarto canto del Infierno, en las cárceles de Piranesi, en ciertas páginas de De Quincey y de May Sinclair y en el Vathek de Beckford.

William Beckford (1760-1844) heredó una vasta fortuna, que dedicó al estudio y al ejercicio de las artes, a la edificación de palacios, a los placeres, a la ostentosa reclusión, a la colección de libros y de grabados y, siquiera al principio, a esa douceur de vivre que sólo conocieron, se afirma, aquellos a quienes le fue dado vivir antes de la revolución francesa. Su maestro de música fue Mozart. Erigió altas torres efímeras en Portugal y en Inglarerra, en Cintra y en Fonthill. Encarnó para sus contemporáneos el tipo de lord excéntrico. Se pareció de algún modo a Byron o a la imagen que hoy tenemos de Byron. A los diecisiete años redactó biografías satíricas de pintores flamencos, cuya labor admiraba. Su madre descreía, como Gibbon, de las universidades inglesas; William se educó en Ginebra. Recorrió los Países Bajos e Italia, a los que dedicó un libro anónimo en forma epistolar, que casi inmediatamente destruyó y del que sólo quedan seis ejemplares. Durante un tiempo circuló la versión de que tres días y dos noches de 1781 le bastaron para escribir Vathek. Esta leyenda es una prueba de la unidad del libro. Beckford lo redactó en francés; el inglés era entonces, como las otras lenguas germánicas, un tanto lateral. En 1876, Mallarmé prologó una reimpresión del original.

La influencia tutelar del Libro de las mil y una noches no es menos evidente en estas páginas que la invención y la buena ejecución de la fábula. Andrew Lang declara o sugiere que la invención del Alcázar del Fuego Subterráneo es la mayor gloria de este volumen.


En Biblioteca Personal (1987)
Luego en Obra Crítica (2000)
Foto: Borges saliendo de la Galería del Este
Luego de visitar la Librería de la Ciudad 

7/4/16

Jorge Luis Borges: P'u Sung-Ling: El invitado tigre






Las Analectas del muy razonable Confucio aconsejan que debemos reverenciar a los seres espirituales, pero inmediatamente agregan que es mejor mantenerlos a distancia. Los mitos del taoísmo y del budismo han mitigado ese milenario dictamen; no habrá un país más supersticioso que el chino. Las vastas novelas realistas que ha producido —Sueño del Aposento Rojo, sobre el que volveremos— abundan en prodigios, precisamente porque son realistas y lo prodigioso no se juzga imposible, ni siquiera inverosímil. Las historias elegidas para este libro pertenecen en su mayoría al Liao-Chai de P'u Sung-Ling, cuyo apodo literario era el Ultimo Inmortal o Fuente de los Sauces. Datan del siglo XVII. Hemos seguido la versión inglesa de Herbert Allen Giles, publicada en 1880. De P'u Sung-Ling se sabe muy poco, salvo que fue aplazado en el examen del doctorado de letras hacia 1651. A ese afortunado fracaso debemos su entera dedicación al ejercicio de la literatura y, por consiguiente, la redacción del libro que lo haría famoso. En la China, el Liao-Chai ocupa el lugar que en el Occidente ocupa el libro de Las Mil y Una Noches.

A diferencia de Edgar Allan Poe y de Hoffmann, P'u Sung-Ling no se maravilla de las maravillas que refiere. Más lícito es pensar en Swift, no sólo por lo fantástico de la fábula, sino por el tono de informe, lacónico e impersonal, y por la intención satírica. Los infiernos de P'u Sung-Ling nos recuerdan a los de Quevedo; son administrativos y opacos. Sus tribunales, sus lictores, sus jueces, sus escribientes son no menos venales y burocráticos que sus prototipos terrestres de cualquier lugar y de cualquier siglo. El lector no debe olvidar que los chinos dado su carácter supersticioso, tienden a leer estos relatos como si leyeran hechos reales ya que para su imaginación, el orden superior es un espejo del inferior, según la expresión de los cabalistas.

