30/11/14

Jorge Luis Borges: Sobre el doblaje en el cine





Las posibilidades del arte de combinar no son infinitas, pero suelen ser espantosas. Los griegos engendraron la quimera, monstruo con cabeza de león, con cabeza de dragón, con cabeza de cabra; los teólogos del siglo II, la Trinidad, en la que inextricablemente se articulan el Padre, el Hijo y el Espíritu; los zoólogos chinos, el ti-yiang, pájaro sobrenatural y bermejo, provisto de seis patas y cuatro alas, pero sin cara ni ojos; los geómetras del siglo XIX, el hipercubo, figura de cuatro dimensiones, que encierra un número infinito de cubos y que esta limitada por ocho cubos y por veinticuatro cuadrados. Hollywood acaba de enriquecer ese vano museo teratológico; por obra de un maligno artificio que se llama doblaje, propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo. ¿Cómo no publicar nuestra admiración ante ese prodigio penoso, ante esas industriosas anomalías fonéticovisuales?

Quienes defienden el doblaje, razonarán (tal vez) que las objeciones que pueden oponérsele pueden oponerse, también, a cualquier otro ejemplo de traducción. Ese argumento desconoce, o elude, el defecto central: el arbitrario injerto de otra voz y de otro lenguaje. La voz de Hepburn o de Garbo no es contingente; es, para el mundo, uno de los atributos que las definen. Cabe asimismo recordar que la mímica del inglés no es la del español.*

Oigo decir que en las provincias el doblaje ha gustado. Trátase de un simple argumento de autoridad; mientras no se publiquen los silogismos de los connaiseurs de Chilecito o de Chivilcoy, yo, por lo menos, no me dejaré intimidar. También oigo decir que el doblaje es deleitable, o tolerable, para los que no saben inglés. Mi conocimiento del inglés es menos perfecto que mi desconocimiento del ruso; con todo, yo no me resignaría a rever Alexander Nevsky en otro idioma que el primitivo y lo vería con fervor, por novena o décima vez, si dieran la versión original, o una que yo creyera la original. Esto último es importante; peor que el doblaje, peor que la sustitución que importa el doblaje, es la conciencia general de una sustitución, de un engaño. No hay partidario del doblaje que no acabe por invocar la predestinación y el determinismo. Juran que ese expediente es el fruto de una evolución implacable y que pronto podremos elegir entre ver films doblados y no ver films. Dada la decadencia mundial del cinematógrafo (apenas corregida por alguna solitaria excepción como La máscara de Demetrio), la segunda de esas alternativas no es dolorosa. Recientes mamarrachos —pienso en El diario de un nazi, de Moscú, en La historia del doctor Wassell, de Hollywood— nos instan a juzgarla una suerte de paraíso negativo. Sightseeing is the art of disappointment, dejó anotado Stevenson; esa definición conviene al cinematógrafo y, con triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama vivir. 



*  Más de un espectador se pregunta: Ya que hay usurpación de voces ¿por qué no también de figuras? ¿Cuándo será perfecto el sistema? ¿Cuándo veremos directamente a Juana González, en el papel de Greta Garbo, en el papel de la Reina Cristina de Suecia?


Sobre el doblaje
Revista Sur, núm. 128, Buenos Aires, junio de 1945
Recopilado en Obras Completas de Jorge Luis Borges (Tomo I, páginas 283-4)
Buenos Aires, Emecé, 1972

Jorge Luis Borges: Historia de los dos que soñaron






El historiador arábigo El Ixaquí refiere este suceso:

«Cuentan los hombres dignos de fe (pero sólo Alá es omnisciente y poderoso y misericordioso y no duerme), que hubo en El Cairo un hombre poseedor de riquezas, pero tan magnánimo y liberal que todas las perdió menos la casa de su padre, y que se vio forzado a trabajar para ganarse el pan. Trabajó tanto que el sueño lo rindió una noche debajo de una higuera de su jardín y vio en el sueño un hombre empapado que se sacó de la boca una moneda de oro y le dijo: “Tu fortuna está en Persia, en Isfaján; vete a buscarla”. A la madrugada siguiente se despertó y emprendió el largo viaje y afrontó los peligros de los desiertos, de las naves, de los piratas, de los idólatras, de los ríos, de las fieras y de los hombres. Llegó al fin a Isfaján, pero en el recinto de esa ciudad lo sorprendió la noche y se tendió a dormir en el patio de una mezquita. Había, junto a la mezquita, una casa y por el decreto de Dios Todopoderoso, una pandilla de ladrones atravesó la mezquita y se metió en la casa, y las personas que dormían se despertaron con el estruendo de los ladrones y pidieron socorro. Los vecinos también gritaron, hasta que el capitán de los serenos de aquel distrito acudió con sus hombres y los bandoleros huyeron por la azotea. El capitán hizo registrar la mezquita y en ella dieron con el hombre de El Cairo, y le menudearon tales azotes con varas de bambú que estuvo cerca de la muerte. A los dos días recobró el sentido en la cárcel. El capitán lo mandó buscar y le dijo: “¿Quién eres y cuál es tu patria?” El otro declaró: “Soy de la ciudad famosa de El Cairo y mi nombre es Mohamed El Magrebí”. El capitán le preguntó: “¿Qué te trajo a Persia?” El otro optó por la verdad y le dijo: “Un hombre me ordenó en un sueño que viniera a Isfaján, porque ahí estaba mi fortuna. Ya estoy en Isfaján y veo que esa fortuna que prometió deben ser los azotes que tan generosamente me diste.”
»Ante semejantes palabras, el capitán se rió hasta descubrir las muelas del juicio y acabó por decirle: “Hombre desatinado y crédulo, tres veces he soñado con una casa en la ciudad de El Cairo en cuyo fondo hay un jardín, y en el jardín un reloj de sol y después del reloj de sol una higuera y luego de la higuera una fuente, y bajo la fuente un tesoro. No he dado el menor crédito a esa mentira. Tú, sin embargo, engendro de una mula con un demonio, has ido errando de ciudad en ciudad, bajo la sola fe de tu sueño. Que no te vuelva a ver en Isfaján. Toma estas monedas y vete.”
»El hombre las tomó y regresó a la patria. Debajo de la fuente de su jardín (que era la del sueño del capitán) desenterró el tesoro. Así Dios le dio bendición y lo recompensó y exaltó. Dios es el Generoso, el Oculto.»

(Del Libro de las 1001 Noches, noche 351)



Historia universal de la infamia (1935) 
Foto: JLB after receiving his Doctorate of Letters from Oxford University, 1970
Photo by Keystone/Getty Images 


29/11/14

Jorge Luis Borges: Texas (bilingüe, por Mark Strand)



Eduardo Comesaña


Aquí también. Aquí, como en el otro
confín del continente, el infinito
campo en que muere solitario el grito;
aquí también el indio, el lazo, el potro.

Aquí también el pájaro secreto
que sobre los fragores de la historia
canta para una tarde y su memoria;
aquí también el místico alfabeto

de los astros, que hoy dictan a mi cálamo
nombres que el incesante laberinto
de los días no arrastra: San Jacinto

y esas otras Termópilas, el Álamo.
Aquí también esa desconocida
y ansiosa y breve cosa que es la vida.

En El otro, él mismo (1964)
Foto: Eduardo Comesaña



Versión de Mark Strand (1934-2014)


Mark Strand by Inge Morath Foundation/Magnum
Here too. Here as at the other
Edge of the hemisphere, an endless plain
Where a man’s cry dies a lonely death.
Here too the Indian, the lasso, the wild horse.
Here too the bird that never shows itself,
That sings for the memory of one evening
Over the rumblings of history
Here too the mystic alphabet of stars
Leading my pen over the page to names
Not swept aside in the continual
Labyrinth of Days: San Jacinto
And that other Thermopylae, the Alamo.
Here too, the never understood
Anxious, and brief affair that is life.

