30/4/16

Jorge Luis Borges y Antonio Berni








Jorge Luis Borges (70) y Antonio Berni (58) realizaron, a pedido del editor Guillermo Juárez, una obra de características excepcionales: la traducción e ilustración de "Hojas de hierba", de Walt Whitman. "El tiempo que nos llevó este trabajo —explicó Berni— fue más del que ambos acostumbramos a dedicarle a cualquier otro." Efectivamente, tanto el escritor como el pintor estuvieron dos años hasta ver la obra terminada y editada. La galería Rubbers organizó un cóctel en homenaje de Borges y Berni. Gran cantidad de personalidades del ambiente literario y pictórico se sumaron al agasajo. Entre otros, estuvieron con ellos Ulises Petit de Murat y Leonor Acevedo de Borges, madre del literato. El último en llegar fue Ernesto Sabato, quien, según dijo, fue especialmente a saludar al escritor.




Texto y foto en revista Gente y la Actualidad, 23 de abril de 1970
En la imagen: Leonor Acevedo, Jorge Luis Borges, Antonio Berni, Ulyses Petit de Murat
en ocasión de la presentación de la obra traducida e ilustrada


29/4/16

Ricardo Piglia: Sobre Borges









Entrevista de Horacio González y Víctor Pesce con Ricardo Piglia

Política y literatura. Como siempre, he ahí la cuestión. ¿Podemos comenzar esta charla trayendo esa cuestión a la Argentina? 
La literatura trabaja la política como conspiración, como guerra; la política como gran máquina paranoica y ficcional. Eso es lo que uno encuentra en Sarmiento, en Hernández, en Macedonio, en Lugones, en Roberto Arlt, en Manuel Puig. Hay una manera de ver la política en la literatura argentina que me parece más interesante y más instructiva que los trabajos de los llamados analistas políticos, sociólogos, investigadores. La teoría del Estado de Macedonio, la falsificación y el crimen como esencia del poder en Arlt, la política como el sueño loco de la civilización en Sarmiento. En la historia argentina la política y la ficción se entreveran y se desvalijan mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos. 

A partir de las relaciones entre ficción y política ha desarrollado algunas hipótesis sobre la novela argentina
Hay una contaminación que provoca efectos extraños. De hecho la escritura de ficción tiene un lugar desplazado y tardío. La novela se abre paso en la Argentina fuera de los géneros consagrados, ajena a las tradiciones clásicas de la novela europea del siglo XIX. Y esto fundamentalmente porque la escritura de ficción aparece como antagónica con un uso político de la literatura. La eficacia está ligada a la verdad, con todas sus marcas, responsabilidades, necesidad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficción aparece asociada al ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, el azar, lo que no se puede enseñar, en última instancia se asocia con la política seductora y pasional de la barbarie. Existe un desprestigio de la ficción frente a la utilidad de la palabra verdadera. Lo que no le impide a la ficción desarrollarse en el interior de esa escritura de la verdad. El Facundo, por ejemplo, es un libro de ficción escrito como si fuera un libro verdadero. En ese desplazamiento se define la forma del libro, quiero decir que el libro le da forma a ese desplazamiento. 

Desde esa perspectiva vos lo considerás la primera novela argentina. 
Novela en un sentido muy particular. Porque la clave es el carácter argentino de ese libro. ¿Se puede hablar así? ¿Se puede hablar de una novela argentina? ¿Qué características tendría? Ese fue un poco el punto de partida para mí. Porque pienso que los géneros se forman siguiendo líneas y tendencias de la literatura nacional. Los géneros no trabajan del mismo modo en cualquier contexto. La literatura nacional es la que define las transacciones y los canjes, introduce deformaciones, mutilaciones y en esto la traducción, en todos sus sentidos, tiene una función básica. La literatura nacional es el contexto que decide las apropiaciones y los usos. Frente a la historia oficial de la novela argentina que marca su origen hacia el 80 con el trasplante de la novela naturalista y postula una relación entre las formas y sus usos como un simple cambio de contenido, podría pensarse que la novela se define de otro modo en ese pasaje. ¿Existe una forma nacional de usar la ficción? Ese es el planteo extremo del asunto, diría yo. 

¿Y el Facundo definiría esa forma? 
Digamos que es un punto de referencia esencial. La combinación de modos de narrar y de registros que tiene el libro. Esa forma inclasificable. Se inaugura ahí una gran tradición de la literatura argentina. Uno encuentra la misma mezcla, la misma concordancia y amplitud formal en la Excursión de Mansilla, en el Libro extraño de Sicardi, en el Museo de Macedonio, en Los siete locos, en el Profesor Landormy de Cancela, en Adán Buenosayres, en Rayuela y por supuesto en los cuentos de Borges, que son como versiones microscópicas de esos grandes libros. “El Aleph”, por ejemplo, es una especie de Adán Buenosayres, anticipado y microscópico. 

Una versión condensada 
Borges hace siempre eso ¿no?, miniaturiza las grandes líneas de la literatura argentina. Hay un ensayo, no sé si se acuerdan, notable de Borges, “Nuestras imposibilidades” publicado en Sur en el 31 o el 32. Allí Borges entrega su contribución de cinco páginas a toda la metafísica del ser nacional que empezaba a circular por ese tiempo, la ensayística tipo Martínez Estrada, Mallea, el Scalabrini de El Hombre que está solo y espera. Hay una microscopía de las grandes tradiciones en Borges que es muy interesante de analizar. 

¿Seguís suscribiendo aquella idea de Respiración artificial de que Borges cierra la literatura argentina del siglo XIX? 
Bueno, Renzi dice que Borges es el mejor escritor argentino... del siglo XIX. Lo que no es poco mérito si uno piensa que en ese entonces escribían Sarmiento, Mansilla, del Campo, Hernández. Por supuesto que en la novela todo eso está exasperado. El contraste Arlt-Borges está puesto de un modo muy brusco y directo para provocar un efecto digamos ficcional. Renzi cultiva una poética de la provocación. De todos modos creo que la hipótesis de que Borges cierra el siglo XIX es cierta. La obra de Borges es una especie de diálogo muy sutil con las líneas centrales de la literatura argentina del siglo XIX y yo creo que hay que leerlo en ese contexto. 

Sobre todo con Hernández y Sarmiento 
Claro. Por un lado la gauchesca, de donde toma los rastros de la oralidad, el decir popular y sus artificios y en esto se opone frontalmente a Lugones, al que le gustaba todo de la gauchesca salvo el lenguaje popular, y entonces veía al Don Segundo Sombra como la culminación del género, la temática del género pero en lengua culta y modernista. La guerra gaucha. Adecentar la épica nacional. Borges en cambio percibe a la gauchesca, por supuesto, antes que nada como un efecto de estilo, una retórica, un modo de narrar. Aquello de que saber cómo habla un hombre, conocer una entonación, una voz, una sintaxis, es haber conocido un destino. 

“En mi corta experiencia de narrador” dice Borges. ¿Eso no está en el ensayo sobre la gauchesca, en Discusión
Por ahí, creo, sí. La oralidad, digamos entonces, la sintaxis oral, el fraseo, el decir nacional. Y por otro lado el culto al coraje, el duelo, la lucha por el reconocimiento, la violencia, el corte con la ley. Eso es la gauchesca para Borges. Una tradición narrativa y allí se quiere insertar y se inserta, de hecho, a partir de “Hombre de la esquina rosada”. 

Por eso lo abandona
No creo. Es una cuestión a conversar. Lo que hace es refinar su manejo del habla, en los relatos que siguen eso es menos exterior. Pero todos los cuentos del culto al coraje están construidos como relatos orales. Borges oye una historia que alguien le cuenta y la transcribe. Esa es la fórmula. Los matices de esa voz narrativa son cada vez más sutiles, pasan podría decirse, del léxico a la sintaxis y al ritmo de la frase. Pero esa fascinación por lo popular entendido como una lengua y una mitología, o para no hablar de mitología, como una intriga popular, me parece que cruza toda su obra. Va desde las primeras versiones de “Hombre de la esquina rosada” en el 27 a “La noche de los dones” que es uno de sus últimos relatos publicados, del 74 ó 75. La ficción de Borges se ha mantenido siempre fiel a esa línea. Hay una vertiente populista muy fuerte en Borges que a primera vista no se nota. Claro, Borges parece la antítesis. Por momentos esa veta populista se corresponde con sus posiciones políticas, sobre todo en la década del 20, cuando está cerca del irigoyenismo y defiende a Rosas y se opone de un modo frontal a Sarmiento. Los tres primeros libros de ensayos son eso. Y los rastros se ven muy claramente en el libro sobre Carriego que es del 30. 

El prólogo a [Arturo] Jauretche [El paso de los libres
Claro, en el 33. Aunque después por supuesto cambia sus posiciones políticas yo creo que esa veta, digamos, populista persiste en sus textos, y no sólo en sus textos. Populismo y vanguardia ¿no? eso es muy fuerte en Borges. La vanguardia entendida no tanto como una práctica de la escritura, y en esto es muy inteligente, sino como un modo de leer, una posición de combate, una aptitud frente a las jerarquías literarias y los valores consagrados y los lugares comunes. Una política respecto a los clásicos, a los escritores desplazados, una reformulación de las tradiciones. Decir por ejemplo que Eduardo Gutiérrez es el mayor novelista argentino, lo que en más de un sentido es cierto, como escribe en El Hogar, en los años 30. Como lector, digamos así, Borges se mueve en el espacio de la vanguardia. Y esto tiene que ver también creo con su manera de trabajar lo popular. Una lectura vanguardista de la gauchesca que tendrá sus herederos en la literatura argentina; los hermanos Lamborghini, sin ir más lejos. 

La gauchesca como una gran tradición literaria
Claro. Una tradición reactualizada, reformulada, para nada muerta. Lo mismo hace Macedonio, que pone a Estanislao del Campo con toda tranquilidad al lado de Mallarmé y de Valéry. Borges trabaja muy explícitamente la idea de cerrar la gauchesca, escribirle “El fin”, digamos. 

A mí me gustaría que hables un poco de aquel relato que Borges escribió junto con Bioy Casares “La fiesta del monstruo”. ¿Sería una parodia de “El matadero”? 
Yo no diría que es una parodia de “El Matadero”, sino más bien una especie de traducción, de reescritura. Borges y Bioy escriben una nueva versión del relato de Echeverría adaptado al peronismo. Pero también tienen en cuenta uno de los grandes textos de la literatura argentina, “La refalosa” de Ascasubi. Es una combinación de “La refalosa” con “El Matadero”. La fiesta atroz de la barbarie popular contada por los bárbaros. La parodia funciona como diatriba política, como lectura de clase, se podría decir. La forma está ideologizada al extremo. Habría que estudiar la escritura política de Borges, tiene un manejo del sarcasmo, un tipo de politización de la lengua que me hace acordar al padre Castañeda. Aquello que dice del peronismo en un panfleto en el 56 ó 57: “Todo el mundo gritaba Perón, Perón que grande sos y otras efusiones obligatorias”. La hipálage como instrumento político. “La fiesta del monstruo” es un texto de violencia retórica increíble, es un texto límite, difícil encontrar algo así en la literatura argentina. 

