31/5/16

Jorge Luis Borges: La vuelta








Al cabo de los años del destierro
volví a la casa de mi infancia
y todavía me es ajeno su ámbito.
Mis manos han tocado los árboles
como quien acaricia a alguien que duerme
y he repetido antiguos caminos
como si recobrara un verso olvidado
y vi al desparramarse la tarde
la frágil luna nueva
que se arrimó al amparo sombrío
de la palmera de hojas altas,
como a su nido el pájaro.

¡Qué caterva de cielos
abarcará entre sus paredes el patio,
cuánto heroico poniente
militará en la hondura de la calle
y cuánta quebradiza luna nueva
infundirá al jardín su ternura,
antes que me reconozca la casa
y de nuevo sea un hábito!



En Fervor de Buenos Aires (1923)
Foto: Borges por Hermenegildo Sábat
Exposición Casa de las Américas -  Madrid Vía


30/5/16

Jorge Luis Borges: Prólogo a "Bartleby, el escribiente", de Herman Melville








  El examen escrupuloso de las “simpatías y diferencias” de Moby Dick y de Bartleby exigiría, creo, una atención que la brevedad de estas páginas no permite. Las “diferencias”, desde luego, son evidentes. Ahab, el héroe de la vasta fantasmagoría a la que Melville debe su fama, es un capitán de Nantucket, mutilado por la ballena blanca que ha determinado vengarse; el escenario son todos los mares del mundo. Bartleby es un escribiente de Wall Street, que sirve en el despacho de un abogado y que se niega, con una suerte de humilde terquedad, a ejecutar trabajo alguno. El estilo de Moby Dick abunda en espléndidos ecos de Carlyle y de Shakespeare; el de Bartleby no es menos gris que el protagonista. Sin embargo, sólo median dos años —1851 y 1853— entre la novela y el cuento. Diríase que el escritor, abrumado por los desaforados espacios de la primera, deliberadamente buscó las cuatro paredes de una reducida oficina, perdida en la maraña de la ciudad. Las “simpatías” acaso más secretas, están en la locura de ambos protagonistas y en la increíble circunstancia de que contagian esa locura a cuantos los rodean. La tripulación entera del Pequod se alista con fanático fervor en la insensata aventura del capitán; el abogado de Wall Street y los otros copistas aceptan con extraña pasividad la decisión de Bartleby. La porfía demencial de Ahab y del escribiente no vacila un solo momento hasta llevarlos a la muerte. Pese a la sombra que proyectan, pese a los personajes concretos que los rodean, los dos protagonistas están solos. El tema constante de Melville es la soledad; la soledad fue acaso el acontecimiento central de su azarosa vida.

  Nieto de un general de la Independencia y vástago de una vieja familia de sangre holandesa e inglesa, había nacido en la ciudad de Nueva York en 1819. Doce años después moriría su padre acechado por la locura y por las deudas. Debido a la penosa situación económica de la numerosa familia, Herman tuvo que interrumpir sus estudios. Ensayó sin mayor fortuna la rutina de una oficina y el tedio de los horarios de la docencia y en 1839 se enroló en un velero. Esta travesía fortaleció esa pasión del mar, que le habían legado sus mayores y que marcaría su literatura y su vida. En 1841 se embarcó en la ballenera Acushnet. El viaje duró un año y medio e inspiraría muchos episodios de la aún insospechada novela Moby Dick. Debido a la crueldad del capitán desertó con un compañero en las islas Marquesas, fueron prisioneros de los caníbales un par de meses y lograron huir en un barco mercante australiano, que abandonaron en Papeete. Prosiguió esa rutina de alistarse y de desertar hasta llegar a Boston en 1844. Cada una de esas etapas fue el tema de sucesivos libros. Completó su educación universitaria en Harvard y en Yale. Volvió a su casa y sólo entonces frecuentó los cenáculos literarios. En 1847 se había casado con Miss Elizabeth Shaw, de familia patricia, dos años después viajaron juntos a Inglaterra y a Francia y a su vuelta se establecieron en una aislada granja de Massachusetts que fue su hogar durante algún tiempo. Ahí entabló amistad con Nathaniel Hawthorne a quien dedicó Moby Dick. Sometía a su aprobación los manuscritos de la obra; cierta vez le mandó un capítulo diciéndole: “Ahí va una barba de la ballena como muestra”. Un año después publicó Pierre o las ambigüedades, libro cuya imprudente lectura he intentado y que me desconcertó no menos que a sus contemporáneos. Aún más inextricable y tedioso es Mardi (1849), que transcurre en imaginarias regiones de los mares del Sur y concluye con una persecución infinita. Uno de sus personajes, el filósofo Babbalanja, es el arquetipo de lo que no debe ser un filósofo. Poco antes de su muerte publicó una de sus obras maestras, Billy Budd, cuyo tema patético es el conflicto entre la justicia y la ley y que inspiró una ópera a Britten. Los últimos años de su vida los dedicó a la busca de una clave para el enigma del universo.

   Hubiera querido ser cónsul pero tuvo que resignarse a un cargo subalterno de inspector de aduana de Nueva York, que desempeñó durante muchos años. Este empleo, lo salvó de la miseria, fue obra de los buenos oficios de Hawthorne. Nos consta que Melville, entre otras penas, no fue afortunado en el matrimonio. Era alto y robusto, de piel curtida por el mar y de barba oscura.

  Hawthorne nos habla de la llaneza de sus costumbres. Siempre estaba impecable, aunque su equipaje se limitaba a un bolso ya muy usado, que contenía un pantalón, una camisa colorada y dos cepillos, uno para los dientes y otro para el pelo. El reiterado hábito de la marinería habría arraigado en él esa austeridad. El olvido y el abandono fueron su destino final. En la duodécima edición de la Enciclopedia Británica, Moby Dick figura como una simple novela de aventuras. Hacia 1920 fue descubierto por los críticos y, lo que acaso es más importante, por todos los lectores.

  En la segunda década de este siglo, Franz Kafka inauguró una especie famosa del género fantástico; en esas inolvidables páginas lo increíble está en el proceder de los personajes más que en los hechos. Así, en El proceso el protagonista es juzgado y ejecutado por un tribunal que carece de toda autoridad y cuyo rigor él acepta sin la menor protesta; Melville, más de medio siglo antes, elabora el extraño caso de Bartleby, que no sólo obra de una manera contraria a toda lógica sino que obliga a los demás a ser sus cómplices.

  Bartleby es más que un artificio o un ocio de la imaginación onírica; es, fundamentalmente, un libro triste y verdadero que nos muestra esa inutilidad esencial, que es una de las cotidianas ironías del universo.






En Prólogos de la Biblioteca de Babel (1997)
Foto:  Borges firma ejemplares en librería Del Globo
Localidad bonaerense de Bolívar, 8 de marzo de 1972
Portada de Bartleby, el escribiente
Traducción y prólogo de Jorge Luis Borges
Col. La Biblioteca de Babel 