Fuente y audio en voz de Borges



Jorge Luis Borges y David Ben Gurion en Buenos Aires






Congreso Spinoza
En 1969 David Ben Gurión visitó Buenos Aires por única vez para dictar un seminario sobre el filósofo Baruj Spinoza junto con Jorge Luis Borges

Fuente: kosherlat.com Vía TW @kosherlat


Jorge Luis Borges: Al primer poeta de Hungría





En esta fecha para ti futura
que no alcanza el augur que la prohibida
forma del porvenir ve en los planetas
ardientes o en las vísceras del toro,
nada me costaría, hermano y sombra,
buscar tu nombre en las enciclopedias
y descubrir qué ríos reflejaron
tu rostro, que hoy es perdición y polvo,
y qué reyes, qué ídolos, qué espadas,
qué resplandor de tu infinita Hungría,
elevaron tu voz al primer canto.
Las noches y los mares nos apartan,
las modificaciones seculares,
los climas, los imperios y las sangres
pero nos une indescifrablemente,
el misterioso amor de las palabras,
este hábito de sones y de símbolos.
Análogo al arquero del eleata,
un hombre solo en una tarde hueca
deja correr sin fin esta imposible
nostalgia, cuya meta es una sombra.
No nos veremos nunca cara a cara,
oh antepasado que mi voz no alcanza.
Para ti ni siquiera soy un eco;
para mí soy un ansia y un arcano,
una isla de magia y de temores,
como lo son tal vez todos los hombres,
como lo fuiste tú, bajo otros astros.


En El Oro de los Tigres (1972)
Foto detalle: JLB con Rodríguez Monegal  Vía



Jorge Luis Borges entrevistado por Joaquín Soler Serrano en 1976








Primera de las dos entrevistas que concedió Jorge Luis Borges a Joaquín Soler Serrano, para el programa de televisión española A Fondo

Segunda entrevista (abril 1980)



28/11/14

Jorge Luis Borges: El tango






¿Dónde estarán? Pregunta la elegía
de quienes ya no son, como si hubiera
una región en que el Ayer pudiera
ser el Hoy, el Aún y el Todavía.

¿Dónde estarán (repito) el malevaje
que fundó en polvorientos callejones
de tierra o en perdidas poblaciones
la secta del cuchillo y del coraje?

¿Dónde estarán aquellos que pasaron,
dejando a la epopeya un episodio,
una fábula al tiempo, y que sin odio,
lucro o pasión de amor se acuchillaron?

Lo busco en su leyenda, en la postrera
brasa que, a modo de una vaga rosa,
guarda algo de esa chusma valerosa
de los Corrales y de Balvanera.

¿Qué oscuros callejones o qué yermo
del otro mundo habitará la dura
sombra de aquel que era una sombra oscura,
Muraña, ese cuchillo de Palermo?

¿Y ese Iberra fatal (de quien los santos
se apiaden) que en un puente de la vía,
mató a su hermano el Ñato, que debía
más muertes que él, y así igualó los tantos?

Una mitología de puñales
lentamente se anula en el olvido;
una canción de gesta se ha perdido
en sórdidas noticias policiales.

Hay otra brasa, otra candente rosa
de la ceniza que los guarda enteros;
ahí están los soberbios cuchilleros
y el peso de la daga silenciosa.

Aunque la daga hostil o esa otra daga,
el tiempo, los perdieron en el fango,
hoy, más allá del tiempo y de la aciaga
muerte, esos muertos viven en el tango.

En la música están, en el cordaje
de la terca guitarra trabajosa,
que trama en la milonga venturosa
la fiesta y la inocencia del coraje.

Gira en el hueco la amarilla rueda
de caballos y leones, y oigo el eco
de esos tangos de Arolas y de Greco
que yo he visto bailar en la vereda,

En un instante que hoy emerge aislado,
sin antes ni después, contra el olvido,
y tiene el sabor de lo perdido,
de lo perdido y lo recuperado.

En los acordes hay antiguas cosas:
el otro patio y la entrevista parra.
(detrás de las paredes recelosas
el Sur guarda un puñal y una guitarra.)

Esa ráfaga, el tango, esa diablura,
los atareados años desafía;
hecho de polvo y tiempo, el hombre dura
menos que la liviana melodía,

que sólo es tiempo. El tango crea un turbio
pasado irreal que de algún modo es cierto,
el recuerdo imposible de haber muerto
peleando, en una esquina del suburbio.


En El Otro El Mismo (1964)
Dibujo: JLB: Coplas (s.f)  Fuente y nota

Junto al dibujo se lee:

“El tango es prostibulario. De ello no tengo dudas. Pero la certeza no me acompaña si se trata de ubicar la cuna del mismo. Para Ernesto Poncio, es la recova del Retiro, claro está, en los prostíbulos; los del Sur creen que es en la calle Chile, y los del Norte sostienen que es en la calle del Temple, ambas golferas. En todo caso es indiscutible que nace entre 1880 y 1890”.

El manuscrito incluye, además de la firma de Borges, estas dos “Coplas”: Barracas al Sur/Barracas al Norte/a mí me gusta/bailar con corte - Mañana por la mañana/me voy a las Cinco Esquinas/a tomarme un mate amargo/de la mano de mi china.

Vía El Cultural.es


Jorge Luis Borges: Remordimiento por cualquier muerte







Libre de la memoria y de la esperanza,
ilimitado, abstracto, casi futuro,
el muerto no es un muerto: es la muerte.
Como el Dios de los místicos,
de Quien deben negarse todos los predicados,
el muerto ubicuamente ajeno
no es sino la perdición y ausencia del mundo.
Todo se lo robamos,
no le dejamos ni un color ni una sílaba:
aquí está el patio que ya no comparten sus ojos,
allí la acera donde acechó su esperanza.
Hasta lo que pensamos podría estarlo pensando él también;
[Aun lo que pensamos podría estar pensándolo él;][*]
nos hemos repartido como ladrones
el caudal de las noches y de los días.



En Fervor de Buenos Aires (1923)
Imagen: Portada autografiada Fervor de Buenos Aires, primera edición
[*] Se indica cambio en la edición de 1969 respecto a la de 1923


27/11/14

Jorge Luis Borges: Enrique Banchs






Un hombre gris. La equívoca fortuna
hizo que una mujer no lo quisiera;
esa historia es la historia de cualquiera
pero de cuantas hay bajo la luna
es la que duele más. Habrá pensado
en quitarse la vida. No sabía
que esa espada, esa hiel, esa agonía,
eran el talismán que le fue dado
para alcanzar la página que vive
más allá de la mano que la escribe
y del alto cristal de catedrales.
Cumplida su labor, fue oscuramente
un hombre que se pierde entre la gente;
nos ha dejado cosas inmortales.



En Los conjurados (1985)
Foto original color s-d CeDOC Perfil


Jorge Luis Borges: Enrique Banchs ha cumplido este año sus Bodas de Plata con el silencio





25 de diciembre de 1936


La función poética —ese vehemente y solitario ejercicio de combinar palabras que alarmen de aventura a quienes las oigan— padece misteriosas interrupciones, lúgubres y arbitrarios eclipses. Para justificar ese vaivén, los antiguos dijeron que los poetas eran huéspedes ocasionales de un dios, cuyo fuego los habitaba, cuyo clamor poblaba su boca y guiaba su mano, cuyas inescrutables distracciones debían suplir. De ahí la costumbre mágica de inaugurar con una invocación a ese dios el acto poético.