¿No te parece sin embargo bastante típico de cierto estilo de representación de las clases populares en la literatura argentina? 
En ese asunto lo que siempre aparece es la paranoia o la parodia. La paranoia frente a la presencia amenazante del otro que viene a destruir el orden. Y la parodia de la diferencia, la torpeza lingüística del tipo que no maneja los códigos. “La fiesta del monstruo” combina la paranoia con la parodia. Porque es un relato totalmente persecutorio sobre el aluvión zoológico y el avance de los grasas que al final matan a un intelectual judío. El unitario de “El Matadero”, digamos, se convierte en un intelectual judío, una especie de Woody Allen rodeado por la mersa asesina. Y a la vez el relato es una joda siniestra, un pastiche barroco y muy sofisticado sobre la diferencia lingüística y los restos orales. La parodia paranoica, se podría decir. Aunque siempre hay algo paranoico en la parodia. 

Vamos a retomar el asunto de la relación de Borges con las dos líneas de la literatura argentina que se nos quedó colgado
¿Qué decíamos? Por un lado la inserción en la gauchesca, la gran tradición oral y épica del siglo XIX y sobre esto hay mucho que hablar. Y por otro lado, el manejo de la cultura, el cosmopolitismo, la circulación de citas, referencias, traducciones, alusiones. Tradición bien argentina, diría yo. Todo ese trabajo un poco delirante con los materiales culturales que está en Sarmiento, por supuesto, pero también en Cané, en Mansilla, en Lugones, en Martínez Estrada, en Mallea, en Arlt. Me parece que Borges exaspera y lleva al límite, casi a la irrisión, ese uso de la cultura: lo vacía de contenido, lo convierte en puro procedimiento. En Borges la erudición funciona como sintaxis, es un modo de darle forma a los textos.

No sería ostentatorio
No creo. Hay una cosa muy interesante en todo este asunto y es el estilo de divulgador en Borges. Borges en realidad es un lector de manuales y de textos de divulgación y hace un uso bastante excéntrico de todo eso. De hecho él mismo ha escrito varios manuales de divulgación, tipo El hinduismo, hoy, ha practicado ese género y lo ha usado en toda su obra. En esto yo le veo muchos puntos de contacto con Roberto Arlt que también era un lector de manuales científicos, libros de sexología, historias condensadas de la filosofía, ediciones populares y abreviadas de Nietzsche, libros de astrología. Los dos hacen un uso muy notable de ese saber que circula por canales raros. En Borges como biblioteca condensada de la erudicción cultural al alcance de todos la Enciclopedia Británica, y en Arlt las ediciones populares, socialistas, anarquistas y paracientíficas que circulaban por los quioscos entre libros pornográficos y revistas deportivas. Las obras de Ingenieros se vendían así hasta no hace mucho. 

Respecto al Borges “populista”. Él acompaña el Irigoyenismo hasta que se da una bifurcación. ¿Cómo fue eso? 
Hay un momento de viraje hacia fines de la década del 30. Antes de eso, hay dos o tres datos muy divertidos. En el 27 ó 28 la formación del comité de intelectuales jóvenes de apoyo a Irigoyen donde están Borges, Marechal, González Tuñón, Oliverio, incluso Macedonio creo, y ese comité de hecho es el que rompe y liquida Martín Fierro porque la dirección de la revista publica una declaración para desvincularse de ese comité y entonces Borges renuncia. Eso es en el 28, y después en el 34 ó 35 Homero Manzi lo invita a Borges a integrarse a Forja, pero Borges no acepta. 

¡Ah! ¿Fue invitado? 
Sí. Y que se les haya ocurrido invitarlo prueba que en esos años era verosímil que Borges andaba cerca. 

En su autobiografía Borges cuenta que Ernesto Palacio lo quiere presentar a Perón y él se niega. También era verosímil esa presentación. 
No sabía. Parece más raro, porque en el 46 lo sacan de la biblioteca municipal y lo nombran inspector de aves. Algún borgeano que había en el peronismo supongo que habrá sido, porque es una especie de broma perversa ¿no?, convertir a Borges en inspector de los mercados de pollos de la ciudad, seguro que era un lector de Borges el tipo, habrá leído “El arte de injuriar” y usó la técnica de la degradación irónica con el mismo Borges. 

Una cesantía borgeana en todo sentido. Vos decías que el cambio se da durante la década del 30 
Sí, no hay un momento preciso. Durante la década del 30, por ejemplo, Borges colabora en Sol y luna que es la revista del cursillismo católico, del nacionalismo, donde ya está Marechal. La guerra polariza todo después. Yo creo que hay un momento clave, un año muy interesante, habría que escribir un libro reconstruyendo ese año de 1942. Es el año que muere Arlt y las reacciones o no reacciones que provoca su muerte son un dato. Es también el año en que los expulsan a Cancela y a Marechal de la SADE por nacionalistas o medio fascistas, el presidente de la SADE era Martínez Estrada y se arma cierto lío con eso. Y además ese es el año en que Borges manda su primer libro de cuentos y no le dan el premio nacional y se arma un revuelo. Desagravios en Sur, desagravios en la revista de Barletta. Y la declaración del jurado que estaba presidido por Giusti, creo, es increíble porque por supuesto dicen que Borges es un escritor extranjerizante, que escribe textos fríos, de puro razonamiento, sin vida. Todas las tonterías que se van a repetir sobre Borges durante años. 

Antes de la revolución del 43 vos decías que ya hay una polarización 
Claro, una polarización rara. Borges es enfrentado con los aparatos oficiales de consagración. A la vez Marechal y Cancela excluidos de la comunidad de escritores. Arlt se muere casi sin ser notado. El peronismo agudiza, me parece, tendencias que ya están latentes en la cultura de esos años. 

¿Los cambios y la persistencia de ciertos rasgos en Borges permitirían hablar de un núcleo ideológico básico? 
Yo creo que sí. Aunque el problema es complicado, porque cuando uno dice ideología en literatura, está hablando de formas, no se trata de los contenidos directos, ni de las opiniones políticas. Lo que persiste es una problemática, digamos así, a la que Borges se mantiene fiel. Un conglomerado que se define en los años del irigoyenismo. Y lo más interesante es que cuando cambia sus opciones políticas y se vuelve “reaccionario”, digamos, lo que hace no es cambiar ese núcleo ideológico, sino mantener la problemática pero cambiar de lugar. Vuelve a la polémica de los 20, para decirlo así, pero invierte su posición. Por eso se afilia al partido conservador, como si dijera soy anti radical. Sobre todo vuelve a Lugones, al Lugones anti democrático que es el gran antagonista intelectual del irigoyenismo. Se hace cargo de la misma problemática que existía en los 20... 

En la cual había estado del otro lado. 
Digamos. Lo que hace es moverse en el mismo espacio, pasar a la posición antagónica, definirse como antidemocrático. Toda la historia de su compleja relación con Lugones se juega ahí. El día que se afilia al partido conservador lo que hace, por supuesto, es ir a dar una conferencia sobre Lugones. El país, dice en esa charla, está en decadencia desde la Ley Sáenz Peña. El nihilista aristocrático como el gran enemigo del populista, su revés. 

Sin embargo, vos decís que hay cuestiones que persisten 
Sin duda. Lo que persiste sobre todo es la tensión entre un mundo y el otro. Por ejemplo, la lectura, los libros, la biblioteca lleva siempre en los relatos de Borges a la enfermedad y a la muerte. Se trata de un elemento central en la construcción de la intriga. Basta pensar en los grandes textos de Borges, como “El Sur”; la lectura de Las mil y una noches que provoca el accidente de Dhalman, aparece siempre en los momentos claves del cuento para marcar la antítesis con la vida simple y elemental, a la que el héroe no puede acceder sino al final y a costa de su vida. Lo mismo pasa con Lönrot en “La muerte y la brújula”. Mientras Treviranus actúa como un descifrador intuitivo, que se maneja con la experiencia y el sentido común, Lönrot sólo cree en lo que lee y porque no conoce otro modo de acceder a la verdad que la lectura, se equivoca y va hacia la muerte. Hay un anti intelectualismo muy firme en Borges y en esa tensión se juega a menudo toda la construcción densa y sutil de sus relatos. Ese contraste entre la cultura y la vida, digamos así, mantener la tensión, trabajar todos los matices de esos dos mundos es fundamental en la escritura de Borges, mantener unidos los términos, siempre en lucha, creo que eso es constitutivo en Borges y a la larga prevalece la idea de que la biblioteca, los libros, empobrecen y que las vidas elementales de los hombres simples son la verdad. Es una oposición ridícula, por supuesto, pero muy importante en la construcción de sus textos. 

¿Sería quizás la función del “infelizmente soy Borges”? Con esa frase queda evidenciada la angustia, por el hecho de que la biblioteca y las palabras nunca sean la realidad posible 
Está lleno de ese tipo de reflexiones levemente irónicas y resignadas, pero lo más importante, lo que habría que analizar en detalle son las relaciones que se establecen. El contraste entre “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Hombre de la esquina rosada” que son los relatos inaugurales de Borges, los que delimitan el mundo de la ficción, cuando se empiezan a integrar en un mismo texto, como pasa en los grandes relatos, ahí está construyendo una maquinaria complejísima, llena de recovecos y de matices. Porque al mismo tiempo el populismo es una ideología estética. El gusto de Borges por el relato popular, no sólo las policiales, sino Wells, Stevenson, Chesterton, Kipling, todos escritores de público masivo en sus años de formación, que trabajan un tipo de relato deliberadamente estereotipado, con fórmulas narrativas muy definidas. 

Y la percepción de los mecanismos de la cultura de masas, como su inmediata incorporación al cine...
Claro, el western, los policiales de von Sternberg. Pero la clave es mantener unidos los términos, Almafuerte y Valéry, Kafka y Eduardo Gutiérrez. Borges aparece todo el tiempo en los diarios para decir que los diarios y el periodismo han arruinado la cultura. 

¿Y cómo funciona allí la cuestión de “lo otro”, que te llama y te seduce? ¿Se podría decir que, en un sentido general, sería “lo bárbaro”? 
La seducción de la barbarie es un gran tema, por supuesto, de la cultura argentina. Para Borges la barbarie, la vida elemental y verdadera, el destino sudamericano son antes que nada el mundo de la pasión. No porque no haya pasiones intelectuales y eso Borges lo conoce mejor que nadie, sino porque del otro lado está la experiencia pura, la epifanía. La inglesa que se tira a tomar sangre de yegua en “La historia del guerrero y la cautiva”; lo vivido, la oralidad, las pasiones elementales, hay una poética ahí. 