En el primer momento, el texto corre el albur de parecer ingenuo; luego sentimos el evidente humor y la sátira y la poderosa imaginación que con elementos comunes -un estudiante prepara su examen, una merienda en una colina, un imprudente que se embriaga- trama, sin esfuerzo visible, un orbe tan inestable como el agua y tan cambiante y prodigioso como las nubes. El reino de los sueños o mejor aún, el de las galerías y laberintos de la pesadilla. Los muertos vuelven a la vida, el desconocido que nos visita no tarda en ser un tigre, la niña evidentemente adorable es una piel sobre un demonio de rostro verde. Una escalera se pierde en el firmamento; otra, se hunde en un pozo, que es habitación de verdugos, de magistrados infernales y de maestros.

A los relatos de P'u Sung-Ling hemos agregado dos no menos asombrosos que desesperados, que son una parte de la casi infinita novela Sueño del Aposento Rojo. Del autor o de los autores, poco se sabe con certidumbre, ya que en la China las ficciones y el drama son un género subalterno. Sueño del Aposento Rojo o Hung Lou Meng es la más ilustre y quizá la más populosa de las novelas chinas. Incluye cuatrocientos veintiún personajes, ciento ochenta y nueve mujeres y doscientos treinta y dos varones, cifras que no superan las novelas de Rusia y las sagas de Islandia, que, a primera vista, pueden anonadar al lector. Una traducción completa, que no ha sido intentada aún, exigiría tres mil páginas y un millón de palabras. Data del siglo XVIII y su autor más probable es Tsao-Hsueh-Chin. El sueño de Pao-Yu prefigura aquel capítulo de Lewis Carroll en que Alicia sueña con el Rey Rojo, que está soñándola, salvo que el episodio del Rey Rojo es una fantasía metafísica, y el de Pao-Yu está cargado de tristeza, de desamparo y de la íntima irrealidad de sí mismo. El espejo de viento-luna, cuyo título es una metáfora erótica, es acaso el único momento de la literatura en que se trata con melancolía y no sin cierta dignidad el goce solitario.

Nada hay más característico de un país que sus imaginaciones. En sus pocas páginas este libro deja entrever una de las culturas más antiguas del orbe y, a la vez, uno de los más insólitos acercamientos a la ficción fantástica.





Prólogos de la Biblioteca de Babel (1995)
Luego en Obra Crítica, "Literaturas antiguas" (2000)
Compilación y edición de Morphynoman

También en Libro de los libros. Literaturas antiguas


Retrato de Borges en 1983
Foto SIPA Press/Rex Features



17/1/16

Jorge Luis Borges: Evangelios apócrifos








Leer este libro es regresar de un modo casi mágico a los primeros siglos de nuestra era cuando la religión era una pasión. Los dogmas de la Iglesia y los razonamientos del teólogo acontecerían mucho después; lo que importó al principio fue la nueva de que el Hijo de Dios había sido durante treinta y tres años, un hombre, un hombre flagelado y sacrificado cuya muerte había redimido a todas las generaciones de Adán. Entre los libros que anunciaban esa verdad estaban los Evangelios Apócrifos. La palabra apócrifo ahora vale por falsificado o por falso; su primer sentido era oculto. Los textos apócrifos eran los vedados al vulgo, los de lectura sólo permitida a unos pocos.

Más allá de nuestra falta de fe, Cristo es la figura más vívida de la memoria humana. Le tocó en suerte predicar su doctrina, que hoy abarca el planeta, en una provincia perdida. Sus doce discípulos eran iletrados y pobres.

