30/4/15

Carlos Monsiváis: Ironías








En el mundo de habla hispana, ningún escritor dispone hoy de resonancia superior a la de Jorge Luis Borges, criterio cuantitativo y cualitativo que él desdeñaría como una de las supersticiones de la fama. Personaje memorable en muy diversos sentidos, Borges le añade al idioma una literatura señalada, distinguida por la precisión, la belleza expresiva, el genio aforístico, el despliegue tranquilo de la inteligencia, el don de síntesis, la adjetivación, memorable, que suele modificar el sustantivo, capacitándolo para acoplamientos subversivos, y método irónico que es elogio de las contradicciones, sentido del humor, festejo implacable de la tontería y creación de héroes del disparate, personajes únicos así los multiplique la falta de temor a Dios o, ya hablando en laico, la falta del temor al ridículo.
Según Borges, el humor es favor de la conversación. Pero él mismo, con ánimo efusivo, prueba otra posibilidad: el humor es la aceleración de lo grotesco oculto tras la solemnidad, el rejuvenecimiento de la herejía, el deleite del observar con pasmo crítico la fosa común de las pretensiones. Pongo un ejemplo notable, antecedente seguro de los libros de Bustos Domecq de Borges y Adolfo Bioy Casares, el personaje del cuento “El Aleph”: Carlos Argentino Daneri. Uno de los grandes relatos borgianos, “El Aleph”, se colma de tensión dramática y amorosa, con la amada ideal a cuyo retrato se acerca el escritor: “—Beatriz, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges”. Y Daneri conduce a Borges al encuentro del Aleph, uno de los puntos del espacio que contiene a todos los demás, y que lo lleva a una de sus deslumbrantes enumeraciones:

Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar; vi el alba y la tarde, vi las muhedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo…

El Aleph, “ese objeto secreto y coyuntural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo”, es tan extraordinario que borra o posterga en la memoria del lector al inconcebible Argentino Daneri, el escritor fallido por antonomasia, dispuesto a versificar la redondez del planeta: “En 1941 ya había despachado unas hectáreas del estado de Queensland, más de un kilómetro del curso del Ob, un gasómetro al norte de Veracruz, las principales casas de comercio de la parroquia de la Concepción”, y así sucesivamente. Y el bardo inmarcesible desecha cuartetos:

Sepan. A manderecha del poste rutinario
(Viniendo, claro está, desde el Nornoroeste)
Se aburre una osamenta —¿Color? Blanquiceleste—
Que da al corral de ovejas catadura de osario.

Daneri es un personaje morrocotudo (uso una expresión de la que él no habría abjurado), y es el anticlímax que prepara la visión del Aleph, al contener en su obra y su persona todos los puntos concebibles de la grotecidad. Con inteligencia suprema, Borges despliega el contrapunto entre la poesía de la metafísica (el Aleph) y la hilaridad del desastre cursi (Daneri). El poetastro a nada le teme, porque, para acudir a su sistema metafórico, su retórica es el escudo resplandeciente donde la Medusa de la ignorancia se petrifica. Daneri lee con sonora satisfacción:

He visto, como el griego, las urbes de los hombres,
Los trabajos, los días de varia luz, el hambre:
No corrijo los hechos, no falseo los nombres,
Pero el voyague que narro, es… autour de ma chambre

Borges deifica a Beatriz Elena Viterbo y se concentra en el vislumbre del infinito, pero “El Aleph” también se ríe, y el lector casi percibe el estruendo de sus carcajadas a costa de las fatuidades rioplatenses, la pompa de los académicos de la Lengua, el talante de los poetas locales de fuste, el hoyo negro de las buenas intenciones neobarrocas, el estro de las tardes asfixiantes en despachos iluminados por la ausencia de clientela, la certeza que guía la mano de alcaldes y jurisconsultos y médicos ansiosos de la posteridad tramitada por los sonetos “incandescentes” que redactan. Del cuento se desprende la vindicación del joyel del humor involuntario. En esto se adelanta a una pasión latinoamericana de hoy: el contentamiento en el desastre y el júbilo de observar a trasluz lo dicho o escrito con intenciones de eternidad. Y la parodia, al aclarar la desmesura, es una notable maniobra desmitificadora. De allí la excepcionalidad de Crónicas de Bustos Domecq (1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977).
Si el primer libro con Bioy, Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), es un equivalente laico de los cuentos del padre Brown, de Chesterton, los textos de Bustos Domecq son el trazo desternillante y cruel de las pretensiones culturales y artísticas. La parodia —y las de Borges y Bioy son, según creo, las más extraordinarias en lengua hispana en el siglo XX— no acosa a la ineptitud, meta sin complicaciones; más bien, instala en el delirio a situaciones y personajes de polendas, y persuade al lector de hallar muy divertido este ascenso a los abismos. De allí la dedicatoria: “A esos tres grandes olvidados: Picasso, Joyce, Le Corbusier”. Y que no se intente explicar la ironía porque se evapora.
Si en cuanto género, la parodia es un travesti mortífero del original, al realizarse con talento o genio resulta un hecho autónomo, porque el original, si lo hay, es apenas una copia. La naturaleza social quiere clonar el arte, lo fotográfico imita a lo paródico, lo real va en pos de su magna caricatura. Véase una de las crónicas de Bustos Domecq, el magnífico “Homenaje a César Paladión”. Paladión, diplomático en Ginebra, publica en 1909 un poemario Los parques abandonados, que —se nos aclara— no hay que confundir con otro del mismo tema y los mismos poemas de Julio Herrera y Reissig. Es inútil acusar de plagio a Paladión, autor también —entre otras obras maestras— de Emilio, El sabueso de los Baskerville, De los Apeninos a los Andes, La cabaña del tío Tom, Fabiola y las Geórgicas (traducción de Ochoa), que muere casi al terminar el Evangelio según San Lucas (“obra de corte bíblico, se nos informa, de la que no ha quedado borrador y cuya lectura hubiese sido interesantísima”).
Hay una explicación de este ser prodigioso, capaz de escribir De divinatione en latín (“¡Y qué latín! ¡El de Cicerón!”): “Antes y después de nuestro Paladión, la unidad literaria que los autores recogían del acervo común, era la palabra o, a lo sumo, la frase hecha”. Paladión escoge la ampliación de unidades, y por eso a un libro que siente dentro de sus posibilidades le otorga su nombre “y lo pasa a la imprenta, sin quitar ni agregar una sola coma, norma a la que siempre fue fiel. Estamos así ante el acontecimiento literario más importante de nuestro siglo: Los parques abandonados de Paladión. Nada más remoto, ciertamente del libro homónimo de Herrera, que no repetía un libro anterior. Desde aquel momento, Paladión entra en la tarea, que nadie acometiera hasta entonces, de buscar en lo profundo de su alma y de publicar libros que la expresaran, sin recargar al ya abrumador corpus bibliográfico o incurrir en la fácil vanidad de escribir una sola línea”.
La idea es maravillosa por hilarante, e hilarante por maravillosa, y su origen evidente es uno de los grandes textos de Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, donde un hallazgo humorístico se convierte en un texto metafísico, y lo trascendente se alcanza entre sonrisas de amable malevolencia. La grandeza se obtiene por la intuición, que sólo los ignaros identifican con el hurto. Menard, asegura Borges, “no quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes”.
La atención a “Pierre Menard” testimonia el lugar de la ironía —y su complemento: la risa implícita o casi explícita en el texto— en la obra de Borges. El humor es un arma vindicativa, el espejo verídico, el laberinto donde sólo se extravían los solemnes, el tigre como la única posibilidad de ser devorado por el gato, el último recurso de la tan confiscada salud mental, sea en el orden de las parodias salvajes de Crónicas de Bustos Domecq, que festeja las ineptitudes de la inepta cultura y el candor militante, o a través de la complejidad del personaje de “Pierre Menard”, que a través de la clarividencia (la obra maestra es inmodificable, el nombre de su autor no) alcanza el abismo celeste: “Mi propósito es meramente asombroso —declara Menard—. El término final de una demostración teológica o metafísica —el mundo externo, Dios, la casualidad, las formas universales— no es menos anterior y común que mi divulgada novela”.
La idea satírica es, sin duda, la fundación borgiana del mundo de paradojas rientes que se convierten en sombras de la tragedia causada por la credulidad, la ignorancia y el autoengaño. La desmesura vuelve a Menard un titán del fracaso, algo más valioso que ser un alto funcionario del triunfo: “Mi empresa no es difícil, esencialmente. Me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo”. Y Borges sacraliza y desacraliza su pasión por el universo al revés: “¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote —todo el Quijote— como si lo hubiera pensado Menard?”
Un cuento de Borges, “Tres versiones de Judas”, es un clásico de la ironía envolvente, que una vez emitida jamás termina. Un teólogo protestante, Nils Runeberg, acomete la vindicación metafísica de Judas. La primera: si Jesús se rebajó a mortal, Judas, discípulo del Verbo, se rebajó a delator. La segunda: Judas intentó “un hiperbólico y hasta ilimitado ascetismo. El asceta, para mayor gloria de Dios, envilece y mortifica la carne; Judas hizo lo propio con el espíritu”. Y la tercera versión es monstruosa o edificante como se quiera: “Dios totalmente se hizo hombre pero hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cualquiera de los abismos que trama la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas”.
Con “Tres versiones de Judas” Borges extrema la vocación paradójica sustentada en la ironía. A la blasfemia se llega por vía de la especulación, y con técnica semejante a la lucidez se arriba gracias al sentido del humor. Max Brod cuenta cómo Kafka se reía a carcajadas al leerle fragmentos de El proceso. No es difícil suponer a Borges alegrísimo por sus trasmigraciones de vidas y destinos. Menard escribe el Quijote; Nolan redime a Kirkpatrick de su traición en “Tema del traidor y del héroe”; Judas obtiene la plenitud divina al recibir los treinta dineros. La ironía es el sustrato de la complejidad de los textos y de la felicidad del autor.
A los grandes artífices de la sátira y la parodia (Juvenal, Aristófanes, Petronio, Rabelais, Swift, Voltaire, Alexander Pope, Dickens, Mark Twain, Wilde, Evelyn Waugh) conviene agregar algunos momentos deslumbrantes de Borges, y del Borges y el Bioy Casares de los textos de Bustos Domecq, tanto más vigentes al desvanecerse o volverse culturalmente inexplicables sus contextos. La retórica academicista perdió todo sentido devorada por el analfabetismo oficial; el estructuralismo literario no convoca atención alguna, el culteranismo es un misterio comparable a la identidad de Jack el destripador, y ya no se localizan seres proteicos como el polifacético Vilaseco, autor de Abrojos del alma, La tristeza del fauno, Mascarita, Calidoscopio, Viperinas, Evita capitana y Oda a la integración. Al prepararse las obras completas de Vilaseco, el prologuista conoce la fatiga:

