9/5/16

Borges profesor. Clase 14: Ultimos años de Coleridge, Coleridge y Dante, Poemas, El sueño de Coleridge








Ultimos años de Coleridge
Coleridge comparado con Dante Alighieri
Poemas de Coleridge. «Kubla Khan». El sueño de Coleridge


Los últimos años de Coleridge transcurrieron en uno de los suburbios de Londres. Era un lugar áspero y agreste. Allí se hospedaba en casa de unos amigos. Hacía tiempo que se había desentendido de su mujer e hijos, abandonándolos, y también se había separado del círculo de amigos que poseía. Se retiró de entre ellos y se trasladó a los suburbios. Así que también cambió su mundo. Vivió desde entonces en un mundo de absoluta actividad mental, en el que se dedicó a la conversación, como hicieron otros que hemos visto ya. Pero Coleridge en ningún momento quedó solo en su actividad: sus amigos y conocidos no dejaban de visitarlo.
Coleridge solía recibirlos y conversar con ellos largamente. Coleridge escribía en el jardín de la casa y conversaba, y estas conversaciones eran esencialmente monólogos. Por ejemplo, Emerson cuenta que fue a verlo y que Coleridge habló sobre el carácter esencialmente unitario de Dios. Que, al cabo de un tiempo, Emerson le dijo que él había creído siempre en la unidad fundamental de Dios. Él era un unitario —unitarian—. Coleridge le dijo: «Sí, así me parecía» y siguió hablando, porque a él no le importaba el interlocutor.
Otra persona que fue a visitarlo fue el famoso historiador escocés Carlyle. Carlyle dice que desde la altura del Highgate dominaba a Londres, desde arriba se veía el tumulto de la ciudad, el ruido y la muchedumbre de hombres de Londres. Tuvo la impresión de que Coleridge estaba ahí arriba, clavado sobre el tumulto humano y perdido en su propio pensamiento, en una suerte de ocio o laberinto, podríamos decir. Ya en aquellos años escribió muy poco, aunque anunciaba siempre la publicación de vastas obras de carácter enciclopédico, o de carácter psicológico también. Cuando Coleridge murió, en el año 1834, sus amigos tuvieron la impresión, sintieron que ya había muerto hacía mucho tiempo, y hay una página famosa del ensayista inglés Charles Lamb, que había sido condiscípulo suyo, donde dice: «I grieved that I couldn’t grieve», «Me entristeció no poder entristecerme», cuando supo de la muerte de Coleridge. Porque Coleridge se había convertido ya en una especie de fantasma estético para todos ellos. Pero dice que, a pesar de ello, todo lo que él ha escrito, todo lo que él escribía y todo lo que él escribiría después, él lo escribió para Coleridge. Y habla —como hablaron todos sus interlocutores— de la espléndida conversación de Coleridge. Dice que sus palabras eran la música misma del pensamiento, «the very music of thought», y el pensamiento de Coleridge tenía algo esencialmente musical. A Coleridge la gente dejaba de pensarlo en cuanto lo había comprendido. Por eso no tuvo amigos en aquellos días. Es decir, muchos seguían queriéndolo, lo hospedaban en sus casas, le pasaban caridades anónimas como hizo De Quincey. Todo esto lo aceptaba Coleridge como algo natural. No sentía gratitud o una curiosidad especial por esos regalos de sus amigos. Vivió para el pensamiento y en el pensamiento esencialmente. En cuanto a la poesía contemporánea, esto lo interesaba muy poco. Le mostraron algunas composiciones de Tennyson, el joven poeta Tennyson, también eminente por la musicalidad de sus versos. Coleridge dijo: «He seems not to have understood the essential nature of English verse», «Parece no haber comprendido la esencial naturaleza del verso inglés», juicio que es del todo injusto. Pero la verdad es que a Coleridge no le interesaban los otros. Tampoco le interesaba convencer al público o convencer al interlocutor. Sus conversaciones eran monólogos, y él aceptaba la visita de extraños, y era porque esto le daba la oportunidad de conversar en voz alta. Dije en la clase anterior que la obra poética de Coleridge, contada por páginas, es considerable. La edición de Oxford cuenta con unas trescientas o cuatrocientas páginas. Sin embargo, la de la benemérita colección Everyman’s Library,246que ustedes conocerán, la «Biblioteca de Cada Cual» —la palabra everyman, ése es el nombre de una pieza dramática de la Edad Media—, quizás es un libro de doscientas páginas. Se titula The Golden Book of Coleridge,247 «El libro de oro de Coleridge», es decir, es una antología de su obra poética. Sin embargo, podemos reducir éstas a cinco o seis composiciones, y empezaré por las menos importantes.