«¡Oh divinidad, canta el furor de Aquiles, hijo de Peleo, el furor que trajo a los griegos males innumerables y arrojó a los infiernos las fuertes almas de los héroes, y libró su carne a los perros y a los alados pájaros», dice Homero. Y no se trata de una forma retórica, sino de una verdadera plegaria. De un «sésamo, ábrete», mejor dicho, que le abrirá las puertas de un mundo sepultado y precario, lleno de peligrosos tesoros. Esa doctrina (tan afín a la de ciertos alcoranistas, que juran que el arcángel Gabriel dictó palabra por palabra y signo por signo el Corán) hace del escritor un mero amanuense de un Dios imprevisible y secreto. Aclara, siquiera en forma burda o simbólica, sus limitaciones, sus flaquezas, sus interregnos.

He indicado en el párrafo anterior el caso muy común del poeta que a veces hábil, es otras veces casi bochornosamente incapaz. Hay otro caso más extraño y más admirable: el de aquel hombre que en posesión ilimitada de una maestría, desdeña su ejercicio y prefiere la inacción, el silencio. A los diecisiete años, Jean Arthur Rimbaud compone el «Bateau ivre»; a los diecinueve, la literatura le es tan indiferente como la gloria, y devana arriesgadas aventuras en Alemania, en Chipre, en Java, en Sumatra, en Abisinia y en el Sudán. (Los goces peculiares de la sintaxis fueron anulados en él por los que suministran la política y el comercio.)

Lawrence, en 1918, capitanea la rebelión de los árabes; en 1919 compone Los siete pilares de la sabiduría, quizá el único libro memorable de cuantos produjo la guerra; hacia 1924 cambia de nombre, pues no debemos olvidar que es inglés y que le incomoda la gloria. James Joyce, en 1922, publica el Ulises, que puede equivaler a toda una compleja literatura que abarcara muchos siglos y muchas obras; ahora publica unos retruécanos que, sin duda, equivalen al más absoluto silencio. En la ciudad de Buenos Aires, el año 1911, Enrique Banchs publica La urna, el mejor de sus libros, y uno de los mejores de la literatura argentina; luego, misteriosamente, enmudece. Hace veinticinco años que ha enmudecido.

La urna es admirable. Menéndez y Pelayo observa: «Si no se leen los versos con los ojos de la historia, ¡cuán pocos versos habrá que sobrevivan!»

El hecho es de muy fácil comprobación, no menos en los textos de prosa que en los poéticos. No hay que retroceder a tiempos ajenos, a tiempos habitados por hombres muertos; basta desandar unos pocos años. Busco dos libros argentinos que, sin duda, perdurarán. En el Lunario sentimental de Lugones (1909) incomodan las perpetuas diabluras malogradas y la decoración art nouveau; en Don Segundo Sombra, que es de 1926, la escasa identificación del autor con los troperos de su historia. Sin el deliberado propósito de ciertas represiones, no podemos gozar de esos altos libros. La urna, en cambio, no requiere convenios con su lector ni complicaciones benévolas. Ha transcurrido un cuarto de siglo desde su aparición —un dilatado trecho de tiempo humano; ciertamente no ajeno de hondas revoluciones poéticas, para no hablar de las de otro orden— y La urna es un libro contemporáneo, un libro nuevo. Un libro eterno, mejor dicho, si nos atrevemos a pronunciar esa portentosa o hueca palabra. Sus dos virtudes esenciales son la limpidez y el temblor, no la invención escandalosa ni el experimento cargado de porvenir.

Es muy sabido que a los críticos les interesa menos el arte que la historia del arte; la obtención efectiva de una belleza que su arriesgada búsqueda. Un libro cuyo valor fundamental es la perfección puede ser menos comentado que un libro que muestra los estigmas de la aventura o del mero desorden...

La urna ha carecido, asimismo, del prestigio guerrero de las polémicas. Enrique Banchs ha sido comparado a Virgilio. Nada más agradable para un poeta; nada, también, menos estimulante para su público.

He aquí un soneto que he repetido más de una vez en la soledad, bajo las luces de uno y otro hemisferio. (El curioso lector advertirá que su estructura es shakespeariana; vale decir, que, pese a la disposición tipográfica, consta de tres cuartetos con la rima alternada y de una estrofa de dos versos pareados.)

Hospitalario y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.

Pompa le da en las noches la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso, agonizante,
también en él inclina la cabeza.

Si hace doble el dolor, también repite
las cosas que me son jardín del alma,
y acaso espera que algún día habite,

en la ilusión de su azulada calma
el huésped, que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas.

Tal vez otro soneto de Banchs nos dé la clave de su inverosímil silencio: aquel en que se refiere a su alma,

que, alumna secular, prefiere ruinas
próceres a la de hoy menguada palma.

Tal vez, como a Georges Maurice de Guérin, la carrera literaria le parezca irreal, «esencialmente y en los halagos que uno le pide».

Tal vez no quiere fatigar el tiempo con su nombre y su fama.

Tal vez —y ésta será la última solución que propongo al lector— su propia destreza le hace desdeñar la literatura como un juego demasiado fácil.

Es grato imaginar a Enrique Banchs atravesando los días de Buenos Aires, viviendo una cambiante realidad que él sabría definir y que no define: hechicero feliz que ha renunciado al ejercicio de su magia.



Texto publicado el 27.11.1936 en revista El Hogar 1935-1958
Incluido luego en Textos cautivos (compilación 1986)
Foto: Eduardo Comesaña


26/11/14

Jorge Luis Borges: Anotación introductoria a Borges profesor




Creo que uno sólo puede enseñar el amor de algo. Yo he enseñado, no literatura inglesa, sino el amor a esa literatura. O mejor dicho, ya que la literatura es virtualmente infinita, el amor a ciertos libros, a ciertas páginas, quizá de ciertos versos. Yo dicté esa cátedra durante veinte años. Disponía de cincuenta a cuarenta alumnos, y cuatro meses.

Lo menos importante eran las fechas y los nombres propios, pero logré enseñarles el amor de algunos autores y de algunos libros. Es decir, lo que hace un profesor es buscar amigos para los estudiantes. El hecho de que sean contemporáneos, de que hayan muerto hace siglos, de que pertenezcan a tal o cual región, eso es lo de menos. Lo importante es revelar belleza y sólo se puede revelar belleza que uno ha sentido.





Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires
Edición, investigación y notas Martín Arias y Martín Hadis
© María Kodama, 2000
Buenos Aires, Emecé Eitores, 2002


Estas clases fueron grabadas por un pequeño grupo de alumnos de literatura inglesa con el fin de que estudiaran aquellos otros alumnos del curso que por su trabajo no podían asistir a las clases en el horario establecido. De las grabaciones originales en cinta magnetofónica (aún no existían las cassettes), ese grupo de estudiantes realizó las transcripciones que fueron la base para la confección de este libro.

Las cintas se han perdido; probablemente hayan sido luego utilizadas para grabar otras clases, quizá de otras materias. Semejante descuido puede parecer hoy imperdonable. Sin embargo, debemos tener en cuenta que en 1966 —año en que fueron dictadas estas clases— Jorge Luis Borges aún no era considerado en su país un genio indiscutido como hoy. Los constantes cambios políticos de la Argentina hacían resaltar más sus declaraciones sobre la actualidad que su labor literaria. Para muchos de los estudiantes de su curso, Borges, aunque escritor eminente y director de la Biblioteca Nacional, debía de ser sólo un profesor más. Las transcripciones de las clases, por lo tanto, no fueron preparadas sino para el estudio de la materia, transcriptas a máquina con prisa para cumplir, seguramente, con los tiempos de los exámenes.