Salvo aquellas palabras que su mano trazó en la tierra y que borró en seguida, no escribió nada. (También Pitágoras y el Budha fueron maestros orales.) No usó nunca argumentos; la forma natural de su pensamiento era la metáfora. Para condenar la pomposa vanidad de los funerales afirmó que los muertos enterrarán a sus muertos. Para condenar la hipocresía de los fariseos dijo que eran sepulcros blanqueados. Joven, murió oscuramente en la cruz, que en aquel tiempo era un patíbulo y que ahora es un símbolo. Sin sospechar su vasto porvenir Tácito lo menciona al pasar y lo llama Chrestus. Nadie como él ha gobernado, y sigue gobernando, el curso de la historia.

Este libro no contradice a los evangelios del canon. Narra con extrañas variaciones la misma biografía. Nos revela milagros inesperados. Nos dice que a la edad de cinco años Jesús modeló con arcilla unos gorriones que, ante el estupor de los niños que jugaban con él, alzaron el vuelo y se perdieron en el aire cantando. Le atribuye asimismo crueles milagros, propios de un niño todopoderoso que no ha alcanzado todavía el uso de la razón. Para el antiguo Testamento, el Infierno (Sheol) es la sepultura; para los tercetos de la Comedia, un sistema de cárceles subterráneas, de topografía precisa; en este libro es un personaje soberbio que dialoga con Satanás, Príncipe de la Muerte, y que glorifica al Señor.

Junto a los libros canónicos del Nuevo Testamento estos Evangelios Apócrifos, olvidados durante tantos siglos y recuperados ahora, fueron los instrumentos más antiguos de la doctrina de Jesús.





En Biblioteca Personal (1987)
Luego en Obra Crítica (2000)
Foto de JLB en 'Borges: Cien Años'
Número Especial PROA, Julio/Agosto.1999



19/7/15

Jorge Luis Borges: Alma de los libros








Así como el crepúsculo participa de la noche y del día y las olas de la espuma y del agua, dos elementos de naturaleza dispar inseparablemente integran el libro. El libro es una cosa entre las cosas, un objeto entre los objetos que coexisten en las tres dimensiones pero es también un símbolo como las ecuaciones del álgebra o las ideas generales. Podemos así equipararlo a un juego de ajedrez, que es un tablero negro y blanco y las piezas y la cifra casi infinita de maniobras posibles. También es evidente la analogía de los instrumentos de música, la del arpa que Bécquer entrevió en un ángulo del salón y cuyo silencioso mundo sonoro compararía con un ave que duerme. Tales imágenes son meras aproximaciones y sombras: el libro es harto más complejo. Los símbolos escritos son un espejo de símbolos orales, que a su vez lo son de abstracciones o de sueños o de memorias. Quizá baste dejar escrito que el libro, como el hombre que lo creó, se compone de alma y de cuerpo. De ahí el deleite múltiple que nos brinda: felicidad de la vista, del tacto y de la inteligencia. Cada cual imagina a su modo el Paraíso; yo, desde la niñez lo he concebido como una biblioteca. No como una biblioteca infinita, porque hay algo de incómodo y de enigmático en todo lo infinito, sino como una biblioteca hecha a la medida del hombre. Una biblioteca en la que siempre quedarán libros (y tal vez anaqueles) por descubrir, pero no demasiados. En suma, una biblioteca que permitiera el placer de la relectura, el sereno y fiel placer de lo clásico, y las agradables alarmas del hallazgo y de lo imprevisto. El conjunto de libros españoles que este catálogo registra parece anticipar gratamente esa vaga y perfecta biblioteca de mi esperanza.

Espíritu y materia es el libro; la mente hispánica y la artesanía hispánica viven y se conjugan en las piezas congregadas aquí. El espectador se demorará en el examen de estos frutos cabales y delicados de una tradición secular; lícito es recordar que las tradiciones no son la repetición mecánica de una forma inflexible sino un alegre juego de variaciones y de renovaciones. Aquí están las diversas literaturas que manejan la lengua castellana, en una y otra margen del mar: aquí, el inagotable ayer y el cambiante ahora y el grave porvenir que aún no desciframos y que sin embargo escribimos.