29/5/16

Jorge Luis Borges - Alicia Jurado: La transmigración







El budismo, que ahora es una religión, una teología, una mitología, una tradición pictórica y literaria, una metafísica o, mejor dicho, una serie de sistemas metafísicos que se excluyen, fue al principio una disciplina de salvación, una suerte de yoga (la palabra yoga es afín a la palabra latina iugum, «yugo»). El mismo Buddha se negó siempre a discusiones abstractas que le parecieron inútiles y formuló la famosa parábola del hombre herido por una flecha y que no se la deja arrancar antes de saber la casta, el hombre, los padres y el país de quien lo hirió. «Proceder así, dijo el Buddha, es correr peligro de muerte; yo enseño a quitar la flecha». Con esta parábola respondió a quienes le preguntaban si el universo es infinito o finito, si es eterno o si ha sido creado.
Otra parábola refiere el caso de un grupo de ciegos de nacimiento que deseaban saber cómo era un elefante. Uno le tocó la cabeza y dijo que era como una tinaja; otro, la trompa y dijo que el elefante era como una serpiente; otro, las defensas y dijo que eran como rejas de arado; otro, el lomo y dijo que era como un granero; otro, la pata y dijo que era como un pilar. Análogo es el error de quienes pretenden saber qué es el universo.
De igual manera que la doctrina de Jesús presupone el Antiguo Testamento, la del Buddha presupone el hinduismo, del que ya era parte esencial la creencia en la transmigración. Esta creencia, que a primera vista puede parecer una fantasía, ha sido profesada por muy diversos pueblos en distintas épocas.
Entre los griegos, la doctrina se vincula a Pitágoras. Este, según Diógenes Laercio, dijo haber recibido de Hermes el don de recordar sus vidas pasadas; después de ser Euforbo fue Hermótimo y reconoció en un templo el escudo que aquel usó en la guerra de Troya. También los órficos enseñaron que el cuerpo es sepultura y cárcel del alma. Un fragmento de Empédocles de Agrigento dice: «He sido mancebo, doncella, arbusto, pájaro y mudo pez que surge del mar». También habló de su congoja y su llanto cuando vio la tierra y comprendió que iba a nacer en ese lugar. Platón, en el décimo libro de la República, narra la visión de un soldado herido que recorre los cielos y el Tártaro; allí ve el alma de Orfeo, que elige renacer en un cisne; la de Agamenón, que prefiere un águila, y la de Ulises, que alguna vez se llamó Nadie y ahora quiere ser un hombre modesto y oscuro. Según Platón, el ciclo de las reencarnaciones dura mil años, módica reducción griega de los kalpas o días de Brahma, que duran doce millones de años. Plotino, filósofo y místico, dice: «Las sucesivas reencarnaciones son como un sueño después de otro, o como dormir en camas distintas».
César atribuye la creencia en la transmigración a los druidas de Bretaña y de Galia. Un poema galés del siglo VI incluye esta enumeración heterogénea, que aprovecha las posibilidades literarias de tal doctrina:
He sido la hoja de una espada,
He sido una gota en el río,
He sido una estrella luciente,
He sido una palabra en un libro,
He sido un libro en el principio,
He sido una luz en una linterna,
He sido un puente que atraviesa sesenta ríos,
He viajado como un águila,
He sido una barca en el mar,
He sido un capitán en la batalla,
He sido una espada en la mano,
He sido un escudo en la guerra,
He sido la cuerda de un arpa,
Durante un año estuve hechizado en la espuma del agua.
Los cabalistas hebreos distinguen dos especies de transmigración: Gilgul (revolución) o Ibbur (fecundación). Acerca de la primera, se lee en un libro de Isaac Luria: «El alma de quien ha derramado sangre transmigra al agua y es arrastrada de un lado a otro, infinitamente; el dolor es más fuerte en una cascada». En la segunda, el alma de un antepasado o maestro se infunde en el alma de un desdichado, para confortarlo e instruirlo.
Los hindúes no han intentado demostraciones de la doctrina de la reencarnación, que es evidente y axiomática para ellos. El Libro de la ley de Manu contiene estas palabras: «El asesino de un brahmán encarna en el cuerpo de un perro, de un puercoespín, asno, camello, toro, cabra, carnero, bestia salvaje, pájaro, chandala y pullkaza»[8], según las circunstancias del crimen. «Quien roba vestidos de seda renace perdiz; si telas de lino, rana; si tejidos de algodón, garza; si una vaca, cocodrilo. Si roba perfumes selectos renace ratón almizclero; si orégano, pavo; si grano cocido, erizo, y si grano crudo, puercoespín. Si ha robado fuego renace grulla; si un utensilio doméstico, zángano; si vestidos encarnados, perdiz roja».
Una idea tan singular como esta de las transmigraciones del alma por cuerpos humanos, animales y aun vegetales, ha suscitado, como es natural, las reacciones más diversas. Citemos, a título de curiosidad, la hipótesis dietética de Voltaire. Según éste, los brahmanes juzgaron que un régimen carnívoro puede ser peligroso en la India y, para que la gente se abstuviera de comer carne, inventaron que las almas humanas suelen alojarse en cuerpos de animales. La prohibición hebrea de comer carne de cerdo se ha atribuido asimismo al temor de la triquinosis. Otra conjetura es que el rendimiento de la vaca es mayor como productora de leche que como animal de carne.
David Hume afirma que la doctrina de la reencarnación es la única que la filosofía puede aceptar y que todos los argumentos que prueban la inmortalidad del alma prueban también su preexistencia. Para Schopenhauer, hay en el mundo una sola esencia, la Voluntad, que asume todas las formas del universo; la transmigración es un mito que presenta de un modo sucesivo esa realidad eterna y ubicua.
En el Indostán, la doctrina de la transmigración implica una cosmología de infinitas aniquilaciones y creaciones periódicas. Al mencionar en primer término las aniquilaciones, seguimos el ejemplo de los textos originales; este orden desconcertó a los investigadores europeos, quienes no comprendieron de inmediato que el propósito era eludir toda idea de un comienzo absoluto del universo, tal como el que, verbigracia, se enuncia en el primer versículo del Génesis. Cada ciclo dura un kalpa; ciertas ilustraciones clásicas pueden ayudarnos a concebir estos períodos casi infinitos. Imaginemos una montaña de piedra de dieciséis millas de altura; cada cien años la roza una tela finísima de Benarés. Cuando ese roce haya gastado la alta montaña, no habrá pasado un kalpa. Notemos de paso que la astronomía moderna maneja cifras no menos vertiginosas.
La mente hindú se complace en la imaginación de vastos períodos de tiempo que, hasta hace poco, eran del todo ajenos a los hábitos de las mentes occidentales. En el siglo II de la era cristiana, el famoso teólogo Ireneo, obispo de Lyon, calculó seis mil años para la duración de la historia universal, correspondientes a los seis días del Génesis. Inversamente, a los hindúes los ha fascinado la contemplación y la fijación de plazos inmensos. Días, noches y años integran la vida de Brahma, pero cada día es un kalpa que equivale a 4.320.000.000 de años humanos. Cada kalpa comprende mil grandes períodos cósmicos, cada uno de los cuales se divide en cuatro yugas, llamadas Krita-yuga o Edad de Oro, Trêta-yuga o Edad de Plata, Duâpara-yuga o Edad de Bronce y Kali-yuga o Edad de Hierro. La primera dura 4.000 años divinos, es decir, 1.440.000 años humanos (ya que un año divino es igual a 360 años humanos); la segunda dura 3.000 años divinos, es decir, 1.080.000 años humanos; la tercera dura 2.000 años divinos, es decir, 720.000 años humanos, y la cuarta 1.000 años divinos, es decir, 360.000 años humanos. Esta compleja y virtualmente ilimitada cronología fue inventada entre la época del Rig-Veda y la del Mahabharata. Un pasaje de esta epopeya pone una larga exposición del sistema en boca del mono Hanuman, famoso como guerrero, mago y gramático.
Antes y después de cada yuga, hay un período llamado crepúsculo, cuya duración es una décima parte de la yuga. Así, la Krita-yuga consta de 4.000 años divinos; su crepúsculo anterior es de 400, el posterior de otros 400, que, sumados a los 4.000 de la yuga, dan un total de 4.800 años divinos o 1.728.000 años humanos.
En cada yuga disminuyen la longevidad, la estatura y la ética de los hombres; en la primera, por ejemplo, todos los hombres eran brahmanes. La época que atravesamos es la última. Brahma no es inmortal; sus días y sus noches tienen fin al cabo de 36.000 kalpas; muere y lo sustituye otro Brahma, que retoma el juego de emanaciones y de aniquilaciones, y así infinitamente.
Lo primero que aparece en cada período es el palacio de Brahma. El dios recorre sus recintos vacíos y se siente muy solo. Piensa en las otras divinidades; éstas renacen en el mundo de Brahma porque ya han agotado el karma que les permitía vivir en cielos más altos. Brahma supone que los dioses han sido creados por su deseo; los dioses comparten ese error, porque Brahma estaba en el palacio antes que ellos. Luego van surgiendo el monte Meru, la tierra, los hombres y los infiernos.
Para el budismo se distinguen dos especies de kalpas, los vacíos y los búdicos. Durante los primeros no nacen Buddhas; durante los segundos, una flor de loto anuncia el lugar en que crecerá el Árbol de la Iluminación.
Si cada reencarnación es la consecuencia de una reencarnación anterior, si nuestras dichas y desdichas actuales dependen de lo que hicimos en la vida pasada, es evidente que no puede haber un primer término de la serie. Para el Buddha, cada uno de nosotros ya ha recorrido un número infinito de vidas, pero puede salvarse de recorrer infinitas vidas futuras si logra la liberación o Nirvana. Aclaremos que infinito no es, para el budismo, un sinónimo de indefinido o de innumerable; significa, como en las matemáticas, una serie sin principio ni fin. Nuestro pasado no es menos vasto ni menos insondable que nuestro futuro.