Pero aún así, de acuerdo con su hipótesis, eso no fue suficiente para ligarlo a la novelística del siglo XX 
No es tan así. Lo cierto es que a Borges la novela no le parece lo suficientemente narrativa. El relato puro está en el cine de Hollywood dice y tiene razón. O en las formas breves que se ligan con las tradiciones arcaicas del relato oral. La novela moderna, para Borges, es Joyce, Faulkner, que en el fondo es lo mismo, con los que mantiene una relación de distancia. Sobre todo con Joyce, que no le parece un novelista. Demasiado experimental para su gusto. Pero es obvio que los grandes relatos de Borges están en la vanguardia de la narrativa contemporánea. 

Usted busca, sin embargo, el origen de la novela argentina contemporánea en Macedonio 
Creo que es evidente para cualquiera que lo haya leído, que Macedonio es quien renueva la novela argentina y marca el momento de máxima autonomía de la ficción. Si volvemos a lo que hablamos a principio, diría que en ese sentido Macedonio es la antítesis de Sarmiento. Por un lado une política y ficción, los ve como dos estrategias discursivas complementarias. Por otro lado, subraya el carácter ficcional de la política, pone en primer plano la intriga, la conspiración, el complot, los espejismos de la verdad. 

Se trataría entonces de pensar las relaciones entre Sarmiento y Macedonio 
Que son múltiples. Pero lo que importa en este caso es la relación entre Facundo y Museo de la novela eterna. Entre un libro y otro todo ha cambiado en la literatura argentina. Existe una relación con las prácticas de la verdad y existen también nuevas relaciones entre política y ficción. Pero a la vez muestran la persistencia de la literatura nacional. En el mundo conspirativo, delirante, politizado, utópico, ensayístico, de esos dos grandes libros se arma la otra historia de la novela argentina.



En Ricardo Piglia, Crítica y ficción 
(Universidad Nacional del Litoral: Santa Fe, 1986)
Imagen: captura del cuarto episodio de Borges por Piglia
por primera vez al aire el 28/9/2013. Via


28/4/16

Jorge Luis Borges: Leyenda y realidad







   Quince años han bastado para que las generaciones argentinas que no sobrellevaron, o que por obra de su corta edad sólo sobrellevaron de un modo vago el tedio y el horror de la dictadura, tengan ahora una imagen falsa de lo que fue aquella época. Nacido en 1899, puedo ofrecer a los lectores jóvenes un testimonio personal y preciso. 

No prometo ninguna revelación; me limitaré a anotar ciertos hechos que fueron del dominio público y que un olvido cómplice o candoroso ha tergiversado. 

No en vano acabo de dictar la palabra “cómplice”. Esta palabra es de las que mejor pueden definir esos tiempos aciagos. Benedetto Croce observó: “No hay en Italia un solo fascista, todos se hacen los fascistas”. La observación es aplicable a nuestra República y a nuestro remedo vernáculo del fascismo. Ahora hay gente que afirma abiertamente: “Soy peronista”. En los años de oprobio, nadie se atrevía a formular en el diálogo semejante declaración que lo hubiera puesto en ridículo. 

Quienes lo eran públicamente se apresuraban a explicar que se habían afiliado al régimen porque les convenía, no porque lo tomaran en serio. El argentino suele carecer de conciencia moral, pero no intelectual; pasar por un inmoral le importa menos que pasar por un zonzo. La deshonestidad, según se sabe, goza de la veneración general y se llama “viveza criolla”. Fuera de algunos individuos de la Real Academia Española —cuyo sentido del idioma era deficiente— nadie creyó en el “justicialismo”, monstruo neológico que con su eco inexplicable sigue dando horror a una página del abultado diccionario. 

Recuerdo las melancólicas celebraciones del día 17 de octubre. El dictador traía a la plaza de Mayo camiones abarrotados de asalariados y adictos, por lo común de tierra adentro, cuya misión era aplaudir los toscos discursos; los cuales eran tremebundos cuando todo estaba tranquilo, o conciliadores y pacíficos si las cosas andaban mal. 

El 17 de octubre los almacenes recibían orden de cerrar para que los devotos no se distrajeran en ellos y arribaran sin tentaciones a la plaza de Mayo. Ahí coreaban servilmente “Perón, Perón, qué grande sos”, y otras efusiones obligatorias. Solían, asimismo, vociferar “La vida por Perón”, decisión retórica que olvidaron, como el propio Perón, en cierta mañana lluviosa de setiembre de 1955. Diríase que el triste destino de Buenos Aires —conste que soy porteño— es engendrar cada cien años un tirano cobarde, del cual luego nos tienen que salvar las provincias. 

El dictador fue un nuevo rico. Dada su casi omnipotencia, hubiera podido instaurar una rebelión de las masas, enseñándoles con el ejemplo ideales distintos; pero se redujo a imitar de manera crasa y grotesca los rasgos menos admirables de la oligarquía ilustrada que simulaba combatir: la ostentación, el lujo, la profusa iconografía, el concepto de que la función política debe ser también una función pública, el amor de los deportes británicos y el culto literario del gaucho. En todo esto abundó la exageración característica del guarango. Inundó el territorio del país con imágenes suyas y de su mujer. Su mujer, cuyo cadáver y cuyo velorio usó para fines publicitarios. 

Lo anterior es meramente personal y baladí, si lo comparamos con la corrupción de las almas, con el robo para el cual se prefiere el nombre eufemístico de negociado, con la picana eléctrica aplicada a los opositores y a toda persona sospechosa de ser “contrera”, con la confiscación de bienes, con las pobladas cárceles políticas, con la censura indiscriminada, con el incendio de archivos y de iglesias, con el fusilamiento de obreros en la secreta soledad de los cementerios y con la abolición de la libertad. ¡Tantas atroces y sonrientes efigies y ni una sola caricatura; tantos interesados panegíricos y ni una sola sátira! 

Otro estigma de la época, hoy afortunadamente pretérito, fueron las delaciones costeadas con el dinero público. Sé de señoras y de niñas que se prestaron al ejercicio regular de esa indiscreción lucrativa. Otro soborno fue el aguinaldo, curiosa medida económica —imitada nunca sabré por qué por los gobiernos ulteriores—, según la cual se trabaja doce meses y se pagan trece. Esta ridícula y onerosa medida ha sido decorada con el título de “conquista social”. 

Ningún encono personal me dicta la apresurada redacción de estas notas; hará tres o cuatro generaciones que dejé de ser hacendado, cuando Rosas, primo de mis abuelos, les confiscó las tierras que aún guardan los nombres de mi sangre. Perdóneme el lector el atrevimiento de haberle recordado males que todos conocen, pero que ahora inexplicablemente se olvidan. 



Nota enviada por Jorge Luis Borges a la Comisión Promotora de Concentración Cívica en pro de la República 
En diario La Prensa, Buenos Aires, 28 de mayo de 1971
Y en diario La Nación, Buenos Aires, 28 de mayo de 1971, con el título “Nota a Concentración Cívica”
Y en diario La Razón, Buenos Aires, 26 de mayo de 1971, con el título “Una nota de Jorge Luis Borges"

Luego incluido en Textos recobrados 1956-1986 (1997)
Retrato de Borges sin atribución, Foto archivo diario Clarín



27/4/16

Jorge Luis Borges: In memoriam A. R.





El vago azar o las precisas leyes
que rigen este sueño, el universo,
me permitieron compartir un terso
trecho del curso con Alfonso Reyes.
Supo bien aquel arte que ninguno
supo del todo, ni Simbad ni Ulises,
que es pasar de un país a otros países
y estar íntegramente en cada uno.
Si la memoria le clavó su flecha
alguna vez, labró con el violento
metal del arma el numeroso y lento
alejandrino o la afligida endecha.
En los trabajos lo asistió la humana
esperanza y fue lumbre de su vida
dar con el verso que ya no se olvida
y renovar la prosa castellana.
Más allá del Myo Cid de paso tardo
y de la grey que aspira a ser oscura,
rastreaba la fugaz literatura
hasta los arrabales del lunfardo.
En los cinco jardines del Marino
se demoró, pero algo en él había
inmortal y esencial que prefería
el arduo estudio y el deber divino.
Prefirió, mejor dicho, los jardines
de la meditación, donde Porfirio
erigió ante las sombras y el delirio
el árbol del Principio y de los Fines.
Reyes, la indescifrable Providencia
que administra lo pródigo y lo parco
nos dio a los unos el sector o el arco,
pero a ti la total circunferencia.
Lo dichoso buscabas o lo triste
que ocultan frontispicios y renombres;
como el Dios del Erígena, quisiste
ser nadie para ser todos los hombres.
Vastos y delicados esplendores
logró tu estilo, esa precisa rosa,
y a las guerras de Dios tornó gozosa
la sangre militar de tus mayores.
¿Dónde estará (pregunto) el mexicano?
¿Contemplará con el horror de Edipo
ante la extraña Esfinge, el Arquetipo
inmóvil de la Cara o de la Mano?
¿O errará, como Swedenborg quería,
por un orbe más vívido y complejo
que el terrenal, que apenas es reflejo
de aquella alta y celeste algarabía?
Si (como los imperios de la laca
y del ébano enseñan) la memoria
labra su íntimo Edén, ya hay en la gloria
otro México y otro Cuernavaca.
Sabe Dios los colores que la suerte
propone al hombre más allá del día;
yo ando por estas calles. Todavía
muy poco se me alcanza de la muerte.
Sólo una cosa sé. Que Alfonso Reyes
(dondequiera que el mar lo haya arrojado)
se aplicará dichoso y desvelado
al otro enigma y a las otras leyes.
Al impar tributemos, al diverso
las palmas y el clamor de la victoria;
no profane mi lágrima este verso
que nuestro amor inscribe a su memoria.



En El hacedor (1960)
Foto: Borges en las pirámides de Teotihuacan, en 1973
por Paulina Lavista - Vía El País


26/4/16

Jorge Luis Borges: Literatura comprometida







Imposible mencionar el nombre de Kipling sin que irrestañablemente surja el pseudo-problema: ¿Debe o no el arte ser instrumento político? Uso el prefijo pseudo, pues quienes nos abruman (y se distraen) con esa atolondrada investigación, parecen olvidar que en el arte nada es tan secundario como los propósitos del autor. Imaginemos que hacia 1853 la sombría doctrina de Schopenhauer (no la dichosa de Emerson) hubiera movilizado a Walt Whitman. ¿Serían muy distintos sus cantos? No me parece. Los versículos bíblicos guardarían la amargura primaria; las enumeraciones demostrarían la horrible variedad del planeta; los americanismos y barbarismos no serían menos aptos para la queja que ahora para el júbilo. La obra, técnicamente, sería igual. He imaginado una inversión del propósito; en cualquier literatura hay libros ilustres cuyo propósito es imperceptible o dudoso. El Martín Fierro, para Miguel de Unamuno, es «el canto del luchador español que, después de haber plantado la cruz en Granada, se fue a América a servir de avanzada a la civilización y abrir el camino del desierto»; para Ricardo Rojas, es «el espíritu de la tierra natal», y también «una voz elemental de la naturaleza»; yo lo creí siempre la historia de un paisano decente que degenera en cuchillero de pulpería… Butler, que supo de memoria la Ilíada, y que la tradujo al inglés, creía que el autor era un humorista troyano; hay eruditos que no comparten esa opinión.