Agosto, 9, 1962


En Obra Crítica II (2000)
Foto Agencia EFE
Madrid, 29 de febrero de 1980

23/3/15

Jorge Luis Borges: Oliverio Girondo, Calcomanías







Es innegable que la eficacia de Girondo me asusta. Desde los arrabales de mi verso he llegado a su obra, desde ese largo verso mío donde ha puestas de sol y vereditas y una vaga niña que es clara junto a una balaustrada celeste. Lo he mirado tan hábil, tan apto para desgajarse de un tranvía en plena largada y para renacer sano y salvo entre una amenaza de klaxon y un apartarse de transeúntes, que me he sentido provinciano junto a él. Antes de empezar estas líneas, he debido asomarme al patio y cerciorarme, en busca de ánimo, de que su cielo rectangular y la luna siempre estaban conmigo.

Girondo es un violento. Mira largamente las cosas y de golpe les tira un manotón. Luego, estruja, las guarda. No hay aventura en ello, pues el golpe nunca se frustra. A lo largo de las cincuenta páginas de su libro, he atestiguado la inevitabilidad implacable de su afanosa puntería. Sus procedimientos son muchos, pero hay dos o tres predilectos que quiero destacar. Sé que esas trazas son instintivas en él, pero pretendo inteligirlas.

Girondo impone a las pasiones del ánimo una manifestación visual e inmediata; afán que da cierta pobreza a su estilo (pobreza heroica y voluntaria, entiéndase bien) pero que le consigue relieve. La antecedencia de ese método parece estar en la caricatura y señaladamente en los dibujos animados del biógrafo. Copiaré un par de ejemplos:

 El cantaor tartamudea una copla que lo
 desinfla nueve kilos.
 (Juerga)

 A vista de ojo, los hoteleros engordan ante la
 perspectiva de doblar la tarifa.
 (Semana Santa ‑ vísperas)

Esa antigua metáfora que anima y alza las cosas inanimadas ‑la que grabó en la Eneida lo del río indignado contra el puente (pontem indignatus araxes) y prodigiosamente escribió las figuras bíblicas de Se alegrará la tierra desierta, dará saltos la soledad y florecerá como azucena‑ toma prestigio bajo su pluma. Ante los ojos de Girondo, ante su desenvainado mirar, que yo dije una vez, las cosas dialogizan, mienten, se influyen. Hasta la propia quietación de las cosas es activa para él y ejerce una causalidad. Copiaré algún ejemplo:

 ¡Noches, con gélido aliento de fantasma,
 en que las piedras que circundan la población
 celebran aquelarres goyescos!
 (Toledo)

 ¡Corredores donde el silencio tonifica
 la robustez de las columnas!
 (Escorial)

 las casas de los aldeanos se arrodillan
 a los pies de la iglesia,
 se aprietan unas a otras,
 la levantan
 como si fuera una custodia,
 se anestesian de siesta
 y de repiqueteo de campana.
 (El Tren Expreso)


Es achaque de críticos prescribirles una genealogía a los escritores de que hablan. Cumpliendo con esa costumbre, voy a trazar el nombre, infalible aquí, de Ramón Gómez de la Serna y el del escritor criollo que tuvo alguna semejanza con el gran Oliverio, pero que fue a la vez menos artista y más travieso que él. Hablo de Eduardo Wilde.



En Obra crítica, Vol. II
Buenos Aires, 2000

Nota: OG publicó Calcomanías en 1925


Foto: Reunión del comité fundador de la revista Sur en casa de Victoria Ocampo en 1931. De izquierda a derecha, de pie: Eduardo Bullrich, Jorge Luis Borges, Francisco Romero, Eduardo Mallea, Enrique Bullrich, Victoria Ocampo y Ramón Gómez de la Serna. Sentados: Pedro Henríquez Ureña, Norah Borges, María Rosa Oliver, Carola Padilla y Guillermo de Torre. Sentados en el piso: Oliverio Girondo y Ernest Ansermet. Sobre la mesa: una foto de Ricardo Güiraldes. Vía