Dado que el exhaustivo prólogo analítico, que va en cursiva cuerpo catorce, corrió por cuenta de mi cálamo, quedé materialmente debilitado, constatándose una disminución de fósforo en el análisis, por lo que apelé a un falto, para el ensobrado, el estampillado y las direcciones. Este factótum, en vez de contraerse a la fajina específica, dilapidó un tiempo precioso leyendo las siete lucubraciones de Vilaseco. Llegó así a descubrir que salvo los títulos eran exactamente la misma. ¡Ni una coma, ni un punto y coma, ni una sola palabra de diferencia!

¿Y eso a quién le importa si nadie los va a leer? El fin de la antigua retórica latinoamericana le hereda a estas parodias y sátiras la calidad de último referente. Del humor involuntario ya sólo queda la ironía voluntaria que lo evoca. Ya nadie leerá a los Carlos Argentino Daneri y a los Vilaseco. Todos seguiremos leyendo a Borges, y repitiendo sus respuestas famosas, a Borges, clásico de la ironía y la continua transgresión del respeto a los vivos en el presidium y a los muertos en el mausoleo (o al revés).




En Borges y México 
Edición Miguel Capistrán
México, Lumen, 1995
Foto: Carlos Monsiváis y Jorge Luis Borges
Chapultepec, 1975 vía



29/4/15

Jorge Luis Borges: Un teólogo en la muerte










Los ángeles me comunicaron que cuando falleció Melanchton, le fue suministrada en el otro mundo una casa ilusoriamente igual a la que había tenido en la tierra. (A casi todos los recién venidos a la eternidad les sucede lo mismo y por eso creen que no han muerto.) Los objetos domésticos eran iguales: la mesa, el escritorio con sus cajones, la biblioteca. En cuanto Melanchton se despertó en ese domicilio, reanudó sus tareas literarias como si no fuera un cadáver y escribió durante unos días sobre la justificación por la fe. Como era su costumbre, no dijo una palabra sobre la caridad. Los ángeles notaron esa omisión y mandaron personas a interrogarlo. Melanchton les dijo: «He demostrado irrefutablemente que el alma puede prescindir de la caridad y que para ingresar en el cielo basta la fe». Esas cosas les decía con soberbia y no sabía que ya estaba muerto y que su lugar no era el cielo. Cuando los ángeles oyeron ese discurso lo abandonaron.
A las pocas semanas, los muebles empezaron a afantasmarse hasta ser invisibles, salvo el sillón, la mesa, las hojas de papel y el tintero. Además, las paredes del aposento se mancharon de cal y el piso de un barniz amarillo. Su misma ropa ya era mucho más ordinaria. Seguía, sin embargo, escribiendo, pero como persistía en la negación de la caridad, lo trasladaron a un taller subterráneo, donde había otros teólogos como él. Ahí estuvo unos días encarcelado y empezó a dudar de su tesis y le permitieron volver. Su ropa era de cuero sin curtir, pero trató de imaginarse que lo anterior había sido una mera alucinación y continuó elevando la fe y denigrando la caridad. Un atardecer sintió frío. Entonces recorrió la casa y comprobó que los demás aposentos ya no correspondían a los de su habitación en la tierra. Alguno estaba repleto de instrumentos desconocidos; otro se había achicado tanto que era imposible entrar; otro no había cambiado, pero sus ventanas y puertas daban a grandes médanos. La pieza del fondo estaba llena de personas que lo adoraban y que le repetían que ningún teólogo era tan sapiente como él. Esa adoración le agradó, pero como alguna de esas personas no tenía cara y otros parecían muertos, acabó por aborrecerlos y desconfiar. Entonces determinó escribir un elogio de la caridad, pero las páginas escritas hoy aparecían mañana borradas. Eso le aconteció porque las componía sin convicción.
Recibía muchas visitas de gente recién muerta, pero sentía vergüenza de mostrarse en un alojamiento tan sórdido. Para hacerles creer que estaba en el cielo, se arregló con un brujo de los de la pieza del fondo y éste los engañaba con simulacros de esplendor y serenidad. Apenas las visitas se retiraban, reaparecían la pobreza y la cal, y a veces un poco antes.
Las últimas noticias de Melanchton dicen que el mago y uno de los hombres sin cara lo llevaron hacia los médanos y que ahora es como un sirviente de los demonios.

(Del libro Arcana coelestia, de Emanuel Swedenborg)




En "Etcétera"
Historia universal de la infamia (1935)
Arriba: Captura Borges 75 (Cortometraje de Zorroaquín y Docampo Feijoó)
Imágenes al pie: Arcana Cœlestia, first edition (1749), title page  - Swedenborg Foundation








28/4/15

Jorge Luis Borges: Lo nuestro






Amamos lo que no conocemos, lo ya perdido.
El barrio que fue las orillas.
Los antiguos, que ya no pueden defraudarnos, porque son mito y esplendor.
Los seis volúmenes de Schopenhauer, que no acabaremos de leer.
El recuerdo, no la lectura, de la segunda parte del Quijote.
El Oriente, que sin duda no existe para el afghano, el persa o el tártaro.
Nuestros mayores, con los que no podríamos conversar durante un cuarto de hora.
Las cambiantes formas de la memoria, que está hecha de olvido.
Los idiomas que apenas desciframos.
Algún verso latino o sajón, que no es otra cosa que un hábito.
Los amigos que no pueden faltarnos, porque se han muerto.
El ilimitado nombre de Shakespeare.
La mujer que está a nuestro lado y que es tan distinta.
El ajedrez y el álgebra, que no sé.




En Textos recobrados 1956-1986 (1987)
Primeras publicaciones:
Diario ABC, Madrid, 18 de junio de 1983
Diario Clarín, Buenos Aires, 18 de agosto de 1983 
Catálogo Borges, Biblioteca Nacional, Madrid, 1986

27/4/15

Jorge Luis Borges: El inmortal








Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an imagination, that all knowledge was but remembrance; so Solomon given his sentence, that all novelty is but oblivion.
FRANCIS BACONEssaysLVIII
En Londres, a principios del mes de junio de 1929, el anticuario Joseph Cartaphilus, de Esmirna, ofreció a la princesa de Lucinge los seis volúmenes en cuarto menor (1715-1720) de la Ilíada de Pope. La princesa los adquirió; al recibirlos, cambió unas palabras con él. Era, nos dice, un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente vagos. Se manejaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas; en muy pocos minutos pasó del francés al inglés y del inglés a una conjunción enigmática de español de Salónica y de portugués de Macao. En octubre, la princesa oyó por un pasajero del Zeus que Cartaphilus había muerto en el mar, al regresar a Esmirna, y que lo habían enterrado en la isla de Ios. En el último tomo de la Ilíada halló este manuscrito.
El original está redactado en inglés y abunda en latinismos. La versión que ofrecemos es literal.