«Edward Shanks, Rudyard Kipling…», 1941


Tenía entendido que sólo había buena y mala literatura. Eso de literatura comprometida me suena lo mismo que equitación protestante.

El Día, 1970


Un escritor comprometido… es aquel que prefiere la política a la literatura.

Bryce Echenique, 1986








En Borges A/Z 
A. Fernández Ferrer y J. L. Borges, 1988
Retrato de Borges en revista Siete Días, 1972
Portada del libro Borges A/Z
Col. La Biblioteca de Babel

25/4/16

Jorge Luis Borges: 1972







Temí que el porvenir (que ya declina)
sería un profundo corredor de espejos
indistintos, ociosos y menguantes,
una repetición de vanidades,
y en la penumbra que precede al sueño
rogué a mis dioses, cuyo nombre ignoro,
que enviaran algo o alguien a mis días.
Lo hicieron. Es la Patria. Mis mayores
la sirvieron con largas proscripciones,
con penurias, con hambre, con batallas,
aquí de nuevo está el hermoso riesgo.
No soy aquellas sombras tutelares
que honré con versos que no olvida el tiempo.
Estoy ciego. He cumplido los setenta;
no soy el oriental Francisco Borges
que murió con dos balas en el pecho,
entre las agonías de los hombres,
en el hedor de un hospital de sangre,
pero la Patria, hoy profanada quiere
que con mi oscura pluma de gramático,
docta en las nimiedades académicas
y ajena a los trabajos de la espada,
congregue el gran rumor de la epopeya
y exija mi lugar. Lo estoy haciendo.



En La rosa profunda (1975) 
Foto: Borges (sin atribución de autor ni fecha)
en Roberto Alifano: Conversaciones con Borges [1983]



24/4/16

Jorge Luis Borges: Los Borges







Nada o muy poco sé de mis mayores 
portugueses, los Borges: vaga gente 
que prosigue en mi carne, oscuramente, 
sus hábitos, rigores y temores. 
Tenues como si nunca hubieran sido
y ajenos a los trámites del arte, 
indescifrablemente forman parte 
del tiempo, de la tierra y del olvido. 
Mejor así. Cumplida la faena, 
son Portugal, son la famosa gente 
que forzó las murallas del Oriente 
y se dio al mar y al otro mar de arena. 
Son el rey que en el místico desierto 
se perdió y el que jura que no ha muerto.


En El Hacedor (1960)
Fotograma del film Borges: un destino sudamericano (1976)
En Borges cuenta Buenos Aires
©José Luis Di Zeo/Carlos Greco/María Kodama
Emecé, Buenos Aires, 2016


23/4/16

Jorge Luis Borges: Sobrevalorados y subestimados en la literatura argentina e hispanoamericana




La Nación realizó una encuesta entre cuarenta y dos escritores argentinos para conocer su opinión acerca de los libros y autores sobrevalorados y subestimados durante el siglo actual. El cuestionario fue dividido en dos partes.
DE JORGE LUIS BORGES
Literatura nacional
Sobrevalorados:
Quien fue un sobrevalorado argentino, ahora relegado a ese museo, la historia de la literatura, fue Enrique Larreta. La gloria de don Ramiro ha sido, más de una vez, censurada por su excesivo españolismo; el hecho es que ni uno solo de los clásicos españoles escribió en ese estilo y que la obra está mucho más cerca de ciertas medianas novelas francesas del siglo XIX que de El Quijote. Los continuos paisajes son anacrónicos; en El Quijote, según ha observado Groussac, no hay paisajes, que no eran vistos por nadie; por consiguiente no existían. Don Ramiro es un adolescente romántico, no un contemporáneo de las guerras de Flandes y de la conquista de América.
Es evidente que la obra de Borges ha sido sobrevalorada. El abultado volumen que se titula Obras completas no es otra cosa que una miscelánea de fragmentos entretejidos por la desidia y el azar.
Subestimados:
Paul Groussac. Más allá de su indiscutible valor crítico, histórico y personal, su labor sigue siendo una admirable lección de prosa, a la que renovó bajo el influjo de Taine y de Flaubert. Alfonso Reyes me dijo una vez que Groussac le había enseñado cómo se debía escribir en castellano. La circunstancia de que Groussac nació en Francia ha contribuido a que se lo vea como un intruso; su función fue, precisamente, la de traer a nuestro idioma el rigor y la disciplina y la ironía de la lengua francesa.
Pedro Bonifacio Palacios (Almafuerte). Ha escrito los mejores y, como todos nosotros, los peores versos de la lengua castellana. Se dice que fue un discípulo tardío de Nietszche; el hecho es que llevó al cristianismo más allá de Cristo y que pudo escribir: “No soy el Cristo-Dios que te perdona, / soy un Cristo mejor, ¡soy el que te ama!” y “Yo deliré de hambre muchos días / y no dormí de frío muchas noches / para salvar a Dios de los reproches / de su hambre humana y de sus noches frías”. Entre los libros que yo espero escribir, si los astros son favorables, uno se titula “Teoría de Almafuerte”. Ahí estarán sus afinidades con William Blake, que no leyó nunca. Era desordenado e inculto o, lo que es más grave, semiculto. Innovó en la ética y es quizá el único poeta genial de la literatura argentina.
Literatura hispanoamericana
Sobrevalorados:
Horacio Quiroga es, en realidad, una superstición uruguaya. La invención de sus cuentos es mala, la emoción nula y la ejecución de una incomparable torpeza.
(Y ahora, si se me tolera una herejía, diré que siento que si no hubiera existido Paul Valéry mi vida no hubiera sido más pobre. En su favor se podría alegar que ha dejado una imagen de poeta muy inteligente, muy escrupulosa y muy intelectual, ciertamente no confirmada por el imprudente examen de su obra.)
Subestimados:
Otro subestimado hispanoamericano es el boliviano Ricardo Jaimes Freyre, que con Darío y Lugones dio cadencias nuevas a nuestro idioma. Casi no pasa un día sin que yo recuerde esta estrofa: “Peregrina paloma imaginaria / que enardeces los últimos amores, / alma de luz, de música y de flores, / peregrina paloma imaginaria”. Estrofa que no significa nada pero que significa todo, como la música. Cuando yo escribí tantos, y acaso demasiados, poemas sobre mitología escandinava pensé que era el primero que lo hacía en lengua castellana. Luego recordé a Castalia bárbara.

* En diario La Nación, Buenos Aires, 8 de mayo de 1977. 

A la encuesta respondieron veinticuatro escritores: Ángel Mazzei, E. L. Revol, Juan Carlos Ghiano, Manuel Mujica Láinez, Alberto Girri, Marco Denevi, José Blanco Amor, Oscar Hermes Villordo, Adolfo Bioy Casares, Enrique Anderson Imbert, Bernardo Verbitsky, José Bianco, Silvina Bullrich, Eduardo González Lanuza, Ángel Bonomini, Córdova Iturburu, Nicolás Cócaro, José Isaacson, Ulyses Petit de Murat, Beatriz Guido, Eduardo Gudiño Kieffer, Abelardo Arias, Horacio Armani.

Luego en Textos recobrados 1956-1986
Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi
© 2003 María Kodama
© Emecé editores
Buenos Aires, 2003

Foto: Borges por Sara Facio (s/f)
En Alberto Manguel, Con Borges
Madrid, Alianza Editorial, 2004




22/4/16

Jorge Luis Borges: Una rosa amarilla








Ni aquella tarde ni la otra murió el ilustre Giambattista Marino, que las bocas unánimes de la Fama (para usar una imagen que le fue cara) proclamaron el nuevo Homero y el nuevo Dante, pero el hecho inmóvil y silencioso que entonces ocurrió fue en verdad el último de su vida. Colmado de años y de gloria, el hombre se moría en un vasto lecho español de columnas labradas. Nada cuesta imaginar a unos pasos un sereno balcón que mira al poniente y, más abajo, mármoles y laureles y un jardín que duplica sus graderías en un agua rectangular. Una mujer ha puesto en una copa una rosa amarilla; el hombre murmura los versos inevitables que a él mismo, para hablar con sinceridad, ya lo hastían un poco: 
Púrpura del jardín, pompa del prado.
Gema de primavera, ojo de abril...

Entonces ocurrió la revelación. Marino vio la rosa como Adán pudo verla en el paraíso y sintió que ella estaba en su eternidad y no en sus palabras, y que podemos mencionar o aludir, pero no expresar, y que los altos y soberbios volúmenes que formaban en un ángulo de la sala una penumbra de oro no eran (como su vanidad soñó) un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo.

Esta iluminación alcanzó Marino en la víspera de su muerte, y Homero y Dante la alcanzaron también.



En El Hacedor (1960)
Imagen: Retrato de Giovanni Battista Marino 
de Frans Pourbus el joven (c. 1621). Vía





21/4/16

Arturo Echavarría Ferrari: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”
Creación de un Lenguaje y Crítica del Lenguaje








En la ya extensa bibliografía crítica en torno a la obra de Jorge Luis Borges, son relativamente escasos aquellos ensayos que centran su atención en mayor o menor grado, y con mayor o menor detenimiento, en el relato “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Entre esos, consideramos particularmente valiosos los de Frances Wyers Weber, James E. Irby y Jaime Alazraki.1 A grandes rasgos, los artículos de Frances Weber y Jaime Alazraki tienden a interpretar el relato como paráfrasis (“metáfora”, lo llama Alazraki) de una gnoseología fundamentada en el escepticismo, que en diversos modos niega al hombre acceso a verdades inamovibles acerca del mundo que lo rodea. Frances Weber explica que “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, al igual que otros cuentos de Borges, intenta llamar la atención de los lectores al hecho de la naturaleza conjetural de todo conocimiento y representación (“the conjectural character of all knowledge and all representation”.2 Jaime Alazraki lleva a cabo un utilísimo y cabal resumen del creciente escepticismo epistemológico de los científicos contemporáneos, desde Freud y Heisenberg hasta Frank Rhodes y Claude Lévi-Strauss, que postula la arbitrariedad de los sistemas erigidos por las distintas ciencias para describir y explicar la realidad circundante, la creciente conciencia de que los esquemas científicos, considerados por muchos como fiel espejo del universo, pueden muy bien no ser más que complejas construcciones de la mente humana. Alazraki advierte marcadas coincidencias entre estas posturas gnoseológicas y la que aparece transparentada a modo de metáfora en el cuento “Tlön,...” El crítico considera a “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” como la expresión más completa de una “alquimia” que “consiste en mostrarnos nuestra realidad, lo que hemos aceptado como nuestra realidad, transfigurada en suma, en una fantasmagoría más del espíritu que nada o muy poco tiene que ver con ese mundo real que se propone penetrar”.3 

