31/1/16

Jorge Luis Borges: Milonga de Manuel Flores








Manuel Flores va a morir.
Eso es moneda corriente;
morir es una costumbre
que sabe tener la gente.

Y sin embargo me duele
decirle adiós a la vida,
esa cosa tan de siempre,
tan dulce y tan conocida.

Miro en el alba mis manos,
miro en las manos las venas;
con extrañeza las miro
como si fueran ajenas.

Vendrán los cuatro balazos
y con los cuatro el olvido;
lo dijo el sabio Merlín:
morir es haber nacido.

¡Cuánta cosa en su camino
estos ojos habrán visto!
Quién sabe lo que verán
después que me juzgue Cristo.

Manuel Flores va a morir.
Eso es moneda corriente;
morir es una costumbre
que sabe tener la gente.



En Para las seis cuerdas (1965)
Foto: Jorge Luis Borges y Hécor Olivera
Revista Gente, Número 489, Año 1974


30/1/16

Borges profesor. Clase 11: El movimiento romántico





Vida de James Macpherson
La invención de Ossian. Opiniones sobre Ossian
Polémica con Johnson. Reivindicación de Macpherson



Esta clase va a durar diez minutos menos que las anteriores, porque he prometido dar una conferencia sobre Víctor Hugo. De modo que les pido disculpas a ustedes, y hablaremos hoy, precisamente, del movimiento romántico, que es el movimiento en el cual tuvo tanta parte Víctor Hugo.
El movimiento romántico es acaso el más importante que registra la historia de la literatura, quizá porque no sólo fue un estilo literario, porque no sólo inauguró un estilo literario, sino un estilo vital. En el siglo pasado tuvimos a Zola,193 el naturalista. Y Emile Zola, el naturalista, es inconcebible sin Hugo, el romántico. Luego, aún ahora tenemos personas que son nacionalistas o comunistas y lo son de un modo romántico, aunque prefieran alegar razones de orden económico-social, o de lo que fuera. He dicho que hay un estilo de vida romántico. Por ejemplo, un caso famoso sería el de Lord Byron.194 La poesía de Byron ha sido —injustamente a mi entender— excluida de una famosa antología de la poesía inglesa publicada hace unos años. Pero Byron sigue representando uno de los tipos románticos. Byron, que va a Grecia a morir por la libertad de ese país oprimido entonces por los turcos. Y tenemos poetas de destino romántico, uno de los poetas máximos de la lengua inglesa, Keats,195 que muere tuberculoso. Diríase que la muerte joven es parte del destino romántico. Ahora bien, ¿cómo definir el Romanticismo? La definición es difícil, precisamente porque todos sabemos de qué se trata. Si yo digo «neorromántico», ustedes saben precisamente lo que quiero decir, lo mismo que si hablo del sabor del café o del sabor del vino: saben exactamente a qué me refiero, aunque no podría definirlo, sería imposible hacerlo sin recurrir a una metáfora.
Yo diría, sin embargo, que el sentimiento romántico es un sentimiento agudo y patético del tiempo, unas horas de delectación amorosa, la idea de que todo pasa, un sentimiento más profundo de los otoños, de los crepúsculos de la tarde, del pasaje de nuestras propias vidas. Hay una obra de filosofía histórica muy importante, La decadencia de Occidente, del filósofo prusiano Spengler,196 y en este libro, que se escribió durante los trágicos años de la Primera Guerra Mundial, Spengler enumera los grandes poetas románticos de Europa.197 Y en esa lista, que abarcará una línea en la que figuran Hölderlin,198 Goethe, Hugo, Byron, Wordsworth, el que encabeza la lista es James Macpherson,199 un poeta casi olvidado. Acaso alguno de ustedes oye su nombre por primera vez. Pero todo el movimiento romántico es inconcebible, impensable, sin James Macpherson. El destino de Macpherson es un destino muy curioso, un destino de hombre que deliberadamente se borra para la mayor gloria de su patria, Escocia.
Macpherson nace en las Highlands de Escocia, en las Tierras Altas de Escocia, en las serranías de Escocia, el año 1736, y muere el año 1796. Ahora, la fecha oficial del movimiento romántico en Inglaterra es el año 1798, es decir, es posterior en dos años a la muerte de Macpherson. Y para Francia, la fecha oficial sería el año 1830, el año de la «bataille de Hernani», el año en que hubo aquella ruidosa polémica entre los partidarios del drama Hernani de Hugo y sus adversarios. Y así el Romanticismo empieza en Escocia y llega después a Inglaterra —donde había sido prefigurado, pero sólo prefigurado por el poeta Gray,200 autor de la «Elegía compuesta en un cementerio de aldea»,201 admirablemente traducida al español por el argentino Miralla.202 Luego llega a Alemania por obra de Herder.203 Luego se difunde por toda Europa y llega asaz tardíamente a España. Casi podríamos decir que España, un país que figura tanto en la imaginación de los poetas románticos de otros países, produjo un solo poeta esencialmente romántico, los otros son más bien oradores por escrito. Este al que me refiero es, naturalmente, Gustavo Adolfo Bécquer, discípulo del gran poeta judeo-alemán Heine.204 Y no discípulo de toda la obra de Heine, sino de los comienzos, del Lyrisches Intermezzo, «Intermedio lírico», de Heine.
Pero volvamos ahora a Macpherson. Su padre era granjero, era de origen humilde, y la familia, según parece, no era de origen celta sino de origen inglés, diríamos sajón. Aún ahora en Escocia a los ingleses los llaman despectivos y burlones «los sajones». Esta palabra es común en el lenguaje oral de Escocia y de Irlanda también.
Macpherson nace y se cría en un lugar agreste al norte de Escocia, donde se hablaba aún un idioma gaélico, es decir un idioma celta, afín naturalmente al galés, al irlandés y a la lengua bretona que llevaron a Bretaña —llamada antes Armórica— los britanos que se refugiaron de las invasiones sajonas del siglo V. Por eso se habla aún ahora de Gran Bretaña, para distinguirla de la pequeña Bretaña, de Francia. Y en Francia llaman Bretagne a aquella región del país en que se habla el idioma bretón, que se creyó afín a los patois durante algún tiempo, simplemente porque como los franceses no entienden ninguno de los dos dedujeron que se trataba de idiomas parecidos, lo cual es parte de una profunda ideología.
Ahora bien, el conocimiento que tuvo Macpherson del idioma gaélico era un conocimiento oral. Él no pudo leer nunca los manuscritos gaélicos, que usaban una escritura distinta. Podríamos pensar en un correntino culto aquí, es decir un hombre que tiene un conocimiento oral del guaraní, pero que acaso no podría explicarnos muy bien las leyes gramaticales de ese idioma. Este Macpherson se educó en la escuela primaria de su pueblo, luego en la Universidad de Edimburgo. Había oído muchas veces cantar a los bardos. No sé si he hablado ya de ellos. Ustedes saben que Escocia estaba dividida —y en cierto modo aún está—, dividida en clanes. Esto ha sido una lástima para la historia de Escocia, porque los escoceses se han encontrado luchando, no sólo contra los ingleses y los daneses, sino guerreando entre sí. Y así, quien ha recorrido Escocia, como yo, se ha sentido atraído por el espectáculo de pequeños castillos en lo alto de las largas —más que altas— colinas de Escocia. Esas ruinas que se destacan contra un cielo de atardecer. Y digo atardecer porque hay regiones del norte de Escocia en las cuales aunque brille el sol —la palabra «brille» es un término raro aquí— hay desde el crepúsculo de la mañana al crepúsculo de la tarde una luz semejante a la del atardecer, lo cual no deja de entristecer un poco al extranjero.
Macpherson había oído a los bardos, y los grandes clanes de Escocia tenían bardos que estaban encargados de relatar la historia y las hazañas de la familia. Ésos eran poetas, y cantaban naturalmente en el idioma gaélico. Es parecida a la organización de la literatura que hubo en todos los países celtas. No sé si les dije que en Irlanda la carrera literaria duraba diez años. Uno tenía que pasar diez exámenes sucesivos. Al principio sólo podía usar metros sencillos, digamos el endecasílabo, y sólo podía tratar diez temas. Y luego, una vez dado el examen, que se daba oralmente, en una habitación oscura, le daban el tema al poeta, el metro que debía usar, le llevaban alimento. Y al cabo de dos o tres días iban a interrogarlo y le permitían tratar otros temas y usar otros metros. Y al cabo de diez años un poeta llegaba al grado más alto, pero para llegar a él tenía que tener un conocimiento cabal de la historia, de la mitología, de la jurisprudencia, de la medicina —que se entendía como la magia en aquellos días—, y recibía una pensión del gobierno. Usaba además un lenguaje tan recargado de metáforas, que sólo sus colegas podían entenderlo. Y tenía derecho a más provisiones, a más caballos, a más vacas que el rey de cada uno de los pequeños reinos de Irlanda o de Gales. Ahora, esta misma prosperidad de la orden de los poetas determinó su ruina. Porque según la leyenda, llegó la ocasión en que un rey tuvo que oír su alabanza, la pronunciaron dos de los poetas principales de Irlanda, y el rey no estaba versado en el estilo gongorino de los poetas, no entendió una sola palabra de la alabanza. Y decidió disolver la orden y los poetas quedaron en la calle. Pero en las grandes familias de Escocia se reanudó un grado un tanto inferior de esa orden: el grado de bardo. Y esto lo oyó James Macpherson cuando era muchacho. Y tendría unos veinte años cuando publicó un libro titulado Cantares heroicos de Escocia vertidos de la lengua gaélica a la lengua inglesa por James Macpherson.205
Estos cantares tenían un carácter épico, y había ocurrido algo que ahora no entendemos del todo y que tendré que explicar, pero algo fácilmente comprensible. En el siglo XVIII, y durante muchos siglos, se había pensado que Homero era indiscutiblemente el más grande de los poetas. Y a pesar de lo que dijo Aristóteles, se llegó a creer que el género literario de la Iliada y la Odisea era el género superior. Es decir que un poeta épico era inevitablemente superior a un poeta lírico o a un poeta elegiaco. De modo que cuando los literatos de Edimburgo —Edimburgo era una ciudad no menos intelectual, y quizá más intelectual que Londres— supieron que Macpherson había recogido fragmentos épicos en las Tierras Altas de Escocia, esto los impresionó mucho. Porque les dejó entrever que existiera la posibilidad de una antigua epopeya, y esto daría a Escocia una primacía literaria sobre Inglaterra y sobre todas las otras regiones modernas de Europa. Y aquí interviene un personaje curioso, el Doctor Blair, autor de una retórica que ha sido traducida al español, y que anda todavía por ahí.206