I
Que yo recuerde, mis trabajos empezaron en un jardín de Tebas Hekatómpylos, cuando Diocleciano era emperador. Yo había militado (sin gloria) en las recientes guerras egipcias, yo era tribuno de una legión que estuvo acuartelada en Berenice, frente al Mar Rojo: la fiebre y la magia consumieron a muchos hombres que codiciaban magnánimos el acero. Los mauritanos fueron vencidos; la tierra que antes ocuparon las ciudades rebeldes fue dedicada eternamente a los dioses plutónicos; Alejandría, debelada, imploró en vano la misericordia del César; antes de un año las legiones reportaron el triunfo, pero yo logré apenas divisar el rostro de Marte. Esa privación me dolió y fue tal vez la causa de que yo me arrojara a descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales.
Mis trabajos empezaron, he referido, en un jardín de Tebas. Toda esa noche no dormí, pues algo estaba combatiendo en mi corazón. Me levanté poco antes del alba; mis esclavos dormían, la luna tenía el mismo color de la infinita arena. Un jinete rendido y ensangrentado venía del oriente. A unos pasos de mí, rodó del caballo. Con una tenue voz insaciable me preguntó en latín el nombre del río que bañaba los muros de la ciudad. Le respondí que era el Egipto, que alimentan las lluvias. Otro es el río que persigo, replicó tristemente, el río secreto que purifica de la muerte a los hombres. Oscura sangre le manaba del pecho. Me dijo que su patria era una montaña que está al otro lado del Ganges y que en esa montaña era fama que si alguien caminara hasta el occidente, donde se acaba el mundo, llegaría al río cuyas aguas dan la inmortalidad. Agregó que en la margen ulterior se eleva la Ciudad de los Inmortales, rica en baluartes y anfiteatros y templos. Antes de la aurora murió, pero yo determiné descubrir la ciudad y su río. Interrogados por el verdugo, algunos prisioneros mauritanos confirmaron la relación del viajero; alguien recordó la llanura elísea, en el término de la tierra, donde la vida de los hombres es perdurable; alguien, las cumbres donde nace el Pactolo, cuyos moradores viven un siglo. En Roma, conversé con filósofos que sintieron que dilatar la vida de los hombres era dilatar su agonía y multiplicar el número de sus muertes. Ignoro si creí alguna vez en la Ciudad de los Inmortales: pienso que entonces me bastó la tarea de buscarla. Flavio, procónsul de Getulia, me entregó doscientos soldados para la empresa. También recluté mercenarios, que se dijeron conocedores de los caminos y que fueron los primeros en desertar.
Los hechos ulteriores han deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas. Partimos de Arsinoe y entramos en el abrasado desierto. Atravesamos el país de los trogloditas, que devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra; el de los garamantas, que tienen las mujeres en común y se nutren de leones; el de los augilas, que sólo veneran el Tártaro. Fatigamos otros desiertos, donde es negra la arena; donde el viajero debe usurpar las horas de la noche, pues el fervor del día es intolerable. De lejos divisé la montaña que dio nombre al Océano: en sus laderas crece el euforbio, que anula los venenos; en la cumbre habitan los sátiros, nación de hombres ferales y rústicos, inclinados a la lujuria. Que esas regiones bárbaras, donde la tierra es madre de monstruos, pudieran albergar en su seno una ciudad famosa, a todos nos pareció inconcebible. Proseguimos la marcha, pues hubiera sido una afrenta retroceder. Algunos temerarios durmieron con la cara expuesta a la luna; la fiebre los ardió; en el agua depravada de las cisternas otros bebieron la locura y la muerte. Entonces comenzaron las deserciones; muy poco después, los motines. Para reprimirlos, no vacilé ante el ejercicio de la severidad. Procedí rectamente, pero un centurión me advirtió que los sediciosos (ávidos de vengar la crucifixión de uno de ellos) maquinaban mi muerte. Huí del campamento, con los pocos soldados que me eran fieles. En el desierto los perdí, entre los remolinos de arena y la vasta noche. 
Una flecha cretense me laceró. Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed. Dejé el camino al arbitrio de mi caballo. En el alba, la lejanía se erizó de pirámides y de torres. Insoportablemente soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo.
II
Al desenredarme por fin de esa pesadilla, me vi tirado y maniatado en un oblongo nicho de piedra, no mayor que una sepultura común, superficialmente excavado en el agrio declive de una montaña. Los lados eran húmedos, antes pulidos por el tiempo que por la industria. Sentí en el pecho un doloroso latido, sentí que me abrasaba la sed. Me asomé y grité débilmente. Al pie de la montaña se dilataba sin rumor un arroyo impuro, entorpecido por escombros y arena; en la opuesta margen resplandecía (bajo el último sol o bajo el primero) la evidente Ciudad de los Inmortales. Vi muros, arcos, frontispicios y foros: el fundamento era una meseta de piedra. Un centenar de nichos irregulares, análogos al mío, surcaban la montaña y el valle. En la arena había pozos de poca hondura; de esos mezquinos agujeros (y de los nichos) emergían hombres de piel gris, de barba negligente, desnudos. Creí reconocerlos: pertenecían a la estirpe bestial de los trogloditas, que infestan las riberas del Golfo Arábigo y las grutas etiópicas; no me maravillé de que no hablaran y de que devoraran serpientes.
La urgencia de la sed me hizo temerario. Consideré que estaba a unos treinta pies de la arena; me tiré, cerrados los ojos, atadas a la espalda las manos, montaña abajo. Hundí la cara ensangrentada en el agua oscura. Bebí como se abrevan los animales. Antes de perderme otra vez en el sueño y en los delirios, inexplicablemente repetí unas palabras griegas: los ricos teucros de Zelea que beben el agua negra del Esepo
No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí. Doloroso, incapaz de recuperar el abrigo de las cavernas, desnudo en la ignorada arena, dejé que la luna y el sol jugaran con mi aciago destino. Los trogloditas, infantiles en la barbarie, no me ayudaron a sobrevivir o a morir. En vano les rogué que me dieran muerte. Un día, con el filo de un pedernal rompí mis ligaduras. Otro, me levanté y pude mendigar o robar —yo, Marco Flaminio Rufo, tribuno militar de una de las legiones de Roma— mi primera detestada ración de carne de serpiente.
La codicia de ver a los Inmortales, de tocar la sobrehumana Ciudad, casi me vedaba dormir. Como si penetraran mi propósito, no dormían tampoco los trogloditas: al principio inferí que me vigilaban; luego, que se habían contagiado de mi inquietud, como podrían contagiarse los perros. Para alejarme de la bárbara aldea elegí la más pública de las horas, la declinación de la tarde, cuando casi todos los hombres emergen de las grietas y de los pozos y miran el poniente, sin verlo. Oré en voz alta, menos para suplicar el favor divino que para intimidar a la tribu con palabras articuladas. Atravesé el arroyo que los médanos entorpecen y me dirigí a la Ciudad. Confusamente me siguieron dos o tres hombres. Eran (como los otros de ese linaje) de menguada estatura; no inspiraban temor, sino repulsión. Debí rodear algunas hondonadas irregulares que me parecieron canteras; ofuscado por la grandeza de la Ciudad, yo la había creído cercana. Hacia la medianoche, pisé, erizada de formas idolátricas en la arena amarilla, la negra sombra de sus muros. Me detuvo una especie de horror sagrado. Tan abominadas del hombre son la novedad y el desierto que me alegré de que uno de los trogloditas me hubiera acompañado hasta el fin. Cerré los ojos y aguardé (sin dormir) que relumbrara el día.
He dicho que la Ciudad estaba fundada sobre una meseta de piedra. Esta meseta comparable a un acantilado no era menos ardua que los muros. En vano fatigué mis pasos: el negro basamento no descubría la menor irregularidad, los muros invariables no parecían consentir una sola puerta. La fuerza del día hizo que yo me refugiara en una caverna; en el fondo había un pozo, en el pozo una escalera que se abismaba hacia la tiniebla inferior. Bajé; por un caos de sórdidas galerías llegué a una vasta cámara circular, apenas visible. Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena (a través de otro laberinto) daba a una segunda cámara circular, igual a la primera. Ignoro el número total de las cámaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron. El silencio era hostil y casi perfecto; otro rumor no había en esas profundas redes de piedra que un viento subterráneo, cuya causa no descubrí; sin ruido se perdían entre las grietas hilos de agua herrumbrada. Horriblemente me habitué a ese dudoso mundo; consideré increíble que pudiera existir otra cosa que sótanos provistos de nueve puertas y que sótanos largos que se bifurcan. Ignoro el tiempo que debí caminar bajo tierra; sé que alguna vez confundí, en la misma nostalgia, la atroz aldea de los bárbaros y mi ciudad natal, entre los racimos.
En el fondo de un corredor, un no previsto muro me cerró el paso, una remota luz cayó sobre mí. Alcé los ofuscados ojos: en lo vertiginoso, en lo altísimo, vi un círculo de cielo tan azul que pudo parecerme de púrpura. Unos peldaños de metal escalaban el muro. La fatiga me relajaba, pero subí, sólo deteniéndome a veces para torpemente sollozar de felicidad. Fui divisando capiteles y astrágalos, frontones triangulares y bóvedas, confusas pompas del granito y del mármol. Así me fue deparado ascender de la ciega región de negros laberintos entretejidos a la resplandeciente Ciudad.
Emergí a una suerte de plazoleta; mejor dicho, de patio. Lo rodeaba un solo edificio de forma irregular y altura variable; a ese edificio heterogéneo pertenecían las diversas cúpulas y columnas. Antes que ningún otro rasgo de ese monumento increíble, me suspendió lo antiquísimo de su fábrica. Sentí que era anterior a los hombres, anterior a la tierra. Esa notoria antigüedad (aunque terrible de algún modo para los ojos) me pareció adecuada al trabajo de obreros inmortales. Cautelosamente al principio, con indiferencia después, con desesperación al fin, erré por escaleras y pavimentos del inextricable palacio. (Después averigüé que eran inconstantes la extensión y la altura de los peldaños, hecho que me hizo comprender la singular fatiga que me infundieron). Este palacio es fábrica de los dioses, pensé primeramente. Exploré los inhabitados recintos y corregí: Los dioses que lo edificaron han muerto. Noté sus peculiaridades y dije: Los dioses que lo edificaron estaban locos. Lo dije, bien lo sé, con una incomprensible reprobación que era casi un remordimiento, con más horror intelectual que miedo sensible. A la impresión de enorme antigüedad se agregaron otras: la de lo interminable, la de lo atroz, la de lo complejamente insensato. Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida Ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas. Ignoro si todos los ejemplos que he enumerado son literales; sé que durante muchos años infestaron mis pesadillas; no puedo ya saber si tal o cual rasgo es una transcripción de la realidad o de las formas que desatinaron mis noches. Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algún modo compromete a los astros. Mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso o feliz. No quiero describirla; un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas.
No recuerdo las etapas de mi regreso, entre los polvorientos y húmedos hipogeos. Únicamente sé que no me abandonaba el temor de que, al salir del último laberinto, me rodeara otra vez la nefanda Ciudad de los Inmortales. Nada más puedo recordar. Ese olvido, ahora insuperable, fue quizá voluntario; quizá las circunstancias de mi evasión fueron tan ingratas que, en algún día no menos olvidado también, he jurado olvidarlas.
III