Entendemos que las consideraciones de la Profesora Weber, quien ve inscrita en el cuento una expresión simbolica de la naturaleza conjetural de todo conocimiento y las del Profesor Alazraki, quien advierte también inscrita en el relato una metáfora de la invención por parte del hombre de esquemas que él cree representaciones fieles del mundo externo –de la realidad– y que no son sino “fantasmagorías del espíritu” son justas y eficaces, pero sólo si se aplican parcialmente, y no al cuento en su totalidad. Vistas como símbolos o metáforas de todo el relato, estas consideraciones, valiosas, de otra parte, porque nos ayudan a entender otras narraciones de Borges (pensamos en la agudísima relación de los postulados de Alazraki con “La casa de Asterión”), conducen inevitablemente a quienes las sostienen a conclusiones de las cuales diferimos. En el análisis que sigue se advierte con claridad, creemos, que ni “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” culmina en una disolución nihilista, producto de un “negative thinking” de parte de Borges (Frances Weber),4 ni que "Tlön..." y su “visión del universo” sea una paráfrasis de nuestro mundo: que el mundo sea, ahora, Tlön (Alazraki; Irby también parece acercarse a esta conclusión).5 

El análisis a que sometemos a “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” en las páginas subsiguientes parte del supuesto de que los principios gnoseológicos que postula el cuento están inscritos en el desarrollo de la trama, en la estructura misma del relato y en un hábil, lúcido y complejísimo manejo de un lenguaje cuyas coordenadas de referentes varían y que el autor vincula con la sucesión de eventos en la narración. El procedimiento que Borges sigue en “Tlön...” intenta explorar, así lo que consideramos, algunos aspectos fundamentales de la naturaleza y límites de todo lenguaje, de tal forma que se podría entender el relato como una tentativa de “crear” un lenguaje para luego llevar a cabo una devastadora crítica del lenguaje.6 James Irby ha señalado con gran atino que uno de los aspectos formales más sorprendentes de “Tlön...” es “the mirroring of plot elements in the verbal texture of the tale”.7 Podríamos decir que es ése nuestro punto de partida hacia un análisis que si bien es limitado y, en cierto modo, esquemático, intenta explicar ese vertiginoso relato en términos de una unidad narrativa. 


I. Estructura circular de la narración

“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” está estructurado al modo de las “muñecas rusas” o las “cajas Chinas”. Un mundo fantástico contiene un segundo mundo fantástico que, a su vez, contiene un tercero. En los cuentos de Borges, este recurso aparece con bastante frecuencia (recuérdense “Las ruinas circulares”, “El Aleph”, “El jardín de senderos que se bifurcan”, entre otros). Tampoco falta en sus ensayos a veces la mención pasajera de este recurso, a veces el examen detenido de sus implicaciones dentro de la obra estudiada. En “Magias parciales del Quijote”, Borges discurre largamente sobre aquellos personajes ficticios que son lectores o espectadores de sus propias historias: Don Quijote es lector del Quijote; Hamlet espectador de Hamlet, Shaharazad en la noche DCII de Las mil y una noches narra Las mil y una noches; Rama en los capítulos finales del Ramayana, escucha a sus hijos contar su propia historia (que es el Ramayana) y que les había sido enseñada por el poeta Valmiki (personaje del Ramayana) quien es, a un mismo tiempo, el autor del Ramayana

Veamos en detalle la estructura de “caja china” de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. La estructura interna, el andamiaje, consiste en tres dimensiones de fantasía, que a su vez corresponden a lo que llamaremos más adelante tres “parámetros” de referentes lingüísticos. 

En el transcurso de una conversación casual, Bioy Casares menciona a Borges una aseveración de cierto heresiarca de Uqbar. Bioy ha extraído esta sentencia de un artículo sobre ese país en una enciclopedia pirática, The Anglo-American Cyclopedia. El artículo sobre Uqbar sólo existe en el ejemplar que posee Bioy. Comenzamos a sospechar que Uqbar, sin más, es un país imaginario (Primera dimensión de la fantasía). Borges lee el artículo sobre Uqbar. Allí se habla, en la sección sobre idioma y literatura, de Tlön. La literatura de Uqbar, que es de carácter fantástico, “no se refiere jamás a la realidad, sino a las dos regiones imaginarias de Mlejnas y Tlön” (p. 80). Tlön, pues, es una región imaginaria de un país imaginario (segunda dimensión de fantasía). Luego, Borges descubre un tomo de A First Encyclopaedia of Tlön, en cuya elaboración ha participado un tal Herbert Ashe, amigo de su padre. A la larga, Borges se entera de un plan de parte de los “modestos demiurgos” forjadores de la enciclopedia de Tlön para sacar otra enciclopedia escrita en una de las lenguas de Tlön y que se llamaría Orbis Tertius. Orbis Tertius es un mundo descrito en el lenguaje de un planeta imaginario que, a su vez, es una “región” de un país inexistente (tercera dimensión de fantasía).8

Veamos ahora cómo esta estructura de “caja china” es a un mismo tiempo circular. El cuento comienza con el recuerdo, dentro de un marco “real”, de una sentencia apócrifa procedente de un artículo apócrifo de una enciclopedia pirática. Esto conduce al descubrimiento de la enciclopedia de Tlön, a la descripción de su mundo, y a vislumbrar la posibilidad de la existencia de Orbis Tertius. Al final del cuento, “objetos” de Tlön, su historia y su lengua comienzan a invadir, a minar y, eventualmente, a desintegrar la realidad. Es decir, un mundo fantástico que se origina en los libros termina por transformar, precisamente a través de libros, el mundo que, dentro del marco del relato, podemos considerar “real”. El laberinto circular que nos anunció Borges, pues, existe. Falta examinar los medios que emplea el autor para conducirnos a través de esta serie de transformaciones. 


II. Aspectos "mágicos”9 del lenguaje

Si por un lado Borges nos ha dicho que Tlön es un laberinto urdido por hombres, nos ha indicado también que es un laberinto “destinado a que lo descifren los hombres”. Quizá sería útil recalcar que aquí “descifrar” tiene el sentido de interpolar significados que discrepen de los literales en un texto lingüístico. Veremos que en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Borges emplea un lenguaje progresivamente cifrado, cuyos parámetros de significado varían según nos vamos internando –progresivamente también– en la Primera, Segunda y Tercera dimensiones de fantasía. Así, convendría antes que nada definir el parámetro de base del cual vamos a partir: el mundo esta cifrado, aunque muy imperfectamente, en el lenguaje. 

Al referirse el relato, nos interesa examinar la primera oración: 

Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. (F, p. 13)

Espejo y enciclopedia aquí no son precisamente equivalentes, pero en el pensamiento de Borges existen vínculos entre una palabra y la otra. Varias veces se ha referido Borges a los libros como un “espejo” del mundo. Así Marino, en “Una rosa amarilla”, muere desencantado al darse cuenta de que sus libros de poesía “no eran (como su vanidad lo soñó) un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo” (H, pp. 31-32). Y en “El primer Wells” añade: 

La obra que perdura es siempre capaz de una infinita y plástica ambigüedad; es todo para todos, como el Apóstol; es un espejo que declara los rasgos del lector y es también un mapa del mundo. (O I, pp. 126-127) 

Pero quizá lo más importante es el hecho de que ya en la Edad Media, uno de los nombres que se le daba a las enciclopedias era el de speculum.10 Espejo, por otra parte, tiene también, en la obra de Borges, la acepción de “memoria”. Así, en “La busca de Averroes”, dice el narrador: “La memoria de Albucásim era un espejo de íntimas cobardias” (A, p. 95). El espejo en el relato “Tlön...” bien puede ser un símbolo de la memoria que se nutre de los libros; y la enciclopedia, un imperfecto “espejo” del mundo real y que se refleja en la memoria. Hasta aquí estamos en una dimensión que podríamos llamar “real objetiva” en el contexto del cuento. Son reales Borges y Bioy, es real Ramos Mejía, consideramos real la quinta y la Anglo-American Cyclopaedia.11 Pero Bioy recuerda la famosa frase del heresiarca de Uqbar, leída en una enciclopedia: “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. Cabría añadir: también los libros –tanto los históricos como los de carácter apócrifo o fantástico– multiplican, como los espejos y la cópula, el número de los hombres. La memoria de Bioy ha sido contaminada por una frase de un hombre inexistente. La fantasía comienza a introducirse en la “realidad”. 

1. “Creación” de un lenguaje que comienza a cambiar de las designaciones habituales (conceptos y objetos externos) a designaciones figuradas. Primera dimensión de la fantasía. 

Borges el personaje busca y encuentra el artículo apócrifo sobre Uqbar, que sabemos es un país inexistente. Y ya comienza el lenguaje a “cifrarse” en la primera dimensión de fantasía. Veamos algunos ejemplos. Las fronteras de Uqbar tienen como punto de referencia “ríos y cráteres y cadenas de esa misma región”. La voz frontera no tiene ya la acepción que nosotros solemos dar a ese término, puesto que los puntos de referencia son únicamente internos. Una frontera, en nuestro mundo, separa un país de otro y así tiene puntos de referencia tanto internos como externos. Una vez que desaparecen los puntos de referencia externos, la palabra frontera pierde lo más de su significado. Uqbar es un país que se contiene a sí mismo. Si no lo hubiéramos sospechado de antemano, el análisis lingüístico del texto nos permitiría intuir que es un país de índole imaginaria. Otro ejemplo: al descubrir la literatura de Uqbar, Borges nos dice que es de carácter fantástico, que se refiere a las regiones imaginarias de Mlejnas y Tlön y que no se refiere “jamás a la realidad”. La voz realidad tiene aquí otro sentido del que solemos adjudicarle. En un país fantástico, la “realidad” consistiría en una adecuación de lo que allí ocurre a las leyes arbitrarias – bien sean de índole natural o psicológica– que el cuentista ha prefijado como corrientes y normales para esa región. Tenemos un último ejemplo. Al descubrir la parte histórica de Uqbar, Borges nos comunica que “a raíz de las persecuciones religiosas del siglo trece, los ortodoxos buscaron amparo en las islas... donde no es raro exhumar sus espejos de piedra” (F, pp. 15-16). El examen detenido de la frase espejos de piedra nos puede suministrar, por una parte, algunos indicios acerca de la naturaleza de la “realidad” en Uqbar, por otra, del sentido que allí tienen las voces ortodoxo y heresiarca

Examinemos primero: espejos de piedra. En nuestro mundo, este tipo de objeto no puede existir ya que la voz piedra, en este contexto, contradice la voz espejo. Los espejos no pueden ser de piedra, ya que las piedras –exceptuando algún caso rarísimo– no emiten reflejo alguno y por lo tanto no pueden constituir materia de espejos. Ahora bien, refiriéndonos a la parte del relato que trata de las doctrinas idealistas de Tlön, nos enteramos de que allí se niega la existencia objetiva de la materia. Los “ortodoxos” de Uqbar, pues, son idealistas, pero idealistas que al fin habitan –a diferencia de los habitantes de Tlön– un mundo donde existe la materia como una realidad objetiva. El hecho de que aún se “exhumen” los espejos de piedra, de que estos objetos existan independientemente de los procesos mentales de un individuo, nos da una clave para intuir el sentido de la voz “realidad” en Uqbar. Asimismo podemos deducir el sentido de la voz “heresiarca”. Si los “ortodoxos” (los idealistas) de Uqbar padecieron persecuciones, parecería justo suponer que los “heresiarcas” eran aquellos que proponían la doctrina opuesta al idealismo: el materialismo. Así, la cita del “heresiarca” de Uqbar recordada por Bioy al principiar el relato cobra un nuevo sentido. El heresiarca citado por Bioy es materialista, puesto que, aunque reniega de los espejos (los clasifica de “abominables”, no de “inexistentes”), acepta su existencia objetiva y su capacidad de reflejar imágenes de objetos y seres vivos. 