Hemos dicho que cada encarnación determina la subsiguiente; esta determinación constituye lo que las escuelas filosóficas de la India llaman el karma. La palabra es sánscrita y deriva de la raíz kri, que significa «hacer» o «crear». El karma es la obra que incesantemente estamos urdiendo; todos los actos, todas las palabras, todos los pensamientos —quizá todos los sueños— producen, cuando el hombre muere, otro cuerpo (de dios, de hombre, de animal, de ángel, de demonio, de réprobo) y otro destino. Si el hombre muere con anhelo de vida en su corazón, vuelve a encarnar; es como si, al morir, plantara una semilla.
Radhakrishnan ha definido el karma como la ley de la conservación de la energía moral. También podemos considerarlo una interpretación ética de la ley de causalidad; en cada ciclo del universo, las cosas son obra de los actos humanos, que crean montañas, ríos, llanuras, ciénagas, bosques. Si los árboles dan fruto o si el trigo crece en los campos, los impulsa el mérito de los hombres. Según esta doctrina, la geografía es una proyección de la ética.
El karma obra de un modo impersonal. No hay una divinidad de tipo jurídico que distribuye castigos y recompensas; cada acto lleva en sí el germen de una recompensa o de un castigo que pueden no ocurrir inmediatamente, pero que son fatales. Christmas Humphreys escribe:
«Al pecador no lo castigan por sus pecados; éstos lo castigan. Por consiguiente no existe el perdón y nadie puede otorgarlo». Por el mero hecho de ser un sustantivo, la palabra karma sugiere una entidad autónoma; conviene recordar que sólo es una propiedad de los actos, que —según la índole de éstos— inevitablemente producen consecuencias adversas o felices. Karma es la ley del universo, pero no ha sido promulgada por un legislador ni la aplica un juez. Su operación es inexorable; en el Dhammapada se lee: «Ni en el cielo, ni en mitad del mar, ni en las grietas más hondas de las montañas, hay un sitio en que el hombre pueda librarse de una acción malvada».
La creencia en el karma enseña a la gente a sobrellevar con resignación las desventuras. Paul Deussen refiere que en Jaipur conversó con un mendigo ciego. Al preguntarle cómo había perdido la vista, el otro replicó: «En una vida anterior habré cometido algún crimen». En otras palabras: no hay sufrimiento inmerecido ni inmerecida felicidad. Los hindúes consideran la caridad como una ostentación y un error, ya que el desventurado no hace otra cosa que expiar culpas cometidas en una vida previa, y tratar de ayudarlo es demorar el pago inexorable de esa deuda. Por eso, Gandhi condenó la fundación de asilos y de hospitales. En la India, la fe en la transmigración es tan profunda que a nadie se le ha ocurrido demostrarla, contrariamente a lo que ocurre en la cristiandad, que abunda en pruebas sin duda irrefutables de la existencia de Dios. Fuera del ejercicio del ascetismo, casi todas las buenas acciones consisten en ayudar al prójimo; si esa ayuda está prohibida, uno se pregunta qué buenas acciones nos quedan.
Karma es el nombre general de la ley, pero es también lo que los teósofos llaman el cuerpo kármiko, es decir, el organismo o estructura psíquica que los méritos y deméritos del hombre tejen durante su vida y que, después de la muerte, crean otro cuerpo que se desempeñará en otras circunstancias.
Para el budista, los conceptos de transmigración y de karma son inseparables y hay quien los considera dos caras de la misma moneda. Para el occidental, el concepto de transmigración es claro o, a primera vista, parece claro, en tanto que el de karma se le antoja arbitrario y difícil. La teoría platónica o pitagórica de la transmigración presupone un alma que transmigra, una pura esencia inmortal que se aloja en un cuerpo y después en otro; el budismo, en cambio, niega la existencia de un Yo y recurre al karma para asegurar una continuidad de las diversas vidas. El concepto de una estructura complejísima que cada individuo va construyendo a lo largo de su vida se presta menos a la transmigración que el concepto de un alma individual que pasa de una forma corporal a otra forma. Esta inconcebible estructura, el karma, es acaso uno de los puntos débiles del budismo.
En el Visuddhimagga (Camino de la Pureza) está escrito: «En ninguna parte soy un algo para alguien, ni alguien es algo para mí». Análogamente, un contemporáneo del Buddha, Heráclito de Éfeso dijo: «Nadie baja dos veces al mismo río», sentencia comentada así por Plutarco: «El hombre de ayer ha muerto en el de hoy, el de hoy muere en el de mañana». El Camino de la Pureza declara: «El hombre de un momento futuro vivirá, pero no ha vivido ni vive. El hombre del momento presente vive, pero no ha vivido ni vivirá». Para el budismo, cada hombre es una ilusión, vertiginosamente producida por una serie de hombres momentáneos y solos. La apariencia de continuidad que una sucesión de imágenes produce en la pantalla cinematográfica puede ayudarnos a comprender esta idea un tanto desconcertante. En la filosofía moderna, tenemos el caso de Hume, para quien el individuo es un haz de percepciones que se suceden con increíble rapidez, y el de Bertrand Russell, para quien sólo hay actos impersonales, sin sujeto ni objeto.
La hipótesis de la impermanencia del individuo ha sugerido comentarios irónicos. Se cuenta que un brahmán expuso la doctrina a un soldado de Alejandro de Macedonia; el soldado lo dejó hablar y luego lo derribó de un puñetazo. Ante las protestas del brahmán, el converso le dijo: «Ni fui yo quien golpeó, ni eres tú el golpeado». De la fugacidad del hombre de Heráclito se burló el pitagórico Epicarmo en una comedia. Un deudor moroso alega que ya no es el contrayente de la deuda; el acreedor acepta la excusa y lo invita a cenar. Cuando el deudor llega al banquete, los esclavos lo expulsan, porque el acreedor ya no es la persona que hizo la invitación.
Una famosa obra apologética del siglo II, Las preguntas del Rey Milinda, refiere un debate cuyos interlocutores son el rey de la Bactriana, Milinda (Menandro) y el monje Nagasena. Este razona que, así como el carro del rey no es las ruedas ni la caja ni el eje ni la lanza ni el yugo, tampoco el hombre es la materia, la forma, las impresiones, las ideas, los instintos o la conciencia. No es la combinación de estas partes ni existe fuera de ellas. Los cinco elementos (skandhas) enumerados por el monje corresponden a una noción común de la psicología hindú; el penúltimo ha sido traducido también como subconsciencia o individualidad. Nagasena pregunta si la llama que arde al principio de la noche es la del fin; le responden que sí. Nagasena aplica estas analogías de la lámpara y de la llama al caso del hombre que, desde el nacimiento hasta la muerte, ni es el mismo ni es otro. Al cabo de varios días de diálogo, el rey griego se convierte a la fe del Buddha.
En el budismo hay seis condiciones para el hombre después de la muerte. Se las llama los Seis Caminos de la Transmigración y se las enumera así:
1) La condición de dios (deva). Estos seres han sido heredados de la mitología indostánica y, según ciertas autoridades, son treinta y tres: once para cada uno de los tres mundos. Deva y Deus proceden de la raíz div, que significa «resplandecer».
2) La condición de hombre. Esta es la más difícil de lograr. Una parábola nos habla de una tortuga que habita en el fondo del mar y asoma la cabeza cada cien años y de un anillo que flota en la superficie; tan improbable es que la tortuga ponga la cabeza en el anillo como que un ser, después de la muerte, encarne en un cuerpo humano. Esta parábola nos insta a no desaprovechar nuestra humanidad, ya que sólo los hombres pueden alcanzar el nirvana.
3) La condición de asura. Los asuras son enemigos de los devas y parcialmente corresponden a los gigantes de la mitología escandinava y a los titanes griegos. Una tradición los hace nacer de la ingle de Brahma; se cree que habitan bajo tierra y que tienen sus reyes propios. Afines a los asuras son los nagas, serpientes de rostro humano que moran en palacios subterráneos, donde conservan los libros esotéricos del budismo.
4) La condición animal. La zoología budista los clasifica en cuatro especies: los que no tienen pies, los que tienen dos pies, los que tienen cuatro pies y los que tienen muchos pies. Los jatakas[9] refieren vidas anteriores del Buddha en cuerpos de animales.
5) La condición de preta. Son réprobos atormentados por el hambre y la sed; su vientre puede ser del tamaño de una montaña y su boca como el ojo de una aguja. Son negros, amarillos o azules, llenos de lepra y sucios. Algunos devoran chispas, otros quieren devorar su propia carne. Suelen animar los cadáveres y merodear por los cementerios.
6) La condición de ser infernal. Sufren en lugares subterráneos, pero también pueden estar confinados en una roca, un árbol, una casa o una vasija. El Juez de las Sombras habita en el centro de los infiernos y pregunta a los pecadores si no han visto al primer mensajero de los dioses (un niño), al segundo (un anciano), al tercero (un enfermo), al cuarto (un hombre torturado por la justicia), al quinto (un cadáver ya corrompido). El pecador los ha visto, pero no ha comprendido que eran símbolos y advertencias. El Juez lo condena al Infierno de Bronce, que tiene cuatro ángulos y cuatro puertas; es inmenso y está lleno de fuego. Al fin de muchos siglos una de las puertas se entreabre: el pecador logra salir y entra en el Infierno de Estiércol. Al fin de muchos siglos puede huir y entra en el Infierno de Perros. De este, al cabo de siglos, pasará al Infierno de Espinas, del que regresará al Infierno de Bronce.