Quienes hayan leído con atención el relato de mis trabajos recordarán que un hombre de la tribu me siguió como un perro podría seguirme, hasta la sombra irregular de los muros. Cuando salí del último sótano, lo encontré en la boca de la caverna. Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre las trazaba, las miraba y las corregía. De golpe, como si le fastidiara ese juego, las borró con la palma y el antebrazo. Me miró, no pareció reconocerme. Sin embargo, tan grande era el alivio que me inundaba (o tan grande y medrosa mi soledad) que di en pensar que ese rudimental troglodita, que me miraba desde el suelo de la caverna, había estado esperándome. El sol caldeaba la llanura; cuando emprendimos el regreso a la aldea, bajo las primeras estrellas, la arena era ardorosa bajo los pies. El troglodita me precedió; esa noche concebí el propósito de enseñarle a reconocer, y acaso a repetir, algunas palabras. El perro y el caballo (reflexioné) son capaces de lo primero; muchas aves, como el ruiseñor de los Césares, de lo último. Por muy basto que fuera el entendimiento de un hombre, siempre sería superior al de irracionales.
La humildad y miseria del troglodita me trajeron a la memoria la imagen de Argos, el viejo perro moribundo de la Odisea, y así le puse el nombre de Argos y traté de enseñárselo. Fracasé y volví a fracasar. Los arbitrios, el rigor y la obstinación fueron del todo vanos. Inmóvil, con los ojos inertes, no parecía percibir los sonidos que yo procuraba inculcarle. A unos pasos de mí, era como si estuviera muy lejos. Echado en la arena, como una pequeña y ruinosa esfinge de lava, dejaba que sobre él giraran los cielos, desde el crepúsculo del día hasta el de la noche. Juzgué imposible que no se percatara de mi propósito. Recordé que es fama entre los etíopes que los monos deliberadamente no hablan para que no los obliguen a trabajar y atribuí a suspicacia o a temor el silencio de Argos. De esa imaginación pasé a otras, aún más extravagantes. Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos; pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas. Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo; consideré la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos. Así fueron muriendo los días y con los días los años, pero algo parecido a la felicidad ocurrió una mañana. Llovió, con lentitud poderosa.
Las noches del desierto pueden ser frías, pero aquélla había sido un fuego. Soñé que un río de Tesalia (a cuyas aguas yo había restituido un pez de oro) venía a rescatarme; sobre la roja arena y la negra piedra yo lo oía acercarse; la frescura del aire y el rumor atareado de la lluvia me despertaron. Corrí desnudo a recibirla. Declinaba la noche; bajo las nubes amarillas la tribu, no menos dichosa que yo, se ofrecía a los vividos aguaceros en una especie de éxtasis. Parecían coribantes a quienes posee la divinidad. Argos, puestos los ojos en la esfera, gemía; raudales le rodaban por la cara; no sólo de agua, sino (después lo supe) de lágrimas. Argos, le grité, Argos.
Entonces, con mansa admiración, como si descubriera una cosa perdida y olvidada hace mucho tiempo, Argos balbuceó estas palabras: Argos, perro de Ulises. Y después, también sin mirarme: Este perro tirado en el estiércol.
Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real. Le pregunté qué sabía de la Odisea. La práctica del griego le era penosa; tuve que repetir la pregunta.
Muy poco, dijo. Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé.
IV
Todo me fue dilucidado, aquel día. Los trogloditas eran los Inmortales; el riacho de aguas arenosas, el Río que buscaba el jinete. En cuanto a la ciudad cuyo nombre se había dilatado hasta el Ganges, nueve siglos haría que los Inmortales la habían asolado. Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de parodia o reverso y también templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre. Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron los Inmortales; marca una etapa en que, juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación. Erigieron la fábrica, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. Absortos, casi no percibían el mundo físico.
Esas cosas Homero las refirió, como quien habla con un niño. También me refirió su vejez y el postrer viaje que emprendió, movido, como Ulises, por el propósito de llegar a los hombres que no saben lo que es el mar ni comen carne sazonada con sal ni sospechan lo que es un remo. Habitó un siglo en la Ciudad de los Inmortales. Cuando la derribaron, aconsejó la fundación de la otra. Ello no debe sorprendernos; es fama que después de cantar la guerra de Ilión, cantó la guerra de las ranas y los ratones. Fue como un dios que creara el cosmos y luego el caos.
Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal. He notado que, pese a las religiones, esa convicción es rarísima. Israelitas, cristianos y musulmanes profesan la inmortalidad, pero la veneración que tributan al primer siglo prueba que sólo creen en él, ya que destinan todos los demás, en número infinito, a premiarlo o a castigarlo. Más razonable me parece la rueda de ciertas religiones del Indostán; en esa rueda, que no tiene principio ni fin, cada vida es efecto de la anterior y engendra la siguiente, pero ninguna determina el conjunto… Adoctrinada por un ejercicio de siglos, la república de hombres inmortales había logrado la perfección de la tolerancia y casi del desdén. Sabía que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Por sus pasadas o futuras virtudes, todo hombre es acreedor a toda bondad, pero también a toda traición, por sus infamias del pasado o del porvenir. Así como en los juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rústico poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epíteto de las Églogas o por una sentencia de Heráclito. El pensamiento más fugaz obedece a un dibujo invisible y puede coronar, o inaugurar, una forma secreta. Sé de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien, o hubiera resultado en los ya pretéritos… Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy.
El concepto del mundo como sistema de precisas compensaciones influyó vastamente en los Inmortales. En primer término, los hizo invulnerables a la piedad. He mencionado las antiguas canteras que rompían los campos de la otra margen; un hombre se despeñó en la más honda, no podía lastimarse ni morir, pero lo abrasaba la sed; antes que le arrojaran una cuerda pasaron setenta años. Tampoco interesaba el propio destino. El cuerpo era un sumiso animal doméstico y le bastaba, cada mes, la limosna de unas horas de sueño, de un poco de agua y de una piltrafa de carne. Que nadie quiera rebajarnos a ascetas. No hay placer más complejo que el pensamiento y a él nos entregábamos. A veces, un estímulo extraordinario nos restituía al mundo físico. Por ejemplo, aquella mañana, el viejo goce elemental de la lluvia. Esos lapsos eran rarísimos; todos los Inmortales eran capaces de perfecta quietud; recuerdo alguno a quien jamás he visto de pie: un pájaro anidaba en su pecho.
Entre los corolarios de la doctrina de que no hay cosa que no esté compensada por otra, hay uno de muy poca importancia teórica, pero que nos indujo, a fines o a principios del siglo X, a dispersarnos por la faz de la tierra. Cabe en estas palabras: Existe un río cuyas aguas dan la inmortalidad; en alguna región habrá otro río cuyas aguas la borren. El número de ríos no es infinito; un viajero inmortal que recorra el mundo acabará, algún día, por haber bebido de todos. Nos propusimos descubrir ese río.
La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegiaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales. Homero y yo nos separamos en las puertas de Tánger; creo que no nos dijimos adiós.
V
Recorrí nuevos reinos, nuevos imperios. En el otoño de 1066 milité en el puente de Stamford, ya no recuerdo si en las filas de Harold, que no tardó en hallar su destino, o en las de aquel infausto Harald Hardrada que conquistó seis pies de tierra inglesa, o un poco más. En el séptimo siglo de la Héjira, en el arrabal de Bulaq, transcribí con pausada caligrafía, en un idioma que he olvidado, en un alfabeto que ignoro, los siete viajes de Simbad y la historia de la Ciudad de Bronce. En un patio de la cárcel de Samarcanda he jugado muchísimo al ajedrez. En Bikanir he profesado la astrología y también en Bohemia. En 1638 estuve en Kolozsvár y después en Leipzig. En Aberdeen, en 1714, me suscribí a los seis volúmenes de la Ilíada de Pope; sé que los frecuenté con deleite. Hacia 1729 discutí el origen de ese poema con un profesor de retórica, llamado, creo, Giambattista; sus razones me parecieron irrefutables. El cuatro de octubre de 1921, el Patna, que me conducía a Bombay, tuvo que fondear en un puerto de la costa eritrea[1]. Bajé; recordé otras mañanas muy antiguas, también frente al Mar Rojo, cuando yo era tribuno de Roma y la fiebre y la magia y la inacción consumían a los soldados. En las afueras vi un caudal de agua clara; la probé, movido por la costumbre. Al repechar la margen, un árbol espinoso me laceró el dorso de la mano. El inusitado dolor me pareció muy vivo. Incrédulo, silencioso y feliz, contemplé la preciosa formación de una lenta gota de sangre. De nuevo soy mortal, me repetí, de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche, dormí hasta el amanecer.
… He revisado, al cabo de un año, estas páginas. Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso. Ello es obra, tal vez, del abuso de rasgos circunstanciales, procedimiento que aprendí en los poetas y que todo lo contamina de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria… Creo, sin embargo, haber descubierto una razón más íntima. La escribiré; no importa que me juzguen fantástico.
La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. En el primer capítulo, el jinete quiere saber el nombre del río que baña las murallas de Tebas; Flaminio Rufo, que antes ha dado a la ciudad el epíteto de Hekatómpylos, dice que el río es el Egipto; ninguna de esas locuciones es adecuada a él, sino a Homero, que hace mención expresa, en la Ilíada, de Tebas Hekatómpylos, y en la Odisea, por boca de Proteo y de Ulises, dice invariablemente Egipto por Nilo. En el capítulo segundo, el romano, al beber el agua inmortal, pronuncia unas palabras en griego; esas palabras son homéricas y pueden buscarse en el fin del famoso catálogo de las naves. Después, en el vertiginoso palacio, habla de «una reprobación que era casi un remordimiento»; esas palabras corresponden a Homero, que había proyectado ese horror. Tales anomalías me inquietaron; otras, de orden estético, me permitieron descubrir la verdad. El último capítulo las incluye; ahí está escrito que milité en el puente de Stamford, que transcribí, en Bulaq, los viajes de Simbad el Marino y que me suscribí, en Aberdeen, a la Ilíada inglesa de Pope. Se lee, inter alia: «En Bikanir he profesado la astrología y también en Bohemia». Ninguno de esos testimonios es falso; lo significativo es el hecho de haberlos destacado. El primero de todos parece convenir a un hombre de guerra, pero luego se advierte que el narrador no repara en lo bélico y sí en la suerte de los hombres. Los que siguen son más curiosos. Una oscura razón elemental me obligó a registrarlos; lo hice porque sabía que eran patéticos. No lo son, dichos por el romano Flaminio Rufo. Lo son, dichos por Homero; es raro que éste copie, en el siglo trece, las aventuras de Simbad, de otro Ulises, y descubra, a la vuelta de muchos siglos, en un reino boreal y un idioma bárbaro, las formas de su Ilíada. En cuanto a la oración que recoge el nombre de Bikanir, se ve que la ha fabricado un hombre de letras, ganoso (como el autor del catálogo de las naves) de mostrar vocablos espléndidos[2].
Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto.