Blair leyó los fragmentos traducidos por Macpherson. No conocía el idioma gaélico, y entonces él y un grupo de caballeros escoceses le proveyeron de una suerte de beca a Macpherson para que recorriera las serranías de Escocia y recogiera antiguos manuscritos —él dijo que los había visto— y anotara además cantares de los bardos de las diversas grandes casas de Escocia. James Macpherson aceptó el encargo. Lo acompañó un amigo, un amigo más versado que él en el idioma gaélico, capaz de leer los manuscritos. Y al cabo de poco más de un año, Macpherson volvió a Edimburgo y publicó un poema llamado Fingal,207 que atribuyó a Ossian, que es la forma escocesa del nombre irlandés Oísin, y Fingal, que es la forma escocesa del nombre irlandés Finn.
Naturalmente, los escoceses quisieron nacionalizar esas leyendas que eran de origen irlandés. No sé si les he dicho que en la Edad Media la palabra «Scotus» significaba «irlandés», no «escocés». Y así tenemos al gran filósofo panteísta Escoto Erígena,208 cuyo nombre significaba «Scotus», irlandés, y «Erígena», nacido en Erin, Irlanda. Es como si se llamara «Irlandés Irlandés». Ahora bien, lo que había hecho Macpherson era recoger fragmentos. Esos fragmentos pertenecían a ciclos distintos. Pero lo que él necesitaba, lo que él quería para su querida patria Escocia era un poema, y así reunió esos fragmentos. Naturalmente, había que llenar intervalos, y él los llenó con versículos —después veremos por qué digo «versículos»— de su propia invención. Hay que advertir también que el concepto de traducción que rige ahora no es el que regía en el siglo XVIII. Por ejemplo, la Ilíada de Pope, que era considerada una versión ejemplar, es lo que hoy llamaríamos una versión muy libre.
Entonces, Macpherson publica su libro en Edimburgo, y hubiera podido hacer una traducción rimada, pero felizmente eligió una forma rítmica, basada en los versículos de la Biblia, sobre todo los salmos. Hay una traducción española de Fingal publicada en Barcelona que Macpherson atribuye a Ossian, hijo de Fingal. Y Macpherson representa a Ossian como a un viejo poeta ciego que canta en el castillo derruido de su padre. Y aquí ya tenemos el sentimiento del tiempo que es típico de los románticos. Porque en la Iliada o en la Odisea, por ejemplo, o aun en la Eneida, que es una epopeya artificial, se siente el tiempo, pero no se siente que las cosas han ocurrido hace mucho tiempo, eso es lo típico del movimiento romántico. Hay unos versos de Wordsworth209 que yo querría recordar aquí. Él oye a una muchacha escocesa cantando —ya volveremos sobre estos versos— y se pregunta cuáles son los temas que está cantando y dice: «Está cantando cosas desventuradas y antiguas, y batallas que ocurrieron hace mucho tiempo». Dice Spengler que el siglo XVIII fue el primero en que se construyeron ruinas artificiales, esas ruinas que vemos todavía en las márgenes de los lagos.210 Y podríamos decir que una de esas ruinas artificiales fue el Fingal, atribuido a Ossian, de Macpherson.
Como Macpherson no quería que los personajes fueran irlandeses, hizo de Fingal, padre de Ossian, rey de Morgen, que vendría a ser la costa septentrional y occidental de Escocia. Fingal sabe que Irlanda ha sido invadida por los daneses. Y entonces él acude a ayudar a los irlandeses, él los vence y vuelve. Si nosotros leyéramos ahora el poema, nos encontraríamos con muchas frases que pertenecen al dialecto poético del siglo XVIII. Pero esas frases, naturalmente, pasarían inadvertidas entonces, y lo que se notaba eran lo que hoy llamaríamos «frases románticas». Por ejemplo, hay un sentimiento de la naturaleza, hay en el poema una parte que habla de las neblinas azules de Escocia, se habla de las montañas, de las selvas, de las tardes, de los crepúsculos. Luego, las batallas no están descriptas de un modo circunstancial: se usan grandes metáforas, a la manera romántica. Si dos ejércitos entran en batalla, se habla de dos grandes ríos, de dos grandes cataratas que mezclan sus aguas. Y luego tenemos una escena como ésta: un rey entra en una asamblea. Ha resuelto librar batalla contra los daneses al día siguiente. Y entonces los otros comprenden la decisión que él ha tomado, antes de que él diga una palabra, y el texto dice: «Vieron la batalla en sus ojos, la muerte de millares en su lanza». Y si no, se habla del rey que va de Escocia a Irlanda «alto en la proa de su nave». Y cuando se habla del fuego se lo llama «rojo hilo del yunque», quizá con una reminiscencia lejana de las kennings.
Ahora, este poema se apoderó de la imaginación de Europa. Y podrían enumerarse centenares de admiradores. Pero voy a mencionar a dos asaz inesperados. Uno de ellos fue Goethe. Si ustedes no encuentran una versión del Fingal de Macpherson, pueden encontrar la traducción de dos o tres páginas en esa novela ejemplar del romanticismo que se llama Los pesares del joven Werther,211 traducidas literalmente del inglés al alemán por Goethe. Y Werther, protagonista de esta novela, dice: «Ossian —no diría Macpherson, naturalmente— ha desplazado a Homero en mi corazón». Hay una palabra en Tácito, una palabra —no recuerdo cuál en este momento— que se refiere a los cantares militares de los germanos.212 Y en aquel tiempo se confundía a los germanos con los celtas, sus enemigos. De modo que toda Europa se sintió heredera de ese poema, toda Europa, y no sólo Escocia. Y el otro inesperado admirador de Ossian fue Napoleón Bonaparte. Un erudito italiano, el abate Cesarotti, había vertido al italiano el Ossian de Macpherson.213 Y sabemos que Napoleón llevó consigo en todas sus campañas, del sur de Francia a Rusia, un ejemplar del Ossian de Cesarotti. Y en las arengas de Napoleón a sus soldados, en esas arengas que precedieron las victorias de Jena, de Austerlitz y la derrota final de Waterloo, se han advertido ecos del estilo de Macpherson. Bástenos con estos dos ilustres y tan diversos admiradores.214
En Inglaterra, en cambio, la reacción fue un poco distinta, o del todo, por obra del Doctor [Samuel] Johnson. El Doctor Johnson despreciaba y odiaba a los escoceses, aunque su biógrafo James Boswell era escocés. [Johnson] era además un hombre de gustos clásicos.
Y a él tenía que molestarle sobremanera la idea de que Escocia, hacia el siglo VI o VII, hubiera producido una larga epopeya. Además, sin duda Johnson sintió la amenaza que había para la literatura clásica que él reverenciaba en esta obra nueva en que ya estaba de pleno el movimiento romántico. Boswell registra una conversación entre Johnson y el doctor Blair: Blair le dijo que no cabía duda alguna sobre lo antiguo de este texto, y le dijo: «¿Cree usted que muchos jóvenes de nuestro tiempo serían capaces de escribir un poema como éste?»
Y Johnson le contestó: «Sí, señor—muy gravemente dijo—, muchos hombres, muchas mujeres y muchos niños». Además, Johnson esgrimió otro argumento no menos grave. El argumento es que Macpherson decía que ese poema era una traducción literal de manuscritos antiguos, y le dijo que mostrara esos manuscritos. Según algunos biógrafos de Macpherson, éste trató de conseguirlos o publicarlos de alguna manera.
La polémica entre Johnson y Macpherson siguió encendida como nunca. Macpherson llegó a publicar un libro para probar la semejanza entre su poema y los textos. Pero sea como fuere, Macpherson fue acusado de falsario. Y sin duda, si esto no se hubiese hecho, no veríamos hoy en él a un gran poeta. Pasó Macpherson el resto de su vida prometiendo la publicación de los manuscritos. Llegó a un punto tal que propuso publicar los originales pero en griego. Esto, por supuesto, era una manera de ganar tiempo, que es lo que él trataba de hacer.
Actualmente no nos interesa que el poema sea o no apócrifo, sino el hecho de que en él ya está prefigurado el movimiento romántico. Hay sin embargo una polémica entre Johnson y Macpherson que sigue viva. Existe un intercambio de correspondencia bastante nutrido entre ambos. Pero pese a Johnson, el estilo de Macpherson, del Ossian de Macpherson, cundió por toda Europa y con él se inaugura el movimiento romántico, en él ya está dado el movimiento romántico. En Inglaterra tenemos un poeta, Gray, que escribe una elegía dedicada a los muertos anónimos de un cementerio. En Gray encontramos ya el tono melancólico del romanticismo [también] en el libro Reliquias de antigua poesía.215 En él hay traducciones de romances y baladas escocesas, y un prólogo extenso en el que se reivindica el hecho de que la poesía es obra del pueblo. Esta obra del obispo Percy es importante por su valor intrínseco y porque inspira un libro de Herder, Voces del pueblo,216 en el que hay, ya no sólo cantares de Escocia, sino Lieder alemanes, baladas tradicionales, etc. Con él ya se extiende a Alemania la búsqueda de las «creaciones del pueblo», como lo evidencia el título del libro.
Hemos de ver que sin Macpherson y estas elegías del obispo Percy, el movimiento romántico se hubiera dado —era casi podríamos decir un algo histórico— pero con características muy distintas. Además, hemos de hacer notar que a nadie se le ocurrió que la cuestión podía referirse a Macpherson, y que éste, como autor del poema, se había mostrado originalísimo. La versificación que emplea no es tal, sino una prosa rítmica no usada nunca en obra original alguna anterior a él. Así que por sólo este hecho podemos considerarlo un precursor de Whitman y de cuanto escritor ha trabajado y escrito en verso libre. Jamás hubiera podido darse tal como se dio el libro Leaves of Grass de Whitman, con el estilo que emplea, sin el aporte originalísimo de Macpherson.
Y si hay un rasgo noble que debemos tener en cuenta al juzgar a Macpherson, es que él nunca quiso ser considerado poeta, que él lo que quiso fue sacrificarse a la mayor gloria de Escocia, que sacrificó la fama y renunció al título de poeta por eso. Sabemos, además, que escribió una gran cantidad de poesías y que las destruyó por notarlas semejantes a los bardos de Escocia, sin ser como la de ellos. Así que a esa producción propia renunció también.
Veremos en la próxima clase cómo continuó el Romanticismo, ya en otro país, Inglaterra.