Hay una «Oda a Francia». Hay un poema curioso, nada más que curioso, titulado «El tiempo verdadero e imaginario»,248 cuyo tema es la diferencia entre los dos tiempos existentes: el tiempo abstracto, que es ése tal como pueden medirlo los relojes, y el esencial de la expresión, del temor, de la esperanza. Y luego hay un poema de interés principalmente autobiográfico, una «Ode on Dejection»,249 una «Oda sobre el abatimiento», en la cual, como en la «Oda sobre las intimaciones de la inmortalidad» de Wordsworth, él habla sobre la diferencia entre el sentimiento de la vida que él tuvo cuando joven y el que tuvo después. Dijo que había contraído «the habit of despair», el hábito de la desesperación.250
Y una vez eliminados estos poemas llegamos a las tres composiciones esenciales de Coleridge, las que han hecho que algunos lo llamen el poeta más alto o uno de los poetas más altos de la literatura inglesa. Se ha publicado hace poco tiempo un libro de un autor cuyo nombre no recuerdo titulado The Crystal Dome, «La cúpula de cristal».251 Ese libro analiza las tres composiciones de Coleridge que trataremos hoy. Dice el autor que esas tres composiciones son una especie de Divina Comedia en miniatura, ya que una se refiere esencialmente al Infierno, la otra al Purgatorio y la otra al Paraíso. Un hijo de Dante explicó252 que la primera parte se refiere al hombre como pecador, como culpable; la segunda al hombre como arrepentido, como penitente, y la tercera al justo o bienaventurado. Hablando de Coleridge parece natural incurrir en digresiones. Él hubiera hecho lo mismo. Yo quiero aprovechar esta ocasión para decir de paso que no tenemos razón alguna para suponer que Dante, cuando compuso el Inferno, el Purgatorio y el Paradiso quiso expresar exactamente la forma en la cual él imaginaba estas regiones ultraterrenas. No hay razón alguna para suponerlo. El mismo Dante, en una carta al Can Grande de la Scala253 dijo que su libro podía leerse de cuatro modos, que había cuatro planos para el lector. Por eso me parece justo lo que ha dicho Flaubert254 diciendo que Dante al morir debe haberse asombrado al ver que el Infierno, el Purgatorio o el Paraíso —vamos a suponer que le tocó la última región— no correspondía a su imaginación. Yo creo que Dante no creía, al escribir el poema, haber hecho otra cosa sino haber encontrado símbolos adecuados para expresar de un modo sensible los estados de ánimo del pecador, del penitente y del justo. En cuanto a los tres poemas de Coleridge, ni siquiera sabemos si él pensó expresar en el primero el Infierno, en el segundo el Purgatorio y en el tercero el Paraíso, aunque no es imposible que lo haya sentido.