Borges profesor. Clase 2: El Beowulf. Caracterización de los germanos






Antiguos ritos funerarios


En la clase pasada adelantamos que vamos a tratar el poema épico Beowulf. El protagonista es un caballero que, como veremos, encarnará las virtudes que se apreciaban en la Edad Media: la lealtad, el valor, todo esto está en el libro de Beda el Venerable. Pero entremos al Beowulf. El nombre es en sí mismo una metáfora que significa «lobo de las abejas» y el sentido al que apunta es «oso». Es un poema en realidad extenso: tiene más de tres mil doscientos versos, todos regidos por la ley del verso germánico: la aliteración. Su lenguaje es intrincado, utiliza constantemente el llamado hipérbaton, o sea la alteración del orden lógico de la frase. Sabemos que ésa no era la forma usual del germánico y menos de la poesía, porque otro fragmento que se conserva, el «Fragmento de Finnsburh», impresiona por el lenguaje directo que utiliza. Así que se creyó que ese estilo se debía a un estadio primitivo, bárbaro, de la creación poética. Pero posteriormente un germanista descubrió que a lo largo del poema se incluyen o entrelazan algunos versos de la Eneida y que en otros se combinan pasajes de la misma, que se entretejen en el texto. Por tanto, nos damos cuenta de que no estamos frente a un poema bárbaro, sino frente a un experimento erudito y barroco de un sacerdote; esto es, alguien que tenía acceso a los textos latinos y los estudiaba.
El autor ha tomado una antigua leyenda germánica y hace con ella una epopeya siguiendo las normas sintácticas latinas. Gracias a esos pocos versos intercalados, vemos que el autor se ha propuesto hacer una Eneida germánica. Un indicio claro de esto es el antes mencionado contraste con el lenguaje directo del «Fragmento heroico de Finnsburh» y los otros textos de la época que poseemos, tales como los conjuros, etcétera.
Pero en ese intento el autor se encontró con un problema: no podía, guardando el decoro de la época, hablar elogiosamente de los dioses paganos. Porque en el siglo VIII se estaba aún muy cerca de la era pagana, que estaba viva en las gentes. En los principios de la era cristiana, ocurrió lo mismo. Solamente en el siglo XVII, casi diez siglos después, vemos a Góngora hablar tranquilo y sin problemas de los dioses paganos. Pero [el autor del Beowulf] tampoco podía hablar, en su intento, de Cristo ni de la virgen. El hecho es que no los nombra en parte alguna. Pero hay dos conceptos que aparecen y que no sabemos si el autor comprendió que se contradecían. Se encuentra la palabra god, «dios», y aparece wyrd, «el destino». El destino, en la mitología germánica, era una potencia superior a la de los mismos dioses. Esto lo sabemos por la mitología escandinava. Esta palabra ha sobrevivido en inglés moderno: Shakespeare la usa en Macbeth, hablando de las brujas. Pero probablemente no tuviera aquí el mismo sentido. De todas maneras, esa palabra no es «bruja» sino «emisaria del destino», weird sisters, «hermanas del destino».32 A lo largo del Beowulf los conceptos, el de Dios, el nuevo, y el antiguo de «wyrd», se entretejen y son usados indistintamente.
El germanista Ker33 ha censurado el Beowulf, ya que a su parecer el argumento es infantil. La idea del héroe que mata a un ogro, a la madre del ogro y luego a un dragón es un cuento apto para niños. Pero en realidad esos elementos son inevitables y están ahí porque deben estar. Elegida la leyenda, al autor le resultaba imposible omitir al ogro, la bruja y el dragón. Éstos eran esperados por el público, que conocería la leyenda. Además, estos monstruos eran símbolos de los poderes del mal y eran tomados muy en serio por el auditorio.
Un rasgo curioso del poema es que se localiza primero en Dinamarca y luego en Suecia, en las regiones del sur. Esto significa que al cabo de 300 años de ocupar nuevas tierras, los anglosajones sentían todavía la nostalgia de sus antiguas patrias del mar Báltico y esto lleva a suponer una afinidad entre los escandinavos y los anglosajones. Los personajes del poema son escandinavos: el héroe mismo es príncipe de Suecia. Esto supone para el investigador una tentación: en la tradición del pueblo godo se encuentra la leyenda de su origen, tal que lo hace descender del norte de Europa. Pero no hay prueba ninguna de ello. Se ha comprobado que las primeras noticias que de ellos se tienen los ubican en el sur del Danubio. Pero, sin embargo, Carlos XII de Suecia creyó en ella.34 Tanto así que, en un problema con el Papa, le escribió que no se sintiera tan seguro, que si sus antepasados ya una vez habían entrado en Roma, sus descendientes no habían perdido el valor. Esto aludía a una posible invasión que repitiera la que los godos habían hecho en Italia. Ahora, si observamos el nombre «geata»,35 vemos que es fácilmente asimilable a «godo». Por tanto, si identificáramos a los geatas con los godos, los españoles serían parientes de los escandinavos. ¡Por tanto, todos los descendientes de españoles seríamos parientes de Beowulf!
En la Odisea y en la Ilíada encontramos que los hechos que priman son los de sangre, los bélicos. Al poeta del Beowulf le interesaban, más que los hechos militares, la hospitalidad, la cortesía, los regalos, los juglares; esto es, lo que actualmente llamaríamos la vida social. Todo esto era apreciado en esa época. Debía agradarles a los sajones, que vivían en un tiempo violento y en una tierra inhospitalaria. Europa era más fría. Esto se sabe porque las investigaciones han demostrado que animales que vivían antes en regiones del sur de Europa, actualmente se encuentran sólo al norte. Así los renos, que vivían en Alemania, ahora sólo se encuentran en Escandinavia. Inglaterra era un país pantanoso. Los germanos vieron en esa tierra algo terrible, maléfico. Poblaron todo ese territorio de pantanos con seres del mal, demonios. Eran, además, un pueblo cuya psicología se demuestra en que contaran los años por inviernos, los días por noches. El frío que reinaba en esas tierras es lo que aparece constantemente en los textos; siempre se habla de los terrores de la nieve, del rigor del invierno. La llegada de la primavera era saludada como un gran acontecimiento.
Volviendo al poema, el primer episodio se ocupa extensamente de un rey mítico de Dinamarca, llamado Scyld Scefing, que quiere decir «escudo de la espiga». Este nombre proviene de la leyenda de su origen. Un cierto día llega en un barco misterioso un bebé a las costas de Dinamarca. Nadie conducía el barco y en su fondo estaba el niño, acostado sobre un lecho de armas, espigas y joyas. Este niño prodigioso llega a ser rey y se hace tan fuerte que llevó la grandeza a su pueblo. Esto es, en el concepto de la época, «un buen rey»: inspira terror a sus vecinos, es fuerte, es luchador, sus guerreros lo temen y respetan. Y el tiempo pasa, el rey envejece y siente que la hora de su destino se acerca. Entonces prepara sus funerales y da órdenes para que éste se cumpla según sus instrucciones. Estas son preparar una nave, que reproduce las características de aquella en que vino, y que lo coloquen junto al mástil, rodeado de armas y joyas, y que luego lo empujen al mar.
Todos los pueblos han pensado que los territorios de la muerte estaban más allá del mar. Se relacionaba la vida oscuramente con el curso del sol y —si el sol nace en Oriente y muere en Occidente— se hizo una similitud con la vida humana y se pensó que al concluir ésta se iba a las tierras donde moría el sol, al oeste, más allá del mar. Así, en las leyendas celtas, se pensaba el Paraíso como situado en Occidente. En la mitología griega, los dominios de la muerte estaban más allá de las aguas, que había que atravesar para llegar a ellos. Así que esta nave que empujan al mar tiene este sentido. Sigue a esto una descripción de la nave y luego del rey junto al mástil y de los súbditos que, llorando, empujan la nave hacia el mar. Ésta es una de las escenas más fuertes de todo el poema.36 No podemos saber si en la mente del poeta, que ha sentido realmente esta escena, este rey que es empujado al mar por el que llegó es un símbolo del hombre, que misteriosamente vuelve al lugar del que misteriosamente vino. De todas maneras, este rito de lanzar la nave al mar no es una invención del poeta sino una costumbre germánica. Se han encontrado en el fondo del mar naves en las que había esqueletos de hombres y de animales. Esto nos permite deducir que no sólo se lanzaba al muerto al mar, sino que en el último viaje le acompañaban sus servidores y sus animales favoritos. Era una costumbre germánica enterrar a los muertos con un perro a los pies. En el libro Beau Geste,37 el protagonista dice: «Ha tenido un entierro de viking», es decir, con un perro a los pies. Alude a un sargento que yace tendido. En un antiguo texto se registra el hecho de que, al empujar la nave al mar, se le prendía fuego.
Ha sido intención del autor [del Beowulf] registrar distintos ritos funerarios de los pueblos germanos. Esto se evidencia en el final del poema, en el que se realiza el entierro de Beowulf en una pira funeraria frente al mar, tan alta que desde el mar sea divisada por los navegantes y ornada con armas, escudos, yelmos. Este rasgo también puede encontrarse en la Odisea; es también un rito funerario.
En la próxima clase seguiremos con el estudio del Beowulf y probablemente con el «Fragmento de Finnsburh».