Lunes 14 de noviembre de 1966


Notas


193 Émile Zola, escritor francés (1840-1902).
194 George Gordon Byron, sexto barón de Rochdale, llamado Lord Byron, poeta inglés (1788-1824).
195 John Keats, poeta lírico inglés (1795-1821).
196 Oswald Spengler, filósofo alemán (1880-1936). La obra mencionada, cuyo título original en alemán es Der Untergang des Abendlandes, fue publicada en dos volúmenes entre 1918 y 1922.
197 En la primera parte, 2.º volumen, capítulo IV de La decadencia de Occidente.
198 Friedrich Hólderlin, poeta alemán (1770-1843).
199 James Macpherson, poeta escocés (1736-1796).
200 Thomas Gray, poeta inglés (1716-1771).
201 Borges se refiere al poema de Gray titulado «An Elegy Written in a Country Church Yard», cuya fecha de composición es incierta y que fue publicado por primera vez en 1751. El poema está inspirado en el cementerio de Stoke Podges, en Buckinghamshire, Inglaterra, donde el mismo Gray fue enterrado al morir.
202 José Antonio Miralla, poeta y luchador por la independencia argentina nacido en Córdoba, Argentina (1789-1825). Huérfano a temprana edad, fue llevado a Buenos Aires por su tío, el deán Gregorio Funes. En 1810 viajó a Lima, donde estudió y se graduó en leyes en la Universidad de San Marcos. Viajó luego a España, de donde debió huir perseguido por la Inquisición a raíz de su relación con intelectuales partidarios de la Revolución Francesa. Escapó primero a Inglaterra y luego a Italia y a Francia. En 1816 se radicó en La Habana, Cuba, donde se dedicó al comercio del tabaco y el azúcar, fundó un periódico de inclinación liberal y tomó contacto con sociedades secretas que impulsaban la independencia de la isla. Participó luego de una conspiración para derrocar al gobierno español, pero al fracasar ésta, Miralla fue detenido y sus bienes confiscados. Logró huir a los Estados Unidos, pasó más tarde a Colombia y en 1825 partió hacia México, donde falleció a la edad de treinta y cinco años. Ni sus viajes ni sus aventuras políticas le impideron desarrollar su vocación literaria. A su paso por Inglaterra tradujo al castellano el poema «Elegy Written in a Country Church Yard», de Thomas Gray. Entre sus obras se cuentan también A la Muerte de Mr. William Winston, La Libertad y La Palomilla Ausente.
203 Johann Gottfried von Herder, pensador alemán (1744-1803).
204 Heinrich Heine, poeta y ensayista alemán (1797-1856)
205 El libro fue editado en 1760 y su título original era Fragments of Ancient Poetry Collected in the Highlands of Scodand, and Translated from the Gaelic or Erse Language by James Macpherson.
206 Se refiere a Hugh Blair (1718-1800). Famoso párroco, amigo de Alexander Carlyle, Adam Ferguson, Adam Smith y James Macpherson, para quien escribió A Critical Dissertation on the Poems of Ossian, the Son of Fingal (1763). El libro de retórica al que hace referencia Borges es Lectures on Rhethoric and Belles Letres, publicado en 1783 y que siguió usándose como libro de texto hasta bien entrado el siglo XIX.
207 El libro se publicó en 17627 se llamó Fingal: Ancient Epic Poem in Six Books. Un año más tarde, Macpherson publicó una presunta nueva recopilación de leyendas y poemas célticos, titulada Temora: An Ancient Epic Poem in Eight Books.
208 Johannes Scotus Erígena, filósofo y teólogo irlandés (¿830-880?).
209 William Wordsworth, poeta inglés (1770-1850). Borges le dedica la clase 12.
210 «El parque inglés, con sus emociones atmosféricas, substituyó hacia 1750 al parque francés; sacrificó las grandiosas perspectivas en aras de la naturaleza sensitiva de Addison y Pope e introdujo el motivo de las ruinas artífíciales, que dan al paisaje una mayor profundidad histórica. Nunca se ha imaginado nada más extraño. La cultura egipcia restauraba los edificios de la época primitiva, pero nunca se hubiera atrevido a construir ruinas, como símbolo del pasado.» La decadencia de Occidente, primera parte, 2° volumen, capítulo IV (pág. 66 en la edición de 1923 de Calpe).
211 Die Leiden des jungen Werthers (1774).
212 La palabra a la que se refiere Borges es probablemente «baritus», término mencionado por Tácito en su Germania. Allí se lee: «Dicen que entre [los germanos] hubo también un Hércules y, cuando van a entrar en combate, lo ensalzan en sus cantos como al más valiente entre los valientes. Tienen también otros cantos, con cuya entonación, que llaman “baritus”, enardecen los ánimos y con el mismo canto predicen la suerte de la próxima lucha, pues causan terror o se atemorizan según el griterío de los guerreros y parece aquél no tanto armonía de voces como de valor». Según J. M. Requejo, traductor de Tácito, el origen de la palabra «baritus» es incierto. Podría estar relacionada con los bardos celtas, pero se la ha identificado también con los sonidos que hacen los elefantes.
213 Melchiore Cesarotti, poeta y ensayista italiano (1730-1808). Su traducción de la obra de Macpherson, realizada en verso, se llamó Poesie di Ossian (1763-72).
214 Los textos de Macpherson atrajeron también a los músicos románticos. Entre 1815 71817, el célebre austríaco Franz Schubert musicalizó más de diez extensos textos de Ossian, que llegaron a él en traducciones al alemán de E. Barón de Harold. En fecha ya tan tardía como 1843, el compositor alemán Robert Schumann (que además era escritor) comentaba en una nota periodística el estreno de una obertura dedicada a Ossian, Nachklange aus Ossian, del «joven compositor danés» Niels Gade.
215 Reliques of Ancient English Poetry (1765). Su autor, que Borges menciona a continuación, fue el erudito y obispo inglés Thomas Percy (1729-1811).
216 Volkslieder, publicado en 1778-79.