Notas

[8] Nombres de castas ínfimas.
[9] Fábulas sobre las reencarnaciones del Buddha

Título original: Qué es el budismo 
Jorge Luis Borges y Alicia Jurado, 1976

Luego en J. L. Borges: Obras completas en colaboración
© María Kodama 1995
©Emecé Editores 1979 y ss.

Foto: Borges con Alicia Jurado (s-d)
Revista dominical de La Nación ca. 1980s


28/5/16

Victoria Ocampo: Diálogo con Borges [Fragmentos]







Jorge Luis Borges Nunca pensé en ser famoso y no sé si pensé en ser amado. Yo creía que ser amado hubiera sido una injusticia: no creía merecer ningún amor especial, y recuerdo que los cumpleaños me avergonzaban, porque todos me colmaban de regalos y yo pensaba que no había hecho nada para merecerlos y que era una especie de impostor.

Victoria Ocampo ¿Por qué sentía necesidad de escribir? ¿Qué lo atraía particularmente en la literatura en esos años?

JLB La pregunta inicial es de difícil o imposible contestación: En cuanto a la segunda, me atrajeron sucesivamente la mitología griega, la mitología escandinava, el Profeta Velado del Khorassán, El Hombre de la Máscara de Hierro, las novelas de Eduardo Gutiérrez, el Facundo, las admirables pesadillas de Wells y Las Mil y Una Noches, en la versión de Edward William Lane. No respondo del orden de esos amores. Dos amistades de aquel tiempo me han acompañado hasta ahora: Huckleberry Finn y el Quijote.

VO  ¿Es usted, como diría Saint-Exupéry, 'du pays de votre enfance'. ¿Se siente usted muy marcado por su infancia, como en mayor o menor grado lo estamos todos, sólo que unos tienen más conciencia de estarlo que otros?

JLB  Íntimamente soy el mismo de entonces. Apenas si he aprendido algunas destrezas.

VO  Entremos ahora en lo que usted llama "la casa primordial de la infancia". ¿Cuál fue?

JLB  Cronológicamente, la primera fue una casa baja y antigua de la calle Tucumán, entre Suipacha y Esmeralda. Tenía, como todas, dos ventanas con su reja de hierro, el zaguán, la puerta cancel y dos patios. En el primero, que era de mármol blanco y negro, estaba el aljibe, con una tortuga en el fondo para purificar el agua. En Montevideo, me dicen, el filtro era un sapo. La gente no pensaba que la tortuga purificaba e impurificaba el agua también.
Recuerdo con más precisión la casa de la calle Serrano, en Palermo. Era una de las pocas casas de altos que había en esa calle. El resto de la edificación era de casas bajas y, si se puede llamar edificación, de terrenos baldíos.

VO  La casa de Paraná, donde nació su padre, ¿la ha visto en sueños o en la realidad?

JLB  En sueños y en la realidad, pero como la he visto muchas veces en una fotografía, creo que la imagen que tengo es la de la fotografía, no la de la casa que vi cuando fui a Entre Ríos. Como en el caso de tantos amigos, me entristece pensar si mi recuerdo de Güiraldes es verdaderamente un recuerdo de Güiraldes o si lo he reemplazado por el recuerdo de su fotografía. La fotografía se fija más fácilmente en la memoria porque está inmóvil; en cambio, cuando uno ve a una persona, esa persona está cambiando continuamente.

VO  ¿Qué colores, qué sonidos, qué voces recuerda usted de este jardín de la calle Anchorena 1626? Norah, su hermana, piensa en colores y en formas. Cuando era muy jovencita me preguntó una vez: "¿Qué le gusta más, una rosa o un limón?" ¿En esto se parece usted?

JLB  No, absolutamente nada. Yo no puedo decir, como Théophile Gautier, que 'je suis quelqu'un pour qui le monde visible existe'. Yo pienso más bien de un modo abstracto o afectivo, pero no en formas o en colores como mi hermana. Yo no sé muy bien si las personas a quienes trato son rubias o morochas; es verdad también que mi creciente ceguera ha colaborado en ese mundo abstracto en que estoy.

[...]

VO Supongo que Adrogué era para usted lo que San Isidro para mí, ¿no es así? Descríbame un poco ese lugar donde han veraneado tantos años.

JLB Al pensar en Adrogué, no pienso en el Adrogué actual deteriorado por el progreso, por la radiotelefonía y las motocicletas, sino en aquel perdido y tranquilo laberinto de quintas, de plazas, de calles que convergían y divergían, de jarrones de mampostería y de quintas con verjas de fierro. En cualquier lugar del mundo en que me encuentre, basta el olor de los eucaliptos para que yo vuelva a ese Adrogué perdido que ahora sólo existe en mi memoria y, sin duda, en tantas memorias.

[...]

VO Aquí lo veo con mi cuñado Bioy Casares. Le contaré una anécdota que tal vez no sepa. Cuando Adolfito era casi un adolescente, su madre, Marta, preocupada por su naciente vocación de escritor, me preguntó con quién podría ponerlo en contacto, quién podría ser su guía, un amigo para él Contesté: Borges. Por lo visto no me había equivocado. En aquella época mi hermana Silvina pintaba. Ella y Norah eran amigas mucho antes de casarse, Silvina con Adolfito y Norah con Guillermo. ¿Desde cuándo tiene usted amistad con los Bioy?