El primer poema, que correspondería al Infierno, es «The Christabel». Él lo empezó en 1797, lo retomó unos diez o quince años después, y finalmente lo abandonó porque no acertó con la conclusión. El argumento, por lo demás, era difícil, y si el poema perdura —ustedes lo encontrarán en todas las antologías de la poesía inglesa—, si el poema «Christabel» perdura es por sus virtudes musicales, por un ambiente de magia, por un sentimiento de terror que hay en él, más que por las vicisitudes del argumento. La historia ocurre en la Edad Media. Hay una muchacha, la heroína, Christabel, cuyo novio la ha dejado para ir a las Cruzadas. Y ella sale del castillo de su padre y va a rezar por la seguridad y por la vuelta de su amante. Y se encuentra con una dama muy hermosa y esa dama le dice que se llama Geraldine, y que es hija de un amigo del padre de Christabel, un amigo ahora enemistado con él. Le dice que ha sido raptada, que ha sido secuestrada por bandoleros, que ha conseguido evadirse y que por eso ahora está en el bosque. Christabel la lleva a su casa, la lleva a la capilla, quiere rezar y no puede. Finalmente las dos comparten la misma habitación, y durante la noche Christabel siente o ve algo que le revela que la dama que está con ella no es realmente hija de un antiguo amigo de su padre sino un espíritu demoníaco que ha tomado la apariencia de la hija. Ahí Coleridge no especifica cómo ella llega a esa convicción. Esto me recuerda lo que dijo Henry James a propósito de su famoso cuento —que ustedes conocerán, alguna versión cinematográfica quizás hayan visto— «Otra vuelta de tuerca».255 Dijo James que no había que especificar el mal, que si en una obra literaria él especificaba el mal, si decía de un personaje que era un asesino, o un incestuoso, o un impío o lo que fuera, esto debilitaba la presencia del mal, que era mejor que el mal se sintiera como una atmósfera sombría. Y eso es lo que ocurre en el poema «Christabel».
Al día siguiente Christabel quiere revelar a su padre lo que ha sentido, lo que ella sabe que es cierto, pero no puede hacerlo porque hay un encantamiento, un encantamiento diabólico que la detiene. El poema cesa ahí. El padre va a buscar a su antiguo amigo. Se ha conjeturado que el novio de Christabel vuelve de las Cruzadas y viene a ser el deus ex machina, el que resuelve la situación. Pero Coleridge no acertó nunca con el final, y el poema —como he dicho— perdura por su música.
Llegamos ahora al más famoso de los poemas de Coleridge. Ese poema se titula «The Ancient Mariner». Ya el título es arcaico. Lo natural hubiera sido titularlo «The Old Sailor». Y hay dos versiones del poema. Es una lástima que la primera versión no haya sido recogida por los editores o sólo se encuentre en trabajos especiales, porque Coleridge, que conocía a fondo el inglés, resolvió escribir una balada en estilo arcaico, en un estilo más o menos contemporáneo al de Langland y de Chaucer, pero luego siguió y escribió de manera muy artificial. Ese idioma venía a ser como una barrera entre el lector contemporáneo y el texto, y así en las versiones que comúnmente se publican el idioma fue modernizado, creo que con razón, por Coleridge. Coleridge le agregó además notas marginales escritas en una prosa exquisita, que vienen a ser como un comentario, pero como un comentario no menos poético que el texto.256 Este poema, a diferencia de otras obras de Coleridge, fue concluido por él.
Empieza describiendo un casamiento. Hay tres jóvenes que se dirigen a la iglesia a presenciar la ceremonia, y luego se encuentran con un viejo marinero. El poema empieza diciendo: «It is an ancient Mariner,/ And he stoppeth one of there», «es un viejo marinero y detiene a uno de los tres». Y luego lo mira, lo toca con su mano, con su mano descarnada, pero más importante es la mirada del marinero, que tiene una fuerza hipnótica. El marinero habla y empieza diciendo: «There was a ship, there was a ship, said he», «Había una nave, había una nave, dijo».257 Y luego obliga a uno de los huéspedes a que se siente en una piedra mientras él refiere su historia. Él dice que está condenado a errar de comarca en comarca, y está condenado a referir su historia, como cumpliendo así un castigo que le ha sido impuesto. El muchacho está desesperado, ve a la novia acompañada por los músicos que entra en la iglesia, oye la música pero «the mariner hath his will», «el marinero cumple con su voluntad», y refiere la historia, que ocurre naturalmente en la Edad Media.258 Y empezamos con la nave, con una nave que parte, que se dirige al sur. Luego esa nave llega a tierras antárticas y está rodeada por témpanos, por icebergs. Todo esto está escrito de un modo singularmente vivido, cada estrofa es como un cuadro. La obra ha sido ilustrada. Por lo demás, en la Biblioteca Nacional hay un ejemplar, por el famoso grabador francés Gustave Doré. Pero en estas ilustraciones de Doré, que son admirables, advertimos sin embargo una falta de armonía. Lo mismo ocurre con las ilustraciones de Doré a la Divina Comedia de Dante. Y es que cada una de las líneas de Dante, o cada una de las líneas de Coleridge, es una línea vivida. Y en cambio a Doré, como buen romántico, como buen contemporáneo de Hugo, le gustaba más lo báquico, lo indefinido, lo sombrío, lo misterioso. Ahora, el misterio, desde luego, no está ausente de la obra de Coleridge, pero cada una de las estrofas es límpida, vivida y bien dibujada, a diferencia del claroscuro en que se complacería después el ilustrador.