En Borges profesor
Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires
Edición, investigación y notas: Arias, Martín & Hadis, Martín
Buenos Aires © María Kodama, 2000
Foto: Borges con Nino Ramella por Pupeto Mastropasqua
En la casa de Susana López Merino en Mar del Plata



29/1/16

Jorge Luis Borges: La poesía y el arrabal








Señoras y señores: 

Uno de los primeros versos del Evangelio según San Juan dice, si no me equivoco, "El Espíritu sopla dondequiera". Y ahora a esta cita voy a agregar otra que parece más diversa, y sobre todo asaz diversa del tema que voy a tratar, que es la poesía y el arrabal. Se trata de una cita de Bernard Shaw. A éste le preguntaron: "¿Usted cree realmente que el Espíritu Santo ha escrito la Biblia?", y Bernard Shaw contestó: "No sólo la Biblia, sino todos los libros que vale la pena releer." Es decir, para Bernard Shaw, el Espíritu Santo es lo que antiguamente llamaban la Musa. Recordemos aquella tradicional invocación de Homero: "Canta, oh Musa, la cólera de Aquiles." O, ya que soy argentino, recordemos aquel pedido del gaucho Martín Fierro: "Pido a los santos del cielo que ayuden a mi pensamiento", etcétera. Y nuestra mitología moderna, no mucho más clara y ciertamente menos hermosa, prefiere hablar no de la Musa y del Espíritu, sino de la subconsciencia o del subconsciente colectivo, lo cual no contribuye a aclarar las cosas.

Pues bien, a todo esto me ha llevado el tema de la conferencia de hoy, aparentemente tan lejano: la poesía y el arrabal. Voy a explicarme. El proceso histórico argentino, ese proceso que ha sido abreviado esta mañana por Sergio Moreno Torres en una conferencia admirable, ese proceso, como todos los procesos históricos, es un proceso complejo. Aunque nuestra historia es breve, ya que podemos hacerla brotar de aquella lluviosa mañana de mayo de 1810; o también podemos pensar en las dos fracasadas invasiones inglesas que fueron rechazadas, no por las autoridades coloniales, sino por los habitantes de la ciudad de Buenos Aires (y ese hecho sirvió para que sintiéramos que podíamos ser algo, algo que no podíamos precisar pero que presentíamos: ser argentinos). Luego vino la revolución, vino aquella guerra de independencia en que colombianos y argentinos compartieron la gloria. Luego, otros hechos. Las sangrientas guerras civiles, la guerra contra el Brasil, la primera dictadura, la reorganización del país, la guerra entre Buenos Aires y las provincias, la gradual conquista del desierto —que en la provincia de Buenos Aires duró hasta 1880. La guerra con el indio en el norte, que fue posterior, y luego tenemos la segunda dictadura, la inolvidable para tantos argentinos revolución de 1955.

Y, además, una literatura. Una literatura que empieza con los románticos, con Lafinur, con Echeverría, y luego llega a la poesía culta de... —pero al decir estos nombres no quiero omitir otros—: Ezequiel Martínez Estrada y Enrique Banchs. Y a todo esto podemos agregar también los complejos destinos humanos, las generaciones humanas, esa suerte de rutina humana y acaso divina del nacimiento, del estudio, del amor, de la desventura, de las enfermedades, que son una forma de la muerte, y luego de la muerte. Es decir, tenemos un proceso bastante complejo como el de todas las naciones. Y, a priori, quién hubiera dicho que hay ciertos acontecimientos que hubieran podido inspirar una literatura no indigna de estudio. Digamos, la guerra de la independencia, por ejemplo, o el minucioso destino de cualquier hombre argentino, ya que yo creo que a todo hombre le ocurren todas las cosas esenciales, que son las únicas que importan. Y, sin embargo, al estudiar la literatura argentina vemos que hay dos cosas fuera, digamos, de la dicha o desdicha personal, que parecen haber inspirado a los escritores, y esas dos cosas son la llanura y el arrabal: o, si ustedes prefieren, el gaucho y el compadrito. Por eso dije al principio que el Espíritu sopla dondequiera.

La literatura es muy misteriosa, no sabemos cómo se produce, tiene sus preferencias y sus relaciones secretas; o, como una cortesía mexicana, dijo Alfonso Reyes, simpatías y diferencias —que es, como ustedes saben, el nombre de uno de sus libros. Y, antes de hablar del arrabal, querría, a riesgo de repetirme, decir algunas palabras sobre el otro tema, el tema del gaucho, tan importante en nuestras letras desde los diálogos de Bartolomé Hidalgo hasta las novelas de Ricardo Güiraldes y de Acevedo Díaz. Porque ese tipo humano, ese tipo de pastor ecuestre, ese tipo de domador de caballos, para decirlo con las últimas palabras de la Ilíada, y de este tropero de hacienda a través de regiones desiertas, es un tipo que se ha dado realmente en toda América, digamos desde Nebraska o Montana hasta los confines australes del continente. Ha habido diferencias étnicas. Ese hombre, ese hombre arquetípico, ha llevado diversos nombres; se ha llamado o se llama cowboy, vaquero, llanero, yagunzo, guaso, gaucho... gaucho... pero su destino de riesgo y de soledad ha sido más o menos el mismo, con rasgos diferenciales de escasa importancia. Ahora bien, ese personaje ha dado, en el norte, el western, que no debemos despreciar, y ha dado en la República Oriental del Uruguay y en la República Argentina la poesía gaucha. Es decir, estamos aquí ante un fenómeno literario.