Posdata de 1950. Entre los comentarios que ha despertado la publicación anterior, el más curioso, ya que no el más urbano, bíblicamente se titula A coat of many colours (Manchester, 1948) y es obra de la tenacísima pluma del doctor Nahum Cordovero. Abarca unas cien páginas. Habla de los centones griegos, de los centones de la baja latinidad, de Ben Jonson, que definió a sus contemporáneos con retazos de Séneca, del Virgilius evangelizans de Alexander Ross, de los artificios de George Moore y de Eliot y, finalmente, de «la narración atribuida al anticuario Joseph Cartaphilus». Denuncia, en el primer capítulo, breves interpolaciones de Plinio (Historia naturalisV, 8); en el segundo, de Thomas de Quincey (WritingsIII, 439); en el tercero, de una epístola de Descartes al embajador Pierre Chanut; en el cuarto, de Bernard Shaw (Back to MethuselahV). Infiere de esas intrusiones, o hurtos, que todo el documento es apócrifo.
A mi entender, la conclusión es inadmisible. Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. horas y los siglos.
A Cecilia Ingenieros




Notas

[1] Hay una tachadura en el manuscrito: quizá el nombre del puerto ha sido borrado. 

[2] Ernesto Sábato sugiere que el «Giambattista» que discutió la formación de la Ilíada con el anticuario Cartaphilus es Giambattista Vico; ese italiano defendía que Homero es un personaje simbólico, a la manera de Plutón o de Aquiles.




Primera edición: Anales de Buenos Aires, 1947
Luego incluido en El Aleph (1949)
Post propuesto por Francisco Alvez Francese [FB]
Foto: Borges, Perú 1978 (Archivo Histórico El Comercio)




26/4/15

Jorge Luis Borges: Nazismo








Yo abomino, precisamente, de Hitler porque no comparte mi fe en el pueblo alemán; porque juzga que para desquitarse de 1918, no hay otra pedagogía que la barbarie, ni mejor estímulo que los campos de concentración. Bernard Shaw, en ese punto, coincide con el melancólico Führer y piensa que sólo un incesante régimen de marchas, contramarchas y saludos a la bandera puede convertir a los plácidos alemanes en guerreros pasables…
Si yo tuviera el trágico honor de ser alemán, no me resignaría a sacrificar a la mera eficacia militar la inteligencia y la probidad de mi patria; si el de ser inglés o francés, agradecería la coincidencia perfecta de la causa particular de mi patria con la causa total de la humanidad.
Es posible que una derrota alemana sea la ruina de Alemania; es indiscutible que su victoria sería la ruina y el envilecimiento del orbe. No me refiero al imaginario peligro de una aventura colonial sudamericana; pienso en los imitadores autóctonos, en los Überinenschen caseros, que el inexorable azar nos depararía.
Espero que los años nos traerán la venturosa aniquilación de Adolf Hitler, hijo atroz de Versalles.

Ensayo de imparcialidad, 1939


Mentalmente, el nazismo no es otra cosa que la exacerbación de un prejuicio del que adolecen todos los hombres: la certidumbre de la superioridad de su patria, de su idioma, de su religión, de su sangre. Dilatada por la retórica, agravada por el fervor o disimulada por la ironía, esa convicción candorosa es uno de los temas tradicionales de la literatura. No menos candoroso que ese tema sería cualquier propósito de abolirlo. No hay, sin embargo, que olvidar que una secta perversa ha contaminado esas antiguas e inocentes ternuras y que frecuentarlas, ahora, es consentir (o proponer) una complicidad. Carezco de toda vocación de heroísmo, de toda facultad política, pero desde 1939 he procurado no escribir una línea que permita esa confusión. Mi vida de hombre es una imperdonable serie de mezquindades; yo quiero que mi vida de escritor sea un poco más digna.

El Gran Premio de Honor, 1945







En Borges A/Z 
A. Fernández Ferrer y J. L. Borges, 1988
Primeras Publicaciones:
Ensayo de imparcialidad, en Sur, núm. 61, octubre, 1939
El Gran Premio de Honor, en Sur, núm. 129, julio, 1945
Foto Archivo Diario Clarín vía
Portada del libro Borges A/Z
Col. La Biblioteca de Babel






25/4/15

Borges profesor. Clase 6:
Orígenes de la poesía en Inglaterra
Las elegías anglosajonas
Poesía cristiana: «La Visión de la Cruz»