El barco está rodeado por témpanos de hielo y luego aparece un albatros. Ese albatros se hace amigo de los marineros, le dan de comer en la mano, y luego sopla un viento hacia el norte y la nave puede abrirse camino. Y el albatros los acompaña y llegan así, digamos, al Ecuador, más o menos. Y cuando el narrador llega a este punto no puede continuar. El muchacho le dice: «Que Dios te salve de los demonios que te atormentan». Entonces el viejo marinero le dice: «With my cross-bow I shot the Albatross», «Con mis arbaleses259 maté al albatros».260 Ahora, aquí tenemos una culpa, culpa que ha sido cometida con una especie de inocencia, el mismo marinero no sabe por qué lo ha hecho, pero desde ese momento dejan de soplar los vientos y entran en una vasta región de calma chicha. El barco queda detenido y todos los marineros le echan la culpa al narrador. Y entonces él tenía una cruz que pendía de su cuello, pero lo obligan a usar colgado el albatros. Sin duda Coleridge tenía una noción vaga del albatros, lo imaginaba más pequeño de lo que realmente es.
El barco está detenido, no llueve: «Water, water, every where and not a drop to drink»,261 «Agua, agua por todas partes y ni una gota para beber». Y todos van pereciendo de sed. Y luego ven un barco que se acerca, creen que ese barco puede salvarlos. Pero cuando está suficientemente cerca ven que ese barco es como un esqueleto de un barco. Y en ese barco hay dos personajes fantásticos, uno es la muerte y el otro que tiene algo así... viene a ser como una especie de ramera de pelo rojo.262 Es «Death in Life», «la muerte en la vida», y las dos juegan a los dados por la vida de los navegantes del barco. Y la muerte gana siempre, salvo en el caso del narrador, que en ese caso gana la mujer de pelo rojo, «Death in Life». Ya no pueden hablar porque tienen la garganta reseca, pero el marinero siente la mirada de los otros y siente que todos lo consideran a él como culpable de su muerte, de ese horror que los rodea, y ellos mueren. Él se siente su asesino. El barco, ese barco espectral, se aleja. Y entonces el mar se pudre y todo el mar está lleno de serpientes. Esas serpientes nadan en el agua oscura y son rojas, y amarillas y azules. Y dice [el narrador]: «The very deep did rot», «el abismo estaba pudriéndose»,263 y él ve esas criaturas horribles, las serpientes, y de pronto él siente que hay una belleza en esos seres infernales. En cuanto él siente eso, cae el albatros de su cuello al mar y empieza a llover. Él bebe en la lluvia con todo su cuerpo, y así puede rezar y le reza a la virgen. Y luego habla del «gentle sleep that slid into my soul»,264 es decir el sueño que se deslizó, que resbaló en su alma. Y antes, para decir que la nave estaba quieta dice: «As idle as a painted ship upon a painted ocean»,265 «ociosa como una nave pintada en un pintado océano». Entonces llueve. El marinero siente que el mismo barco está bebiendo la lluvia, y cuando se despierta de ese sueño —ese sueño que ya significa un principio de salvación para él—, ve huestes de espíritus angélicos que entran en los cadáveres de sus compañeros y que lo ayudan a maniobrar la nave. Pero que no hablan, y así la nave va navegando hacia el norte y él vuelve a Inglaterra. Y vuelve a ver su aldea natal, la iglesia, la ermita, y sale un bote a recibirlo y él desembarca. Pero él sabe que está condenado a recorrer eternamente la tierra contando su historia, contándosela a cualquiera.