Lunes 17 de octubre de 1966


Notas


33 W. P. Ker, erudito y escritor británico, nacido en Glasgow, Escocia (1855-1923). Enseñó en Cardiff, en el University College London y en 1920 fue nombrado profesor en la Universidad de Oxford. Algunas de sus obras son: Epic and Romance (1897), The Dark Ages (1904) y The Art of Poetry (1923).
34 En la leyenda.
35 Borges, en sus Literaturas germánicas medievales, afirma que los geatas eran «una nación del sur de Suecia, que algunos han identificado con los jutos y otros con los godos». Franz Klaeber, en su edición de Beowulf, explica que la identidad de los geatas «ha sido objeto de una larga controversia, que ha sacado a relucir diversos aspectos de esta cuestión: lingüísticos, geográficos, históricos y literarios. Grundtvig asignó los geatas a la isla de Gotland (o, como segunda opción, a Bornholm); Kemble a Angeln, Schleswig; Haigh (como puede darse por supuesto), al norte de Inglaterra. Pero los únicos pueblos que han sido admitidos como candidatos al título son los jutos, del norte de la península de Jutlandia, y los llamados en escandinavo antiguo gautar, en sueco antiguo g0tar, o sea los habitantes de Västergotland y Östergotland, al sur de los grandes lagos de Suecia. Fonéticamente, la palabra anglosajona geatas corresponde exactamente a la del escandinavo antiguo gautar»(Franz Klaeber, Beowulf with the Finnsburg fragment, p. XLVI).
36 El fragmento correspondiente a Scyld Scefing se encuentra traducido al castellano por Borges en la Breve antología anglosajona, bajo el título «Fragmento de la gesta de Beowulf».
37 Beau Geste, novela de Percival Cristopher Wren (1885-1941), publicada en 1925.

En Borges profesor
Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires
Edición, investigación y notas: Arias, Martín & Hadis, Martín
© María Kodama, 2000
Foto: Eduardo Comesaña

25/11/14

Jorge Luis Borges firma en la Feria del Libro de Bs. As. ca.1975-77















Documentos hallados en herencia familiar:
JLB firma una carpeta de recortes de diario con sus textos.
A la izquierda de Borges,  Prof. Roberto Castiglioni, creador y titular
de la Feria Internacional del Libro 1975-1989
Fotos: PD


Jorge Luis Borges: Juan López y John Ward






Les tocó en suerte una época extraña.
El planeta había sido parcelado en distintos países, cada uno provisto de lealtades, de queridas memorias, de un pasado sin duda heroico, de derechos, de agravios, de una mitología peculiar, de próceres de bronce, de aniversarios, de demagogos y de símbolos. Esa división, cara a los cartógrafos, auspiciaba las guerras.
López había nacido en la ciudad junto al río inmóvil; Ward, en las afueras de la ciudad por la que caminó Father Brown. Había estudiado castellano para leer el Quijote.
El otro profesaba el amor de Conrad, que le había sido revelado en una aula de la calle Viamonte.
Hubieran sido amigos, pero se vieron una sola vez cara a cara, en unas islas demasiado famosas, y cada uno de los dos fue Caín, y cada uno, Abel.
Los enterraron juntos. La nieve y la corrupción los conocen.
El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender.



Publicado por primera vez en el Suplemento Cultura y Nación de Clarín, el 26 de agosto de 1982
Incluido luego en Los conjurados (1985)
Foto Facsímil versión al inglés de Rodolfo Terragno: The Times Londres 18.09.82: Florencia Giani


Transcripción

It was their fate to live a strange time.

The planet had been carved into different countries, each one provided with loyalties, with love memories, with a past wich doubtless had been heroic, with ancient and recent traditions, with rights, with gnevances, with its own mythology, with forebears in bronze, with anniversaires, with demamogues and with symbols. Such an arbitrary division was favourable to war.
Lopez had been born in the city next to the motionless river; Ward, in the outskirts of the city through which Father Brown had walked. He had studied Spanish so as to read the Quixote.
The other professed a love of Conrad, revealed to him in a class in Viamonte Street.
They might have been friends, but they saw each other just once face to face, in islands only too 
well-known, and each one was Caín, and each one, Abel.
They buried them together. Snow and corruption know them.
The story I tell happened in a time we cannot understand.




24/11/14

Jorge Luis Borges: Benarés






Falsa y tupida
como un jardín calcado en un espejo,
la imaginada urbe
que no han visto nunca mis ojos
entreteje distancias
y repite sus casas inalcanzables.
El brusco sol,
desgarra la compleja oscuridad
de templos, muladares, cárceles, patios
y escalará los muros
y resplandecerá en un río sagrado.
Jadeante
la ciudad que oprimió un follaje de estrellas
desborda el horizonte
y en la mañana llena
de pasos y de sueño
la luz va abriendo como ramas las calles.
Juntamente amanece
en todas las persianas que miran al Oriente
y la voz de un almuédano
apesadumbra desde su alta torre
el aire se este día
y anuncia a la ciudad de los muchos dioses
la soledad de Dios.
(Y pensar
que mientras juego con dudosas imágenes,
la ciudad que canto, persiste
en un lugar predestinado del mundo,
con su topografía precisa,
poblada como un sueño,
con hospitales y cuarteles
y lentas alamedas
y hombres de labios podridos
que sienten frío en los dientes.)