El tránsito de la primera dimensión de fantasía a la segunda tiene asimismo equivalentes lingüísticos. Al pasar del mundo de Uqbar al mundo de Tlön, Borges nos habla en un “lenguaje de transición”. Antes de describirnos la visión del universo (Weltanschauung) de Tlön, nos habla de sus “tigres transparentes” y de sus “torres de sangre” (F, p. 20). Está empleando metáforas. Pero pronto sabremos por qué. Todos los sustantivos en Tlön “sólo tienen un valor metafórico” (F, p. 25).12 

2. Empleo de un lenguaje cuyas designaciones son únicamente el lenguaje mismo. Segunda dimensión de la fantasía. 

Una vez que penetramos en el mundo de Tlön, la lengua cambia de parámetros y se “cifra” a una segunda potencia. Lo primero que descubrimos es que en Tlön “Su lenguaje y las derivaciones de su lenguaje –la religión, las letras, la metafísica– presuponen el idealismo”. Descubrimos muy pronto que ese mundo es “sucesivo, temporal, no espacial” (F, p. 25) como lo es también el lenguaje. Aún más. La vertiginosa verdad es que Tlön es un planeta hecho, constituido exclusivamente por el lenguaje, puesto que la doctrina idealista de Berkeley –según la entiende Borges– niega la existencia objetiva de la materia.13 Sin referentes externos el mundo se convierte en una serie de ideas y sensaciones cuyo único referente es el lenguaje mismo. Así, esa primera oración que nos indica que el elemento básico constituyente de Tlön es el idealismo establece un nuevo parámetro lingüístico. Todo el lenguaje empleado en la descripción subsiguiente de los distintos aspectos de Tlön –su teoría del lenguaje, su literatura, su metafísica, su geometría– tendrá que ser descifrado con referencia constante a este nuevo parámetro. Veamos unos pocos ejemplos. 

“Siglos y siglos de idealismo”, escribe Borges, “no han dejado de influir en la realidad. No es infrecuente, en las regiones más antiguas de Tlön, la duplicación de objetos perdidos” (F, p. 27). Las palabras realidad y objetos no tienen aquí la acepción que tienen en nuestro mundo cotidiano. En un mundo que rige el idealismo, la “realidad” consiste exclusivamente en lo que se piensa y se siente, sin más referente que el pensamiento y el sentimiento.14 Dentro del marco de esa “realidad”, todo es posible. El pensamiento, el sentimiento, la imaginación no tienen otras fronteras que las de sus propias posibilidades. Por otra parte, la voz objeto está igualmente “cifrada”. En un planeta idealista, el mundo existe como un tránsito de ideas en las mentes de sus habitantes. De ahí que los objetos consistan en la concreción lingüística de esas ideas y sensaciones. Así, por ejemplo, en el hemisferio boreal de Tlön: 

Hay poemas famosos compuestos de una sola enorme palabra. Esta palabra integra un objeto poético creado por el autor. (F, p. 21) 

Lo mismo sucede con las voces encontrar y perder cuando Borges describe la naturaleza de los hrönir

Dos personas buscan un lápiz, la primera lo encuentra y no dice nada; la segunda encuentra un segundo lápiz no menos real pero más ajustado a su expectativa. Esos objetos secundarios se llaman hrönir y son, aunque de forma desgañada un poco más largos. Hasta hace poco los hrönir fueron hijos casuales de la distracción y del olvido. (F, p. 27) 

Pues bien, si los objetos no existen sino en la mente de los habitantes de Tlön, perder un objeto equivale a olvidarlo, encontrarlo a recordarlo. De ahí que el que “encuentra” el “segundo lápiz” lo halla “más ajustado a su expectativa”. La última frase de la cita nos da un indicio para ayudarnos a descifrar el acertijo lingüístico.15 

Y llega el momento en que el Borges narrador intenta descifrar su propio lenguaje. Al describir una de las doctrinas metafísicas de Tlön, nos dice que los Tlönistas: 

Saben que un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos. Hasta la frase “todos los aspectos” es rechazable, porque supone la imposible adición del instante presente y de los pretéritos. Tampoco es lícito el plural “los preteritos” porque supone otra operación imposible... (F, p. 23) 

Se podrían citar otros ejemplos de esta “cifra” del lenguaje concorde con una segunda dimensión de fantasía, pero, entre éstos, ninguno más interesante que aquellos donde Borges emplea parámetros matemáticos de significado. La palabra que designa una cifra numérica está, a su vez, “cifrada” y así se impone una reconversión aritmética de lo que las cifras significan en Tlön a lo que las cifras significan en nuestro mundo cotidiano. Veamos dos ejemplos. 

El “heresiarca” de Tlön que expone la teoría del materialismo del “undécimo siglo”. “Siglo, de acuerdo con el sistema duodecimal”, comenta Borges en una nota al pie, “significa un período de ciento cuarenta y cuatro años” (F, p. 24). Anteriormente, en el transcurso del relato, Herbert Ashe había hablado a Borges del sistema duodecimal de numeración donde el 12 se escribe 10. Podríamos expresar un siglo de nuestro mundo en términos de un binario: 10 x 10. En Tlön, donde el 12 se escribe 10, un siglo equivaldría a 12 x 12 = 144. Para obtener la fecha que nos indique el comienzo de ese undécimo “siglo” en Tlön –número que en nuestro mundo sería redondo– habría que multiplicar por una unidad inferior al número del siglo, en este caso por 10. La fecha que obtenemos: 144 x 10 = 1440. Ahora bien, fue el 1440 cuando Nicolás de Cusa publicó De docta ignorantia –considerado por los historiadores de la filosofía como la más importante de sus obras– y De coniecturis. Recordemos que el “heresiarca” de Tlön intenta probar con el sofisma de las nueve monedas de cobre la existencia “real”, es decir una existencia independiente de los procesos mentales de los Tlönistas, de esas monedas, aduciendo tácitamente que aunque las nueve monedas encontradas al final del sofisma no eran iguales entre sí, eran idénticas a las perdidas el martes anterior. El heresiarca resume su pensamiento de este modo: 

El lógico pensar que ha existido –siquiera de un modo secreto, de comprensión vedada a los hombres– en todos los momentos de esos tres plazos. (F, p. 24) 

En su History of Medieval Philosophy, Maurice de Wulf explica la teoría del conocimiento de Nicolás de Cusa de la siguiente forma: 

In addition to the senses, which attain to corporeal things in a gross and confused manner, man possesses a “reasoning reason” which expresses reality in abstract concepts according to the principle of contradiction. The knowledge we attain from this reason is limited and relative for there are no two things alike; the beings which reason grasps are separate and incommensurable. Hence, human science is composed of conjectures. The integral truth of a thing is hidden in God from Whom things spring, and in Whom they lie beyond our reach.16 

La contraposición de la razón y los sentidos, la afirmación de que no hay dos colas iguales en el mundo externo (lo cual serviría como argumento para combatir las doctrinas idealistas), y la aseveración de que la verdad integral del conocimiento parcial que obtenemos por medio de la interacción de la razón y los sentidos está contenida en Dios (Comp.: “Es lógico pensar que han existido –siquiera de un modo secreto, de comprensión vedada a los hombres–...”) parece encuadrar –aunque, ciertamente, de una manera hiperbólica– con el pensamiento del “heresiarca” de Tlön. 

Un poco más adelante, Borges nos dice que “cien años” después, un “ortodoxo” promulgó una teoría más audaz que la del “heresiarca”. Las voces cien años están igualmente cifradas. Cien años en Tlön, cabría recordar, equivalen a 144 en el mundo en que vivimos. Así, la fecha de la promulgación de la segunda teoría equivale a 1440 + 144 = 1584. Ahora bien, en “La esfera de Pascal”. Borges hace los siguientes comentarios acerca de Giordano Bruno:

...para Giordano Bruno, la rotura de las bóvedas estelares fue una liberación. Proclamó, en la Cena de las Cenizas, que el mundo es el efecto infinito de una causa infinita y que la divinidad está cerca, “pues está dentro de nosotros más aún de lo que nosotros mismos estamos dentro de nosotros”... Esto se escribió con exultación en 1584, todavía a la luz del Renacimiento... (O I, p. 15, subrayado nuestro) 

El panteísmo expresado por Bruno en la cita anterior se aproxima mucho al “panteísmo idealista” promulgado por una “conjetura feliz” del “ortodoxo” de Tlön: 

Esa conjetura feliz afirma que hay un sólo sujeto, que ese sujeto indivisible es cada uno de los seres del universo y que éstos son los órganos y máscaras de la divinidad. (F, p. 26) 

Vemos, pues, que al describir la visión del universo en Tlön, Borges “cifra” el lenguaje no sólo respecto de parámetros de significado lingüísticos, sino también respecto de parámetros de significado de índole matemática. 

3. Empleo de un lenguaje que se designa a sí mismo para, a la vez, designar conceptos y objetos externos pertenecientes al mundo cotidiano. Tercera dimensión de la fantasía. 

El tránsito a la “realidad objetiva” en la tercera parte del relato lleva, junto e íntimamente vinculado al problema de los parámetros lingüísticos, un entrecruzamiento de los planos de fantasía y realidad. La fantasía comienza a disolverse en la realidad hasta tal punto que parece desplazarla. Pero el producto de esta interacción de planos no es un mundo de pura fantasía. Más bien, los planos de fantasía y realidad se funden para producir, proyectado en el futuro, un tercer mundo que no podríamos calificar ni de fantástico ni de real, sino de “real-fantástico”. Este último mundo, como veremos, constituirá el equivalente de Orbis Tertius

Borges inicia esta tercera parte del relato con una descripción de la situación que pretende ser realista. El autor narra los orígenes de la “sociedad secreta” iniciadora de la que, a la larga, resultó ser la Primera Enciclopedia de Tlön, el resurgimiento de esa sociedad en América a mediados del siglo XIX, y los proyectos de Ezra Buckley. Los nombres de personajes reales están mezclados con otros de personajes ficticios: Herbert Ashe y Buckley coexisten con Martínez Estrada, Dalgarno y George Berkeley. Pero pronto se rompe el delicado equilibrio. El autor nos comunica que “objetos” de Tlön están invadiendo el mundo real. Menciona dos: una brújula y un cono que es “imagen de la divinidad en ciertas religiones de Tlön” (F, p. 32). Pues bien, estos objetos no son sino metáforas “solidificadas”. 