La historia de los orígenes de la poesía de Inglaterra es asaz misteriosa. Como sabemos, lo único que queda de lo que se compuso en Inglaterra desde el siglo V, digamos del año 449, hasta poco después de la conquista normanda en el año 1066 es, fuera de las leyes y de la prosa, lo que se ha conservado en cuatro códices o libros de manuscritos, casuales.98 Estos códices presuponen, desde luego, una literatura anterior bastante rica. Los textos más antiguos son quizás algunos exorcismos, remedios para curar dolores reumáticos, para procurar fertilidad a las tierras yermas. Hay uno contra un enjambre de abejas.99 En ese aspecto hay algún reflejo de la antigua mitología sajona, hoy perdida, y que sólo podemos adivinar por su afinidad con la mitología escandinava, que se ha conservado. Por ejemplo, en un exorcismo contra los dolores reumáticos aparecen inesperadamente, sin que se las nombre, las valquirias.100 Los versos dicen así: «Eran sonoras o... resonantes, sí, resonantes, cuando cabalgaban sobre la colina. Eran resueltas, cuando cabalgaban sobre la tierra. Poderosas mujeres...». Y después esto se pierde y al final del exorcismo hay una invocación cristiana, porque el hechicero, el curandero, el brujo, dice: «Yo te ayudaré», y luego dice: «Si Dios lo quiere». Esto es un verso cristiano, evidentemente posterior. Y luego en otro verso, en otra estrofa, se dice que ese dolor se curará si es obra de las hechiceras, si es obra de los dioses, «esa geweorc»— «Ese» eran los dioses escandinavos—101 si es obra de los elfos...
Ahora bien, hasta ahora hemos visto la tradición épica desde el Beowulf, el «Fragmento heroico de Finnsburh», hasta su última aparición en la «Balada de Maldon», balada que prefigura, por su abundancia en detalles circunstanciales, las ulteriores sagas o narraciones en prosa islandesas. Pero en el siglo IX ocurre una revolución. Ni siquiera sabemos si quienes la hicieron fueron conscientes de ella. Ni siquiera sabemos si las piezas que se han conservado fueron las primeras. Pero ocurre algo muy importante, quizá lo más importante que puede ocurrir en la poesía: el hallazgo de una entonación nueva. Los periodistas, muchas veces, para hablar de un poeta nuevo, dicen «una voz nueva». Pero aquí la frase tendría directamente ese sentido: hay una voz nueva, una entonación nueva, un nuevo empleo del lenguaje. Y esto tiene que haber sido bastante difícil, ya que el lenguaje anglosajón, el inglés antiguo, estaba por su misma aspereza predestinado a la épica, es decir a la celebración del coraje y de la lealtad. Por eso, en las piezas épicas que hemos visto, lo que les sale especialmente bien a los poetas es la descripción de batallas. Es como si oyéramos el ruido de las espadas, el golpe de las lanzas sobre los escudos, el tumulto de los gritos de la batalla. Y en el siglo IX aparecen lo que se ha dado en llamar las «elegías anglosajonas». Esta poesía no es la poesía de la batalla. Se trata de poemas personales. Más aún, de poemas solitarios, de poemas de hombres que dicen su soledad y su melancolía. Y esto es algo del todo nuevo en el siglo IX, en que la poesía era genérica, en que el poeta cantaba las victorias o las derrotas de su clan, de su rey. En cambio, aquí el poeta ya habla personalmente, se anticipa al movimiento romántico, el movimiento que estudiaremos al ver la poesía inglesa del siglo XVIII. Yo he conjeturado —ésta es una conjetura personal mía, no se encuentra en ningún libro, que yo sepa— que esta poesía melancólica y personal puede deberse a la procedencia celta, puede ser de origen celta. Me parece inverosímil, si pensamos bien, suponer, como se dice comúnmente, que los sajones, los anglos y los jutos, al invadir Inglaterra, pasaron a cuchillo a toda la población. Es más natural suponer que guardaron a los hombres como esclavos y a las mujeres como concubinas suyas. No tendría objeto alguno matar a toda la población. Además, esto se comprueba actualmente en Inglaterra: el tipo de germánico, propiamente, digamos de linaje de gente alta, rubia o rojiza, corresponde a los condados del norte y Escocia. En cambio, en el sur y hacia el oeste, donde se refugiaron los habitantes primitivos, abunda gente de estatura mediana y de pelo castaño. En Gales abunda gente de pelo negro. En el norte, en las tierras altas, las Highlands de Escocia, también. Además, sin duda, hay mucha gente rubia en Inglaterra que no es de origen sajón sino escandinavo. Esto se observa en Northumberland, Yorkshire y en las tierras bajas de Escocia. Y esta mezcla de sajones, escandinavos, con celtas, puede haber producido —aquí estamos en lo conjetural, naturalmente— las llamadas «elegías anglosajonas». En la clase anterior dije que se llamaban elegías por su tono melancólico, ya que no son elegías en el sentido de que en ellas se llora la muerte de un individuo. En la clase anterior vimos el principio de una de las elegías más famosas, «The Seafarer», «El navegante», que empieza por una declaración personal. El poeta dice que cantará una canción verdadera sobre sí mismo y que referirá sus viajes. Luego viene una enumeración de los rigores de la vida del navegante. Se habla de las tempestades, de la guardia de noche en el barco. Se habla del frío, del barco que golpea contra los acantilados. Aquí está el tema del mar, que es uno de los temas eternos, de las constantes, de la poesía de Inglaterra. Y hay imágenes extrañas. Pero no extrañas en la manera en que lo son las kennings, que tienen algo de fabricado. Llamar por ejemplo «remo de la boca» a la lengua no es una metáfora natural en el sentido de que haya una afinidad profunda entre dos cosas. Se ve ahí al hombre de letras sajón, escandinavo, que está buscando una metáfora nueva. En cambio, aquí tenemos versos como «norþan sniwde», «nevó desde el norte»; y luego «hægl feol on eorþan», el granizo cayó sobre la tierra; «corna caldast», la más fría de las simientes, de las semillas. Y parece raro comparar el hielo, la nieve, el granizo —en suma: el frío, la muerte—, con la semilla, que significa la vida. Y al leer esto sentimos que el poeta no ha buscado, a la manera de los literatos, un contraste. Que ha visto el granizo y, al verlo caer, ha pensado en la caída de la semilla.
Durante la primera parte del poema el poeta, que es un navegante, habla de los rigores del mar. Habla del frío, del invierno, de las tempestades, de los azares de la vida del marinero. Y esos azares serían tremendos entonces en los tremendos mares del Norte, en embarcaciones frágiles y pequeñas. Y luego él dice que poco pueden saber de estos rigores los que gozan del placer de la vida en las ciudades, en las modestas ciudades de entonces. Habla del verano; el verano era la época elegida para navegar, en otras épocas el hielo de los témpanos obstruía los mares. Y entonces él dice: «Cantó el guardián del verano... —creo que es el cuclillo— ...anunciando amargos pesares»: «singeð sumeres weard, sorge beodeð / bitter in breosthord», «al tesoro del pecho», es decir, al corazón. Pero esta kenning aquí, «tesoro del pecho», era evidentemente ya una frase conocida cuando la usaba el poeta. Decir «tesoro del pecho» era como decir «corazón».
Habla de las tempestades, y cuando creemos que este poema se refiere simplemente a los rigores, hay una sorpresa, porque el poeta no sólo habla de los rigores sino —este tema lo encontraremos luego en Swinburne,102 en Kipling103 y otros— que habla también de la fascinación que el mar ejerce sobre él. Y éste es un tema específicamente inglés. Y es natural que sea así, ya que Inglaterra —tan importante en la historia del mundo es— si la vemos en un globo terráqueo, una pequeña isla desgarrada en los confines occidentales y septentrionales de Europa.
Quiero decir que si a una persona ignorante en historia le fuera mostrado el globo terráqueo, esta persona no pensaría nunca que esa breve isla desgarrada por el mar, esa breve isla en la cual entra el mar, llegaría a ser el centro de un imperio. Y sin embargo, así ocurrió. Hay una frase inglesa análoga también, «run away to sea», que corresponde al destino de aquellos que huyen de su familia, que deben aventurarse en los azarosos mares del Norte. Y después vienen unos versos que son del todo un asombro para el lector. Habla de aquellos que sienten la vocación del mar. Habla de un hombre que es navegante por naturaleza. Y esos versos dicen: «No tiene ánimo para el arpa, ni para la distribución de anillos —recordemos que los reyes distribuían anillos en sus salas—, ni para el goce de la mujer, ni para la grandeza del mundo. Sólo busca las altas corrientes saladas». Y luego, ambos sentimientos adversos conviven en la elegía del navegante: los peligros, las tempestades y la atracción del mar.
Ahora, hay quienes han interpretado todo este poema como alegórico. Se dice que el mar significa la vida; las tempestades, los rigores de la vida y la atracción del mar, las atracciones de la vida. Pero no debemos olvidar que la gente en la Edad Media poseía la capacidad de leer un poema en dos planos distintos. Es decir, quienes leían ese poema pensaban en el mar, en el navegante, y pensaban asimismo en que el mar puede ser una alegoría o un símbolo de la vida. Y hay un texto muy posterior, un texto que se escribe muchos siglos después, pero que es un texto medieval también, la epístola de Dante al Can Grande de la Scala,104 en la cual le dice que su poema, que es el poema máximo de todas las literaturas, la Divina Comedia, fue escrita por él para ser leída de cuatro modos distintos. Podría ser leída como una descripción de la vida del pecador, del penitente, del bienaventurado, del justo y más: como una descripción del infierno, del purgatorio y del cielo. Y más adelante leeremos un poema de Langland105 que ha causado no poca perplejidad a los lectores actuales, porque lo leen como si fuera sucesivo. Y según parece, se trata de una serie de visiones. Esas visiones vienen a ser facetas de una misma cosa. Y en nuestro tiempo tenemos a poetas como George106 o Pound, que quieren que sus poemas no sean leídos —salvo que esto es muy difícil de honrar en nuestra era— sucesivamente, sino que piden paciencia al lector y que los lean como diversas facetas de un mismo objeto poético. Parece que en la Edad Media esta capacidad que hemos perdido o que casi hemos perdido ahora, era más fácil. Ante un texto, los lectores o los oyentes sentían que podían interpretarlo de diversos modos. Ya adelantándonos a lo que vendrá mucho después, podemos decir que los cuentos policiales de Chesterton están hechos para ser leídos como cuentos fantásticos, como parábolas también. Y el hecho es que esto ocurre en la elegía del navegante. Y al final de la elegía, el poema es ya estrictamente, explícitamente simbólico. Y sin duda que esto no ofrecía dificultad alguna en el siglo IX. No hay que suponer que nosotros somos necesariamente más complejos que los hombres de la Edad Media, hombres versados en teología y en las sutilezas teológicas. Sin duda hemos ganado mucho, pero es posible que hayamos perdido algo.
Esta es una de las elegías. Tenemos otra de las elegías, que es la elegía del «Wanderer», «Elegía del hombre errante».107 Aquí el tema es el tema que tuvo ciertamente su importancia social en la Edad Media, la del hombre que ha perdido en una batalla a su protector, su señor, y está buscando otro. El hombre se ha quedado fuera de la sociedad. Esto es muy importante en una sociedad de estratos como la de la Edad Media. El hombre que perdía a su protector quedaba solo y es natural que se lamentara de su suerte. El poema empieza hablando del hombre solitario, del hombre que busca la protección del señor y que tiene «como compañero al pesar y al anhelo», al destierro «frío como el invierno». «El destino ha sido cumplido», dice luego. Aquí también podemos pensar en el contexto general de la vida, pero también en el caso particular del hombre que no encuentra apoyo alguno. Dice que sus amigos han muerto en las batallas, que su señor ha muerto, que él está solo. Esta es otra elegía famosa.