Preguntar por qué se dio la literatura gaucha en la región del Plata es una pregunta difícil; puede deberse al hecho de que hombres de la ciudad convivieron, durante la guerra, y durante los veraneos también, con el gaucho: ésa sería una razón. Tendríamos también otra razón de orden filológico: el hecho de que no hay, contrariamente a lo que afirman los autores de diccionarios de argentinismos, un dialecto gaucho, sino más bien una entonación gauchesca del común idioma español. 

Lo cierto es que los argentinos, más allá de nuestras convicciones, nos sentimos de algún modo identificados con el gaucho, y no creo que eso ocurra en otras regiones. Por ejemplo, en la literatura de los Estados Unidos, el cowboy es un personaje bastante lateral y subalterno; y desde luego un americano del norte puede sentirse identificado con el Middle West, con la época feudal del sur antes de la guerra de secesión; con New England, la erudita, lectora y escritora. En cambio los argentinos —aunque desde luego queramos que esto ocurra— sentimos cierta identidad con el gaucho. Y tenemos un caso muy curioso en Domingo Faustino Sarmiento, que ciertamente abominaba del gaucho; y este Sarmiento crea para las memorias de las venideras generaciones la figura del caudillo gaucho riojano de Facundo Quiroga, que tuvo dos circunstancias afortunadas: una fue que lo asesinaron en una galera, lo cual se presta a la pintura, y otra fue que Sarmiento, que lo aborrecía, escribió su biografía. Bueno, algo parecido ocurre con el arrabal, al cual llego: al fin —dirán ustedes.

Ahora, el arrabal de Buenos Aires no es un arrabal especialmente pintoresco, o que tenga rasgos diferenciales importantes; sobre todo el arrabal de lo que podríamos llamar el mito del arrabal. Ni siquiera era muy pobre; era menos pobre que las villas miseria que ha creado la industria. En un país ganadero y un poco agrícola, la pobreza no podía ser muy grande. Cuando yo era chico, por ejemplo, recuerdo que, fuera de algunas zonas un poco perdidas al sur del Riachuelo, el arrabal no era de ranchos de lata sino de casas de material. No era especialmente pintoresco tampoco, fuera de algunas esquinas pintadas de rosa o de verde; había cierta diferencia en la indumentaria, pero no muy grande tampoco. Quiero decir que lo importante del arrabal en la literatura argentina es más bien la importancia que esa literatura le ha dado, además de otro rasgo al cual me referiré más tarde. Ahora, ¿cuándo empezó esa literatura argentina del arrabal?

El arrabal, que no se llamaba así antes, por ejemplo mi abuelo no hablaba del arrabal, ni mi padre tampoco, sino de las orillas, y al decir las orillas pensábamos menos en las orillas del agua, en lo que se llamaba El Bajo, desde Palermo hacia un poco más allá del barrio de las bocas del Riachuelo, no: pensábamos ante todo en las orillas de la tierra; porque esa metáfora que confunde la llanura con el mar es una metáfora natural, no una metáfora artificiosa. Es decir, pensábamos en esas vagas, pobres y modestas regiones en que iba deshilachándose Buenos Aires hacia el norte, hacia el oeste y hacia el sur. Esas regiones de casas bajas, esas calles en cuyo fondo se sentía la gravitación, la presencia de la pampa; esas calles ya sin empedrar, a veces de altas veredas de ladrillo y por las que no era raro ver cruzar un jinete, ver muchos perros. Nada de esto era muy pintoresco, pero ahora quizá lo sea, porque ya lo vemos, no a través de la realidad, sino a través de la imaginación de quienes lo han contado.

Decía Mr. Coole, refiriéndose al silver progress memorial, que una de las maravillas de la literatura es que lo imaginado por un hombre llegue a ser parte de la memoria de otros. Y así las orillas un tanto grises —nada pintorescas, por cierto— de Buenos Aires, sin embargo, han atraído a los escritores. No se ha escrito hasta ahora, que yo sepa, un libro sobre el arrabal y la literatura en Buenos Aires, como tenemos, por ejemplo, un libro de William Alzaga sobre la pampa en la literatura argentina, que empieza con Echeverría y llega a Güiraldes y llega más allá también. Si yo tuviera que escribir ese libro —que ciertamente no escribiré porque me queda poco tiempo, y prefiero dedicar ese tiempo al estudio, a la filología, y a mis imaginaciones personales, que a los trabajos eruditos para los cuales me incapacitan no sólo mi casi segura ceguera sino mi plena haraganería—, empezaría ese libro con Hilario Ascasubi, que fue uno de los primeros poetas gauchescos. Y lo hago porque en los versos de Hilario Ascasubi, escritos durante la primera tiranía, la de Don Juan Manuel de Rosas, ya está la voz del compadrito, ya está el tono del compadrito. Y él mismo emplea esa palabra en una larga estrofa, que no recuerdo, pero en la cual un hombre le dice al fin a una mujer: "Mi alma, yo soy compadrito." Pero ésa está sobre todo, yo creo, en estrofas breves, como ésta en que Ascasubi se refiere al cielito; el cielito era la música popular de Buenos Aires, esto lo sabemos por Hidalgo, por el mismo Ascasubi, y por una referencia de Mitre, en que habla del cielito que el porteño hace oír. Pues bien, Ascasubi dice:

Vaya un cielito rabioso
cosa linda en ciertos casos
en que anda un hombre ganoso
de divertirse a balazos

Ahora bien, esta entonación —y creo que lo principal, lo esencial en la poesía es la entonación, no las ideas— es exactamente la entonación de ciertas coplas populares del compadrito, es decir, del plebeyo de Buenos Aires, o mejor dicho de las orillas de Buenos Aires, porque su situación económica no le permite vivir muy cerca del centro, aunque las orillas estaban muy cerca del centro. He repetido unos versos de Ascasubi. Ahora oirán ustedes unas coplas populares y verán que la entonación es la misma:

Yo soy del barrio del norte
soy del barrio de Retiro
yo soy aquel que no miro
con quien tengo que pelear
y a quien en milonguear
ninguno se puso a tiro

O:

Soy del barrio Monserrate
donde relumbra el acero
lo que digo con el pico
lo sostengo con el cuero

O:

Hágase a un lao, se lo ruego,
que soy de la Tierra ‘el Fuego

... es decir, los alrededores de la penitenciaría nacional. Ustedes ven que la entonación es la de Ascasubi. Creo que estas coplas le hubieran gustado a Ascasubi.

Y luego llegamos a un escritor, no sé si justa o injustamente olvidado, pero del cual procede, si no me engaño, el sainete. Hablo de un compadrito que tenía nombre de compadrito: se llamaba Nemesio Trejos. Y frecuentaba, hacia mil ochocientos sesenta y tantos, creo, setenta y tantos (yo tengo mucha facilidad para el olvido, pero sobre todo para el olvido de fechas. Ahí mi memoria se ha especializado, digamos), bueno, él frecuentaba un almacén en el cual se reunían payadores, guapos, gente del hampa, que se llamaba El Almacén de la Milonga, y que estaba situado —esta topografía es para argentinos— en la esquina de Charcas y Andes, es decir, Charcas y José Evaristo Uriburu, diremos ahora, no muy lejos de lo que Lugones llama el barrio galante. Hay una página admirable de Lugones, en su historia de Sarmiento, en la cual él se refiere al compadrito y al arrabal: lo hace de paso, pero lo hace, como todo lo suyo, de un modo insuperable; habla de la peligrosa topografía de esta región. Mi madre me ha hablado de una zanja que había en la calle Viamonte. La calle Viamonte era la calle de las casas malas por aquella época, que luego se trasladaron a la calle Junín, y luego más o menos hubo algunas en cada barrio, y creo que ya van a centrarse en el Bajo. El hecho es que este Nemesio Trejos fue uno de los tertulianos de este almacén, y Lugones ha tenido la piedad, digamos, de conservar el nombre de uno de ellos: el Tigre Flórez. Y habla de esa gente que vivía peleando con la policía o esquivándola, vivían matándose en duelos oscuros, muriendo en una esquina cualquiera, y además —como Ovidio, dice Lugones— cantando las tristezas del amor y del destierro. Este Nemesio Trejos frecuentó ese almacén, encontró allí el tema para los primeros sainetes, y luego vienen otros que ya lo siguen. Tenemos a Pacheco, tenemos a Vacarezza, tenemos obras como El arroyo Maldonado, y ahí se crea lo que alguno ha llamado la mitología del compadre, con las exageraciones y énfasis que eran acaso inevitables, ya que los autores de esos sainetes tenían que acentuar los rasgos diferenciales del habla del compadrito, puesto que sus piezas serían representadas ante un público culto. En cambio el compadrito al hablar, o al tocar la guitarra, no necesitaba acentuar esos rasgos que los demás poseían. Además, un hombre inculto no puede saber cuáles son las palabras incultas para acumularlas artificialmente, como lo han hecho después casi todos los autores de letras de tangos. Es decir, el hombre de pueblo habla con espontaneidad, intercala alguna palabra en lunfardo, acaso sin saber que esa palabra está en lunfardo, pero no las acumula artificiosa y jocosamente como tantos otros —Contursi, Discépolo— lo han hecho después.