En esta balada, «The Ancient Mariner», se han visto dos influencias. Una, la de una leyenda sobre un capitán inglés, un capitán condenado a navegar eternamente, sin llegar nunca a la orilla, cerca del Cabo de Buena Esperanza, en Sudáfrica. Y luego la leyenda del Judío Errante. No sé si ustedes, al estudiar a Chaucer, han leído el cuento del «Vendedor de indulgencias». Ahí aparece también un viejo que golpea la tierra con el bastón buscando la tumba,266 y ese viejo puede ser también un reflejo del judío errante, condenado también a recorrer la tierra hasta el día del Juicio Final. Y sin duda Coleridge conocía estas diversas leyendas del holandés que inspiró un drama musical de Wagner,267 el cuento del «Vendedor de indulgencias» de Chaucer y, naturalmente, la más famosa de todas, la historia del Judío Errante.
Y ahora llegamos a un poema no menos famoso de Coleridge llamado «Kubla Khan». Kublai Khan fue aquel emperador famoso que recibió en su corte al famoso viajero veneciano Marco Polo, que luego sería uno de quienes revelaron el Oriente al Occidente. Es muy curiosa la historia de la composición de este poema, que Coleridge no pudo completar y que apareció en las Lyrical Ballads que Wordsworth publicó en el año 1798. Hay un libro de un profesor norteamericano llamado Livingston Lowes sobre las fuentes de «Kubla Khan».268 Se ha conservado la biblioteca de Southey, un poeta laquista,269 autor de una famosa biografía de Nelson.270 Y en esa biblioteca están los libros que Coleridge leyó por aquel entonces, y hay pasajes marcados por él. Y así Livingston Lowes ha llegado a la conclusión de que, aunque «Kubla Khan» es una de las composiciones más originales de la poesía inglesa, casi no hay una línea que no haya sido derivada de un libro. Es decir que, literalmente, hay centenares de fuentes de «Kubla Khan», aunque el poema es, lo repito, original e incomparable asimismo.
Dice Coleridge que él estaba enfermo y que el médico le recomendó una dosis de láudano, es decir de opio. Por lo demás, la costumbre de tomar opio era común en aquel tiempo. Citaremos hoy, si puedo, quizá diga alguna palabra sobre un ilustre prosista poético de la época, discípulo de Coleridge, Thomas De Quincey, cuyas Confesiones de un opiófago inglés fueron parcialmente vertidas al francés por Baudelaire bajo el título de Les Paradís Artificiels, «Los paraísos artificiales». Dice Coleridge que él vivía en una granja entonces, y que estaba leyendo un libro de Purchas,271 escritor creo que del siglo XVI o XVII, y que ahí leyó un pasaje sobre el Emperador Kublai Khan, que es el Kubla Khan de su poema. El pasaje ha sido encontrado y es muy breve. Dice que el Emperador ordenó que talaran árboles en una región boscosa por la que corría un río, y que ahí él construyó un palacio o pabellón de caza, y que lo hizo rodear de altos muros. Esto es lo que Coleridge leyó. Luego, siempre bajo las influencias de las lecturas, y sin duda bajo la influencia del opio, Coleridge tuvo un sueño.
Ahora, ese sueño fue de carácter triste. Es decir, fue un sueño visual, porque él sueña, él vio la construcción del palacio del Emperador chino. Al mismo tiempo él oyó una música y él supo, como sabemos las cosas en los sueños, intuitivamente, inexplicablemente, que la música construía el palacio, que la música era el arquitecto del palacio. Hay, por lo demás, una tradición griega que dice que la ciudad de Tebas fue construida por una música. También esto no puede haberlo ignorado Coleridge, que pudo haber dicho, como Mallarmé,272 «Yo he leído todos los libros». De modo que Coleridge, en el sueño, vio la construcción del palacio, oyó una música que no había oído nunca —y aquí viene lo extraordinario—, oyó una voz que decía un poema, un poema de algunos centenares de líneas. Luego se despertó, recordó el poema que había oído en sueños, la forma en que los versos le habían sido dados por el sueño —como le había ocurrido antes, acaso, a su antepasado Caedmon, pastor anglosajón— y se sentó a escribir el poema.