Y luego tenemos una que se titula «La ruina»,108 y que ha sido situada en la ciudad de Bath, porque en Bath quedan todavía los restos, que yo he visto, de grandes baños termales romanos.109Y las construcciones mismas tienen que haber parecido prodigiosas a los pobres sajones, que al principio sólo podían edificar habitaciones de madera. Ya dije que las ciudades y las carreteras romanas eran como instrumentos demasiado complejos para aquellos invasores que llegaban de Dinamarca, de los Países Bajos, de la desembocadura del Rhin, y para los cuales una ciudad, una calle, una calle donde había casas que estaban unas al lado de las otras, tenía algo de misterioso y de incomprensible. Ese poema comienza diciendo: «Maravillosa, prodigiosa, es la piedra labrada de este muro, destrozada por el destino», «wyrde gebræcon». Después habla de cómo toda la ciudad ha sido destrozada, y habla después del agua que surge de las fuentes termales, y el poeta imagina qué fiestas habrá habido en estas calles y se pregunta: «¿Dónde está el caballo? ¿Dónde está el jinete? ¿Dónde los distribuidores de oro?» —los reyes—. Y se los imagina con armaduras brillantes, se los imagina ebrios de vino, resplandecientes de oro, soberbios, y se pregunta qué ha ocurrido con esas generaciones. Y luego ve los muros destrozados, el viento que atraviesa las habitaciones. De los adornos poco queda. Ve muros en los que hay serpientes grabadas, y todo esto lo llena de melancolía.110 Ya que he usado la palabra «melancolía», querría recordar que es muy curioso el destino de esa palabra. «Melancolía» quiere decir «humor negro», y actualmente la palabra «melancolía» es más bien una palabra triste para nosotros. Y antes significó «humor» del cuerpo, cuya predominancia correspondía a un temperamento melancólico precisamente.
Ahora, nosotros no sabremos nunca si aquellos poetas de Inglaterra, de posible sangre céltica, se dieron cuenta de lo extraordinario, de lo revolucionario que era lo que estaban haciendo. Es muy posible que no. No creo que en aquella época hubiera escuelas literarias. Creo que escribieron esos versos porque los sentían, que no sabían lo extraordinario de lo que estaban haciendo: cómo estaban obligando a un idioma de hierro, a un idioma épico, a decir algo para lo cual ese idioma no había sido forjado, a expresar tristezas y soledades personales. Y sin embargo lo hicieron.
Tenemos también un poema quizás algo anterior que se llama «Lamento de Deor».111 De Deor sólo sabemos que fue poeta de una corte de Alemania, la de Prusia, que perdió el favor de su rey y que fue suplantado por otro cantor. El rey le quitó las tierras que le había dado. Deor se encontró solo y luego fue imaginado como personaje dramático por otro poeta de Inglaterra cuyo nombre se ha perdido. Y Deor en el poema se consuela pensando en desdichas pasadas. Piensa en Welund, que se llamaba Völund en la poesía escandinava y Wieland en Alemania, y que era un guerrero. Y este guerrero fue tomado prisionero —una especie de Dédalo septentrional es lo que es—, y él fabrica alas con las plumas de sus cisnes y huye volando de su encierro, como Dédalo, y antes se venga ultrajando a la hija del rey. El poema empieza diciendo «En cuanto a Welund, conoció entre serpientes el destierro». Es posible que esas serpientes no sean reales, es posible que se trate de una metáfora de las espadas forjadas por él... «Welund him be wurman wræces cunnade», y luego «hombre resuelto, conoció el destierro», «el destierro frío como el invierno», también dice. Ahora, esto, que para nosotros no es una frase rara, tiene que haberlo sido cuando se hizo. Porque lo natural sería interpretar «el frío destierro del invierno», pero no «el destierro frío como el invierno», lo cual ya corresponde a una mentalidad más compleja.
Y luego, después de enumerar algunas desdichas de Welund, viene un estribillo: «þæs ofereode, þisses swa mæg», «Aquello pasó, también esto puede pasar», y ese estribillo es una invención importante, porque ya hemos visto que la poesía aliterada no permitía formar estrofas. En cambio, el estribillo sí lo permite. Y luego el poeta recuerda otra desventura: la desventura de la princesa cuyos hermanos fueron matados por Welund. Recuerda su tristeza112 al ver que ella estaba embarazada. Y luego dice: «Aquello pasó, también esto pasará». Y luego el poeta recuerda tiranos, personajes verdaderos o históricos o legendarios de la tradición germánica. Y entre ellos aparece Eormanrico, rey de los godos. Y decimos que todo esto es recordado en Inglaterra. Y habla de Eormanrico y de su corazón de lobo, Eormanrico «que rigió la vasta nación del pueblo de los godos» —«ahte wide folc», vasta nación; «Gotena rices», del reino de los godos—. Y agrega: «þæt wæs grim cyning», «ése era un rey cruel», y luego dice «todo aquello pasó, también esto pasará».
Hemos hablado de las elegías anglosajonas y ahora vamos a pasar a los poemas propiamente cristianos. Vamos a hablar de uno de los poemas más curiosos de las llamadas «elegías anglosajonas». Y este poema, que registra una visión posiblemente real, posiblemente de invención literaria, suele titularse ahora «The Dream of the Rood», que otros traducen, usando palabras latinas, «The Vision of the Cross», «La visión de la cruz». Y el poema empieza diciendo: «Sí, ahora referiré el más precioso de los sueños» —o de las visiones, en la Edad Media no se distinguía muy bien entre sueños y visiones—. Dice Eliot113que ahora nosotros no creemos mucho en los sueños, les damos un origen fisiológico o un origen psicoanalítico. Pero en cambio en la Edad Media, cuando la gente creía en el posible origen divino de los sueños, esto los hacía soñar sueños mejores.
El poeta empieza diciendo, «Hwæt! Ic swefha cyst secgan wylle», «Sí, quiero contar el más precioso de los sueños, que salió a mi encuentro a medianoche, cuando los hombres capaces de articular, capaces de palabra, descansan en el reposo». Es decir, cuando el mundo está silencioso. Y el poeta dice que a él le pareció ver un árbol, el más resplandeciente de los árboles. Dice que ese árbol salió de la tierra y crecía hasta el cielo. Y luego describe de un modo casi cinematográfico ese árbol. Dice que lo veía cambiante, a veces rayado de sangre, a veces cubierto de joyas y de ropajes. Y dice que ese alto árbol que iba de la tierra al firmamento, que ese alto árbol era adorado por los hombres sobre la tierra, por los bienaventurados y los ángeles en el cielo. Y dice: «leohte bewunden, beama beorhtost», «crecía en el aire, el más resplandeciente de los árboles», y que él, al ver ese árbol adorado por los hombres y por los ángeles, se sintió avergonzado, se sintió manchado por sus pecados. Y luego, inesperadamente, el árbol empieza a hablar, como hablará siglos después, en la inscripción famosa del Infierno, la Puerta del Infierno. Esas palabras de color oscuro que Dante ve sobre la puerta: «Per me si va ne la cittá dolente, / per me si va ne l’eterno dolore, / per me si va tra la perduta gente», y luego «queste parole di colore oscuro»,114 y luego recién sabemos que esas palabras están escritas sobre la Puerta del Infierno. Ese fue un maravilloso rasgo de Dante. No empezó diciendo: «Vi una puerta, y sobre la puerta estas palabras». Empieza por las palabras que están escritas sobre la Puerta del Infierno, que suelen escribirse impresas en mayúsculas. Pero aquí ocurre algo aún más raro. Este árbol, que ya adivinamos como la Cruz, habla. Y habla como un ser viviente, como un hombre que quiere acordarse de algo que ha ocurrido hace mucho tiempo, y que está a punto de olvidar, y que va juntando sus recuerdos. Y el árbol dice entonces: «Esto ocurrió hace muchos años, todavía me acuerdo, que fui talado en un lindero del bosque, se apoderaron de mí fuertes enemigos». Y luego cuenta cómo esos enemigos lo llevaron y cómo lo plantaron en una colina, y cómo hicieron que él fuera una horca para los hombres culpables, para los forajidos.
Y luego aparece Cristo. Y entonces el árbol pide disculpas, pide que lo perdonen por no haber caído sobre los enemigos de Cristo.
Y en este poema, lleno de hondo y verdadero sentimiento místico, vuelve el antiguo sentimiento germánico. Y entonces, al hablar de Cristo, lo llama «ese joven héroe que era Dios Todopoderoso», «þa geong hæleð, þæt wæs god ælmihtig», y entonces lo clavan a Cristo sobre la cruz con oscuros clavos, «mid deorcan næglum», «with dark nails» sería en inglés actual. Y la cruz tiembla cuando siente el abrazo de Cristo. Es como si la cruz fuera la mujer de Cristo, su esposa, la cruz comparte el dolor de Dios crucificado. Y luego la elevan con Cristo, que está muriéndose. Y entonces por primera vez en el poema, porque hasta entonces había usado la palabra beam,115 «el árbol», esa palabra que encontramos en beam, «viga». Es decir, el árbol ha sido árbol hasta el momento en que lo abraza el joven, en que tiemblan los dos como en un abrazo nupcial. Y entonces el árbol dice: «Rod wæs ic aræred», «Cruz fui levantada». El árbol no era una cruz hasta ese momento. Y luego la cruz describe cómo se oscurece la tierra, cómo tiembla el mar, cómo se rasga el velo del templo. La cruz está identificada con Cristo. Luego describe la tristeza del Universo cuando Cristo muere, y luego llegan los apóstoles a enterrar a Cristo. Y la cruz dice: «Los apóstoles tristes en el atardecer». Y no sabemos si el poeta era del todo consciente de lo bien que se unen esas palabras «tristeza» y «atardecer». Posiblemente ese sentimiento era nuevo entonces. El hecho es que entierran a Cristo, y desde allí el poema se diluye —como ocurre con casi todas las elegías anglosajonas, como ocurrirá después con muchos pasajes de la novela picaresca española—, se diluye en consideraciones morales. La Cruz dice que el día del Juicio Final se salvarán aquellos que crean en ella, aquellos que sepan arrepentirse. Es decir, el poeta olvida su espléndida invención personal de hacer que la historia de la pasión de Cristo sea contada por la cruz, y el hecho de que la cruz piensa en el dolor de Cristo también.
Hay varias elegías anglosajonas. Yo creo que las más importantes son «El navegante», en la cual conviven el horror del mar y la fascinación del mar, y esta extraordinaria «Visión de la cruz», en que la cruz habla como si fuera un ser viviente. Hay otras poesías cristianas en las que se toman episodios de la Biblia. Por ejemplo «Judith, que mata a Holofernes». Tenemos un poema sobre el Exodo, y en este poema hay un rasgo que no es esencialmente poético, pero que es curioso porque nos muestra lo lejos que estaban los sajones de la Biblia. El poeta tiene que describir a los israelitas que atraviesan el Mar Rojo perseguidos por los egipcios. Y tiene que describir el mar que se abre para dejarlos pasar y que luego ahogará a los egipcios. Y el poeta no sabe muy bien cómo describir a los israelitas. Y entonces, como están atravesando el mar y tiene que usar una palabra para describirlos como navegantes, usa la palabra más inesperada para nosotros actualmente. Al hablar de los israelitas que atraviesan el Mar Rojo, los llama «vikings». Pero naturalmente para él, la idea de «navegante» y de «viking» eran ideas afines.
Estamos ya bastante cerca del fin de los sajones. Ya Inglaterra ha sido invadida por los escandinavos y será invadida por los normandos. En la próxima clase veremos el trágico fin del reinado de los sajones en Inglaterra. Los sajones seguirán en Inglaterra, y seguirán en Inglaterra como vasallos, así como los britanos fueron vasallos de los sajones. Porque los noruegos fueron para los sajones lo que los sajones habían sido para los britanos, es decir, piratas y después señores. La historia de esa conquista ha sido salvada para nosotros en la Historia de los Reyes de Noruega,116 de Snorri Sturluson, y en las crónicas sajonas. Y antes de hablar de lo que ocurrió con la lengua inglesa, yo querría detenerme en la próxima clase sobre lo que ocurrió en el año 1066, el año de la batalla de Hastings. Y luego veremos cómo el idioma cambiará después, lo que ocurrirá con la lengua y la literatura inglesa.