Tomemos primero la brújula. La brújula tiene que ser una metáfora por las siguientes razones: Primero: presuponiendo la posible existencia objetiva de una brújula en Tlön, su utilidad sería nula puesto que la geometría de ese planeta –además de afirmar que “el hombre que se desplaza modifica las formas que lo circundan”– “desconoce las paralelas” (F, p. 22). Desconocer las paralelas es negar la posibilidad de trazar longitudes y latitudes. En un mundo sin longitudes y latitudes, una brújula serviría más que para orientarse, para extraviarse; no tendría otra función que la de sembrar la confusión y el desvarío. Segundo: En Tlön, planeta sometido a la doctrina del idealismo, no existen, como ya hemos apuntado, los objetos materiales, puesto que es un mundo constituido únicamente por el lenguaje. La brújula no podía, pues, existir. Tercero: En el lenguaje que constituye ese planeta ni siquiera existen los sustantivos. Así, los contradictores del “especioso argumento” del heresiarca materialista afirman que “todo sustantivo (hombre, moneda, jueves, miércoles, lluvia) sólo tienen un valor metafórico” (F, p. 25). 

Tomemos el ejemplo del cono. El cono, escribe Borges, es una “imagen de la divinidad en ciertas religiones de Tlön”. Al escribir Borges sobre la metáfora de la esfera en Pascal, metáfora que, entre otros, Sir Thomas Browne empleó para designar la divinidad, afirma: 

... lo significativo es que la metáfora que usa Pascal para definir el espacio es empleada por quienes le precedieron (y por Sir Thomas Browne en Religio Medici) para definir la divinidad. 

Y añade una nota al pie: 

Que yo recuerde, la historia no registra dioses cónicos, cúbicos o piramidales, aunque sí ídolos. (O I, p. 137) 

Convendría explorar un poco más a fondo el concepto de metáfora “solidificada” puesto que este concepto es, en sí, contradictorio. La metáfora es un fenómeno estrictamente lingüístico. Fuera de los ámbitos de la lengua, su existencia es impensable. En nuestro mundo, ni las metáforas pueden convertirse en objetos –es decir, “solidificarse”–, ni los objetos pueden, en rigor, convertirse en metáforas. Un abismo real separa la palabra de la cosa que designa, el significante del significado. En un artículo sobre Quevedo, Borges discurre brevemente sobre la naturaleza de la metáfora. Observa que a Quevedo: 

Las trivialidades o eternidades de la poesía (las metáforas), le incomodaban por ser fáciles, pero mucho más por ser falsas. Olvidó, al censurarlas, que la metáfora es el contacto momentáneo de dos imágenes, no la metódica asimilación de dos cosas. (O I, p. 59) 

La metáfora, para Borges, no puede existir en el tiempo –como no sea en la temporalidad del lenguaje, que es sucesivo– ya que es un “contacto momentáneo de dos imágenes”; tampoco puede existir en el espacio ya que es el contacto de dos imágenes y no la asimilación de dos cosas. Imágenes y cosas quedan, pues, en contraposición una respecto de la otra. Así, en Tlön –mundo constituido exclusivamente por imágenes y sensaciones traducidas al lenguaje– no pueden existir, como ya hemos anotado más de una vez, cosas; en nuestro mundo cotidiano no pueden existir objetos cuya materia –y aquí la enigmática nota al pie de Borges “Queda... el problema de la materia de algunos objetos” (p. 92), nos da un indicio de la contradicción– sea el lenguaje, a menos que esto ocurra por medio de una “magia particular”. Esta magia, en “Tlön...”, la opera el lenguaje mismo. La voz objeto, empleada por Borges en “cifra” al describir el mundo de Tlön y que allí significa una serie de “sensaciones e imágenes” concretizadas en palabras, coincide, en la última parte de la narración, con la voz objeto según la entendemos en nuestro mundo real y que significa “cosa”. Coincidencia inverosímil e imposible, podríamos pensar. Y estamos en lo cierto. Así, la coincidencia entre imagen y cosa, su fusión y asimilación, resulta ser una transfusión “mágica”. Veamos ahora cómo esta fusión “mágica” de imagen y cosa constituirá las bases de “Orbis Tertius”. 

Intentemos, antes que nada, aclarar las coincidencias y divergencias de A First Encyclopaedia of Tlön (también transcrita a veces como: “la Primera Enciclopedia de Tlön”) y Orbis Tertius. Borges, al mencionar estas dos “obras”. 

La primera vez que se mencionan las voces “Orbis Tertius” –pasando por alto el título del relato– es cuando Borges el personaje descubre el tomo XI de A First Encyclopaedia of Tlön. Escribe Borges: 

Me puse a hojearlo y sentí un vértigo asombrado y ligero que no describiré, porque ésta no es la historia de mis emociones sino de Uqbar, Tlön y Orbis Tertius. (F, p. 18) 

Sobre la importancia del hecho de que “Orbis Tertius” no aparezca impreso en cursiva, hablaremos más adelante. Bastaría, por ahora, anotar que ninguna de las tres locuciones aparece en cursiva. 

La segunda vez que aparece citado “Orbis Tertius” es cuando Borges el personaje encuentra en la primera página de la First Encyclopaedia of Tlön un papel de seda que cubre una de las láminas en colores con un óvalo azul estampado con las palabras: Orbis Tertius. Escribe Borges: 

En la primera página y en una hoja de papel de seda que cubría una de las láminas en colores había estampado un óvalo azul con una inscripción: Orbis Tertius. (F, p. 18) 

 Notemos los siguientes rasgos: la inscripción está estampada en una hoja de papel de seda (el papel de seda es casi transparente), sobre una lámina de colores (la lámina en colores se transparenta, con toda probabilidad, a través del papel de seda de tal suerte que el óvalo azul con la inscripción Orbis Tertius aparecerá como si estuviera yuxtapuesto a la lámina), y “Orbis Tertius” está impreso en cursiva. De este último rasgo podríamos inferir que se trata de un libro y, puesto que esta estampado en la primera página de la enciclopedia que Borges se dispone a hojear, es un segundo título de la First Encyclopaedia of Tlön

La tercera vez que Borges cita la locución nos suministra información más detallada respecto de “Orbis Tertius”. En 1914, la “sociedad secreta” envía a sus colaboradores el último volumen de la Primera Enciclopedia de Tlön

La edición es secreta. Los cuarenta volúmenes que comprende... serían la base de otra más minuciosa, redactada no ya en inglés, sino en alguna de las lenguas de Tlön. Esa revisión de un mundo ilusorio se llama provisoriamente Orbis Tertius y uno de sus modestos demiurgos fue Herbert Ashe... (F, p. 31) 

En esta ocasión, las palabras de Borges nos suministran varias indicaciones precisas e importantes respecto a “Orbis Tertius”. “Orbis Tertius” es una “enciclopedia” que es una revisión de la Primera Enciclopedia de Tlön, escrita en alguna de las lenguas de Tlön. Anotemos que Orbis Tertius tiene que estar redactada en “alguna” de las lenguas de Tlön. Recordemos, asimismo, que el tomo XI que Borges encuentra está “redactado en inglés”. El proyecto final de Orbis Tertius, pues, no puede ser el tomo que Borges encuentra en Adrogué. Lo que sí podríamos inferir –aunque con cautela– es que en el tomo que Borges hojea coexisten la First Encyclopaedia of Tlön y el esbozo de Orbis Tertius. Ese tomo es un tomo de transición. Uno de los indicios es el siguiente: en el lomo del volumen XI, las indicaciones alfabéticas se encuentran ya en una de las lenguas de Tlön, mezclada con el inglés: Hlaer to Janqr. Este rasgo nos puede indicar o que una parte de los encabezamientos alfabéticos de los artículos están escritos en esa lengua de Tlön y otra parte en inglés, o bien (aunque quizá menos probable) que todos los encabezamientos de los artículos del volumen están escritos en esa lengua de Tlön y los artículos en sí están redactados en inglés. Cuando Borges descubre el volumen XI declara que “estaba redactado en inglés” (F, p. 18). El otro rasgo que nos indica que el tomo XI es de transición es el hecho de que aparezcan láminas en colores. Sobre esto hablaremos un poco más adelante. 

La última mención de “Orbis Tertius” nos da indicios aún más claros de que el volumen XI es un ejemplar de transición donde coexisten la Primera Enciclopedia de Tlön, de una manera definida, y Orbis Tertius aun de un modo indefinido. La mención aparece en la “Postdata de 1947”:

Hacia 1944 un investigador del diario The American... exhumó en una biblioteca de Memphis los cuarenta volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlön. Hasta el día de hoy se discute si ese movimiento fue casual o si lo consintieron los directores del todavía nebuloso Orbis Tertius. (Ibid., p. 33) 

Tengamos en cuenta que es la primera vez que se pone a la disposición del público en general la Primera Enciclopedia de Tlön y su visión del universo (las ediciones anteriores habían sido secretas). Pero aún así, Borges se pregunta si ese acto fue causal o si “lo consintieron los directores del todavía nebuloso Orbis Tertius”. Las voces todavía nebuloso implican que para esa época (1944) Orbis Tertius todavía no tiene existencia definida y determinada, como la tiene, por ejemplo, la Primera Enciclopedia de Tlön

De las observaciones anteriores, y de las aparentes contradicciones internas que encierran, inevitablemente surgirá la pregunta: si Orbis Tertius coexiste con y en la Primera Enciclopedia de Tlön, pero aún es un proyecto que queda por realizarse en su totalidad, ¿en qué consiste, a fin de cuentas, Orbis Tertius

Los razonamientos que hemos venido siguiendo hasta ahora nos dejan muy pocas alternativas coherentes que den respuesta satisfactoria a esta pregunta. Tendríamos que empezar por examinar las voces “Orbis Tertius”. “Orbis Tertius” puede significar a la vez, “tercer círculo”, “tercera enciclopedia” y “tercer mundo”. En el contexto del desarrollo del relato de Borges, las últimas dos significaciones parecen coincidir. La locución “Orbis Tertius” aparece estampada en el cuento de dos formas distintas: en cursiva (lo cual implicaría una obra, un “libro”), y en letra de imprenta corriente, en redonda (en una secuencia donde se enumeran lugares “geográficos”). Borges ha escrito que el relato es “la historia de Uqbar, Tlön y Orbis Tertius”. Uqbar y Tlön son “países” y “planetas” y, en este contexto, Orbis Tertius lo ha de ser también. “Orbis Tertius”, pues, será un mundo y una enciclopedia a la vez, será una enciclopedia viva y palpitante. En el contexto del cuento, es éste el único modo de explicar la locución en los términos de la definición dada por Borges. “Orbis Tertius”, escribió Borges, es la revisión “minuciosa” de la Primera Enciclopedia de Tlön en “alguna de las lenguas de Tlön”. Pues bien, en los últimos dos párrafos del cuento, Borges indica que “El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo”. Añade que “Ya ha penetrado en las escuelas el (conjetural) ‘idioma primitivo’ de Tlön”. Ya se han reformado algunas de las ciencias, otras esperan su turno. El relato concluye con una proyección hacia el futuro: 

Entonces desapareceran del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo sera Tlön. (F, p. 34) 

Si el mundo se convierte eventualmente en Tlön, y habla alguna de sus lenguas, con las ciencias, la metafísica, las matemáticas reformadas de acuerdo con los razonamientos o desatinos de Tlön, entonces el mundo que conocemos se convierte en una disparatada y pesadillesca –pero no por ello menos real y palpable– enciclopedia viva. Ese mundo –fusión de dos contrarios: el mundo exclusivamente idealista de Tlön y el nuestro donde, dichosa o desdichadamente, existe la materia– constituirá un tercer mundo, será el equivalente de “Orbis Tertius”. Allí, la imagen y la cosa se habrán fundido una en otra para formar objetos que no existen ni pueden existir en nuestro mundo. Si las metáforas “solidificadas” parecen objetos extraños cuando empiezan a surgir en el mundo real, en “Orbis Tertius” serán lo común y corriente. 