Escribió unos setenta versos, y en eso vino a verlo un señor de la granja vecina de Porlock, un señor que ha sido maldecido por todos los amantes de la literatura inglesa. Ese señor le habló de temas rurales. La visita duró un par de horas, y cuando Coleridge logró liberarse de él y quiso retomar su tarea de escribir el poema que le había dado el sueño, comprobó que lo había olvidado. Ahora, durante mucho tiempo se creyó que Coleridge había empezado el poema, que no había sabido cómo concluirlo —como le ocurrió con «Christabel»— y que entonces inventó esta historia fantástica de un triple sueño arquitectónico, musical y poético. Esto es lo que creyeron los contemporáneos de Coleridge. Coleridge muere en el año 1834, y unos diez o veinte años después se publica una traducción, no sé si rusa o alemana, de una historia universal, obra de un historiador persa. Es decir, un libro que Coleridge no pudo haber conocido. Y en esa historia leemos algo tan maravilloso como el poema. Leemos que el Emperador Kublai Khan había construido un palacio —que los siglos se encargarían de destruir—, y que lo había construido según un plano que le había sido revelado en un sueño. Aquí podríamos pensar en la filosofía de Whitehead,273 que dice que el tiempo está lucrando continuamente cosas eternas, arquetipos platónicos. Entonces podemos pensar en una idea platónica, un palacio que quiere existir no sólo en la eternidad sino en el tiempo y que entonces, por medio del sueño, es revelador un Emperador chino medieval y luego, siglos después, a un poeta romántico inglés de fines del siglo XVIII. El hecho, desde luego, es inusitado, y hasta podríamos imaginar una continuación del sueño: no sabemos qué otra forma buscará el palacio para existir plenamente, ya que como arquitectura ha desaparecido, y poéticamente sólo existe un poema inconcluso. Quién sabe cómo se definirá el palacio la tercera vez, si es que hay una tercera vez.
Y ahora veamos el poema. En el poema se habla de un río sagrado, el río Alph. Esto puede corresponder al río Alfeo de la antigüedad clásica. Y empieza así:

In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea

Y aquí tenemos la aliteración que ya había usado Coleridge en «The Ancient Mariner», cuando dice: «The furrow followed free;/ We were the first that ever burst/ Into that silent sea».274 La «f» y después la «s». «En Xanadu —que puede ser un antiguo nombre de Pekín— Kubla Khan decretó, ordenó la construcción de un airoso pabellón de placer o pabellón de caza donde corría el Alph, el río sagrado, a través de cavernas que los hombres no pueden medir, hasta un mar sin sol, hasta un mar profundo y subterráneo.»
Luego, Coleridge se imagina una vasta caverna en la que se hunde ese río sagrado, y dice que en esa caverna hay bloques de hielo. Y entonces él comenta sobre lo curioso de ese jardín, ese jardín rodeado de verdes bosques, todo eso construido sobre un abismo. Ahora, por eso se ha dicho que ese poema corresponde al paraíso, ya que ésa puede ser una transposición de Dios cuya primera obra, según recuerda Francis Bacon, fue un jardín, el Paraíso. Entonces podemos pensar en el Universo construido sobre el vacío. Y Coleridge, en el poema, dice que el Emperador se inclinó sobre esa negra caverna de agua subterránea y que ahí oyó voces que profetizaban la guerra. Y luego el poema pasa de este sueño a otro. Dice Coleridge que él en el sueño recordó otro sueño. En ese sueño había una doncella abisinia en una montaña que cantaba acompañándose con un laúd. Él sabe que si pudiera recordar la música de esa doncella, él podría reconstruir el palacio. Dice entonces que todos lo mirarían con horror, todos comprenderían que él había sido hechizado.