En Fervor de Buenos Aires (1923)
Foto original color: Borges por Daniel Merle



23/11/14

Borges todo el año, una bitácora, en Breviarios.com






Fecha de emisión Navegaciones 102: 22 de noviembre 2014


Jorge Luis Borges: El duelo






A Juan Osvaldo Viviano Henry James —cuya labor me fue revelada por una de mis dos protagonistas, la señora de Figueroa— quizá no hubiera desdeñado la historia. Le hubiera consagrado más de cien páginas de ironía y ternura, exornadas de diálogos complejos y escrupulosamente ambiguos. No es improbable su adición de algún rasgo melodramático. Lo esencial no habría sido modificado por el escenario distinto: Londres o Boston. Los hechos ocurrieron en Buenos Aires y ahí los dejaré. Me limitaré a un resumen del caso, ya que su lenta evolución y su ámbito mundano son ajenos a mis hábitos literarios. Dictar este relato es para mí una modesta y lateral aventura. Debo prevenir al lector que los episodios importan menos que la situación que los causa y los caracteres.
Clara Glencairn de Figueroa era altiva y alta y de fogoso pelo rojo. Menos intelectual que comprensiva, no era ingeniosa, pero sí capaz de apreciar el ingenio de los otros y aun de las otras. En su alma había hospitalidad. Agradecía las diferencias; quizá por eso viajó tanto. Sabía que el ambiente que le había tocado en suerte era un conjunto a veces arbitrario de ritos y de ceremonias, pero esos ritos le hacían gracia y los ejercía con dignidad. Sus padres la casaron, muy joven, con el doctor Isidro Figueroa, que fue nuestro embajador en el Canadá y que acabó por renunciar a ese cargo, alegando que en una época de telégrafos y teléfonos, las embajadas eran anacronismos y constituían un gravamen inútil. Esta decisión le valió el rencor de todos sus colegas; a Clara le gustaba el clima de Ottawa —al fin y al cabo era de linaje escocés— y no le disgustaban los deberes de la mujer de un embajador, pero no soñó en protestar. Figueroa murió poco después; Clara, tras unos años de indecisión y de íntima busca, se entregó al ejercicio de la pintura, incitada acaso por el ejemplo de Marta Pizarro, su amiga.
Es típico de Marta Pizarro que, al referirse a ella, todos la definieran como hermana de la brillante Nélida Sara, casada y separada.
Antes de elegir el pincel, Marta Pizarro había considerado la alternativa de las letras.
Podía ser ocurrente en francés, el idioma habitual de sus lecturas; el español, para ella, no pasaba de ser un mero utensilio casero, como el guaraní para las señoras de la provincia de Corrientes. Los diarios habían puesto a su alcance páginas de Lugones y del madrileño Ortega y Gasset; el estilo de esos maestros confirmó su sospecha de que la lengua a la que estaba predestinada es menos apta para la expresión del pensamiento o de las pasiones que para la vanidad palabrera. Sólo sabía de la música lo que debe saber toda persona que asiste correctamente a conciertos. Era puntana; inició su carrera con escrupulosos retratos de Juan Crisóstomo Lafinur y del coronel Pascual Pringles, que fueron previsiblemente adquiridos por el Museo Provincial. Del retrato de próceres locales pasó a las casas viejas de Buenos Aires, cuyos modestos patios delineó con modestos colores, no con la charra escenografía que otros les donan. Alguien —que ciertamente no fue la señora de Figueroa— dijo que todo su arte se alimentaba de los maestros de obras genoveses del siglo diecinueve. Entre Clara Glencairn y Nélida Sara (que, según dicen, había gustado alguna vez del doctor Figueroa) hubo siempre cierta rivalidad; quizá el duelo fue entre las dos y Marta un instrumento.
Todo, según se sabe, ocurre inicialmente en otros países y a la larga en el nuestro. La secta de pintores, hoy tan injustamente olvidada, que se llamó concreta o abstracta, como para indicar su desdén de la lógica y del lenguaje, es uno de tantos ejemplos.
Argumentaba, creo, que de igual modo que a la música le está permitido crear un orbe propio de sonidos, la pintura, su hermana, podría ensayar colores y formas que no reprodujeran los de las cosas que nuestros ojos ven. Lee Kaplan escribió que sus telas, que indignaban a los burgueses, acataban la bíblica prohibición, compartida por el Islam, de labrar con manos humanas ídolos de seres vivientes. Los iconoclastas, argüía, estaban restaurando la genuina tradición del arte pictórico, falseada por herejes como Durero o como Rembrandt. Sus detractores lo acusaron de haber invocado el ejemplo que nos dan las alfombras, los calidoscopios y las corbatas. Las revoluciones estéticas proponen a la gente la tentación de lo irresponsable y lo fácil; Clara Glencairn optó por ser una pintora abstracta. Siempre había profesado el culto de Turner; se dispuso a enriquecer el arte concreto con sus esplendores indefinidos. Trabajó sin apremio, rehizo o destruyó varias composiciones y en el invierno de 1954 exhibió una serie de témperas en una sala de la calle Suipacha, cuya especialidad eran las obras que una metáfora militar, entonces en boga, llamaba de vanguardia. Ocurrió un hecho paradójico: la crítica general fue benigna, pero el órgano oficial de la secta reprobó esas formas anómalas que, si bien no eran figurativas, sugerían el tumulto de un ocaso, de una selva o del mar y no se resignaban a ser austeros redondeles y rayas. Acaso la primera en sonreír fuera Clara Glencairn. Había querido ser moderna y los modernos la rechazaban.
La ejecución de su obra le importaba más que su éxito y no dejó de trabajar. Ajena a este episodio, la pintura seguía su camino.
Ya había empezado el duelo secreto. Marta no sólo era una artista; le interesaba con ahínco lo que no es injusto llamar lo administrativo del arte y era prosecretaria de la sociedad que se llama el Círculo de Giotto. Al promediar el año 55 logró que Clara, admitida ya como socia, figurara como vocal en la lista de las nuevas autoridades. El hecho, en apariencia baladí, merece un análisis. Marta había apoyado a su amiga, pero es indiscutible, aunque misterioso, que la persona que confiere un favor supera de algún modo a quien lo recibe.
Hacia el año sesenta, "dos pinceles a nivel internacional" —séanos perdonada esta jerga— se disputaban un primer premio. Uno de los candidatos, el mayor, había consagrado solemnes óleos a la figuración de gauchos tremebundos, de una altitud escandinava; su rival, harto joven, había logrado aplausos y escándalo mediante la aplicada incoherencia. Los jurados, que habían rebasado el medio siglo, temían que la gente les imputara un criterio anticuado y propendían a votar por el último, que íntimamente no les gustaba. Al cabo de tenaces debates, hechos al principio de cortesía y al fin de tedio, no se ponían de acuerdo. En el decurso de la tercera discusión, alguno opinó: —B me parece malo; realmente me parece inferior a la misma señora de Figueroa.
—¿Usted la votaría? —dijo otro, con un dejo de sorna.
—Sí —replicó el primero, que ya estaba irritado.
Esa misma tarde, el premio fue otorgado por unanimidad a Clara Glencairn. Era distinguida, querible, de una moral sin tacha y solía dar fiestas, que las revistas más costosas fotografiaban, en su quinta del Pilar. La consabida cena de homenaje fue organizada y ofrecida por Marta. Clara la agradeció con pocas y atinadas palabras; observó que no existe una oposición entre lo tradicional y lo nuevo, entre el orden y la aventura, y que la tradición está hecha de una trama secular de aventuras. A la demostración asistieron numerosas personas de sociedad, casi todos los miembros del jurado y uno que otro pintor.
Todos pensamos que el azar nos ha deparado un ámbito mezquino y que los otros son mejores. El culto de los gauchos y el Beatus ille son nostalgias urbanas; Clara Glencairn y Marta, hartas de las rutinas del ocio, codiciaban el mundo de los artistas, gente que había dedicado su vida a la creación de cosas bellas. Presumo que en el cielo los Bienaventurados opinan que las ventajas de ese establecimiento han sido exageradas por los teólogos que nunca estuvieron ahí. Acaso en el infierno los réprobos no son siempre felices.
Un par de años después ocurrió en la ciudad de Cartagena el Primer Congreso Internacional de Plásticos Latinoamericanos. Cada república mandó su representante. El temario —séanos perdonada la jerga— era de palpitante interés: ¿puede el artista prescindir de lo autóctono, puede omitir o escamotear la fauna y la flora, puede ser insensible a la problemática de carácter social, puede no unir su voz a la de quienes están combatiendo el imperialismo sajón, etcétera, etcétera? Antes de ser embajador en el Canadá, el doctor Figueroa había cumplido en Cartagena un cargo diplomático; a Clara, un tanto envanecida por el premio, le hubiera gustado volver, ahora como artista.
Esa esperanza fracasó; Marta Pizarro fue designada por el gobierno. Su actuación (aunque no siempre persuasiva) fue no pocas veces brillante, según el testimonio imparcial de los corresponsales de Buenos Aires.
La vida exige una pasión. Ambas mujeres la encontraron en la pintura o, mejor dicho, en la relación que aquélla les impuso. Clara Glencairn pintaba contra Marta y de algún modo para Marta; cada una era el juez de su rival y el solitario público. En esas telas, que ya nadie miraba, creo advertir, como era inevitable, un influjo recíproco. Es importante no olvidar que las dos se querían y que en el curso de aquel íntimo duelo obraron con perfecta lealtad.
Fue por aquellos años que Marta, que ya no era tan joven, rechazó una oferta de matrimonio; sólo le interesaba su batalla.
El día 2 de febrero de 1964, Clara Glencairn murió de un aneurisma. Las columnas de los diarios le consagraron largas necrologías, de las que todavía son de rigor en nuestro país, donde la mujer es un ejemplar de la especie, no un individuo. Fuera de alguna apresurada mención de sus aficiones pictóricas y de su refinado buen gusto, se ponderó su fe, su bondad, su casi anónima y constante filantropía, su linaje patricio —el general Glencairn había militado en la campaña del Brasil— y su destacado lugar en los más altos círculos. Marta comprendió que su vida ya carecía de razón. Nunca se había sentido tan inútil. Recordó sus primeras tentativas, ahora lejanas, y expuso en el Salón Nacional un sobrio retrato de Clara, a la manera de aquellos maestros ingleses que habían admirado las dos. Alguno la juzgó su mejor obra. No volvería a pintar más.
En aquel duelo delicado que sólo adivinamos algunos íntimos no hubo derrotas ni victorias, ni siquiera un encuentro ni otras visibles circunstancias que las que he procurado registrar con respetuosa pluma. Sólo Dios (cuyas preferencias estéticas ignoramos) puede otorgar la palma final. La historia que se movió en la sombra acaba en la sombra.