6/12/14

Jorge Luis Borges: Jacques Bainville. Dictadores




Acaba de aparecer el libro Dictadores de Jacques Bainville. Su autor finge estudiar la historia personal y política de todos ellos, desde Gelón de Siracusa a Hitler de Berlín. En realidad, se trata de una apresurada rapsodia hecha con retazos de enciclopedia. Nuestro país está representado, no indignamente, por Julio A. Roca y por Juan Manuel de Rosas, «a quien los gauchos de las pampas llamaban el Washington del Sur». Realmente, el señor Bainville exagera la erudición de nuestros gauchos y su afición a los paralelos históricos.

Publicado en El Hogar, 16 de abril de 1937
Incluido en Obra crítica II
Buenos Aires, 2000





Dice Eduardo Montes Bradley

El dibujo refleja la idea que Borges tenía del animal político ya en 1946. El monstruo tiene siete cabezas en lugar de nueve, como deberían tener las hidras de manual; es decir, las hidras como deben ser cuando son hidras, aunque quizá se trate de un animal incompleto y allí (al igual que en el nombre en alemán) resida una de las llaves de lectura del dibujo. Sin embargo, Borges sí tuvo en cuenta la tradición cuando pensó en Eva Duarte como cabeza central. Y tratándose de hidras, central e inmortal vienen a ser exactamente lo mismo. Las otras cabezas, las de Rosas, Marx, Perón y Hitler, son las que se implican mortales. Según el mito, las cabezas que no ocupan el lugar central deberán ser enterradas sin mayor peligro, mientras que la central deberá ser sepultada debajo de una roca para evitar incómodas resurrecciones. Es notable cómo Borges percibe el entorno cuando la figura política de Evita no había aún alcanzado el cénit de su poder, anticipándose al mito e incluso al destino de su cadáver.


En Cortázar sin barba, Editorial Debate 2014 [+] [+]

Official site EMB: Heritage Film Project


9/2/14

Jorge Luis Borges: Mi experiencia con el Japón





Un amigo mío, el gran escritor belga Henri Michaux, escribió un libro titulado Un bárbaro en Asia. Yo lo traduje al castellano y me llevó largo tiempo comprender que era irónico el título. El contaba sus experiencias en la China y la India. Pero lo repito ahora con este candor, con toda inocencia, porque yo también me he sentido un bárbaro en el Asia, concretamente en el Japón. Eso no me ha entristecido. El hecho de compartir de algún modo una cultura que me parece harto más compleja que la nuestra, me alegró. Yo he pensado muchas veces: qué importa que yo sea desdichado si alguien es feliz, qué importa que yo sea desdichado si existe la felicidad, qué importa que yo sea relativamente un bárbaro si existe la cultura.

Pasé aquella temporada en Japón, donde me sentía continuamente agradecido, continuamente atónito, continuamente indigno de lo que yo podía ver a través de mi ignorancia y de mi ceguera. Yo voy a empezar con un mínimo ejemplo; espero que ustedes me hagan preguntas después. Yo no podré resolver ningún enigma, ya que el Japón es un enigma para mí. Pero un enigma que puede ser encantador. Por ejemplo, si tomamos los versos de Jaimes Freyre, que suelo recordar siempre: "Peregrina paloma imaginaria / que enardece entre los últimos amores / alma de luz de música y de flores / peregrina paloma imaginaria;" o aquel verso del famoso poeta irlandés William Butler Yeats, nos preguntamos qué quieren decir y no sabemos, pero eso es lo de menos, notamos que hay un enigma y ese enigma nos encanta.