JLB  Usted me pregunta algo muy difícil, porque no sé nada de fechas. Lo que sé es que Adolfito y yo nos hicimos amigos una tarde en que él me llevó a casa desde esta casa de San Isidro en que ahora conversamos. Creo que nos hemos ejercido una influencia mutua. Siempre se piensa que el mayor influye más en el menor, pero creo que si yo le he enseñado algo a Adolfito, él me ha enseñado mucho más. No de un modo directo las cosas que se enseñan directamente suelen ser inútiles, sino de un modo indirecto. Adolfito me ha llevado a una mayor sencillez, a un desdén del barroquismo; en suma, el joven Adolfo Bioy Casares ha sido un maestro, digamos clásico, del ya viejo Jorge Luis Borges.

VO  ¿Cómo se les ocurrió aquello de Bustos Domecq?

JLB  Yo no quería colaborar con él; me parecía que una colaboración era imposible, y una mañana él me dijo que hiciéramos la prueba: yo iba a almorzar a casa de él, teníamos dos horas libres y teníamos ya un argumento. Empezamos a escribir y poco después, esa misma mañana, ocurrió el milagro. Empezamos a escribir de un modo que no se parecía ni a Bioy ni a Borges. Creamos de algún modo entre los dos un tercer personaje, Bustos Domecq —Domecq era el nombre de su bisabuelo, Bustos el de un bisabuelo cordobés, mío— y lo que ocurrió después es que las obras de Bustos Domecq no se parecen ni a lo que Bioy escribe por su cuenta ni a lo que yo escribo por mi cuenta. Ese personaje existe, de algún modo. Pero sólo existe cuando estamos los dos conversando.

[...]

VO  —Tengo otra foto tomada aquí en Villa Ocampo, cuando vinieron a almorzar usted y Mallea con la gran actriz norteamericana Helen Hayes*¿Qué es lo que más le gusta del teatro?

JLB  Prefiero la lectura del teatro al espectáculo teatral, salvo en el caso de O'Neill. O'Neill leído me parece deleznable; representado, ha llegado a estremecerme, a conmoverme profundamente. Al pensar en el teatro hay dos nombres que acuden inmediatamente a mi memoria: el nombre de Ibsen, a quien espero leer alguna vez en el original, y el nombre de Bernard Shaw, The rest is silence.

VO  Y ya que estamos hablando del teatro, dígame un poco lo que el cinematógrafo ha significado para usted, si es algo que realmente le gusta y frecuenta.

JLB  He sido espectador del cinematógrafo. Ahora soy más bien un oyente. Me gustaría rever los films de gangsters de Joseph von Sternberg, aquellos en que Brancroft y Fred Kohler se mataban sin fin. También he frecuentado Ser o no ser, El espectro de la rosa, El gran juego, Una noche en la ópera. Psicosis, Vértigo, Ninoshka, Amor sin barreras, El coleccionista, A la hora señalada, Khartoum... Sé que en las listas lo que más se nota son las omisiones. Prefiero, en general, los films americanos o ingleses.

VO  Si pudiera usted soñar otra vez su vida —pues no sólo se vive la vida, se la sueña—, ¿en qué época se detendría con preferencia: en la niñez, en la adolescencia, en la edad madura?

JLB  Me gustaría detenerme en este día de 1967.



*En septiembre de 1961. Según Borges "[Hayes y las actrices norteamericanas que la acompañaban] no conocían a nadie. Parecían hablar de memoria. Una decía 'Oh, boy, how cute was this', y contaba una anécdota que la otra había oído mil veces [...] Yo pensé que el viaje a San Isidro desilusionaría a esas americanas, si esperaban ver pampa y gauchos. Pronto comprendí que no esperaban ver nada: que no tenían idea de que acá hubiera pampa y gauchos" (En Bioy Casares, AdolfoBorges, 6 de septiembre de 1962).


Fragmentos de Ocampo, Victoria: Diálogo con Borges
Entrevista realizada en Villa Ocampo en 1967
Publicada por primera vez en 1969
© El Ateneo/Fundación Sur, Buenos Aires, 2014
Imagen incluida en el libro: en Villa Ocampo, septiembre de 1961
De izq. a der.: señora de X, Victoria Ocampo, Helen Hayes
Angélica Ocampo, Jorge Luis Borges y Eduardo Mallea
Foto ©Fundación Sur, autor no identificado 



27/5/16

Jorge Luis Borges: Kipling y su autobiografía








Ramón Fernández, en algún número reciente de la N.R.F., anota que a las biografías noveladas han seguido las autobiografías en el favor del público. Las autobiografías noveladas, dirá el incrédulo; pero el hecho es que el autobiógrafo es harto menos efusivo que el biógrafo, y que Ludwig es más conocedor de la intimidad de Jesús o de nuestro general San Martín que Julien Benda de la propia... Se han publicado últimamente las autobiografías de Wells, de Chesterton, de Alain y de Benda; a ésas acaba de agregarse la inconclusa de Kipling. Se titula Something of Myself  —«Algo de mí mismo»— y el texto cumple con la reticencia del título. Yo, por mi parte, deploro no poder deplorar esa reticencia. Entiendo que el interés de cualquier autobiografía es de orden psicológico, y que el hecho de omitir ciertos rasgos no es menos típico de un hombre que el de abundar en ellos. Entiendo que los hechos valen como ilustración del carácter y que el narrador puede silenciar los que quiere. Regreso, siempre, a la conclusión de Mark Twain, que tantas noches dedicó a este problema de la autobiografía: «No es posible que un hombre cuente la verdad sobre él mismo, o deje de comunicar al lector la verdad sobre él mismo».

Indiscutiblemente, los más gratos capítulos del volumen son los que corresponden a los años de infancia y juventud. (Los otros, los adultos, están contaminados de odios inverosímiles y anacrónicos: odio a los Estados Unidos, a los irlandeses, a los boers, a los alemanes, a los judíos, al espectro de Mr. Oscar Wilde).

Alguna parte del encanto especial de las páginas preliminares deriva de un procedimiento de Kipling. Éste (a diferencia del ya supracitado Julien Benda, que en su Jeunesse d'un elere ha deformado sutilmente su infancia en términos de su aversión por Maurice Barres) no ha permitido que intervenga el presente en la narración del pasado. Los ilustres amigos de su casa —Burne-Jones o Williams Morris— son menos importantes en su relato, en los años pueriles de su relato, que una cabeza de leopardo embalsamada o un piano negro. Rudyard Kipling, igual que Marcel Proust, recupera el tiempo perdido, pero no quiere elaborarlo, entenderlo. Se complace en el antiguo sabor:

«Del otro lado de los verdes espacios que rodeaban la casa había un lugar maravilloso, lleno de olores a pintura y aceite, y de pedazos de masilla con los que yo podía jugar. Una vez que iba solo a ese lugar, orillé un vasto abismo que tendría un pie de profundidad, donde me acometió un monstruo alado tan grande como yo. Desde entonces no me alegran las gallinas.

»Luego pasaron esos días de fuerte luz y oscuridad, y hubo un tiempo en un buque con un enorme semicírculo que tapaba la vista de cada lado. Hubo un tren cruzando un desierto (no habían abierto aún el canal de Suez) y un alto, y una niñita arrebujada en un chal en el asiento frente a mí, cuyo rostro no me ha dejado. Hubo después una tierra oscura y un cuarto más oscuro lleno de frío, en una de cuyas paredes una mujer blanca hizo un fuego desnudo y yo grité de miedo, porque nunca había visto una chimenea.»

Para la gloria, pero también para las injurias, Kipling ha sido equiparado al Imperio Británico. Los imperialistas ingleses han voceado su nombre y las moralidades de «If» y aquellas estentóreas páginas de su obra, que publican la innumerable variedad de las cinco naciones —el Reino Unido, el Indostán, Canadá, Sudáfrica, Australia— y el sacrificio alegre del individuo al destino imperial. Los enemigos del imperio (o partidarios de otros imperios, verbigracia: del presente Imperio Soviético) lo niegan o lo ignoran.