El poema concluye con estos enigmáticos cuatro versos que diré primeramente en español y luego en inglés: «Tejí a su alrededor un triple círculo,/ y miradlo y contempladlo con horror sagrado,/ porque él se ha alimentado de hidromiel,/ y ha bebido la leche del Paraíso».275
«Weave a circle round him thrice,/ And close your eyes»... No... «Tejed a su alrededor un triple círculo y cerrad vuestros ojos con horror sagrado». Nadie puede mirarlo a él. «And close your eyes with holy dread,/ For he on honey-dew hath fed...», «Porque él se ha alimentado del rocío de la miel», «And drunk the milk of Paradise», «Y ha bebido la leche del Paraíso». Un poeta menor hubiera hablado quizá del «vino del Paraíso», que puede resultar terrible, pero no menos terrible es, como en este poema, hablar de la «leche del Paraíso».
Estos poemas, desde luego, no pueden leerse en traducción. En la traducción queda simplemente el argumento que les he referido, pero ustedes pueden leerlos fácilmente en inglés, sobre todo el segundo, «Kubla Khan», cuya música no ha sido igualada después y que consta de unos setenta versos. No sabemos, no podemos siquiera imaginar una conclusión posible para este poema.
Quiero subrayar finalmente lo maravilloso, lo casi milagroso de que en la última década del razonable, del muy admirable siglo XVIII se haya compuesto un poema totalmente mágico como éste, un poema que existe más allá de la razón y contra la razón por obra de la magia de la fábula y por la magia de su música.

Lunes 21 de noviembre de 1966






Notas

246 Everyman es una de las «morality plays», piezas teatrales de los siglos XV y XVI que tratan la urgencia del arrepentimiento, lo efímero de la vida y el destino del alma humana en manos de Dios. Probablemente basada en un original flamenco, Everymanfue escrita alrededor del año 1495.
247 The Golden Book of Coleridge, editado por Stopford A. Brooke; volumen 43 de la Everyman’s Library.
248 El título original de este poema en inglés es «Time, Real and Imaginary».
249 «Dejection: an Ode», escrita el 4 de abril de 1802.
250 La idea a la que se refiere Borges se encuentra en la sección VI de «Ode on Dejection», que se transcribe a continuación textualmente: «There was a time when, though my path was rough, /This joy within me dallied with distress, / And all misfortunes were hut as the staff / Whence Fancy made me dreams of happiness / For hope grew round me, like the twining vine / And fruits, and foliage, not my own, seemed mine, / But now afflictions bow me down to earth: / Nor care I that they rob me of my mirth; / But oh! Each visitation / Suspends what nature gave me at my birth, / My shaping spirit of Imagination. / For not to think of what I needs must feel, / But to be still and patient, all I can, / And haply by abstruse research to steal / From my own nature all the natural man / This was my solé resource, my only plan: / Till that which suits a part infects the whole, / And now is almost grown the habit of my soul».
251 No existe ningún libro sobre Coleridge con este título; el libro que Borges recuerda es sin duda The Starlit Dome, «La cúpula estrellada», escrito por George Wilson Knight y publicado en Oxford en 1941. The Starlit Dome incluye un capítulo titulado «Coleridge’s Divine Comedy», «La Divina Comedia de Coleridge». El autor de este libro sostiene que The Christabel, The Ancient Mariner y Kubla Khan «pueden ser vistos en conjunto como una Divina Comedia en pequeño, que explora sucesivamente el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso».
252 Jacopo Alighieri (c. 1291-1348).
253 Véase la nota 104 (Clase N.° 6).
254 Gustave Flaubert, novelista francés (1821-1880). Autor de Madame Bovary. Otras de sus obras son: Salammbo (1862), La Tentation de St. Antoine (1874), Trois contes (1877).
255 «The Turn of the Screw» apareció en Collier’s Weekly en 1898 y por primera vez en forma de libro en The Two Magics, publicado ese mismo año.
256 Las dos versiones de este poema, opuestas página tras página, aparecen en Coleridge, Selected Poetry and Prose, editado por Stephen Potter, publicado en Londres por The Nonesuch Press y en New York por Random House. Un ejemplar de este libro, que fue utilizado para diversas consultas en esta clase y la anterior, se encuentra en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires.