Yo de algún modo me he ido preparando para esa sorpresa casi total que es el Japón. Mi primer encuentro con Japón fue con una pantalla japonesa que había en casa, la que, me di cuenta, era apócrifa. Luego con un libro: Tales of Old Japan. Desgraciadamente me he olvidado de los argumentos de esos cuentos de hadas pero recuerdo las ilustraciones, unos demonios verdes, debidamente demoníacos, debidamente japoneses. Recuerdo esas ilustraciones como si estuviera viéndolas. Es un poco triste reflexionar que uno lee un libro y lo que queda es que estaba encuadernado de verde, que estaba en tal o cual anaquel y que lo demás se ha ido o no se ha ido, quizá lo hayamos incorporado. De Quincey creía que la memoria era perfecta y comparó el cerebro humano con un palimpsesto. La memoria va siendo una pila infinita de palimpsestos, uno encima de otro, pero nada se pierde. Un estímulo y de pronto uno recuerda algo. Todo está en la memoria. De modo que algo de aquellos cuentos queda en mí.

Luego, mi otro encuentro con Japón fue cuando leí libros de Lafcadio Hearn, en cuya casa estuve. Me impresionaron mucho, sobre todo uno con hermoso título: Some Chinese Ghosts (Algunos fantasmas chinos). Creo que la fuerza está en la palabra some, "algunos", pues Chinese Ghosts no tiene por qué impresionarnos. Algunos los vuelve más precisos y a la vez más lejanos.

Un discípulo de María Kodama, japonés, a quien le había enseñado castellano, me preguntó cierta vez si no tenía interés en ir a Japón, y yo le contesté que no estaba totalmente loco, que naturalmente que sí, y pensé que había dicho eso para llenar un hueco. Pero al cabo de unos meses llegó una invitación de la Japan Foundation, y nos ofrecieron aquello que yo había creído increíble: un viaje al Japón. Fuimos María Kodama y yo. Pero ella tiene jóvenes ojos, una joven memoria; en cambio yo, viejos ojos ciegos; mi memoria es pobre, pero traté de no ser indigno de aquel viaje. Visitamos siete ciudades. Yo he escrito un libro con Alicia Jurado titulado Qué es el budismo; había un capítulo sobre budismo zen, una de la sectas típicas del Japón. Siempre me interesó el budismo, que es una religión que no exige de nosotros ninguna mitología; las otras religiones exigen mitología. Por ejemplo, el cristianismo nos exige la creencia en una divinidad que se hace hombre, tenemos que creer en premios y castigos. Pero el budismo no nos exige ninguna mitología y la permite también. Una prueba de tolerancia, que es una de las virtudes del Japón, es el hecho de que hay dos religiones oficiales. Una es el shinto, una suerte de panteísmo; creo que hay ocho millones de dioses, lo cual para nosotros es casi infinito y el infinito se parece bastante a cero. Creo que el Emperador profesa la fe del Buda y el shinto. Si además de eso un japonés quiere convertirse a cualquiera de la sectas cristianas, puede, ya que se considera que todas son facetas de la misma verdad.

Nuestro viaje se había organizado un poco alrededor de ese mísero librejo de Alicia Jurado y mío que había sido vertido al japonés; sin duda, quienes lo tradujeron sabían mucho más que nosotros sobre el tema. Les interesaba saber qué podía pensar un occidental, un mero bárbaro, de la fe del Buda, y así pudimos visitar ciudades, ríos, santuarios, monasterios, jardines. Yo pude conversar con un monje de un monasterio budista. Este muchacho, de unos treinta años, había estado dos veces en Nirvana; me dijo que él no podía explicármelo, y yo le entendí. Toda palabra presupone una experiencia compartida. Si yo digo "amarillo", se entiende que el interlocutor ha visto el color amarillo. Si no lo ha visto, la palabra es inútil. Bien, él no podía explicarme nada porque yo no había alcanzado el Nirvana. Me dijo que después de esa experiencia, le acontecían las mismas cosas que al resto de los hombres, sin excluir el dolor físico, el placer físico, la soledad, la incertidumbre y por qué no, el dolor, la traición; todo eso le es dado con no menos generosidad que a los otros hombres. Pero como él había estado en Nirvana sentía todo eso de un modo distinto, de un modo que no podía explicarme. El podía hablar de eso con otro monje en un monasterio lejano; cuando se encontraban podían hablar de esa experiencia, pero yo estaba excluido.