Los pacifistas contraponen a su obra múltiple la novela, o las dos novelas, de Erich María Remarque, y olvidan que las más alarmantes novedades de Sin novedad en el frente —infamia e incomodidad de la guerra, signos particulares del miedo físico entre los héroes, uso y abuso del «argot» militar—, están en las Baladas cuarteleras del reprobado Rudyard, cuya primera serie data de 1892. Naturalmente, ese «crudo realismo» fue condenado por la crítica victoriana; ahora sus continuadores realistas le echan en cara algún rasgo sentimental. Los futuristas italianos olvidan que fue, sin duda, el primer poeta de Europa que tomó de musa a la maquina... Todos, en fin —detractores o exaltadores—, lo reducen a mero cantor del imperio y propenden a creer que un par de simplísimas ideas de orden político pueden agotar el análisis de veintisiete variadísimos tomos de orden estético. La creencia es burda; basta enunciarla para convencerla de error.

He aquí lo indiscutible: la obra —poética y prosaica— de Kipling es infinitamente más compleja que las tesis que ilustra. (Lo contrario, dicho sea entre paréntesis, sucede con el arte marxista: la tesis es compleja, como que deriva de Hegel, y el arte que la ilustra es rudimental.) Al igual de todos los hombres, Rudyard Kipling fue muchos hombres —el caballero inglés, el imperialista, el bibliófilo, el interlocutor de soldados y de montañas—; pero ninguno con más convicción que el artífice. El craftsman, para decirlo con la misma palabra a la que volvió siempre su pluma. En su vida no hubo pasión como la pasión de la técnica. «Misericordiosamente —escribe—, el mero acto de escribir ha sido siempre para mí un placer físico. De ahí que me resultara fácil tirar lo que no me había salido bien y hacer, como quien dice, escalas.» Y en otra página:

«En las ciudades de Lahore y de Allahabad hice mis primeros experimentos con los colores, pesos, perfumes y atributos de las palabras en relación con otras palabras, ya repetidas en voz alta para retener el oído, ya desgranadas en la página impresa para atraer la vista.»

No sólo trata Kipling de las inmateriales palabras, sino de otros acólitos más humildes, y por cierto más serviciales, del escritor:

«En el 89 conseguí tintero de barro, en el que fui grabando, a punta de alfiler o de cortaplumas, los nombres de los cuentos y de los libros que extraje de su fondo. Pero las mucamas de la vida conyugal han borrado esos nombres, y mi tintero, ahora, es más indescifrable que un palimpsesto. Exigí, siempre, la más lóbrega de las tintas. Mi genio familiar abominó de las que son negro-azuladas, y no di jamás con un bermellón digno de rubricar iniciales mientras uno espera la brisa. Mis blocs siguieron un modelo especial de hojas amplias, azules, tirando a blancas, de las que fui muy gastador. Pude prescindir, sin embargo, de todas esas solteronerías (oldmaideries) cuando lo requirieron los viajes. Sólo podía anonadarme un lápiz de plomo —quizá porque en mis tiempos de repórter usé un lápiz de plomo. Cada uno tiene su método. Yo dibujaba rudamente lo que quería recordar... A izquierda y a derecha de mi mesa había dos grandes esferas, en una de las cuales un aviador había indicado con pintura blanca las vías aéreas al Oriente y a Australia, que ya estaban en uso antes de mi muerte».

He dicho que en la vida de Kipling no hubo pasión como la pasión de la técnica. Buena ilustración de ello son los últimos cuentos que publicó —los de Limits and Renewals—, tan experimentales, tan esotéricos, tan injustificables e incomprensibles para el lector que no es del oficio, como los juegos más secretos de Joyce o de don Luis de Góngora.



En Textos cautivos (1986)
También en Borges en El Hogar (2000)
Publicación original en revista El Hogar 
26 de marzo de 1937
Imagen: Borges niño leyendo a Kipling, de Claudio Isaac. Vía


26/5/16

Jorge Luis Borges: Realidad







La realidad es como esa imagen nuestra que surge en todos los espejos, simulacro que por nosotros existe, que con nosotros viene, gesticula y se va, pero en cuya busca basta ir, para dar siempre con él.

Inquisiciones, 1925


Una mujer deploró, en el atardecer, que no pudiéramos compartir nuestros sueños:
«Qué lindo soñar que uno recorre un laberinto en Egipto con tal persona, y aludir a ese sueño el día después, y que ella lo recuerde, y que se haya fijado en un hecho que nosotros no vimos, y que sirve, tal vez, para explicar una de las cosas del sueño, o para que resulte más raro.» Yo elogié ese deseo tan elegante, y hablamos de la competencia que harían esos sueños de dos actores, o acaso de dos mil, a la realidad. (Sólo más adelante recordé que ya existen los sueños compartidos, que son, precisamente, la realidad.)

«Reseñas. Die Unbekannte Grösse, de Hermann Broch», 1937


Porque la literatura no es menos real que lo que se llama realidad.

Borges & Sábato, 1976


Pero si todo es realidad. Es absurdo suponer que un subsecretario es más real que un sueño… Y además el subsecretario cesa tan rápidamente… Yo he dicho tantas veces que habría que saber si el Universo pertenece a la literatura realista o a la fantástica.

Ibídem






En Borges A/Z 
A. Fernández Ferrer y J. L. Borges, 1988
Retrato de Borges en revista Siete Días
23 de abril de 1973
Portada del libro Borges A/Z
Colección La Biblioteca de Babel

25/5/16

Jorge Luis Borges: Vindicación del 1900





Hace quince o veinte años que la nostalgia, la ternura y la burla tejen una cariñosa mitología alrededor del año 1900. Los elementos de esa mitología están en la conciencia de todos; corresponden a la escenografía art-nouveau de Los crepúsculos del jardín, de Lugones, con adición de algunos artefactos característicos: picos de gas, tranvías de caballos, bigotes, bigoteras, corsés, tarjetas postales en relieve, lámparas con caireles. Por supuesto, ese esquema simbólico de 1900 no es precisamente igual a 1900. Nunca lo son, por lo demás, los esquemas simbólicos. Lo característico de una época no está en ella; está en los rasgos que la diferencian de la época siguiente. Esos rasgos diferenciales sólo son perceptibles después. Así, los tranvías de caballos son típicos de 1900 porque han sido reemplazados por tranvías eléctricos; los buzones rojos no lo son, porque no han sido reemplazados. Para ver el año 1945 tal como lo verán los hombres de 1970, tendríamos que ver también el año 1970.

He mencionado el art-nouveau, he mencionado las decorativas estrofas de Los crepúsculos del jardín o de la sucursal montevideana de Herrera y Reissig. Ese arte y esa literatura son menos típicos de la realidad de 1900 que de nuestra visión. El erudito examen de cualquier enciclopedia revela los siguientes hechos: en 1899, Ibsen publicó el drama Cuando nos despertemos de entre los muertos; en 1900, Conrad publicó Lord Jim y Bernard Shaw sus Tres comedias para puritanos: (El discípulo del diablo, César y Cleopatra, La conversión del capitán Brassbound); en 1901, Kipling publicó Kim y, H. G. Wells, Los primeros hombres en la luna. Cinco libros acabo de enumerar; libros contradictorios o heterogéneos que pueden suscitar cualquier reacción salvo la de piadoso cariño; libros cuyo solo recuerdo evoca la compleja y apasionada realidad de 1900. Compleja y apasionada... Los epítetos pueden asombrar, pues el pasado nunca es complejo (ha sido simplificado y estilizado por la memoria, por la memoria en la que siempre colabora el olvido) y nunca es apasionado, porque lo vemos como un cuadro en el que faltan nuestra voluntad, nuestra incertidumbre.

He mencionado, al azar de una enciclopedia, obras literarias: el lector que quiera ampliar el breve catálogo bosquejado aquí, puede agregar obras filosóficas, políticas, científicas, pictóricas y musicales. A no dudarlo, sentirá la gravitación de una realidad que casi lo confundirá, más complicada, más polémica, más libre, más razonable, más habitable, que la de 1945.