Desde luego que ya tendríamos para esa conjetural historia de la poesía y del arrabal —que ojalá no se escriba, porque las historias de la literatura suelen ser tediosas— ya tendríamos el nombre de Ascasubi y el de Nemesio Trejos. Y a ésos tendríamos que agregarle otro no menos importante: el de Eduardo Gutiérrez. Leopoldo Lugones ha escrito que Eduardo Gutiérrez —esto lo escribió en 1916, quizá muchas novelas actuales confirmarán su opinión— sigue siendo nuestra única posibilidad de novelista, malgastada en nuestra eterna dilapidación de talento. Es verdad que Gutiérrez no escribió sobre el compadrito, pero escribió sobre el gaucho, especialmente sobre el gaucho pendenciero y cuchillero. Luego, los hermanos Podestá —uruguayos— difundieron o aumentaron la difusión de las novelas de Eduardo Gutiérrez, mediante sus representaciones circenses, especialmente el Juan Moreira. Yo vi una de las últimas representaciones de los Podestá, que se hizo en un circo que estaba en la calle Artes —los argentinos notarán que soy un hombre viejo, porque debería decir Pellegrini y Corrientes, que se representaba en la pista del circo—. Porque Moreira, el Martín Fierro, diremos, de esa pieza, el gaucho noble perseguido por la policía entraba en el escenario a caballo, y luego bajaba del caballo para pelear con los policías.

(Un hecho curioso es que, salvo en la República Oriental y en Entre Ríos, la pelea entre estos hombres ecuestres ha sido siempre a pie; tanto es así que se dice "una de a pie" por una pelea o una discusión. Ahora, esto puede deberse al armamento; puede deberse al hecho de que todos usaban cuchillo y de que muy pocos tenían una lanza a mano. Sin embargo, me contaron hace poco que Guillermo Hoyos, famoso cuchillero de origen irlandés —ya el nombre de Guillermo indica algo extraño, y Hoyos puede ser algún Hoss o Hess deformado, era tropero, y trabajaba en la estancia de un señor que vivía cerca del Arroyo del Medio. Este señor notó que entraban ladrones en la estancia y robaban ovejas. Y había un mangrullo en la estancia. Si les digo que un mangrullo es un dichadero, habré explicado lo desconocido, por lo más desconocido. Pero creo que basta pensar en una estructura alta, muy endeble, desde la cual puede verse, desde lejos, la llegada de las tropas de hacienda. Y este señor, a principios de siglo, vio que entraba gente extraña en la estancia, le avisó a Hormiga Negra —que entre los intervalos de pelear con la policía era un buen peón de estancia y un buen tropero— que había entrado gente a la estancia; entonces Hormiga Negra encintó una lanza, montó a caballo y lanceó a tres de los que habían entrado; luego, los otros escaparon, y el patrón le hizo una reconvención a Hormiga Negra. Le dijo: "¡Pero cómo! ¡Has lanceado a tres! ¡Pero qué es esto!" Entonces el otro, humildemente y con la lanza aún ensangrentada en la mano, le dijo: "Perdón, patroncito, se me fue la mano...")

Pues bien, el compadre, o por lo menos el compadre que yo he conocido, solía ser carrero, cuarteador, matarife; por eso, entre todos los barrios de Buenos Aires, el de El Corrales fue el más famoso por su compadraje. Todo ocurría cerca de la Plaza Constitución, después en el Parque de los Patricios. El compadre era lector de Eduardo Gutiérrez, cuando sabía leer; y cuando era analfabeto, lo cual es más común, era espectador de los Podestá. Es decir, no se veía sí mismo como un compadre, se veía como una suerte de gaucho, y además era, en muchos casos, un hombre ecuestre [...] Nosotros lo veíamos heroico a Juan Moreira. Y recuerdo el caso análogo del Noi, malevo del barrio del Abasto, barrio de aquel Charles Gardés —más conocido como Carlos Gardel, ¿no?— Recuerdo que el Noi, saliendo de una casa mala, tuvo un cambio de palabras con un muchacho, le dio una distraída bofetada —las bofetadas entonces no eran para derribar a un hombre, eran simplemente para ponerlo en su lugar o para iniciar una pelea verdadera, ya que se hablaba de peleadores de puños con cierto desprecio, ya que el boxeador no arriesga la vida al pelear. Pues bien, el Noi ya es viejo, ya famoso, ya con una constelación de muertes, digamos, abofeteó distraídamente a ese muchacho, que no sabía con quién se las había, y que sacó un revólver y lo mató. Y luego ese muchacho tuvo que mudarse del barrio porque la gente lo aborrecía y lo despreciaba, porque quién era él para matar al Noi —como quién era el sargento Chirino para matar a Juan Moreira—.

Y ahora que he hablado de estos personajes, voy a llegar a uno que conocí personalmente; voy a llegar a otro de los inventores poéticos del arrabal. Me refiero a Evaristo Carriego. Evaristo Carriego era un muchacho de los que llamamos allá familia bien, muy venida a menos. Era hijo de un doctor, Evaristo Carriego, que tiene que haber sido muy valiente, porque el doctor Carriego en la Legislatura de Paraná, durante la dictadura de Urquiza —Urquiza era un hombre que, con la pierna volcada sobre el recado, veía, tomando mate, degollar a filas de prisioneros. Bueno, pues, en vida de Urquiza, algún adulón propuso que en Paraná le hicieran una estatua a Urquiza. El doctor Carriego dijo que ese acto era un acto de adulación y que las estatuas sólo debían erigirse a muertos y no a vivos. Y el doctor Carriego sabía que estaba jugándose la vida, o más precisamente la garganta al decir esas palabras. Y sin embargo lo hizo. Carriego era un hombre de escasa cultura. Tenía esa veneración, ciertamente muy justa, por Francia, que tuvieron todos los hombres de su generación —pensemos en Darío, en Lugones—, pero el hecho es que él sabía muy poco de Francia, fuera de las campañas napoleónicas. Recuerdo, en las sobremesas de los domingos en mi casa, que él y mi padre nos explicaban la batalla de Austerlitz, o la batalla de Viena, o la última batalla, la de Waterloo, ayudándose con los cuchillos, los tenedores, los vasos, las tacitas de café, las copas que habían quedado, para mostrarnos cómo habían sido aquellas batallas. Y, además, Carriego fue un gran lector de Dumas. Uno de sus poemas se titula, precisamente, Leyendo a Dumas. Y lo leía en español, no sabía francés. Y en aquella época —estoy hablando de 1910— no saber francés era casi como no saber leer y escribir: todos sabíamos francés. No quiero decir que lo habláramos correctamente o que pudiéramos tener una conversación en francés; quiero decir algo mucho más importante: todos podíamos gozar directamente de la literatura francesa. La memoria de los hombres de aquella generación estaba llena de versos de Racine, de Musset, de Hugo, y luego, cuando triunfa el modernismo, de versos de Verlaine y de Baudelaire.