Bueno, he usado hace un rato, la palabra jardín. Hay un admirable jardín japonés aquí en Palermo que ha sido donado por el gobierno japonés, pero ya me doy cuenta de que usar la palabra, el concepto jardín es distinto al nuestro. Hay páginas de Chesterton en que habla de "amplios y ociosos jardines". Si uno piensa en los jardines como un lugar donde uno se pierde (hay jardines en Inglaterra como laberintos), piensa en el jardín como un lugar donde errar; en cambio, si no me equivoco, los jardines japoneses están hechos más bien como espectáculos, están hechos sobre todo para la vista, y hay uno, cuyo nombre he olvidado, en el cual no se entra, se lo ve desde afuera; creo que hay cinco piedras. En el jardín japonés la piedra es un elemento constante, de igual modo que el agua y las plantas. Creo que son cinco piedras pero uno sólo puede ver cuatro a un tiempo. El jardín como espectáculo o como una serie de espectáculos. El hecho es que uno no abarca nunca la totalidad del jardín, uno ve hasta cierto punto; cuando uno llega a ese punto hay un desvío, aparece algo imprevisto, puede ser un arroyo, un puente, un pabellón, otro desvío; y así el jardín es una serie de espectáculos. Pero puedo equivocarme en esto.

Desde luego a mí me había interesado la literatura japonesa. Yo he leído sobre todo las versiones de Arthur Waley, la versión de Genji Monogatari de Murasaki Shikibu, y la poesía japonesa. Ya en esa poesía pude apreciar una diferencia. Porque nosotros pensamos sobre todo en largos poemas, en La Divina Comedia, en el Paraíso Perdido, en la Odisea, en la Eneida, en canciones de gesta medievales. En cambio, la poesía japonesa empezó, si es que los estudios de literatura no nos engañan, por poesías relativamente breves, de cincuenta a sesenta versos, pero luego se sintió que eran demasiado largos y se llegó a la tanka, que consta de treinta y una sílabas, en versos de 5-7-5 sílabas, y luego vendría a ser el alejandrino: 7-7. Para nosotros las treinta y una sílabas nos parecen muy breves, en cambio para los japoneses eso fue demasiado largo, y les llevó a crear el haiku, especie de joya de diecisiete palabras: 5-7-5.

El fin de los poemas es apreciar un instante precioso. Un haiku bien hecho tiene que cumplir una mención de una de las estaciones del año. Creo que hay libros en los cuales hay por ejemplo cincuenta maneras de indicar el otoño, cincuenta maneras de indicar el estío, o lo que fuere. Uno puede repetir una de esas fórmulas y no importa, porque no hay la idea de plagio. El autor tiene que tratar de hacer algo bello. Si eso bello no es enteramente original no importa. Bueno, yo he intentado con escaso éxito el haiku. En algún libro mío hay diecisiete haiku, pero no sé si lo he logrado. Pero para qué recordar lo que se ha hecho en castellano. Prefiero recordar un famoso haiku que dice así: "El viejo estanque / salta una rana / ruido del agua". Son 5-7-5 sílabas. Hay otro que a mí me parece mejor pero que es menos famoso y que vuelve ahora a mi memoria: "Sobre / la gran campana de bronce / se ha posado una mariposa". En ambos haiku no hay metáfora, no se compara una cosa con otra. Es como si los japoneses sintieran que cada cosa es única. La metáfora es una pequeña operación mágica. Hablamos por ejemplo del tiempo y lo comparamos con un río, hablamos de las estrellas y las comparamos con ojos, la muerte con el sueño. En la poesía japonesa se busca el contraste. Vemos el contraste entre la perdurable campana y la mariposa efímera.