El problema del año 1900 visto por 1945 no es otra cosa que un aspecto de un problema más amplio: el siglo XIX juzgado por el siglo XX. Por la boca de un periodista, el siglo XX ha calificado de "estúpido" al siglo XIX; tal vez no es ilícito recordar que las dos doctrinas por las que están muriendo los hombres del siglo XX —nazismo y comunismo— son invenciones del siglo XIX. El nazismo procede notoriamente de Fichte y de Carlyle; el marxismo no carece de toda relación con Karl Marx; el estúpido siglo XIX fue, antes que ninguna otra cosa, un siglo de libérrima discusión; no hay argumento contra él, contra sus preferencias o instituciones, que no haya sido formulado por alguien en ese mismo siglo. El progreso es uno de los fetiches del siglo XIX; la refutación más enérgica del progreso es la de Schopenhauer, hombre del siglo XIX.

El darwinismo es otro de esos fetiches; nadie después lo ha refutado como lo refutó en su tiempo, Samuel Butler. Centenares de invectivas contra el estado totalitario fatigan las imprentas; ninguna tiene la lucidez y el poder del ensayo profético de Spencer, El hombre contra el estado.

La mitología peculiar de 1900 ha trascendido al cinematógrafo. Ello era previsible, ya que se trata de una época lo bastante cercana para que la sintamos vinculada a nuestro destino, para que sin esfuerzo la imaginemos; lo bastante lejana para exhalar un prestigio romántico. Naturalmente, las películas que la exhiben son menos fieles como imágenes del pasado que del desdeñoso presente. El tango, el compadrito y el patotero abrumadoramente figuran en tales films; de su presencia cabe deducir que interesan en 1945, no que en 1900 interesaron. (A juzgar por la literatura contemporánea, tal no fue el caso). Otro elemento del que no se resuelven a prescindir esos films pseudo-históricos son automóviles antiguos, de alabada y mediocre velocidad. Los protagonistas veneran esos vehículos porque son más veloces que una carreta; el público los desprecia, porque son harto menos veloces que los automóviles de hoy; es decir, el público procede exactamente como los personajes de que se burla... De paso, cabe deplorar la frivolidad de quienes exigen que una obra de arte sea cuidadosamente contemporánea, escrupulosamente local; toda obra de arte inevitablemente lo es, aunque su tema sea lejano en el tiempo y en el espacio. No hay que solicitar como una virtud una limitación que tiene el carácter de una fatalidad.

El tango, en el año 1900, no era importante. Sospecho que era casi imperceptible, pero los tangos de esa fecha que aún perduran —Don Juan, de Ernesto Poncio; La morocha, de Saborido— son, a no dudarlo, significativos del carácter de entonces. Digo el carácter, pues no pienso en los múltiples caracteres, en los múltiples y cambiantes caracteres de los hombres de entonces, sino en algo más precioso y fundamental: en el carácter anhelado por ellos, en el carácter que les halagaba atribuirse. (Chesterton, en algún ensayo de Heréticos, ha observado que el arte popular no refleja nunca el verdadero carácter de sus lectores, pero sí el carácter ideal). Basta escuchar los tangos que he mencionado, o las congéneres milongas que los precedieron, para saber que los compadres que los inventaron, silbaron y divulgaron, no eran tal vez hombres felices, ni siquiera hombres valerosos, pero sí eran hombres cuya aspiración era la felicidad y el valor. Eso anhelaban, así les gustaba pensarse. El tango actual, en cambio, se complace en la desventura y en el fracaso, y sólo admite la felicidad y el valor como temas de la nostalgia, como bienes que se han tenido y que ya no se tienen. El orillero del siglo XIX quería ser admirado por dichoso, por resuelto y por temerario; el de nuestro tiempo, por haber sido alguna vez esas cosas y, sobre todo, por ser un maltratado, un rencoroso, una víctima. De un ideal clásico hemos pasado a un ideal romántico, en el más abyecto sentido de esa palabra.

Hay una diferencia fundamental entre las milongas antiguas —el Pejerrey con papas, digamos, de la Academia Montevideana— y las milongas de sabor arqueológico que ahora se elaboran: las de ayer expresaban una felicidad posible, inmediata; las de hoy, un paraíso perdido.

Podría objetarse a lo anterior que la diferencia entre los tangos primitivos y los de ahora se debe, principalmente, a los instrumentos, a la sustitución de la flauta y del violín por el bandoneón quejumbroso. A ello podemos replicar que un motivo psicológico determinó esa sustitución, que el bandoneón fue elegido por quejumbroso. Durante muchos años yo creí que la decadencia del tango, que el entristecimiento del tango, era obra de los compositores boquenses; comprobé, luego, que los compositores antiguos eran también de origen itálico. No se trataba, pues, de una diferencia de sangre, sino de una diferencia de fecha. Nadie ha compuesto tangos más felices, más fundamentalmente criollos, que Vicente Greco.

Quienes hayan seguido estas inconexas y casuales observaciones, habrán notado que su propósito es negativo. No me he propuesto la imposible tarea de definir en una página una complicada etapa del mundo; me he limitado a señalar que esa etapa no se parece demasiado a su mitología ulterior. Tampoco ha sido mi propósito anular el placer que esa mitología produce; preferiría, eso sí, que gozáramos de ella como ficción, no como transcripción de una realidad. Hay expresiones de una época (decorativas, arquitectónicas, musicales, literarias también) cuyo encanto se debe a la sospecha de que son ligeramente ridículas; ello aconteció en el 1900 con el art nouveau, con el estilo vienés y con la lírica simbolista; ello acontece en nuestros días con la frugal albañilería de Le Corbusier, con las incómodas efusiones del superrealismo* y con las novelas sin argumento. ¿Qué no diríamos de quien se aventurara a juzgarnos por esas complacencias?

Nuestra época es, a la vez, implacable, desesperada y sentimental; es inevitable que nos distraigamos con la evocación y con la cariñosa falsificación de épocas pretéritas.




* Deliberadamente escribo superrealismo. La palabra surrealismo es absurda; 
tanto valdría decir surnatural por sobrenatural, surhombre por superhombre
survivir por sobrevivir. etcétera.

En Saber Vivir, Buenos Aires, Año V,   N°53, 1945

Luego en Textos Recobrados 1931-1955
© 2001 María Kodama
© Emecé Editores, 2001

Foto: Borges retratado por Sameer Makarius



24/5/16

Emir Rodríguez Monegal: Borges, de Man, Derrida, Bloom. La desconstrucción avant et après la lettre









Quisiera comentar esta noche un fenómeno curioso que se produjo en la crítica internacional. Tres críticos que se encontraban en pleno proceso de elaboración y en muy diferentes teorías literarias  el belga Paul de Man, el francés Jacques Derrida, y el norteamericano Harold Bloom  tomaron a Jorge Luis Borges como tema o pretexto de sus especulaciones. ¿Por qué precisamente Borges? Intentaré realizar con ayuda de ustedes un examen de las articulaciones críticas de esta situación insólita.

1. El primero tal vez en interesarse en Borges fue Jacques Derrida pero como sus primeras observaciones eran oblicuas y no crípticas, prefiero empezar por Paul de Man.

Hacia 1964, de Man dedicó un extenso estudio a la obra de Borges que se publicó en la New York Review of Books, una de las más prestigiosas revistas de crítica literaria del país y que había sido creada como una versión norteamericana delTimes Literary Supplement de Londres. Hasta cierto punto, aunque no tan deliberadamente erudita, como su modelo, la New York Review practicaba lo que en inglés se llama "review-article" es decir: un artículo de formato más extenso que las reseñas habituales y que a veces llegaba a cubrir, página tras página de la Review. El artículo de de Man era extenso pero no agobiante. Se titulaba "Un maestro moderno: Jorge Luis Borges". Ya el título era un homenaje pero lo más importante era la inteligencia con que de Man analizaba a Borges. Esa inteligencia era previsible. En primer lugar porque de Man, con su formación filosófica tanto en francés, alemán como inglés, podía permitirse proyectar la obra de Borges sobre un contexto internacional. En segundo lugar porque en ese momento de Man estaba empeñado en estrechar vínculos entre la crítica francesa (entonces muy apegada al estructuralismo) y la norteamericana que, aunque tributaria de la francesa, no se había limitado a seguirla al pie de la letra y siempre había pensado buscar otra forma de teoría y crítica para enriquecer el diálogo. Es precisamente en este punto de acercamiento y diálogo que se sitúa el estudio de Man sobre Borges.