Es ahora, una vez que vemos lo que Borges entendía al escribir el término “Orbis Tertius”, cuando podemos intentar explicar su extraña coexistencia con A First Encyclopaedia of Tlön. La tentativa de la “sociedad secreta” que forjó esta enciclopedia era contaminar el mundo real con el mundo de Tlön. El modo más directo era por medio de la introducción de su lenguaje, ya que ese mundo estaba constituido de lenguaje. En el volumen XI, ya lo hemos apuntado, se comienza a introducir en el mundo real la lengua, o una de las lenguas, de Tlön. Otro de los medios que podrían utilizarse era la representación gráfica de los objetos y los seres que no existen sino en calidad de metáforas en Tlön. Las representaciones gráficas serían inconcebibles en aquel planeta ya que sus habitantes piensan que nada “que existe en el espacio puede perdurar en el tiempo”. Las representaciones gráficas perduran en el espacio y en el tiempo. Las “láminas en colores” de la Primera Enciclopedia de Tlön son el comienzo de la fusión de los dos mundos, el comienzo de la fusión entre la imagen y la cosa, las primeras metáforas “solidificadas”. De ahí que sobre estas láminas esté calcado el óvalo azul con la inscripción Orbis Tertius, casi un anuncio de la futura destrucción del mundo real. 


III. Conclusión

Hemos dado la vuelta al círculo. El relato comenzó con un recuerdo de Bioy Casares extraído de un libro apócrifo. El cuento termina con una invasión destructora del mundo real por “objetos” (que no son sino ideas) provenientes de un mundo falso, divulgados por un libro apócrifo: la First Encyclopaedia of Tlön. El cuento en su totalidad parece contener una advertencia, advertencia por lo demás positiva, acerca de las limitaciones inherentes a ciertos aspectos de la naturaleza misma del lenguaje. Sacamos ideas de los libros, nutrimos nuestra imaginación y nuestra memoria de esos extraños signos que son letra de imprenta y que constituyen un aspecto del lenguaje. Hablamos, y al hablar divulgamos esas ideas. Pero el lenguaje, sin más referentes que él mismo, no nos puede permitir distinguir entre lo apócrifo y lo auténtico, entre lo falso y lo verdadero. Nos servimos del lenguaje para comunicar sabiduría; nos podemos servir del lenguaje, también, para engañar y engañarnos, para traicionar y traicionarnos y hasta, quizá, para destruirnos. 

Por medio de una gradación sucesiva del lenguaje donde se han establecido distintos y opuestos parámetros de significados para después hacerlos converger y asimilarse, Borges nos ha hecho creer en un mundo imaginario, urdido por hombres, capaz de invadir un mundo real y hacerlo desaparecer. La yuxtaposición y asimilación de parámetros de significados lingüísticos han llevado a cabo una operación “mágica”. Para crear esa concatenación de eventos extraordinarios, Borges no se ha servido sino de “un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades” (D, p. 90). Vigilancias, ecos y afinidades que están predicadas en algo que nos es muy “real”, accesible, cotidiano e inevitable: el lenguaje mismo. 

Arturo Echavarría Ferrari 
Universidad de Puerto Rico 

Notas 

1 Citamos en el orden cronológico de publicación: Francis Wyers Weber, “Borges’s Stories: Fiction and Philosophy” en Hispanic Review, vol. XXXVI, no. 2, abril de 1968, pp. 124-141; James E. Irby, “Borges and The Idea of Utopia”, en Books Abroad (Norman, Oklahoma), vol. 45, no. 3, Verano de 1971, reimpreso en The Cardinal Points of Borges, Norman, University of Oklahoma Press, 1971, pp. 35-45 (en lo sucesivo, citaremos por esta edición); y Jaime Alazraki, “Tlön y Asterión: anverso y reverso de una epistemología”, originariamente publicado en Nueva Narrativa Hispanoamericana, vol. I, no. 2, septiembre de 1971, y reimpreso, con variantes, bajo el título de “Tlön y Asterión: metáforas epistemológicas” en Jorge Luis Borges. El escritor y la crítica [comp. por Jaime Alazraki], Madrid, Taurus, 1976, pp. 183-200 (en lo sucesivo citaremos por esta edición). 

2 Weber, Op. cit., pp. 140-141. 

3 Alazraki, Op. cit., p. 191. 

4 Weber, Op. cit., p. 135. 

5 “...el mundo es, ahora, Tlön”, Alazraki, Op. cit., p. 200. Cf., además, pp. 193, 195. James Irby, por otra parte, escribe: “... The mental powers, vicissitudes and vertigos of Tlön are our own world, our world of reality as shifting symbol, of relentless time and unknown ultimate pattern, here paradoxically turned about and fabled to help us perceive it more acutely as such” (Irby, Op. cit., p. 43; el subrayado es del autor). 

6 Jaime Alazraki apunta el hecho de que “en Borges, la narración fantástica se desliza sobre ese equilibrio creado por la relación significante-significado...” (Op. cit., p. 184) Más adelante, sin embargo, al aproximarse al estudio de los cuentos de Borges, propone: “El lenguaje, como instrumento de conocimiento, deja de ser una traducción para convertirse en una paráfrasis, de reflejo de la realidad deviene una realidad independiente: significado y significante abandonan la paralela para abrirse en un ángulo sin posible punto de intersección” (Ibid., p. 188). Si bien coincidimos con el énfasis que el Profesor Alazraki presta al carácter arbitrario del lenguaje frente a la realidad, entendemos que, por lo menos, en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” Borges lanza una clara advertencia respecto de los peligros que lleva la postulación de un mundo donde significante y significado se abran “en un ángulo sin posible punto de intersección”. 

7 Irby, Op. cit., p. 41. 

8 Permítasenos esta simplificación provisional. Más adelante intentaremos una explicación detallada de lo que podría significar Orbis Tertius. Por lo pronto convendría aclarar lo siguiente: en la primera parte del cuento, Orbis Tertius convive y, hasta cierto punto, forma parte de la Primera Enciclopedia de Tlön. En la tercera parte del cuento, el concepto de “Orbis Tertius” cobrará cada vez mayor autonomía hasta que, en un futuro previsible para el Borges narrador, se convierte en una entidad autónoma. Veremos entonces que lo que llamamos “tercera dimensión de fantasía” coincide con el marco real de esa tercera parte del cuento. 

9 Empleamos aquí las voces “mágico” y “magia” en la acepción de Borges en un ensayo “El arte narrativo y la magia”. “Magia”, pues, como la “pesadilla de lo causal” y en lo que se refiere al arte del relato (aunque en ese ensayo Borges se refiere primordialmente a la novela) como el despliegue, en el transcurso de una narración, de “un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades” (D, p. 90). Coincidimos con la afirmación de Emir Rodríguez Monegal respecto de que en la obra de Borges la “magia” o lo “mágico” poco o nada tiene que ver con “el uso que, desde Franz Rob y Massimo Bontempelli, hasta Arturo Uslar Pietri, Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias... se le viene dando en la crítica contemporánea” (“Borges: una teoría de la literatura fantástica” en Revista Iberoamericana, vol. XLII, no. 95, p. 183). 

10 Véase Enrique Anderson-Imbert, “Nueva contribución al estudio de las fuentes de Borges” en Filología, Año VIII, Números 1-2, Buenos Aires, 1962, “‘Orbis’, en efecto, era uno de los nombres que, en la Edad Media, se daban a las enciclopedias. Otro era ‘speculum’” (11). Entre las más conocidas se podría citar el Speculum Maius de Vicente de Beauvais. 

11 El narrador describe la Anglo-American Cyclopedia, como una “reimpresión literal” de la Britannica de 1902. La Anglo-American Cyclopedia, en cambio, no existe, cf. Mary Berg, The Non-Realistic Short Stories of Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga and Jorge Luis Borges, tesis doctoral inédita, Harvard University, Cambridge (Massachussetts), 1969. Esta excelente tesis señala gran número de fuentes respecto a “Tlön...”. 

12 Se podría llevar a cabo un análisis detallado (que no cabría aquí) de la concepción del lenguaje en el “planeta” Tlön tomando como referencia sistemática la concepción del lenguaje de Fritz Mauthner. En Borges: teoría del lenguaje y la literatura, tesis doctoral inédita, Harvard University, Cambridge, (Massachusetts), 1976, hemos explorado con más detenimiento los vínculos entre la teoría de Mauthner y la que parece estar inscrita tanto en los cuentos como en los ensayos de nuestro escritor. 

13 James Irby propone que Tlön es el mundo de la “escritura”: “Tlön is also the world of writing, of escritura, which consists in the meaningful permutation and alignment of signs according to inherent laws and not in the mere transcription of some prior, non verbal reality” (Op. cit., p. 42). Nosotros proponemos que Tlön es no sólo el mundo de la escritura, sino el de la lectura, el del lenguaje todo.

14 Irby indica: “In Tlön thought and reality are one...”, Op. cit., p. 37. 

15 Irby se acerca también a esta afirmación: “The narrator caps his summary of the Eleventh volume with a very brief description of how objects fade and disappear from view when forgotten. The idea of proliferation is then abruptly juxtaposed with that of loss, and, retroactively, the idea of forgetting suggests that the preceding discussion of hrönir was, at least in part, an extended metaphor of the process of memory, as well as historiography” (Irby, Op. cit., p. 38). 

16 Maurice de Wult, History of the Medieval Philosophy, Vol. III, trad. de Ernest Messenger, Longmans, Green and Co., Londres, 1926, p. 214. Borges cita a de Wulf en OI, p. 214. 




En 40 Inquisiciones sobre Borges
Revista Iberoamericana: Vol. XLIII, Números 100-101, Jul/Dic 1977
Dirección Alfredo Roggiano, University of Pittsburgh
y Emir Rodríguez Monegal, Yale University
Patrocinada por la Universidad de Pittsburgh

Foto: Borges en Mexico, 1973
Por Rogelio Cuéllar Vía


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