Estando en Japón ya sentía continuamente la cortesía, que solía tomar la forma del silencio. Entramos en un teatro para asistir a una representación de no y yo pensaba que en la sala no había nadie, pero sin embargo estaba llena de gente, pero nadie alzaba la voz. Luego otro rasgo curioso es que el interlocutor siempre tiene razón. Yo recuerdo que visitamos el santuario del Buda en Nara, me dijeron que el rostro era terrible. El edificio era de madera, quizá el edificio de madera más antiguo del mundo. El Buda está sentado sobre una flor de loto. Hay una escalera por donde uno puede llegar a tocar los pétalos de la flor y uno sabe que más allá continúa el Buda de rostro terrible; me dijeron que la cabeza del Buda casi toca el techo de la cúpula. Vimos aquello y alguien al salir preguntó si la imagen del Buda era de madera. Un sacerdote que dominaba el inglés contestó: "Sí, es de madera". Dejó pasar el tiempo y otro preguntó al mismo sacerdote: "¿De qué está hecha la imagen del Buda?" El sacerdote, sin contradecirlo, sin ofenderlo, pudo decir: "De bronce, señor". Todo eso corresponde a un modo muy complejo. A un mundo de buenos modales, a un mundo de gente educada, culta, y eso para mí, que era un bárbaro en Asia, me sorprendió.

Ahora veamos por ejemplo la historia reciente del Japón. Japón sufrió una derrota terrible, la aceptaron. No hubo ninguna hipocresía y sin modificar sus estructuras, sin perder su reverencia al emperador, el país resolvió cambiar, aceptar ese mecanismo occidental que los había destruido, y ahora se da este hecho increíble para nosotros. El hecho increíble es que Japón ahora posee dos culturas: su cultura oriental y la cultura occidental. A ésta, la ejercen mejor que los occidentales, a juzgar por las máquinas que se fabrican en Japón que son más evolucionadas, más refinadas y más elegantes también, porque el sentido estético del Japón perdura. Así el Japón ha ido recibiendo influencias. Por ejemplo, cuando se habla de China, a pesar de las diferencias políticas, se habla con una reverencia filial. Yo pienso que la introducción de los kanji, del budismo, tiene que haber sido para ellos una revolución no menos grande que la revolución actual de la cultura occidental que ellos han aceptado. Son ciento veinte millones de hombres que están ejerciendo dos culturas. Lo hacen sin lamentos, sin una elegía. Ellos han adquirido algo más, ellos han visto en esa derrota una secreta victoria.

He estado tratando de saber algo de japonés. Por ejemplo, nosotros contamos uno, dos, tres, cuatro, cinco y usamos las mismas palabras para cualquier cosa. Decimos "un" y lo que viene después puede ser un ancla, un ángel, un sol, lo que fuere. Pero en japonés creo que hay nueve modos de contar las cosas, y las palabras varían también según los números. Por ejemplo hay un sistema que sirve para contar cosas largas y cilíndricas; este bastón o un lápiz o un taco de billar. Hay otro para contar animales chicos o grandes. Todo eso me ayuda a comprender la brevedad de la poesía japonesa. Me dicen que no es algo que atañe a unos pocos. No, todo el mundo versifica. Creo que por año se escriben un millón de haiku; los escribe un campesino, un obrero, el Emperador, y si buscan ese límite es porque sin duda tienen un idioma más complejo que el nuestro. Yo sospecho que el japonés es a nuestras lenguas occidentales lo que nuestras lenguas son al guaraní o al quechua. Es más complejo. Una prueba de ello es que buscan formas breves porque saben que el idioma les permite hacer poemas admirables de diecisiete sílabas. Ellos se han impuesto esto porque sin duda saben que pueden hacerlo. He empezado a estudiar ese idioma que no sabré nunca, pero es algo así como si supiera que algo es inmortal, que de algún modo seguiré estudiando japonés después de mi muerte corporal. ¿Por qué no creer en la transmigración, que es algo que en los países orientales no se trata de explicar?



Conferencia pronunciada el 8 de julio de 1985
en la sala Promúsica de Buenos Aires
Foto: Daniel Merle


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