No creo que necesite ser glosado en detalle. Bastará examinar los puntos centrales. De Man ve nítidamente que el mundo de Borges "es la representación no del mundo real sino de una proposición intelectual"; que el tema de sus cuentos es "la creación misma de un estilo"; que sus narraciones "tratan del estilo en que están escritas".

Para de Man, Borges debe ser leído como un escritor que escribe literatura y no como un productor de otra cosa. Sus textos tratan de su propia producción (de Man habla de estilo), es decir, leer un cuento de Borges es leer algo más que una narración o relato. Un ejemplo que de Man ofrece pero que está implícito en su análisis sería el famosos cuento "La muerte y la brújula". Puede ser leído(a) como relato policial; (b) como parodia del relato policial (Borges invierte paródicamente los cuentos de Poe); (c) como relato casi cosmológico del combate entre el detective y el criminal ya que este, al ser derrotado, sugiere la posibilidad de otro encuentro a la luz del eterno retorno; etc., etc.

A partir de de Man se puede instaurar una crítica de Borges que corresponda realmente a los artificios retóricos de ese maestro moderno. Muchos años después de publicado el artículo, conversando con Paul de Man en Yale, le pregunté porqué no había escrito más sobre él y me dijo que no era por falta de interés sino porque estaba enteramente ocupado por otros temas. Pero que recordaba con nostalgia la posibilidad de poder escribir sin restricciones sobre temas como Borges.

2. Muy diferente es el caso de Derrida. El Borges que él lee, comenta o alude, tiene que ver más con las especulaciones filosóficas del propio Derrida, que con ningún interés específico en analizar la obra de Borges. De hecho no hay en él, "análisis" de su obra. Hay alguna referencia tantalizadora como en el trabajo sobre Emmanuel Levinas de 1974 sobre "Violence et Métaphysique", más tarde recogido en L’écriture et la différence (1967). La referencia a Borges es mínima. Consiste en dos citas del famoso artículo "La esfera de Pascal": "Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas".

Pero si la referencia parece menor, de hecho para Derrida tenía otra significación. Era el tributo a un escritor que él había empezado a leer entre 1961 y 1962 y que hasta 1968, por lo menos, tuvo una cierta influencia.

"Il m’a séduit". Pero a partir de esa fecha Derrida dejó de leer a Borges. La paradoja que encierra esta decisión es que, realmente, Derrida no dejó de pensar en Borges y el resultado de esa lucubración silenciosa se puede ver en "La pharmacie de Platon". En este ensayo, denso, que se dispara en mil direcciones, hay un momento en que al estudiar la relación entre oralidad/paternidad y escritura/condición filial, Derrida introduce tres epígrafes en forma que él ha calificado coloquialmente de sandwich: un texto de Joyce emparedado entre dos de Borges. Para el lector superficial, lo que tienen de común esos epígrafes es que reiteran la vinculación entre Toth, el dios de la escritura y la muerte.

Para una lectura más lúcida, el significado es otro. Tanto Joyce como Borges tienen otra dimensión en el texto de Derrida. Borges establece con el texto una suerte de diálogo, tal vez indefinido pero presente a partir de la asunción por Borges de la escritura como muerte que evita el reconocimiento explícito de que esa muerte "es un parricidio". En tanto que Joyce, que parece apenas una confirmación literaria del mismo asunto, es en realidad la clave de una dimensión totalmente inesperada del ensayo. Comentándolo con Derrida, me dijo en 1984 que le parecía un poco grecisé. De hecho era todo lo contrario. Hacia donde se dirigía Derrida era a una lectura de Platón a la luz de Finnegans Wake.

Esta posibilidad resultaba, a primera vista, un delicado disparate. Sin embargo, si se vuelve a leer el ensayo a la luz de Joyce, se advierte que no lo es. Derrida se sale de la pharmacie o botica para mirar el cielo, meditar, ser Platón, es decir, para entrar en una ficción cuyos límites desconocemos. No es casual entonces que su próxima obra más ambiciosa sea precisamente Glas (1981), inmenso, proliferante y hasta repetitivo collage en que Finnegans Wake aparece no sólo como modelo sino también como provocación. A diferencia de Joyce, Derrida utiliza también el collage visual a la manera de Arno Schmidt.

"La pharmacie de Platon", se abre hacia el mito y la cosmogonía. Desde este punto de vista, naturalmente, Borges parece haber desaparecido. De hecho nunca estuvo tan presente. Con su estilo minimalista, él también ha jugado el juego de Finnegans Wake.

3. La preocupación de Harold Bloom por Borges es esporádica pero bastante antigua. Ya en 1970, al publicar su obra sobre Yeats, hacía una referencia al famoso ensayo de Borges sobre "Kafka y sus precursores". La cita era breve pero precisa. Bloom veía en ese ensayo una prueba de que todos los autores sufren de una anxiety of influence (ansiedad de influencia) y que Borges lo había explicado magníficamente en este ensayo. Pero no es hasta la publicación(1973) de un libro entero dedicado a The Anxiety of Influence que Bloom muestra cómo él lee a Borges. El primer capítulo está dedicado al tema y su principal teorizador es Borges. Cita una frase del ensayo de Borges sobre Kafka en que aquel dice que los poetas crean a sus precursores. Más adelante, en el mismo capítulo, Bloom elogia la intuición ingeniosa de Borges de que los artistas crean a sus precursores, "como por ejemplo el Kafka de Browning crea el Browning de Borges". Esto le permite justificar una forma de parricidio: la del escritor que necesita tomar un modelo fuerte anterior, para entrar en competencia. En el caso de Bloom se trata naturalmente de una competencia entre autores.

Lamentablemente, esto no tiene nada que ver con el texto de Borges. Cuando Borges señala que haber leído a Kafka determina en el lector una visión kafkiana del resto de la literatura no se refiere a autores ni a polémicas parricidas entre autores. Se refiere a textos. Basta leer un párrafo del ensayo que dice literalmente: "Creí reconocer su voz (la de Kafka) o sus hábitos (literarios), en textos de diversas literaturas." Es decir, leer a Kafka nos hace leer de otra manera otros autores. Harold Bloom confunde intertextualidad con parricidio.

Esta confusión, en realidad, lo favorece. Al fin y al cabo, ¿no es él el apóstol del misreading y misprisions. Esa teoría fomenta la idea de error creativo. Desde este punto de vista, su error es originalísimo.

Ya Paul de Man, en una reseña de The Anxiety of Influence, que está recogida en la segunda edición de Blindness and Insight (1983), había señalado precisamente este error creativo.

La lectura idiosincrática que hacen De Man, Derrida y Bloom de Borges revela que a cierta altura de su desarrollo crítico, Borges sirvió de estímulo, de interlocutor caché y hasta de cabeza de turco. Para el lector hispánico, la lectura es otra: Borges aparece como un agente catalizador en el centro del debate internacional sobre la crítica literaria.



Emir Rodríguez Monegal
4 de noviembre 1985



Texto de conferencia extractada en Diseminario
Montevideo, XYZ, 1987, p. 123
Biblioteca Emir Rodríguez Monegal
Fotografía de ©Isaac Behar
Borges con Derrida en el depto. de Maipú 944, 6° piso
Buenos Aires, Octubre de 1985
incluida en: Block de Behar, Lisa
Borges, the passion of an endless quotation
Second Edition, State University of New York Press
New York, 2014



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