En El informe de Brodie (1970)
Foto: Borges por Eduardo Comesaña


22/11/14

Jorge Luis Borges: Utopía de un hombre que está cansado





Llamóla Utopía, voz griega cuyo significado es no hay tal lugar.
Quevedo
No hay dos cerros iguales, pero en cualquier lugar de la tierra la llanura es una y la misma. Yo iba por un camino de la llanura. Me pregunté sin mucha curiosidad si estaba en Oklahoma o en Texas o en la región que los literatos llaman la pampa. Ni a derecha ni a izquierda vi un alambrado. Como otras veces repetí despacio estas líneas, de Emilio Oribe:
En medio de la pánica llanura interminable
Y cerca del Brasil,

que van creciendo y agrandándose.
El camino era desparejo. Empezó a caer la lluvia. A unos doscientos o trescientos metros vi la luz de una casa. Era baja y rectangular y cercada de árboles. Me abrió la puerta un hombre tan alto que casi me dio miedo. Estaba vestido de gris. Sentí que esperaba a alguien. No había cerradura en la puerta.
Entramos en una larga habitación con las paredes de madera. Pendía del cielo raso una lámpara de luz amarillenta. La mesa, por alguna razón, me extrañó. En la mesa había una clepsidra, la primera que he visto, fuera de algún grabado en acero. El hombre me indicó una de las sillas.
Ensayé diversos idiomas y no nos entendimos. Cuando él habló lo hizo en latín. junté mis ya lejanas memorias de bachiller y me preparé para el diálogo.
—Por la ropa —me dijo—, veo que llegas de otro siglo. La diversidad de las lenguas favorecía la diversidad de los pueblos y aun de las guerras; la tierra ha regresado al latín. Hay quienes temen que vuelva a degenerar en francés, en lemosín o en papiamento, pero el riesgo no es inmediato. Por lo demás, ni lo que ha sido ni lo que será me interesan.
No dije nada y agregó:
—Si no te desagrada ver comer a otro, ¿quieres acompañarme?
Comprendí que advertía mi zozobra y dije que sí.
Atravesamos un corredor con puertas laterales, que daba a una pequeña cocina en la que todo era de metal. Volvimos con la cena en una bandeja: boles con copos de maíz, un racimo de uvas, una fruta desconocida cuyo sabor me recordó el del higo, y una gran jarra de agua. Creo que no había pan. Los rasgos de mi huésped eran agudos y tenía algo singular en los ojos. No olvidaré ese rostro severo y pálido que no volveré a ver.
No gesticulaba al hablar.
Me trababa la obligación del latín, pero finalmente le dije:
—¿No te asombra mi súbita aparición?
—No —me replicó—, tales visitas nos ocurren de siglo en siglo. No duran mucho; a más tardar estarás mañana en tu casa.
La certidumbre de su voz me bastó. Juzgué prudente presentarme:
—Soy Eudoro Acevedo. Nací en 1897, en la ciudad de Buenos Aires. He cumplido ya setenta años. Soy profesor de letras inglesas y americanas y escritor de cuentos fantásticos.
—Recuerdo haber leído sin desagrado —me contestó— dos cuentos fantásticos. Los Viajes del Capitán Lemuel Gulliver, que muchos consideran verídicos, y la Suma Teológica. Pero no hablemos de hechos. Ya a nadie le importan los hechos. Son meros puntos de partida para la invención y el razonamiento. En las escuelas nos enseñan la duda y el arte del olvido. Ante todo el olvido de lo personal y local. Vivimos en el tiempo, que es sucesivo, pero tratamos de vivir sub specie aeternitatis. Del pasado nos quedan algunos nombres, que el lenguaje tiende a olvidar. Eludimos las inútiles precisiones. No hay cronología ni historia. No hay tampoco estadísticas. Me has dicho que te llamas Eudoro; yo no puedo decirte cómo me llamo, porque me dicen alguien.
—¿Y cómo se llamaba tu padre?
—No se llamaba.
En una de las paredes vi un anaquel. Abrí un volumen al azar; las letras eran claras e indescifrables y trazadas a mano. Sus líneas angulares me recordaron el alfabeto rúnico, que, sin embargo, sólo se empleó para la escritura epigráfica. Pensé que los hombres del porvenir no sólo eran más altos, sino más diestros. Instintivamente miré los largos y finos dedos del hombre.
Éste me dijo:
—Ahora vas a ver algo que nunca has visto.
Me tendió con cuidado un ejemplar de la Utopía de More, impreso en Basilea en el año 1518 y en el que faltaban hojas y láminas.
No sin fatuidad repliqué:
—Es un libro impreso. En casa habrá más de dos mil, aunque no tan antiguos ni tan preciosos.
Leí en voz alta el título.
El otro se rió.
—Nadie puede leer dos mil libros. En los cuatro siglos que vivo no habré pasado de una media docena. Además no importa leer, sino releer. La imprenta, ahora abolida, ha sido uno de los peores males del hombre, ya que tendió a multiplicar hasta el vértigo textos innecesarios.
—En mi curioso ayer —contesté—, prevalecía la superstición de que entre cada tarde y cada mañana ocurren hechos que es una vergüenza ignorar. El planeta estaba poblado de espectros colectivos, el Canadá, el Brasil, el Congo Suizo y el Mercado Común. Casi nadie sabía la historia previa de esos entes platónicos, pero sí los más ínfimos pormenores del último congreso de pedagogos, la inminente ruptura de relaciones y los mensajes que los presidentes mandaban, elaborados por el secretario del secretario con la prudente imprecisión que era propia del género.
»Todo esto se leía para el olvido, porque a las pocas horas lo borrarían otras trivialidades. De todas las funciones, la del político era sin duda la más pública. Un embajador o un ministro era una suerte de lisiado que era preciso trasladar en largos y ruidosos vehículos, cercado de ciclistas y granaderos y aguardado por ansiosos fotógrafos. Parece que les hubieran cortado los pies, solía decir mi madre. Las imágenes y la letra impresa eran más reales que las cosas. Sólo lo publicado era verdadero. Esse est percipi(ser es ser retratado) era el principio, el medio y el fin de nuestro singular concepto del mundo. En el ayer que me tocó, la gente era ingenua; creía que una mercadería era buena porque así lo afirmaba y lo repetía su propio fabricante. También eran frecuentes los robos, aunque nadie ignoraba que la posesión de dinero no da mayor felicidad ni mayor quietud.