Y ahora vuelvo a lo que dije al principio. In my end is my beginning, en mi fin está mi principio. (Ya Heráclito había dicho que en la circunferencia el principio se confunde con el fin, pero la frase es abstracta, y María Estuardo se mostró mejor escritora, mejor literata que Heráclito cuando hizo grabar esa sentencia, que luego utiliza Eliot en un poema, en un anillo. Porque el anillo viene a ser un ejemplo de la inscripción. El anillo es circular, y el anillo está hablando y diciendo en mi fin está mi principio.) Quiero volver a la épica. No sé si con razón o sin ella, pero —esto ya lo sabía Aristóteles— la historia es menos verdadera que la poesía... la poesía, o la poesía argentina, ha querido ver en el compadrito, y sobre todo en el guapo —personaje, ya lo he dicho, común a toda América— y en el suburbio —que se da en todas las ciudades de América también—, ha querido buscar allí, con o sin justificación histórica, su necesidad de la épica.

Hace cerca de cuarenta años yo cometí la imprudencia de escribir un cuento titulado El hombre de la esquina rosada, cuyo tema es ése: el desconocido que provoca a un desconocido, el desconocido que llega de un barrio lejano a un barrio perdido en el oeste de Buenos Aires, y desafía a otro a pelear con él. Ahora, cuando escribí ese cuento lo hice con un propósito visual, porque me había impresionado lo visual de muchos cuentos de Stevenson y de Chesterton. Y pensé que sería curioso aplicar la materia orillera a esa técnica, esa técnica que quiere que cada cosa ocurra de un modo vívido; es decir, que todas las cosas ocurran de un modo vívido; es decir, que todas las cosas ocurran como un ballet (y hace unos tres o cuatro años se ha hecho un ballet con ese argumento de El hombre de la esquina rosada). Ahora bien, en ese cuento yo necesitaba que la provocación fuera brusca. Y así, el corralero entra en el salón de baile y provoca bruscamente al guapo local, que se llama, creo, Rosendo Suárez.

Bueno, cuando escribí ese cuento sabía, porque lo había presenciado muchas veces, que eso era históricamente falso. Las provocaciones nunca se hacían así. Llegaba el desconocido, se acercaba respetuosamente al hombre que iba a desafiar, lo colmaba de elogios, y luego esos elogios eran tan copiosos que se habían convertido en burlas, y luego lo desafiaba a pelear. Yo he asistido personalmente a una escena de ésas. Un amigo mío, de cuyo nombre no quiero acordarme, estaba escribiendo una historia de la milonga y del tango, y yo lo llevé a casa de mi amigo, caudillo de la parroquia de Palermo, Don Nicolás Paredes, que tenía bien cumplidos los setenta años. Paredes nos recibió con mucha cortesía, trajo la guitarra, se negó a tocarla antes que la tocara el visitante. Después dijo: "Yo también toco un poquito." Tomó la guitarra, tocó mejor que el musicólogo que lo visitaba, felicitó al musicólogo por su conocimiento de la guitarra, y entonces el musicólogo dijo: "Bueno, pero es que yo me he criado en Cañuelas" (que es un pueblo de la provincia de Buenos Aires). Ahora, en cuanto mi amigo dijo "yo me he criado en Cañuelas", o no, creo que dijo "yo soy de Cañuelas", comprendí que algo había ocurrido en el universo, que ahí empezaba algo que yo no alcanzaba a entender. Porque inmediatamente el viejo Paredes cambió, y me dijo, con una especie de temblor en la voz: "¡De Cañuelas! ¡De Cañuelas había sido el hombre!" Y luego me explicó: "En mi tiempo, cuando llegaba alguien de Cañuelas, los más guapos se aporroneaban." Y luego siguió hablando el musicólogo, y Paredes a cada rato lo interrumpía para decirme, sotto voce: "¡El hombre es de Cañuelas!", con un tono aterrado. Y esto habrá durado quizá tres cuartos de hora, o una hora. Y luego el viejo nos pidió disculpas por dejarnos un momento, fue al fondo de la casa y volvió con dos puñales: Y yo noté, y notó naturalmente el musicólogo, que uno de los puñales le llevaba un palmo al otro. "Y bueno —le dice— elija su arma y hágale un tajo a este pobre viejo." Y al decirle eso fue acercando la cara a la del otro. El otro, naturalmente, le dijo que no tenía ningún deseo de estropear una noche tan agradable como ésa. Entonces Paredes se encogió de hombros y dijo: "Pero cómo, ¿y no había dicho que era de Cañuelas?" Y entonces volvió y nos convidó con asado y con aguardiente, y después, cuando yo quise comentar el incidente con él, dijo que el otro tocaba muy bien la guitarra y era muy valiente. Pero yo comprendí que todo eso correspondía a una época. Correspondía, sin que Paredes se lo hubiera propuesto, a una época en la que un hombre no podía decir —y creo que eso ocurre aquí ahora—, en ciertos ambientes no podía decir yo soy de tal barrio o de tal pueblo, porque eso era poner a los otros en inferioridad, era desafiar a los otros.

En fin, podría contarles historias innumerables de desafíos. Y otra, que no sirve para ser contada, porque duró tres o cuatro minutos, y concluyó con la muerte de uno de los hombres. Y la muerte es terrible, pero no encierra una anécdota como las que he contado.



Conferencia pronunciada en el el auditorio de la Universidad de Antioquía, Colombia, en 1963.
Publicada originalmente en Letras Libres
Foto: Borges en Medellín, en 1975, si datos de autor. Via


28/1/16

Jorge Luis Borges: Arrabal en que pesa el campo







En Villa Ortúzar
donde la luna está más sola
y el deseo varón es triste en la tarde
hay unos huecos hondos,
huéspedes del poniente y la pampa.
En Villa Ortúzar hay ponientes que nadie mira
y fonógrafos que les rezan dolor guarango
y callejones que son más largos que el tiempo.
En Villa Ortúzar
el deseo varón es triste en la tarde
cuando hay caderas que pasean la vereda
y risas comadritas.
En Villa Ortúzar
la oración huele a caña fuerte
y la desesperación se mira en los charcos.
En Villa Ortúzar
no he sabido ningún amor
pero detrás de una trucada he puesto horas muertas
y la canto por eso.
Por eso y porque una luna fue grande.

(De un posible libro de versos Cuaderno San Martín


En Nosotros, Buenos Aires, Año 20, Vol. 53, N° 204, mayo de 1926

Y además en: 
Cuaderno San Martín, 1929, con variantes*
Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927), de Pedro Juan Vignale y César Tiempo, Buenos Aires, Editorial Minerva, 1927.

*Este poema fue excluido por Borges en las sucesivas reediciones de Cuaderno San Martín.

Finalmente incorporado a Textos recobrados 1919-1929
© 1997, 2007 María Kodama
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2011, pág. 356

Foto sin atribución de autor: Revista Ñ (25.10.2013)




27/1/16

Jorge Luis Borges: Las ninfas









Paracelso limitó su habitación a las aguas, pero los antiguos las dividieron en Ninfas de las aguas y de la tierra. De estas últimas, algunas presidían sobre los bosques. Las Hamadríadas moraban invisiblemente en los árboles y perecían con ellos; de otras se creyó que eran inmortales o que vivían miles de años. Las que habitaban en el mar se llamaban Oceánidas o Nereidas; las de los ríos, Náyades. Su número preciso no se conoce; Hesíodo aventuró la cifra de tres mil. Eran doncellas graves y hermosas; verlas podía provocar la locura y, si estaban desnudas, la muerte. Una línea de Propercio así lo declara.

Los antiguos les ofrendaban miel, aceite y leche. Eran divinidades menores; no se erigieron templos en su honor.