257 El comienzo del poema es textualmente, en su segunda versión: «It is an ancient Mariner, / And he stoppeth one of three. / “By the long grey beard and glittering, / Now wherefore stopp ’st thou me? // The Bridegroom’s doors are opened wide, / and I’m next of kin; / The guests are met, the feast is set: / May’st hear the merrydin.” // He holds him with his skinny hand, / “There was a ship,” quoth he. / “Hold off¡unhand me, grey-beard loon!” / Eftsoons his hand dropt he».
258 Borges cita la cuarta estrofa, que dice: «He holds him with hisglittering eye— / The Wedding-Guest stood still, / And listens like a three years’ child: / The Mariner hath his will».
259 Esta palabra no figura en ninguno de los grandes diccionarios de lengua española consultados, pero su etimología corresponde en todo caso a la del francés arbalêtes, del latín arcus, «arco» y balista, «ballesta».
260 Última estrofa de la primera parte: «“God save thee, ancient Mariner! / From the fiends, that plague thee thus!— / Why look’st thou so?”— “With my crossbow / I shot the Albatross”».
261 Novena estrofa de la segunda parte: «Water, water, every where, / And all the boards did shrink; Water, water, every where, / Nor any drop to drink».
262 Décima y decimoprimera estrofas de la tercera parte: «Are those her ribs through which the Sun / Did peer, as through a grate? / And is that Woman all her crew?/ Is that a Death? and are there two? / Is Death that woman’s mate? // Her lips were red, her looks were free, / Her locks were yellow as gold: / Her skin was as white as leprosy, / The Night-mare life-in-death was she, / Who thicks man’s blood with cold».
263 Décima estrofa de la segunda parte: «The very deep did rot: O Christ! / That ever this should be! / Yea, slimy things did crawl with legs / Upon the slimy sea».
264 Primera estrofa de la quinta parte: «Oh SleepIt is a gentle thing,/ Beloved from pole to pole!/ To Mary Queen the praise be given!/ She sent the gentle sleep from Heaven,/ That slid into my soul».
265 Octava estrofa de la segunda parte: «Day after day, day after day,/ We stuck, nor breath, no motion;/ As idle as a painted ship/ Upon a painted ocean».
266 «The Pardoner’s Tale», perteneciente a The Canterbury Tales de Geoffrey Chaucer, líneas 265-268: «Ne deeth, allas! ne wol nat han my lyf/ Thus walke I, lyk a restelees kaityf,/ And on the ground, which is my moodres gate,/I knokke with my staf, bothe erly and late».
267 El holandés errante, ópera en tres actos con letra y música de Richard Wagner, estrenada en 1843.
268 The Road to Xanadu: A studyin the ways of the imagination, por John Livingston Lowes. Publicado por Houghton Mifflin Co. en Boston y New York, en 1927.
269 Para más datos sobre Robert Southey y los laquistas, véase el comienzo de la clase anterior.
270 Horatio Nelson, almirante británico (1758-1805), héroe de la victoria británica en la batalla de Trafalgar contra las fuerzas francesas y españolas, batalla en la que murió. El libro se llama Life of Nelson.
271 Samuel Purchas, escritor y sacerdote inglés (1575-1626). El libro era Purchas’s Pilgrimage, publicado en el año 1625.
272 Stéphane Mallarmé, poeta simbolista francés (1842-1898).
273 Aldred North Whitehead, filósofo y matemático británico (1861-1947).
274 «The Ancient Mariner», quinta estrofa de la segunda parte.
275 Borges recita luego la versión original de los cuatro versos, pero en forma alternada con una nueva traducción suya al castellano, ya que no parece muy conforme con la primera. Los versos originales en inglés son: «Weave a circle round him thrice,/ And close your eyes with holy dread,/ For he on honey-dew hath fed,/ And drunk the milk of Paradise».



En Borges profesor 
Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires 
Edición, investigación y notas: Arias, Martín & Hadis, Martín 
Buenos Aires © María Kodama, 2000

Foto: Pedro Meyer [+] [+] fotografiando a Borges en 1983 por Rogelio Cuéllar [+]
Abajo: Grabado de Gustavo Doré para The ancient Mariner de Coleridge 
Más ilustraciones




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