Viernes 28 de octubre de 1966



Notas


98 Lo que es casual, se entiende, es la supervivencia de esos códices y no de otros.
99 El Anexo Anglosajón incluye traducciones de estos tres conjuros.
100 Borges se refiere a este conjuro tanto en la página que dedica a las valquirias (OCC 708) como en la que dedica a los elfos (OCC 624) en su Libro de los seres imaginarios.
101 Ese corresponde en inglés antiguo al escandinavo /Æsir.
102 Algernon Charles Swinburne, poeta inglés (1837-1909).
103 Rudyard Kipling, poeta y escritor inglés (1865-1936).
104 La carta al Can Grande de la Scala de Verona es la última que se conserva de Dante. Fue escrita hacia el año 1303 y es importante porque constituye el único comentario sobre la Divina Comedia redactado por su propio autor. Hasta 1920, la epístola fue considerada apócrifa, pero entonces un grupo de estudiosos y críticos tanto italianos como extranjeros, tras un minucioso análisis, demostró su autenticidad sin dejar lugar a dudas.
105 William Langland, poeta inglés (C.1332-C.1400). Se le atribuye la autoría del poema Piers Plowman.
106 Stefan George, poeta alemán (1868-1933).
107 Se incluye una traducción al castellano de esta elegía en el Anexo Anglosajón.
108 Borges provee una traducción de este poema en su libroLiteraturas germánicas medievales, OCC págs. 877-878.
109 Bath, llamada por los romanos Aquae Sulis, se encuentra en Gran Bretaña, junto al río Avon. Las ruinas de los baños termales han sido montadas como un moderno centro turístico-arqueológico que puede visitarse.
110 Las preguntas retóricas del poeta, el viento que atraviesa las habitaciones y las formas de serpientes grabadas en las paredes no pertenecen en realidad al poema de «La ruina», sino a un pasaje de tono y tema muy similar que se encuentra en la «Elegía del hombre errante». Véase la traducción de esta última en el Anexo Anglosajón y compárese con la traducción de Borges del poema de «La ruina» (ver nota 108). Ambos poemas incluyen descripciones de ruinas y muros erosionados por el tiempo.
111 Este poema ha sido traducido por Borges al castellano. Figura en la Breve antología anglosajona bajo el simple título de «Deor».
112 La tristeza de la princesa.
113 Thomas Stearns Eliot, poeta, dramaturgo y crítico anglo-norteamericano nacido en St. Louis, Missouri, Estados Unidos (1888-1965). Estudió en la Universidad de Harvard, luego en la Sorbonne y finalmente en Oxford. En 1914 se estableció en Londres y en 1927 se convirtió en súbdito británico. Recibió el premio Nobel de literatura en el año 1948.
114 «Por mí se va a la ciudad doliente, / por mí se va a las penas eternas, / por mí se va entre la gente perdida», «estas palabras de color oscuro» o «estas sombrías palabras». Dante Alighieri, Divina Comedia, Canto III del Infierno, versos 1-3 y 10.
115 Beam, palabra que en inglés antiguo significa «árbol». Está emparentada con el alemán Baum, de igual significado, y ha dado en inglés moderno beam, que significa «viga o travesaño».
116 La Crónica de los reyes de Noruega fue escrita por Snorri Sturluson a comienzos del siglo XIII. Consta de dieciséis sagas que corresponden a los soberanos que ocuparon el trono de Noruega entre los años 850 y 1177. Como Borges explica, en el primer códice de esta obra falta la primera página. La segunda página «empieza con las palabras Kringla Heimsins, que significa “la redonda bola del mundo”. Por eso el códice fue llamado Kringla Heimsins o Kringla o Heimskringla. Dos palabras casuales quedaron como título de la obra, dos palabras que, sin embargo, sugieren la vastedad de su ámbito». Jorge Luis Borges, Literaturas germánicas medievales, OCC pág. 960. 



En Borges profesor
Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires
Edición, investigación y notas: Arias, Martín & Hadis, Martín
© María Kodama, 2000
Emecé Editores - Buenos Aires 2000
Foto original color - Amanda Ortega



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