En El Libro de los Seres Imaginarios (1967)
Con la colaboración de Margarita Guerrero
Foto: Jorge Luis Borges y Héctor Olivera
Revista Gente, Número 489, Año 1974

26/1/16

Jorge Luis Borges: Tankas*






1
Alto en la cumbre
todo el jardín es luna,
luna de oro.
Más precioso es el roce
de tu boca en la sombra.
2
La voz del ave
que la penumbra esconde
ha enmudecido.
Andas por tu jardín.
Algo, lo sé, te falta.
3
La ajena copa,
la espada que fue espada
en otra mano,
la luna de la calle,
¿dime, acaso no bastan?
4
Bajo la luna
el tigre de oro y sombra
mira sus garras.
No sabe que en el alba
han destrozado un hombre.
5
Triste la lluvia
que sobre el mármol cae,
triste ser tierra.
Triste no ser los días
del hombre, el sueño, el alba.
6
No haber caído,
como otros de mi sangre,
en la batalla.
Ser en la vana noche
el que cuenta las sílabas.



*He querido adaptar a nuestra prosodia la estrofa japonesa que consta de un primer verso de cinco sílabas, de uno de siete, de uno de cinco y de dos últimos de siete. Quién sabe cómo sonarán estos ejercicios a oídos orientales. La forma original prescinde asimismo de rimas.

En El oro de los tigres (1972)

Foto: Borges in Villa Palagonia. Bagheria, Sicily, 1984
By Ferdinando Scianna / Magnum
y en nuestro grupo participativo en FB


25/1/16

Jorge Luis Borges: Prólogo a La Metamorfosis, de Franz Kafka










Kafka nació en el barrio judío de la ciudad de Praga, en 1883. Era enfermizo y hosco: íntimamente no dejó nunca de menospreciarlo su padre y hasta 1922 lo tiranizó. (De ese conflicto y de sus tenaces meditaciones sobre las misteriosas misericordias y las ilimitadas exigencias de la patria potestad, ha declarado él mismo que procede toda su obra.) De su juventud sabemos dos cosas: un amor contrariado y el gusto de las novelas de viajes. Al egresar de la universidad, trabajó algún tiempo en una compañía de seguros. De esa tarea lo libró aciagamente la tuberculosis: con intervalos, Kafka pasó la segunda mitad de su vida en sanatorios del Tírol, de los Cárpatos y de los Erzgebirge. En 1913 publicó su libro inicial, Consideración, en 1915 el famoso relato La metamorfosis, en 1919 los catorce cuentos fantásticos o catorce lacónicas pesadillas que componen Un médico rural

La opresión de la guerra está en esos libros: esa opresión cuya característica atroz es la simulación de felicidad y de valeroso fervor que impone a los hombres... Sitiados y vencidos, los Imperios Centrales capitularon en 1918. Sin embargo, el bloqueo no cesó y una de las víctimas fue Franz Kafka. Este, en 1922, había hecho su hogar en Berlín con una muchacha de la secta de los Hasidim, o Piadosos, Dora Dymant. En el verano de 1924, agravado su mal por las privaciones de la guerra y de la posguerra, murió en un sanatorio cerca de Viena. Desoyendo la prohibición expresa del muerto, su amigo y albacea Max Brod publicó sus múltiples manuscritos. A esa inteligente desobediencia debemos el conocimiento cabal de una de las obras más singulares de nuestro siglo.* 

Dos ideas —mejor dicho, dos obsesiones— rigen la obra de Franz Kafka. La subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda. En casi todas sus ficciones hay jerarquías y esas jerarquías son infinitas. Karl Rossmann, héroe de la primera de sus novelas, es un pobre muchacho alemán que se abre camino en un inextricable continente; al fin lo admiten en el Gran Teatro Natural de Oklahoma; ese teatro infinito no es menos populoso que el mundo y prefigura al Paraíso. (Rasgo muy personal: ni siquiera en esa figura del cielo acaban de ser felices los hombres y hay leves y diversas demoras.) El héroe de la segunda novela, Josef K., progresivamente abrumado por un insensato proceso, no logra averiguar el delito de que lo acusan, ni siquiera enfrentarse con el invisible tribunal que debe juzgarlo; éste, sin juicio previo, acaba por hacerlo degollar. K., héroe de la tercera y última, es un agrimensor llamado a un castillo, que no logra jamás penetrar en él y que muere sin ser reconocido por las autoridades que lo gobiernan. El motivo de la infinita postergación rige también sus cuentos. Uno de ellos trata de un mensaje imperial que no llega nunca, debido a las personas que entorpecen el trayecto del mensajero; otro, de un hombre que muere sin haber conseguido visitar un pueblito próximo; otro —Una confusión cotidiana— de dos vecinos que no logran juntarse. En el más memorable de todos ellos —La edificación de la muralla china, 1919—, el infinito es múltiple: para detener el curso de ejércitos infinitamente lejanos, un emperador infinitamente remoto en el tiempo y en el espacio ordena que infinitas generaciones levanten infinitamente un muro infinito que dé la vuelta de su imperio infinito.

La crítica deplora que en las tres novelas de Kafka falten muchos capítulos intermedios, pero reconoce que esos capítulos no son imprescindibles. Yo tengo para mí que esa queja indica un desconocimiento esencial del arte de Kafka. El pathos de esas "inconclusas" novelas nace precisamente del número infinito de obstáculos que detienen y vuelven a detener a sus héroes idénticos. Franz Kafka no las terminó, porque lo primordial era que fuesen interminables. ¿Recordáis la primera y la más clara de las paradojas de Zenón? El movimiento es imposible, pues antes de llegar a B deberemos atravesar el punto intermedio C, pero antes de llegar a C, deberemos atravesar el punto intermedio D, pero antes de llegar a D... El griego no enumera todos los puntos; Franz Kafka no tiene por qué enumerar todas las vicisitudes. Bástenos comprender que son infinitas como el Infierno. 

En Alemania y fuera de Alemania se han esbozado interpretaciones teológicas de su obra. No son arbitrarias —sabemos que Kafka era devoto de Pascal y de Kierkegaard—, pero tampoco son muy útiles. El pleno goce de la obra de Kafka —como el de tantas otras puede anteceder a toda interpretación y no depende de ellas. 

La más indiscutible virtud de Kafka es la invención de situaciones intolerables. Para el grabado perdurable le bastan unos pocos renglones. Por ejemplo: "El animal arranca la fusta de manos de su dueño y se castiga hasta convertirse en el dueño y no comprende que no es más que una ilusión producida por un nuevo nudo en la fusta". O si no: "En el templo irrumpen leopardos y se beben el vino de los cálices; esto acontece repetidamente; al cabo se prevé que acontecerá y se incorpora a la ceremonia del templo". La elaboración, en Kafka, es menos admirable que la invención. Hombres, no hay más que uno en su obra: el homo domesticus —tan judío y tan alemán—, ganoso de un lugar, siquiera humildísimo, en un Orden cualquiera; en el universo, en un ministerio, en un asilo de lunáticos, en la cárcel. El argumento y el ambiente son lo esencial; no las evoluciones de la fábula ni la penetración psicológica. De ahí la primacía de sus cuentos sobre sus novelas; de ahí el derecho de afirmar que esta compilación de relatos nos da íntegramente la medida de tan singular escritor.



*Ya inmediata la muerte, Virgilio encomendó a sus amigos la destrucción de su inconclusa Eneida, que no sin misterio cesa con las palabras Fugit indignata sub timbras. Los amigos desobedecieron, lo mismo haría Max Brod. En ambos casos acataron la voluntad secreta del muerto. Si éste hubiera querido destruir su obra, lo habría hecho personalmente; encargó a otros que lo hicieran para desligarse de una responsabilidad, no para que ejecutaran su orden. Kafka, por otra parte, hubiera deseado escribir una obra venturosa y serena, no la uniforme serie de pesadillas que su sinceridad le dictó. 



FKANZ KAFKA: La metamorfosis. Versión castellana con prólogo de J. L. B. Buenos Aires, Editorial Losada, La Pajarita de Papel, 1938.









En Prólogos con un prólogo de prólogos (1975)
Portada e interior de la primera edición castellana
Con prólogo de Jorge Luis Borges
Buenos Aires, 
Ed. Losada, 1938


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