—¿Dinero? —repitió—. Ya no hay quien adolezca de pobreza, que habrá sido insufrible, ni de riqueza, que habrá sido la forma más incómoda de la vulgaridad. Cada cual ejerce un oficio.
—Como los rabinos —le dije.
Pareció no entender y prosiguió.
—Tampoco hay ciudades. A juzgar por las ruinas de Bahía Blanca, que tuve la curiosidad de explorar, no se ha perdido mucho. Ya que no hay posesiones, no hay herencias. Cuando el hombre madura a los cien años, está listo a enfrentarse consigo mismo y con su soledad. Ya ha engendrado un hijo.
—¿Un hijo? —pregunté.
—Sí. Uno solo. No conviene fomentar el género humano. Hay quienes piensan que es un órgano de la divinidad para tener conciencia del universo, pero nadie sabe con certidumbre si hay tal divinidad. Creo que ahora se discuten las ventajas y desventajas de un suicidio gradual o simultáneo de todos los hombres del mundo. Pero volvamos a lo nuestro.
Asentí.
—Cumplidos los cien años, el individuo puede prescindir del amor y de la amistad. Los males y la muerte involuntaria no lo amenazan. Ejerce alguna de las artes, la filosofía, las matemáticas o juega a un ajedrez solitario. Cuando quiere se mata. Dueño el hombre de su vida, lo es también de su muerte.
—¿Se trata de una cita? —le pregunté.
—Seguramente. Ya no nos quedan más que citas. La lengua es un sistema de citas.
—¿Y la grande aventura de mi tiempo, los viajes espaciales? —le dije.
—Hace ya siglos que hemos renunciado a esas traslaciones, que fueron ciertamente admirables. Nunca pudimos evadirnos de un aquí y de un ahora.
Con una sonrisa agregó:
—Además, todo viaje es espacial. Ir de un planeta a otro es como ir a la granja de enfrente. Cuando usted entró en este cuarto estaba ejecutando un viaje espacial.
—Así es —repliqué—. También se hablaba de sustancias químicas y de animales zoológicos.
El hombre ahora me daba la espalda y miraba por los cristales. Afuera, la llanura estaba blanca de silenciosa nieve y de luna.
Me atreví a preguntar:
—¿Todavía hay museos y bibliotecas?
—No. Queremos olvidar el ayer, salvo para la composición de elegías. No hay conmemoraciones ni centenarios ni efigies de hombres muertos. Cada cual debe producir por su cuenta las ciencias y las artes que necesita.
—En tal caso, cada cual debe ser su propio Bernard Shaw, su propio Jesucristo y su propio Arquímedes.
Asintió sin una palabra. Inquirí:
—¿Qué sucedió con los gobiernos?
—Según la tradición fueron cayendo gradualmente en desuso. Llamaban a elecciones, declaraban guerras, imponían tarifas, confiscaban fortunas, ordenaban arrestos y pretendían imponer la censura y nadie en el planeta los acataba. La prensa dejó de publicar sus colaboraciones y sus efigies. Los políticos tuvieron que buscar oficios honestos; algunos fueron buenos cómicos o buenos curanderos. La realidad sin duda habrá sido más compleja que este resumen.
Cambió de tono y dijo:
—He construido esta casa, que es igual a todas las otras. He labrado estos muebles y estos enseres. He trabajado el campo, que otros, cuya cara no he visto, trabajarán mejor que yo. Puedo mostrarte algunas cosas.
Lo seguí a una pieza contigua. Encendió una lámpara, que también pendía del cielo raso. En un rincón vi un arpa de pocas cuerdas. En las paredes había telas rectangulares en las que predominaban los tonos del color amarillo. No parecían proceder de la misma mano.
—Ésta es mi obra —declaró.
Examiné las telas y me detuve ante la más pequeña, que figuraba o sugería una puesta de sol y que encerraba algo infinito.
—Si te gusta puedes llevártela, como recuerdo de un amigo futuro —dijo con palabra tranquila.
Le agradecí, pero otras telas me inquietaron. No diré que estaban en blanco, pero sí casi en blanco.
—Están pintadas con colores que tus antiguos ojos no pueden ver.
Las delicadas manos tañeron las cuerdas del arpa y apenas percibí uno que otro sonido. Fue entonces cuando se oyeron los golpes.
Una alta mujer y tres o cuatro hombres entraron en la casa. Diríase que eran hermanos o que los había igualado el tiempo. Mi huésped habló primero con la mujer.
—Sabía que esta noche no faltarías. ¿Lo has visto a Nils?
—De tarde en tarde. Sigue siempre entregado a la pintura.
—Esperemos que con mejor fortuna que su padre.
Manuscritos, cuadros, muebles, enseres; no dejamos nada en la casa.
La mujer trabajó a la par de los hombres. Me avergoncé de mi flaqueza que casi no me permitía ayudarlos. Nadie cerró la puerta y salimos, cargados con las cosas. Noté que el techo era de dos aguas.
A los quince minutos de caminar, doblamos por la izquierda. En el fondo divisé una suerte de torre, coronada por una cúpula.
—Es el crematorio —dijo alguien—. Adentro está la cámara letal. Dicen que la inventó un filántropo cuyo nombre, creo, era Adolfo Hitler.
El cuidador, cuya estatura no me asombró, nos abrió la verja.
Mi huésped susurró unas palabras. Antes de entrar en el recinto se despidió con un ademán.
—La nieve seguirá —anunció la mujer.
En mi escritorio de la calle México guardo la tela que alguien pintará, dentro de miles de años, con materiales hoy dispersos en el planeta.


En El libro de arena (1975)
Foto original color sin data: CEDOC-Perfil

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